舞剧观后感

舞剧观后感（通用9篇）

篇1：舞剧观后感

看歌剧舞剧有感

这个假期我看了五部歌剧和五部舞剧，分别是歌剧：《白毛女》、《妈妈咪呀》、《英国女王伊丽莎白》、《卡门》、《罗密欧与朱丽叶》，舞剧:《堂吉诃德》、《天鹅湖》、《睡美人》、《吉赛尔》、《胡桃夹子》。

我知道了歌剧和舞剧是什么，也亲自感受到了歌剧和舞剧带给我的魅力。

歌剧不仅仅是有声音的震撼，还融入了舞蹈，文学与戏剧，是我大为感染。其中我最喜欢的还是歌剧电影《卡门》。歌剧《卡门》是法国作曲家比才的最后一部歌剧，完成于1874年秋，也是当今世界上上演率最高的一部歌剧。四幕歌剧 《卡门》主要塑造了一个相貌美丽而性格倔强的吉卜赛姑娘——烟厂女工卡门。卡门使军人班长唐〃豪塞堕入情网，并舍弃了他在农村时的情人——温柔而善良的米卡爱拉。后来唐〃豪塞因为放走了与女工们打架的卡门而被捕入狱，出狱后他又加入了卡门所在的走私贩的行列。卡门后来又爱上了斗牛士埃斯卡米里奥,在卡门为埃斯卡米里奥斗牛胜利而欢呼时,她却死在了唐〃豪塞的匕首下。《卡门》中的音乐充分体现出了卡门的性格：热情、奔放、有魅力、直率且泼辣。这些都为故事的情节而添色不少。

在舞剧里，我最喜欢的是《胡桃夹子》。在校的时候，就听过胡桃夹子的故事。其中果酱山这个地方一直是我羡慕的地方。而这部舞剧的华丽才是令我为之动容。阵容的庞大，有趣的表演，音乐的感染力，都使人震撼。我最喜欢的一幕是克拉拉和王子在雪国跳舞时的场景，配上了美妙的音乐，更是美不胜收。

在歌剧与舞剧之中，我们都能感受到音乐带给我们的魅力及震撼。使我们深深的被感染，被打动，这或许就是音乐的魅力所在吧。

篇2：舞剧观后感

虽然未看过《肥唐瘦宋》，但因为熟稔赵小刚和张云峰，其实很想知道他们当下的追求与作为。知道张云峰，大概是在。那时刚担任北京舞蹈学院主持院务工作副院长的我，与张继刚等应邀担福建省舞蹈比赛的评委。当时任职龙岩山歌剧团的张云峰引起了我的注意。虽然他那时创作的一个三人舞才得个三等奖(舞名忘了)，但我却看到了他的潜力，为他提供到北京舞蹈学院编导专业免费进修一年的机会。这之后，他通过进修再考入本科就都是后话了，留待恰当时另叙。知道赵小刚要稍晚些，具体情形我在署名“洪霁”的一篇文章中提及了。这篇可能是最早推介赵小刚的舞评，叫《传统文化遗韵的舞蹈建构》(载《舞蹈》第5期)，有个副标题叫《赵小刚的<妻妾成群>及其他》。文章开门见山：“赵小刚是北京舞蹈学院编导专业广东班的应届毕业生。这个由广东舞蹈学校来组织教学的大专班在北京舞蹈学院的沙龙舞台举行了‘毕业习作汇报’演出，赵小刚因为汇报演出中的3个作品――《巾帼素描》《春秋》和《妻妾成群》引起了我的关注。我之所以对赵小刚有着特别的兴趣，在于他的3个作品体现出一个共同取向――这就是用舞蹈来建构传统文化遗韵。”

我突然觉得，眼前的舞蹈诗剧《莲花》不仍是“用舞蹈来建构传统文化遗韵”吗!虽然是7点30开演，但才过7点不久，由黄路霏饰演的“敦煌彩塑”就婀娜地站在幕外的小莲台上，不时地引来观众的“美拍”。这个黄路霏让我联想到了35年前的杨华――那个在全国第一届舞蹈比赛中表演独舞《敦煌彩塑》的杨华，那个把“活的情感灌注在静止的形态里”的杨华，那个“通过神女形象的人性化表达中国古代女子所特有的含蓄、善良、温柔、贤惠的性格和情操”的杨华(参见《舞蹈》1980年第5期杨华文)。待到由汪子涵饰演的“塑匠”步上台来，凝注、端详、摩挲、爱抚“彩塑”之际，我才意识到我们将步入另一个情境――一个将启始“塑匠”和“彩塑”故事的情境;一个“塑匠”为何彩塑、如何彩塑故事的情境;一个“彩塑”如何巧夺天工、“塑匠”如何独具匠心的故事的情境。

帷幕缓缓开启，我们进入第一个被称为《塑》的情境：一列舞者成外凸状弧形端坐，起初我当是神圣的“莲台”;当舞列随着舞台的顺时针旋转“移步换形”，我们才知道这个“弧形”就是个“弧”而非“圆”的隐象。后来见场刊写道：“月牙泉依偎在鸣沙山的怀抱M梵天丽影中星云流转……”，才明白赵小刚在不急不躁地娓娓道来――从前有座山(鸣沙山)，山怀有个泉(月牙泉)，“塑匠置身其中M见水波翻涌M如莲花盛开M决意塑造一身彩塑……”只见这个“弧形”(月牙泉)的舞列先是隔位俯仰，继而?漫成“圆形”(水波)的舞列成涟漪涌动，然后才是塑匠仿佛从天际跋涉而来……波涌的“莲花”映化成他的心象，而胸有成“莲”的他缓缓走向一团塑泥(尚未成为“彩塑”的黄路霏)，霎那间，那些曾摹“泉”拟“波”的舞者都成了金刚、罗汉、伎乐、飞天――真个是梵天幻丽影，大漠涌清泉……这使我想到吴晓邦先生在上世纪80年代初对中国新舞蹈艺术寄予的厚望，他说：“在创作问题上，既要打破保守思想，也要尊重中国传统的艺术习惯――这就是‘形神兼备’……这是一条普遍的法则，也是我们的舞蹈思想与美国现代舞中新的流派的区别”(《论现代舞对中国新舞蹈艺术的影响》，载《舞蹈》1982年第1期)。

舞蹈诗剧《莲花》不仅形神兼备，而且神形互动。胸有成“莲”的塑匠要把胸中之“莲”塑成身边之“莲”，你说得清这是“象”的外化还是“神”的物化吗?赵小刚倒是干脆，复杂的意念简单地处理――他就让塑匠背负着那团“塑泥”艰辛地跋涉、蹒跚着前行……为了让那座未来的“彩塑”像团待塑的“塑泥”，他还用块麻布将其包裹，只是在心有灵犀之时才为其松绑，为其塑像。在这段成为《行》的情境中，赵小刚还特意让塑匠将“塑泥”背到台沿，目的是让塑匠请前排观众来参与谋划、提供创意!在这里，时空的“穿越”成了一种艺术的“隐喻”，塑匠的“苦思冥想”体现出一种“深谋远虑”――他想超越个体生命的局限去塑造人类精神的永恒。场刊上写的是“塑匠背负着彩塑开始了旅行M游历间探索着生命的原点”。需要指出的是，此时塑匠所背负着的，只是未来“彩塑”的“塑泥”;而所谓“探索着生命的原点”，意在思索如何赋“彩塑”以“精魂”――看来“彩塑”不仅要推敲“随类赋彩”，更应当琢磨“赋彩以魂”!

鉴于以上的认识，我将这篇舞评题为《生命的原点彩塑的魂》。不过以此观之，第二情境《行》之中金刚罗汉有些炫技的舞蹈和第三情境《别》之中那些类似“阿凡达”形象的舞者，在我看来都有些过于放纵、过于折腾、过于喧闹……赵小刚则说这其实仍是对塑匠心像的纵深刻划――金刚罗汉有些炫技的舞蹈是塑匠“无限灵感”的折射，而那些类似“阿凡达”形象的舞者则是塑匠抗争“自身欲望”的鞭策……应当说，这两段舞蹈或由于演技过炫、或由于体量过大，都有游离诗剧主线之感;不过平心而论，如果没有这些体现出“舞”之绚烂的舞段，总是背着“彩塑”走来走去的塑匠岂不是更乏味了?!其实，诗剧《莲花》以《塑》《行》和《别》3个情境来构成了3个篇章是很讲究的：《塑》是让我们反思人生要干什么?《行》是让我们反思人生要怎样干?《别》则是让我们反思人生为什么而干?我总在想，这部舞蹈诗剧似乎应当在两个方面加以充实：其一，应当充实塑匠内心的丰富性。仅让他从月牙泉波涌的“莲花”产生“塑美”的动念似乎单一了些，可否让他也有为之“辗转反侧”的`意中人、并使之与“彩塑”最终合为一体。其二，应当充实“彩塑”外形的丰富性。仅让她从一团“塑泥”被塑成“彩塑”也似乎单一了些，可否让她有通灵、成圣的机缘，更使之反过来以丰富的舞蹈来升华“塑匠”的“通道之技”

篇3：大型原创舞剧《戈壁青春》观后感

从1954年新疆生产建设兵团成立至今, 这支从井冈山、南泥湾走来的英雄部队, 在天山南北屯垦戍边、建设新疆、保卫边疆, 已走过60年的辉煌历程。今天兵团人正以新的精神风貌、站在新甲子的起跑线上, 按照习近平总书记对兵团提出的新要求、新目标, 为书写好伟大中国梦的兵团篇章扬帆起航。这是270万兵团人的心声, 为了把这以心声告诉人们, 兵团文工团打造这部六幕舞剧《戈壁青春》, 作为给兵团六十年生日的献礼。

所以对于“兵团人”来说, 当有一部描写他们理想和志向的舞剧矗立在他们面前时, 可想而知他们会有怎样的期待。那么, 这样一部引起“兵团人”广为瞩目的舞剧, 是个什么样子呢?下面我就来谈谈我的所观所感。

还记得我说过第一次的观看是在排练厅了吗?那是上台前的一次大联排, 看完后和演员聊天得知总导演帅晓军曾带领他的团队在接到这个活动之前就做了一年的采风准备。都说台上一分钟, 台下十年功。这个舞剧编排就三个多月, 为了迎接兵团成立60周年更是让所有的演职人员都劳其筋骨、饿其体肤。这里没有美丽的传说, 有的只是寸草不生的茫茫大漠和一群坚守的人们!谁都有梦想, 他们的梦想就在这寸草不生的盐碱地上的收获粮食、收获希望。所有的一切故事都源于生活, 就是这样无私奉献的兵团精神深深打动着这位导演, 才打造出这台真实感人的好作品。虽然歌舞团建团历史比兵团更久, 但之前从未从事过舞剧方面的创作, 但《戈壁青春》显然用它自身所特有的赤诚和真情, 再现了一段令人难忘的艰辛岁月, 为这个共和国所特有的历史记忆, 铭刻上一个令人感概艺术印迹。

为了纪念自己“母亲”60岁生日的兵团舞蹈人, 把触角深入进这片土地之中, 用亲身的经历和感受以及他们的艺术肢体来演绎这段可歌可泣的人生壮歌, 这样的选材首先为《戈壁青春》赢来了成功的第一缕曙光。这样一个年轻而勇敢的创作团队, 承担下来了这样一部舞剧的创作任务。由北京舞蹈学院青年教师帅晓军担纲总导演、许锐担任编剧的团队, 其成员不过都在三十岁上下, 几乎都属于新生代。这样一个外来的新生代创作团队, 是否能够驾驭内涵如此厚重的题材, 然而, 透过他们的结晶呈现出来的果实, 让我们看到了凝结着他们心血的答卷是令人欣慰的。

这台舞剧《戈壁青春》以兵团一个普通支边青年的命运故事为主线, 贯穿三代人和60年的时空跨度, 刻画展示了在半个世纪的奋斗中, 兵团人用自己的青春、热血、生命建设边疆保卫边疆的历程。“文革”前从内地来到戈壁滩的一个名叫建国的青年所经历的生活以及情感上的曲折和坎坷, 他用他的青春在茫茫戈壁上谱写了一篇属于他自己的故事。剧情一波三折, 采用倒叙的方式向观众叙述了建国在生命垂危之际对自己过去一生的回顾。这是兵团第一部用真实人物刻画的舞剧, 不仅如此这部剧的主要演员还是当今中国舞坛最出色的青年舞蹈家汪子涵和唐诗逸精彩演绎男女主人公及其他们之间动人的情感故事、以及由新疆四个单位组成的群舞阵容, 给人印象深刻。

舞剧分为六个部分, 舞蹈种类是当代舞由于受地域性的影响, 舞剧中结合了当地的民族民间舞蹈, 而中国当代舞是在二十一世纪初提出的, 在创作中出现了较多表现当代人和现实题材, 却又无典型舞蹈语汇风格特征的作品, 所以在这个作品中可以很清楚的看见这一点, 创作者们显然在前期调研和设计做足了功课, 他们对于“兵团”生活的熟知, 显示出他们的前期采风下了多么大的功夫, 这就是舞蹈创作的最基础。因此, 当一幕幕场景不断闪现在舞台上时, 一幅幅活生生的“兵团”画卷, 呈现在观众眼前。“军垦第一犁”“打夯”“地窝子”……所有这些勾起人们无限回忆的场景, 都艺术地还原了“兵团”生活的点点滴滴, 让人倍感亲切和感慨万分。故事在不断地推进中, 特别以人的情感为线索, 将男女主人公的命运波折和情感世界升华到一个难得的高度。创作者们还特别考虑到了故事的地域特点, 汉族与当地少数民族的文化交融也在剧中有很好的呈现。舞蹈语汇既符合那个年代的时代和人物特点, 又具有较好的审美支撑, 很流畅也充满新意, 从而给人以艺术的美感。同时音乐也很有特点, 现代音乐与民族音乐相结合在第三幕中尤为突出, 暴风雪中, 红柳为了救助维吾尔族女孩而迷失在路途上, 建国不顾一切找到她们漫天风雪中见证了民族情谊, 在各民族大家庭欢度新年的倒数深重这一幕传统音乐很好的与现代相结合, 展现了新疆独特的一面。整个舞蹈调度非常有创新, 可能由于我接触的作品少的缘故, 我几乎是没看见这个队形流动的破绽在哪里, 至少让我大开眼界了, 我想这位编导一定有很深现代舞功底, 他的技法运用自如, 最深刻的一幕就是一群女演员肩旁扛着丰收的麦子以民间舞的行进屈膝后踢步为动作元素穿梭流动在舞台上, 当你还在注意她们的队形时另一幕场景也随之引出, 可以看出编导功底深厚。在服装上, 每套服装都是符合舞蹈塑造的形象而设计, 摆脱已往繁琐而老气的灰色军用服装, 改用清爽的黄绿渲染过度在布料上, 服装料子也很薄便于动作更好的施展, 更加人性化的设计非常符合现代审美, 少数民族的服装也同样如此, 脱去了以前厚重感采用沙质料子显得舞者在舞台上动作非常轻盈美。在舞美方面我记忆深刻的是在冰天雪地劳动的场面意外失去老连长这一幕, 连绵蜿蜒的大漠、金色的霞光、漫天飞雪、厚重的大衣、实景虚景、这些除了道具师、灯光师之外就是最重要的干冰配合, 舞台上只有用弥漫的白烟物, 才能给人若影若现的感觉。其次就是道具等手段, 最为记忆犹新的就是舞台上那两件缝满补丁的大棉袄, 听演员小慧说是历来演出中见过的最大的军棉袄, 代表这那个艰苦年代, 很有时代象征性。总之这部展现“兵团人”情感世界的舞剧《戈壁青春》带给人们艺术上太多太多的视觉惊喜。

篇4：舞剧观后感

关键词：左权县;太行奶娘

“一份圣洁高尚、义薄云天的母亲情怀，一个无怨无悔、朴实善良的奶娘群体，一段感天动地、可歌可泣的人间大爱，一首太行军民、携手抗日的壮丽诗篇”。

歌舞剧《太行奶娘》讲述了二十世纪三十年代，在烽火硝烟的太行山上，一对年轻的八路军夫妇张团长与向红将刚出生一个月的女儿杏花交给了当地的老乡巧梅和石娃一家收养。八路军转移后，日寇在汉奸的带领下，进村扫荡收缴八路军的后代，奶娘巧梅与丈夫石娃为救杏花，牺牲了自己的一对儿女，奶娘巧梅为此哭瞎了双眼。后来，在一场惨烈的战争中，张团长以身殉国，向红只身回到村里寻找奶娘巧梅和女儿杏花，却看见整个村庄已经被烧光踏平。

16年后，新中国建立，为了报答太行山老区百姓对革命的养育之恩，毛主席派来一支解放军医疗队重返太行山巡回医疗。在左权县的一个乡村，向红遇见了一位双目失明的大嫂和杏花，几经周折，却发现杏花正是她寻找了多年的女儿。恩人相见，母女重逢，这意外的惊喜让全家人百感交集，而心情最为纠结的是女儿杏花，一位是十月怀胎把自己带入人间的生母，一位是为救自己献出女儿，有含辛茹苦把自己养大的奶娘，多年来对母亲的盼望，对奶娘的依恋，对奶爹的感恩，对太行山乡亲的深情，这炽热的情感终于像火山一样爆发。

作品分为《序幕》、《社火》、《燃烧》、《重逢》、《深情》、《尾声》六部分，全局首先在“元宵闹社火”的军民联欢场景中开始，用秧歌、旺火、花戏来衬托在残酷的战争下，军民携手保卫家园的血肉深情，同时也为“向红战前托女”“巧梅用桃花换杏花”等剧情做铺垫。

在这部歌舞剧，围绕着母亲巧梅的“三次选择”展开，第一次是国难当头，外强入侵，她选择了抚养八路军的后代杏花，第二次是在日寇进村猎杀革命后代时，舍弃了自己的女儿救了杏花，第三次是在16年后革命胜利，杏花的母亲重回太行山时，她放弃了自己多年难以割舍的亲情把杏花送回到自己母亲身边。三次选择，三次的精神升华，舍小家顾大家，“情”字贯穿全剧，党群情，军民情，母子情，整场演出荡气回肠，触及灵魂，在不经意间冲击着人内心深处最柔软的部分，让人们为人性的善良和母爱的伟大而震撼落泪，从而记住“太行奶娘”这一伟大的全体，牢记那段腥风血雨的历史。歌舞剧中一直出现的歌曲《桃花红，杏花白》，“桃花你就红来，杏花你就香，望见那太行就想起娘啊，想—起—娘”歌曲感人至深，让人听之落泪，全局从这里出发，一路感情饱满，充满张力，表现出神奇的艺术魅力。

歌舞剧《太行奶娘》在剧本、唱词上即传承了山西左权传统艺术形式“小花戏”及“开花调”音乐等原汁原味的表演特色，又加入了现代时尚色彩“大型歌舞剧”的艺术形式，把“中国的民间艺术歌剧化”，使之中西合璧而又不露痕迹。这是在传统文化积淀的基础上，经过对艺术的提升、融合、创新而后融入西方歌剧的特点而形成的新的艺术形式。在舞台呈现上保留了民间小花戏中的彩服、彩扇等道具，沿袭“蝴蝶扇”等基本舞蹈动作，每场之间分别用一段“间离”出来的舞蹈《倔强的树》、《母亲的树》、《生命的树》来承上启下，推动剧情的发展，产生强烈的视觉冲击力。在音乐创作上以左权传统艺术形式“小花戏”“开花调”等原汁原味的民歌作为素材进行了全新的创作。使之既有民族地方色彩，又通过全新的音乐创作在节奏和曲式上推进剧情，使人耳目一新。在伴奏上，采用大型的交响乐队与山西地方特色乐器板胡、竹笛、锣鼓镲等乐器的融合呈现，使得这部歌舞剧既有鲜明的地方特色又气势恢宏、震撼人心。

歌舞剧《太行奶娘》在传承“小花戏”的艺术形式的基础上，对左权县丰厚的文化艺术和历史积淀加以整合放大，在艺术表现运用上对原有的小花戏的基本元素都加以放大，使戏剧结构更加完整，表达方式也更加丰富，再加上现代的舞美、灯光、道具的综合使用，使得整个剧目场面恢弘、效果震撼，特色鲜明、感染力强。

这是一部革命性、艺术性为一体的地方戏，感人至深。主题鲜明又极具传统教育意义，之前只是听说过太行奶娘，并不了解，而这场歌舞剧，把这么一个个真实的故事串联起来，一幕一幕、一曲一曲的民歌和原创结合得天衣无缝，让人不禁为之震撼。在抗日战争胜利70周年的今天，《太行奶娘》用一种艺术的形式再现了这种军民鱼水情，是我们党之所以能够从弱小走向强大的一个有力的证明。当中华民族处于危难时刻，共产党领导八路军和人民群众全民抗战、一致对外，体现了我们中华民族那种不屈不挠的奋斗精神，是一個弘扬爱国

主义、弘扬革命传统教育、弘扬军民双拥关系最好的一部生动的教材。

【参考文献】

[1]《太行奶娘》研讨会专家发言摘登.《太行奶娘》演绎人间大爱、花戏歌舞诠释鱼水情深[N].晋中日报，2013（/11）：003版

[2]袁建华.杏花白桃花红杨柳青青——丰富多彩的左权民歌简介[J].黄河之声，2013（06）：102-103

[3]高厚.太行山，英雄的山———《太行奶娘》编撰故事[J].先锋队，2012（28）

篇5：舞剧孔子观后感

给我留下印象最为深刻的是几位领舞，他们包括两位首席——孔子扮演者胡阳，妃、玉人扮演者唐诗逸，还有王的扮演者朱寅。

最早认识唐诗逸，是她在中美争霸赛中表演的《水月洛神》选段，她的技巧和力度达到了令人咋舌的地步，当之无愧为当今中国十年难遇的天才舞者。毫不例外，在《孔子》中，作为女舞者无人能及的技巧与力度让她每次出场成为唯一焦点，与音乐完美契合，她的舞步仿佛是踏在我心里，所有的情绪只能被动地牵着走。刚柔并济，翩若惊鸿，是我看到的对她最多的评价。妃，玉人，是完全不同的角色，柔媚与灵秀她在这部剧中却转换自如，两种截然不同的女性魅力仿佛轻轻巧巧就被她释放到了极致。

若论震撼人心，胡阳的高超技巧只能排在他人物理解到位情感释放惊人的特点之后了。胡阳作为首席舞者，在技艺方面令人难以望其项背，在文化底蕴方面也非常优秀。他与《孔子》相互成就，他与孔子契合得恍如一人!舞台上，你会相信他就是那个人，那个胸怀天下满腹经纶，却又郁郁不得的人。观众能够感受到济世无门的大悲，又能体会到桃李满门的大喜。

篇6：舞剧孔子观后感

一、舞剧《孔子》是对孔子教育宗师形象的成功再现

“师者，所以传道授业解惑也”(韩愈《师说》)。唐代韩愈此说，已经成为关于教师职业职责的不易之论。舞剧《孔子》着重突出的就是孔子的弘道。

春秋乱世，列国纷争，生灵涂炭，人心涣散。孔子进谏以仁，推行礼制仁政。“仁”是孔子学说的核心，也是孔子的最高理想。《论语》有58章谈论“仁”，“仁”字在《论语》中出现多达109次。舞剧《孔子》的“序”篇，以恢弘而沉静的执羽舞，表现孔子对“仁”的思考。“仁”是什么?在孔子看来，关键是要爱人。《论语·子罕》篇：“樊迟问仁，子曰‘爱人’。”唯有爱，才有仁，才有天下的和平与大同。

第一幕《乱世》，孔子以“仁”上谏，却遭到“臣”的百般阻挠和羞辱。孔子不屈不挠，坚持弘道，舌战群儒。其果敢勇毅，非区区只会读死书的腐儒可比。“士不可以不弘毅”，孔子时代的读书人，有相当的社会天下的责任担当。对比孔子，面对时下一些仅仅把教育事业当做谋食饭碗，对工作对学生缺乏温情和关怀，甚或把教育当做赚钱工具的急功近利的短视行为，我们是否该扪心自问，反躬自省?

然而，仁政的理想在乱世之中，显得那么的孤独而不合拍。面对“臣”的叛乱，“公”怯懦惊恐，百姓流离失所，孔子再次踏上逃亡之路。饥饿的难民被“臣”以口腹之需百般戏弄，孔子坚持操守，不受嗟来之食。面对饿殍遍野，民不聊生的悲惨现实，他不禁仰天长叹：道何在?仁何在?

第三幕《大同》，以美轮美奂的幻境，演绎了孔子理想的乌托邦。杏坛上，孔子弦歌讲学，众弟子虚心受教。大道学说和仁的思想，如和风细雨，如兰蕙芬芳，使人沉浸而滋润。《玉人》舞，托玉言道，借玉讲仁，表现像玉一样纯洁无暇的道和仁的境界。这是孔子的理想，美好而令人向往，然而因为是梦，在带给观众神圣愉悦的同时，却有水花镜月的虚幻感萦绕心头，使得梦破的忧伤交织其间。第四幕《仁殇》，表现乱世之中孔子大道与仁政的幻灭，是悲剧的高潮。十四年周游列国，披星戴月，风餐露宿，艰难坎坷尝遍，却仍是大道微茫。孔子有失落有惆怅，然而怅惘之中却依然不弃不休，执着追寻那微邈的大道之光。终其一生，孔子问道求仁，把弘道和推行仁政当作不可推卸的己任。这份担当，使得作为教书先生的孔子显得伟岸高大，使得师者的职责被赋予了神圣的光环。

时局动荡，孔子离鲁。周游列国，是为了继续寻觅知音的“公”，推行自己的理想学说，然又何尝不是身无所安的仓皇奔逃?坎壈岁月里，孔子耿耿于怀的是大道和仁政，不敢忘却的是师者的责任。路途之上，休憩之时，孔子随时随地不忘教诲诱导学生。《孔子》把孔子的师者身份演绎得非常充分。对弟子个别讲解，因材施教;与弟子探讨辩论，教学相长，师生之间，和睦融洽。第三幕的大同幻境中，孔子杏坛之下，抚弦作歌，教化弟子。又浴乎沂水，风乎舞雩，与冠者五六人，童子六七人，咏而归。这幅蓝图，不正是每一位师者的理想愿景吗?

二、舞剧《孔子》中的女性与孔子的女性观

《孔子》中，“妃”是杜撰的艺术形象，却承担着重要的使命。孔子向“公”进谏，遭到“臣”的阻扰。孔子舌战群儒，终究仍被阻隔，万般无奈，心灰意冷。此刻，“妃”出现了，她美丽纯洁善良，对孔子毕恭毕敬，以舞问仁，又把孔子的谏书送到“公”的手里。无奈“公”只对“妃”的美貌感兴趣，沉溺美色，无心朝政。“妃”惆怅而失落。把沟通天庭的重大使命交付给弱女子，或许首先是出于舞台表演的效果需要，但根本上也投射出中国古代人政的脆弱和无奈。汉代以来，华夏政权与匈奴等少数民族的和亲之举，不也是这种痼疾的体现吗?北宋欧阳修批评昏庸的汉代帝王以女子和亲之举的荒诞可笑，说“耳目所及尚如此，万里安能制夷狄”?《孔子》中的“妃”，纵然一心向善，尊师问仁，但在战乱之中自身尚且不保，又能有什么作为?“红颜胜人多薄命，莫怨东风当自嗟”(欧阳修《明妃曲》)。男权社会中，女子纵然有奇才宏略，终究不过是男性的点缀。“妃”在叛乱中的被欺凌和无助，仿佛是女性悲剧命运的一曲挽歌。而把美好的东西毁灭给人看，使舞剧《孔子》更具有悲剧的撼动力量。

《孔子》中还塑造了一位女子的形象，就是孔子的母亲。在孔子连遭挫折的时候，他的母亲及时出现，以亲情、信任和温暖，给落魄孤独的孔子以抚慰和信心。这两位女性角色的设置，似乎彰显出编剧对女性的温情和敬意。

历史上的孔子，对女性的态度称得上是冷漠的。《论语·阳货》云：“唯女子与小人难养也，近之则不逊，远之则怨。”对这句话的解释之一，是把“女”当做女性来理解。如果这样，说明孔子对女性似乎并无好感。这是《论语》中唯一正面提及女性的文字，态度却是如此。舞剧《孔子》塑造的两位女性，充满温情、母性和正能量，是正义的化身，是爱的源泉，是男性在孤独无助时的慰藉和支撑。这和孔子的女性观有着明显差异。孔子如果泉下有知，不知是否能认同编剧的这种创作意图?

三、舞剧《孔子》与历史孔子

经过数千年中华文化的演进，历史上的孔子，已经被赋予太多的内涵，太沉重的使命。因其如此，当我们谈论孔子、想象孔子的时候，会联系到蔼如春风、循循善诱、铁肩担道，果敢勇毅、万世师表之类的字眼。而舞蹈是一种身体艺术，要借助形体语言和肢体动作，在音乐、灯光和道具的配合下，以舞动的韵律推动情节、传达内心，演绎故事。可以说，舞蹈是舞剧唯一的语言，是舞台上无声的台词。

整部《孔子》的演出，节奏紧凑，色彩鲜明，演员精湛的表演艺术，加上音乐、灯光和舞蹈的高度契合，给观众带来美轮美奂的艺术享受。毋庸置疑，这是一部高质量的剧目。然而，坐在观众席上，看着舞台上飘逸灵动、轻舞飞扬的孔子，我有好一阵子不能适应。当然，演员的表演是一流的，舞蹈功底深厚，角色把握到位，表演细腻精美。令我不能适应的，是舞剧灵动的形式和传统的孔子形象之间的巨大反差。从现场观众的小声议论和陆续推出的评论文章中，我发现这种困惑不独我个人为然。“孔子会跳舞吗”?类似的发问，虽然有些调侃玩笑，却也应引起我们的思考。大凡一定的艺术形式，应当有它特别适宜的表现内容，或许也会有一定的题材局限。作为一种艺术，在选择题材、创作剧本的时候，是不是要考虑到其宜与不宜呢?舞剧《孔子》做了大胆的尝试和探索，也带给我们许多思考。

篇7：舞剧《天鹅湖》观后感

《天鹅湖》于1877年2月20日，在莫斯科皇家剧院首场演出。但是，这部现在风靡全世界的芭蕾的首演竞然失败得一场糊涂，简直令人难以置信，然而事实正是如此。可见，编舞和布景都很糟，尤其是芭蕾舞主演演员的舞技拙劣，导致了首演的失败。但是柴科夫斯基并没有气馁，继续与其他几个大艺术家研究，终于天鹅湖受到一致好评。

这部舞剧是根据童话改编的，大致的剧情是：可爱的公主被邪恶的魔王施了魔法变成了白天鹅，在湖边和王子相遇，倾诉自己的不幸遭遇：只有忠诚的爱情才能破解邪恶的咒语。王子爱上了白天鹅并发誓永远爱她。然而在为王子挑选新娘的舞会上，外貌相似公主的黑天鹅欺骗了王子，使得王子背叛了白天鹅。但是，后来王子发觉受骗，激动地奔向湖岸，在大家的帮助下，最终爱情战胜了魔法，王子拯救了美丽的公主，在永恒的爱中，王子和公主团聚了！

虽然这是跨国界的艺术，但是人们的情感是共通的。故事的过程有曲折但结果还是令人满意的。美丽的爱情总能牵动人心，总能让人想起许多动人的故事。“问世间情为何物，直叫人生死相许！”爱情这两个字就足够让人感动的一塌糊涂。

舞剧中混合了独舞，双人舞和群舞，各种形式的舞蹈。独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。在舞蹈中，对于各种形式的恰当运用是很重要的艺术手法,运用的好会起到很好的效果!演员们通过自己的舞姿来充分地表达人物的性格，情感和内心世界，烘托人物，渲染环境气氛等。剧中的双人舞流露出真挚的情感，很是美丽动人。还有黑天鹅的32圈名为挥鞭转。这32圈挥鞭转要求连续完成，整个过程脚尖的移动范围不能超过一条皮带围成的圈才

为优秀的表演，这十分考验女演员的腿部力量。这一高难度动作作为天鹅湖里的一段重头戏。所有人都被那高超的舞技折服了，激动地除了惊叹还是惊叹！

观看的过程特别留意舞蹈演员的服装。一直都觉得舞蹈演员穿的衣服特别好看，看着穿着美丽的白色芭蕾舞裙的演员，都会偷偷羡慕呢！

其实有些部分看的不是很明白，但是她们专业的表演让人无法挑剔。每一个表情，每一个动作，每一幅场景都那么完美。演员们的优雅的身姿，轻盈的舞步和透露出典雅的气质，让人不得不拍手称赞！当然，还有他们对舞剧人物的性格，情感等的倾情诠释，我们都深深被吸引了。

篇8：生命传承——舞剧《徽班》

今天, 当我们再次提起徽班, 或许不仅是在于它作为京剧之起源的荣耀, 更在于渗透在徽人的血脉中伟大的精神。

乾隆年间, 便形成了花部地方戏的四大徽班, 它们是三庆、四喜、和春、春台。这四大著名的徽班班社兴起于安庆一带, 活跃在当时的戏剧中心扬州, 以演唱徽调昆曲为主, 徽调是指拨子、二簧、吹腔、四平调;除徽调和昆曲之外, 还兼容其它声腔。明万历以来, 徽班从最初的富商蓄养的家班, 单调地演出昆剧, 逐步形成了自己的风格, 有了自己的声腔、剧目, 徽人主班、徽调主艺、徽伶主演, 徽班终成气候。四大徽班就是把二簧戏带进北京去, 因此, 这一事件就被人们称为“徽班进京”。

这是一段凄美、哀婉的旋律。舞剧《徽班》通过一个徽剧戏班子在辛亥革命爆发前后的起落沉浮、身处社会底层的民间艺人们在乱世中所遭遇的种种不幸, 以及他们在面对强权与恶势力时所做的抗争, 从而展示出旧时艺人的风骨与操守。《徽班》中的武生与花脸是一对好兄弟, 从小一起学戏, 长大搭档演出, 在艰苦的舞台生活中一起摸爬滚打, 情同手足。两人有着迥异的性格, 但在戏班内互相帮衬。而面对社会上的复杂世事, 他们表现出自己的态度, 两个人以不同的形式爱着一个女孩, 两个人以不同的做法面对恶势力的欺压, 最后, 戏班被封, 兄弟惨死, 武生独自一人面对, 表现出男子汉的气节。

武生端坐镜前, 默戏候场, 身着印有血痕的白衫的一男子踉跄跑上台来, 见武生欲诉又止, 倒在武生身边……暗转之后舞台后区登场的武生与花脸正在上演一出好戏, 起霸、招式样样讲究, “徽班”就由这戏中戏的倒叙拉开序幕。

当唢呐, 二胡响起, 曲调节奏紧凑, 欢快轻松, 仿佛已然置身于轻快的气氛中, 这一幕呈现了武生与花脸的情同手足的兄弟情义。

武生不经意间发现徽女是女儿身时, 慌乱中引起后院大火。此时, 音乐将其推向高潮, 在唢呐, 琵琶的音响中, 营造了一个紧张不安的气氛。在武生万念俱灰时, 花脸却给了他重新站起来的力量, 在唢呐与镲的金属质感中, 又推向一个新的高潮。

武生为救革命党使, 与花脸起了冲突。速度由缓逐渐加快, 音符增多, 体现矛盾的冲突, 也反应出武生内心的艰难。为了救花脸和徽女, 武生却又不得不放下尊严陪师爷唱戏。音乐低沉而缓慢, 让人内心挣扎, 不安, 管弦乐营造了这样的效果。当整个戏班因受牵连而被查封时, 西洋乐的音效, 悲壮, 痛苦, 及其能够反映当时那个时代背景下的伶人们的坎坷悲怜的命运, 让人万分同情。

剧目的最后, 第一场景重现, 当花脸因救徽女身负重伤, 想说话却没有力气的倒下后, 武生提起刀, 仿佛等了一辈子, 就在为等此刻, 想回到当初那种只是为了唱戏而纯净的世界。此时, 音乐似如泣如诉, 让人潸然泪下, 有种揪心的疼痛。音乐将他们的悲剧命运进一步推进, 一种悲壮的情绪油然而生, 使观众不得不对这群社会最底层的人们肃然起敬, 进而产生愈加愤怒的情感体验。

舞剧《徽班》的整体结构传统却又富有新意, 简洁却又韵律十足, 流畅却不失波澜起伏, 不禁引人入胜。《徽班》的整体曲调幽怨低沉, 该剧的主题表达明确, 灰暗的整体基调和当时特定的时代所带给人的压抑感相符合, 不但能很好的凸显出剧中人物在特定的背景下特有的心境, 又与剧情所表达的主题思想相互一致, 具有很好的审美效果, 突出了“徽”味, 为整个舞剧的主题环境营造了氛围和增添了不少色彩。

一个与戏曲有关的故事, 却运用了舞蹈语言。戏曲与舞蹈的结合将一个徽剧戏班的兴衰和戏曲演员的命运表现得淋漓尽致。其中, 舞蹈表现的像中国画一样, 写意处气韵生动, 工笔处细腻有致, 如琢如磨。而最“有意味”的是舞蹈家将现代舞、古典舞等舞蹈相融会贯通, 并加入很多的徽剧元素, 在时代的交替与角色相互的转换中延伸了戏剧的情境, 使舞剧《徽班》所呈现出不一样的审美意境, 典雅又不失自然, 热情奔放而又缠绵感伤。群舞以流动的画面感来展现一个时代的背景, 烘托出戏剧的氛围, 笔墨不多但鲜明可见;独舞、双人舞力量与美感刚柔并济, 体现了舞者很好的舞蹈功底。

这部舞剧描述的是一个大时代的背景中一群戏班子这样的小人物的故事, 既有宏观的历史背景, 又有细腻的人物描述, 具体的历史背景让人物更具有生命。

舞剧《徽班》并不是时代的偶然, 而是艺术家们的匠心独运。《徽班》营造出凄美而悲伤的戏剧情境, 使得人们不得不去感怀那个离当今已经很遥远的时代, 那些不留姓名却只有角色的徽伶们, 用他们的宽容、担当很好的诠释了一个民族不息的人文精神。从某一种意义上来说, 舞剧《徽班》是当代舞蹈家们为末世“徽班”举行的一个特别庄严肃穆的祭奠礼, 用这种特别的形式来表达当代人对“徽班”的无限缅怀与崇高敬意。这正是《徽班》这部舞剧最让人心动的情感元素, 也是舞剧《徽班》留在观众心中最美好的印迹。

篇9：如何欣赏舞剧音乐？

舞剧艺术起源：戏剧性渊源

舞剧，一般概念上是用舞蹈来表现情节的戏剧，是以舞蹈作为主要表达手段的舞台艺术，主要将音乐与舞蹈结合起来，表达戏剧矛盾冲突。

戏剧是人类文明与文化起源的重要元素。戏剧艺术，追溯起源，普遍认为发端于原始宗教的巫术仪式，或是劳动和庆祝丰收时的即兴歌舞表演。西方戏剧的早期形式——古希腊戏剧即被认为起源于酒神祭祀。古希腊戏剧对于整个西方文明与文化的发展，乃至审美习性，都具有深刻影响。

芭蕾舞剧是西方舞剧的经典形式。十五世纪欧洲文艺复兴时期芭蕾艺术有了最早的萌芽。十八世纪末十九世纪初法国流派的《仙女》《吉赛尔》和《葛佩莉亚》开启了浪漫主义芭蕾的新纪元。十九世纪后期《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》等名作的产生，使芭蕾艺术发展至一个高峰。二十世纪以后，随着舞蹈语汇的不断发展，大量的现代舞剧开始涌现出来。

中国戏剧艺术的血缘也可追溯到上古时代的歌舞。具有戏剧因素的乐舞可以追溯到公元前十一世纪左右的西周时期，著名的《大舞》就是综合了舞、乐、诗等艺术形式，表现武王灭商的历史事件情节。此后，又出现了著名的爱国诗人屈原所作的《九歌》，具有更强烈的舞剧因素，但仍然是祭神的乐歌。中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统意义上的戏剧是我们常说的戏曲曲艺。从先秦到汉代的巫祇仪式，是中国戏曲比较原始的形式。

作为一门独立的艺术形式，中国舞剧于二十世纪三十年代方才初见端倪。新中国成立以后的第一部舞剧，也是中国运用芭蕾形式创作的第一部舞剧，是1950年的《和平鸽》。之后，五六十年代间，中国以古典舞蹈和丰富多彩的民间舞蹈为基础，创造了以《宝莲灯》《小刀会》《鱼美人》《五朵红云》为代表的民族舞剧样式。六十年代中叶，《红色娘子军》《白毛女》相继问世，在中国芭蕾艺术史上具有里程碑式的意义，成为中国芭蕾的著名保留剧目。它们开拓了芭蕾艺术表现现实题材的可能性，拓展了舞剧的表现功能，为中国舞剧的发展起到了推波助澜的关键作用，同时也把中国舞剧音乐的创作水平发展到了新的境界。

新时期中国舞剧的创作视野和表现题材都有了极大的拓展，在大胆吸收借鉴之中更呈现出多元化的发展趋势，古典舞剧、民族舞剧、芭蕾舞剧及后来出现的音乐舞蹈史诗争相呈现创作和表演的繁荣丰富。七八十年代以后的《丝路花雨》《文成公主》等民族舞剧，以及现代芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》等作品，表现出中国舞剧的创新与探索。

纵观东西方戏剧和舞剧的起源与发展历史，其与原始崇拜、神话传说、宗教理念、音乐、歌舞、绘画等艺术和其它相关领域天然紧密相连，直至今天也仍然是舞剧的重要元素。

舞剧音乐构思：以内容为魂

舞剧音乐是作曲家专门为舞剧所写的音乐，它不仅担任舞蹈的器乐伴奏，而且具有揭示剧情和内在刻画等独特作用，甚至具有较强的独立性。中外优秀的著名舞剧音乐均具有自身独立的音乐生命和审美价值。正如人们所说：音乐是舞蹈的灵魂。

一部舞剧音乐的产生，最初由舞剧编导者拿出脚本，在与作曲家讨论、拟定出长度表后，根据剧本设定的人物、情节、历史时空、地域风情，由作曲家独立完成音乐作品。由于内容和功能的容量很大，舞剧音乐往往具有交响性。又因为舞剧没有人物对话，音乐因此要成为传递人物感情、渲染戏剧氛围、制造戏剧矛盾冲突的主要信息源。音乐模拟具象出情境的转换，牵引着时而舒展、时而紧缩、时而开放、时而凝固的肢体语言，撞击着观众的感观与心灵。

中外经典舞剧中，无论是经久不衰的《天鹅湖》《罗密欧与朱丽叶》《葛佩莉亚》，还是近年来上演的新创中国舞剧《大红灯笼高高挂》《苏武》《一把酸枣》，都极好地融合了文学、影视、民歌、民谣、绘画等其它艺术门类，呈现出原作最精髓的内容，不仅给人以对原作的回味，而且还深有余音绕梁之感。

曾有一部令我印象深刻的中国民族舞剧《五姑娘》，这部舞剧改编自流传在江南地区的吴歌《五姑娘》，描述了长工徐阿天和五姑娘的真实爱情悲剧，也描摹出中国十九世纪江南农村的风情画卷。

全剧似一首淳朴优美的长篇诗行，普通劳动人民的爱情悲剧发生在吴地温情脉脉的水土之间。“水田生情”“磨坊偷情”“荷塘深情”“太湖断情”前后几场与水关联的重要场景明晰了“情始于水、情终于水”的情节主线，与音乐丰富多变的线条充分交织融合。有时极具民俗风情的“呜哎嗨”山歌带来吴文化的抒情写意，有时音乐的静默又留出必要的想象空间，在音乐的和声、配器、对位等多种处理手法的变幻之中，舞蹈把复杂的内心世界立体、外化并有层次地一一展现在观众面前。经由剧情的引领，悲剧最终发生在音乐的强烈对比冲撞中，显得震撼心灵又意味隽永，音乐与舞蹈从而达到相得益彰的艺术效果。当整场舞剧结束时，观众们感受到余音绕梁的激情和感动，深深沉浸在舞、乐、剧的回味之中。我想，这正是舞剧艺术打动人心的魅力所在。

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舞剧音乐特点：陈述与表现

作为一种戏剧形式，舞剧有基本的剧情陈述过程，包括主要情节内容和过渡性段落，音乐也针对不同的内容性质和特点进行陈述与表现。

从音乐的陈述功能上看，舞剧音乐与其它音乐体裁有着相似之处，即包括主题材料、展开部分、经过性连接材料，也常常会形成完整的结构性段落和经过性段落。很多音乐爱好者可能较少观赏完整的舞剧，但一定聆听过诸如《天鹅湖》《胡桃夹子》这些著名的舞剧组曲，它们其实就是由舞剧中的多个段落构成的，作曲家一般会选用主旋律与其他有特点的段落来进行组合。著名的舞剧音乐因其完整独立的音乐价值，成为常用且深受欢迎的经典音乐会曲目。如《胡桃夹子》就是由“序曲”“进行曲”“糖果仙子舞曲”“特列帕克”“阿拉伯舞曲”“中国舞曲”“芦笛舞曲”“花之圆舞曲”构成的，它们是全剧的精选，代表了整部舞剧的内容与风格特点。在传统的舞剧中，作曲家一般比较强调这些舞曲的写作，十九世纪的大量舞剧都有这样的组曲形式，人们对于这些舞曲也十分熟悉。中国舞剧的经典代表《白毛女》《红色娘子军》也分别有两套组曲产生，并且成为音乐会的常演、加演曲目。

舞剧音乐作为一种相对特殊的音乐，在一些完整的段落中，其结构多为三部式，有再现，也有回旋性。舞曲的主题常常为舞蹈风格，由于世界上的舞蹈样式很多，节奏形式十分丰富，因此也就塑造出多样的舞蹈形象。舞剧音乐的写法多为主调风格，音乐织体较清晰，有些舞剧还有特定的主题，在整部舞剧中多次出现，从而巩固戏剧性以及结构的统一性。

对于舞剧音乐来说，音乐速度十分重要，因而舞剧音乐与舞蹈的相互关联在音乐速度演绎方面体现得尤为明显。当我们在舞剧中欣赏音乐时，会发现相比较于我们所熟知的舞剧音乐组曲，它在快慢及其变化等速度和力度方面，有时会有不同。这是因为在舞剧中，音乐必须配合舞蹈动作的进行而做适当的调整，比如较高难度的舞蹈动作，不可能使用极快速的音乐。

舞剧音乐作为音乐形式的一个种类，它的音乐风格必然受其时代特征的影响，同时也与作曲家个人及其作品的风格一致。如柴科夫斯基的三部经典舞剧既具有浪漫主义风格，又具有鲜明的个人特点。同样的，我们也可以通过标志性的风格辨识出其他作曲家的作品。

音乐创作技法也是舞剧音乐表现力的一个重要方面。二十世纪以后，随着整体作品风格的改变，大量的现代音乐创作技法被引入到舞剧音乐中来，这些在斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫创作的舞剧中都有鲜明的表现，如《春之祭》《罗密欧与朱丽叶》等。而现代作曲技术中强调音乐张力与冲击力的风潮，也反过来影响着舞剧的题材风格与舞蹈形式，尤其为现代舞和民族民间舞蹈所广泛采用。

在乐队的使用方面，十九世纪舞剧的乐队编制多为双管形式，二十世纪后也有大于双管的编制。中国舞剧还采用中西乐队同组的形式，或是在西方交响乐队中加入独奏性的中国民族乐器，如《白毛女》中“扎红头绳”的舞曲音乐使用了板胡，《红色娘子军》中“军民联欢”的舞曲音乐使用了竹笛，均在音乐表现方面起到了画龙点睛的作用，也恰如其分地凸显了民族色彩。

舞剧音乐欣赏：审美与经验

总的来说，由于舞剧综合着舞蹈之形象艺术和音乐之抽象艺术，舞剧音乐欣赏相比较于其它器乐题材来说更为简单、直观，同时陈述方式的具象性、标题化和情节性也便于加深对于音乐主题的理解。只要更多熟悉舞剧音乐在与舞蹈结合时的某些特殊处理方式，就可以更好地欣赏舞剧的音乐和主题。这当然需要欣赏者除了了解音乐，也对舞蹈及其语言有所欣赏认识，具备一定的观赏经验和感受积累。但无论如何，正如大家印象中的，一部出色的舞剧，比一部单纯的交响乐作品更具视觉与听觉的完整享受。

人们欣赏舞剧，除了欣赏独舞、双人舞、群舞等优美的舞姿，聆听舞剧音乐多重身份的表达和表现以外，引人入胜的剧情、生动各异的造型，还有华美多彩的服饰、变幻有趣的舞美灯光等等，也都能成功吸引观众。在这所有之中，正是舞剧音乐在表现思想内容、发展戏剧情节、塑造人物形象及性格特点，直至整部舞剧的情感色彩基调上发挥着重要作用。同其它所有音乐形式一样，舞剧开阔了我们对音乐与舞蹈多维度的想象，也丰富了自己的审美体验。

当然，仅仅欣赏舞剧组曲音乐并不能完整感受舞剧的魅力，就像仅仅听歌剧的咏叹调并不能完整了解一部歌剧作品一样。我们鼓励大家培养和提高舞剧音乐欣赏水平，也是希望对大家更好地欣赏完整舞剧作品有所帮助。

随着舞剧的现代化发展，当今多种形式、题材甚至跨界实验性的舞剧正不断涌现。当代舞剧也跟随着当代艺术的脚步，更多关注着现代生活境遇和人们内心的矛盾、生命的本质意义及自我认知，拓展更加多元化的艺术价值。我们可以通过一出舞剧，看到传统舞剧的程式化表演，也同样可以看到现代艺术创新的尝试；可以看到舞台艺术的多元化革新，也同样可以看到经典精髓的现代化演绎。而这些随时可能出现的变化，哪怕只是一闪而过的创新，被始终存在的音乐所表现、接纳。好的音乐是舞剧灵魂的完美诠释者，也必然是深深触动每一位观众的重要元素。

是的，在我看来，舞剧音乐具有独立的欣赏价值。在舞剧丰富的肢体语言和舞台元素背后，音乐塑造刻画了时代的背景、情节的演进、人物的关系和故事的结局。也是在音乐之中，深厚的人文历史、绚丽的民族风情、丰富的情感表达以及富有哲思的性格命运，如此生动清晰地被雕琢出来，以想象填补着心理期待，同样实现着音乐的最高艺术价值。