幼儿文学复习要点（精选6篇）
篇1：幼儿文学复习要点
蜀道难
噫（yī）吁（xū）嚱（xī），危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及鱼凫（fú），开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞（sài）通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅（diān)。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈（zhàn）相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱（náo）欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦（yíng）岩峦。扪（mén）参（shēn）历井仰胁息，以手抚膺（yīng）坐长叹。
问君西游何时还？畏途巉（chán）岩不可攀。但见悲鸟号（háo）古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍（tuān）瀑（pù）流争喧豗（huī），砯（pīng）崖转石万壑（hè）雷。其险也如此，嗟（jiē）尔远道之人胡为乎来哉！
剑阁峥嵘而崔嵬（wéi），一夫当关，万夫莫开。所守或匪（fěi）亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇；磨牙吮（shǔn）血（xuè），杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还（huán）家。蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨（zī）嗟（jiē）！
登高
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
春江花月夜
唐·张若虚
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明!江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？ 人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？ 可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。
左迁至蓝关示侄孙湘
韩愈
一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年！云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。长恨歌（了解名句）
回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春宵苦短日高起，从此君王不早朝。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。/ 9
菩萨蛮 温庭筠
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金
鹧鸪 浪淘沙 李煜
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里
不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水
落花春去也，天上人间。青玉案 辛弃疾
东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
苏幕遮·燎沉香
周邦彦
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。
故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
望海潮
柳永
东南形胜，江吴都会，钱塘自古繁华。
烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云
树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列
珠玑，户盈罗绮竞豪奢。
羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千
骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日
图将好景，归去凤池夸。
Or八声甘州
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁。
永遇乐 李清照
落日熔金，暮云合璧，人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？来相召，香车宝马，谢他诗朋酒侣。
中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。
定** 苏轼
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
Or 蝶恋花·春景
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
钗头凤
陆游
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错、错、错！
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！
Or关山月
和戎诏下十五年，将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。戍楼刁斗催落月，三十从军今白发。笛里谁知壮士心，沙头空照征人骨。中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙！遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕。
“初唐四杰”
《旧唐书·杨炯传》：“(杨)炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称‘王杨卢骆’，亦号‘四杰’。”四杰官小而才大，位卑而名高。要求变革文风，反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气，在诗歌发展有新的开拓和贡献。
题材拓展--“由宫廷走向市井”“从台阁移至江山与塞外”，离别、怀乡、边塞、市井生活、山川景物等皆入诗;
风格变革--真实情感的抒发，或开朗豪放、积极进取，或悲凉雄放、铺张扬厉；
形式变化--王、杨长五律，卢、骆长于七言歌行，改造了宫体诗。其诗歌创作，代表了矫正宫廷诗风的成就。
杜甫《戏为六绝句》:
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身于名俱灭，不废江河万古流。
春江花月夜鉴赏： 三十六句，四句一换韵，以富有生活气息的清丽之笔，创造性地再现了江南春夜的景色，寄寓着游子思归的离别相思之苦。将诗情、画意与对宇宙奥秘、人生哲理的体察融为一体，创造出情景交融、玲珑剔透的诗/ 9
境。诗篇意境空明，缠绵悱恻，洗净了六朝宫体的浓脂腻粉，词清语丽，韵调优美，脍炙人口，乃千古绝唱，“兴象玲珑、不可凑泊”诗情与画意相结合，浓烈的情思氛围，空明纯美的诗境，表明唐诗意境创造已进入炉火纯青阶段。为盛唐诗到来作了艺术上的充分准备。“孤篇盖全唐”、“春风第一花”。“孤篇横绝，竟为大家。”（清王铠运《论唐诗诸家源流》）闻一多《宫体诗的自赎》：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。” “有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰” 《唐诗杂论》：“复绝的宇宙意识，一个更深沉更廖寂的境界”。李泽厚，“永恒的江山，无限的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着悲伤、怅惘的激励和欢愉，闻一多形容为‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意识’等等，其实就是这种审美心理和艺术意境”。
“月”是全诗的灵魂，具体表现为：
1、“月”是全诗起止的外在线索。
2、“月”是景物描写的主体。
3、“月”是哲理思考的凭借。
4、“月”是抒写离情别绪的依托。
全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写，而又以月为主体。
“月”是诗中情景兼融之物，跳动着诗人的脉搏，在全诗中犹如一条生命纽带，通贯上下，触处生神，诗情随着月轮的生落而起伏曲折。
月在一夜之间经历了升起——高悬——西斜——落下的过程。在月的照耀下，江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霜、白沙、扁舟、高楼、镜台、砧石、长飞的鸿雁、潜跃的鱼龙，不眠的思妇以及漂泊的游子，组成了完整的诗歌形象，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。
艺术特色：
(1)、画面清丽，色泽柔和:色调以淡寓浓，如水墨勾勒点染，境界淡雅，情思委婉含蓄。情景理交融、优美朦胧的意境；
(2)、柔情似水，淡愁如烟:将六朝模山范水的写景诗、思考宇宙人生哲理诗、抒儿女别情的闺怨诗融为一炉，注入新意，汇成情、景、理水乳交融的优美邈远的意境。使全诗笼罩在空灵而迷朦的月色中，体现“哀而不伤”的情感基调。
(3)、月是轴心，月是神魂 : 全诗以月为线索，以月夜中的春江为背景，由月升、月上中天、月徘徊到斜月、落月，不断变换角度。诗情随之起伏、跳动。
(4)、音律和谐，平仄流畅:声律自然平和，音节流美婉转。四句一换韵，平仄韵交替，转承和谐，天衣无缝，既回环往复，又层出不穷。以整齐为基调，以错综显示变换。1）每四句作为一个小组，四句之中押三个韵；一组完成一定转用另一个韵。2）九个小组中，有用平声韵，有用仄声韵。
《山居秋暝》鉴赏
这篇享有盛誉的山水名篇，是王维晚年隐居终南或辋川别墅时所作。是王维山水田园诗的代表作之一。描绘秋雨初晴后傍晚时分山村的旖旎风光和山居村民的淳朴风尚以及融怡陶醉的心境。境界清澄透明，玲珑剔透，于诗情画意中藉以寄托诗人高洁的情怀以及对理想境界的追求。表现了诗人寄情山水田园，对隐居 生活怡然自得的满足心情。这首诗一个重要艺术手法，是以自然美来表现诗人的人格美和一种理想中的社会之美。表面看来，这首诗只是用“赋”的方法模山范水，对景物作细致感人的刻画，实际上通篇都是比兴。诗人通过对山水的描绘寄慨言志，含蕴丰富，耐人寻味。
艺术特色：
主题：赞美山村宁静清新的美景和乡村自然的生活，表现了诗人向往回归自然的隐逸情趣。
一、境界：景与情：情景交融
用赋的方法来模山仿水，对景物刻画细致入微，既是自然风景图，又是田园生活图。开头背景，结尾主旨，腹间写景写人的结构布局。诗人具有象征意义的自然物：青松、清泉、翠竹、青莲等来比拟自己人格，即用自然美来表现自己的人格美，又用田园生活图来表现自己对理想生活的向往和追求，内容深刻，意境幽远。
二、写景：动与静：动静结合以动衬静，静中有动，动静结合。
以静见动：空山、松间、溪石，竹林、莲塘，静景富有生气，做到幽而不冷，静而不寂。
以动写静：新雨、明月、清泉、竹喧、莲动，动景生动，起着映衬作用。“明月松间照”是静景，是所见，写的是月光透过松枝洒遍大地；而“清泉石上流”，是动景，是所闻，动静融为一体，构成一幅清幽可爱的风景画。
三、构图：声与色：虚实并茂，善于运用色彩、明暗、构图；
构图也很讲究，凌空的明月与山石的清泉，高下映衬，中间衬以松林，使画面虚实、疏密和谐搭配。善于运用多种感官呈现美景，“明月”是所见，“清泉”是所闻；“竹喧”写山静，是所闻；“莲动”衬托水幽，是所见。见闻交错，“喧”幽互衬。因此，王维的这种写景艺术极富绘画性，达到“诗中有画”的境界。
王维生平
字摩诘，号摩诘居士，世称“王右丞”，因笃信佛教，有“诗佛”之称。今存诗400余首。受禅宗影响很大，/ 9
精通诗、书、画、音乐；维摩诘（诘音乞，早期佛教
著名居士、在家菩萨，维摩罗诘、毗摩罗诘、略称维摩或维摩诘；意译为净名、无垢尘，意为洁净无染污之人。苏轼：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
李白 李白的思想：
儒、道、侠、纵横家思想的杂糅，以道家思想为主。李白的人格：
过于理想化的人生设计;自信自负豁达的精神风貌;狂放不羁的性格;
飘逸洒脱的气质。这是魏晋开始的人的觉醒发展至巅峰的产物，是盛唐精神高度升华的产物。李白诗歌的思想内容
一、突出自我，张扬个性
1、大唐盛世和建功立业理想
2、怀才不遇的苦闷
3、平交王侯的平等精神
4、从军建功立业的心愿
二、反映现实，关注民生。
三、写名山大川，抒漫游怀抱。
四、描写妇女，礼赞女性。
左迁至蓝关示侄孙湘 鉴赏 诗人无辜远谪，此时胸中正充满郁愤，又值严冬时节，天雪冰寒，路途艰难，更增添了他内心的感伤和对前途的担忧，所以借韩湘送行，写诗抒发这种复杂的情感。首联：写获罪原因和得祸之速。起势突兀而雄奇，“朝奏”与“夕贬”、“一封”与“八千”，形成强烈的对比，怨愤之情溢于言表。对比强烈，高度概括，气势逼人。颔联：为朝廷除弊是忠而获罪，何惜残年！隐含无罪遭贬，但却无怨无悔。见老而弥坚
刚直不阿。用“欲为”“肯将”虚词连贯成流水对。坦荡地表明心迹，见其无悔且不屈之意。艺术特色
就艺术上看，此诗是韩诗七律中佳作。
1、意境深厚，感情强烈，气势纵横顿挫。何焯所评“沉郁顿挫”，风格近似杜甫。笔势纵横，开合动荡。首句对比鲜明，高度概括。有高屋建瓴之势。
三、四句用“流水对”，十四字形成一整体，紧紧承接上文，令人有浑成之感。
五、六句宕开一笔，写景抒情，“云横雪拥”，境界雄阔。“横”状广度，“拥”状高度，二字皆下得极有力。故全诗大气磅礴，卷洪波巨澜于方寸，能产生撼动人心的力量。
2、以文章之法行诗歌之意。
此诗虽追步杜甫，但能变化而自成面目，表现出韩愈以文为诗的特点。此诗以“文章之法”行之，虽有“文”的特点，如表现在直叙的方法上，虚词的运用上（“欲为”、“肯将”之类）等；同时亦有诗歌的特点，表现在形象的塑造上（特别是五、六一联，于苍凉的景色中有诗人自己的形象）和沉挚深厚的感情的抒发上。古人评点
《瀛奎律髓汇评》引纪昀语：“语极凄切，却不衰飒”。近人俞陛云 《诗境浅说》： “昌黎文章气节，震铄有唐。即以此诗论，义烈之气，掷地有声，唐贤集中所 绝无仅有”。
长恨歌 鉴赏
《长恨歌》主题双重性。将抒情与叙事紧密结合，以叙事为线索穿插抒情，层次分明而又一贯注，体现了开阖顿挫之妙。善于描写，形象多姿多彩，充满色泽美、音乐美，语调圆润流转，语言精美通畅，很少用典。《长恨歌》将抒情与叙事紧密结合，以叙事为线索穿插抒情，层次分明而又一气贯注，体现了开阖顿挫
之妙。善于描写，形象多姿多彩，充满色泽美、音乐 美，语调圆润流转，语言精美通畅，很少用典。《长》是一首抒情色彩浓郁的叙事长诗。凡一百二十句，八百四十字，可分为四个部分。
艺术特色
现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。
元和体代表作：以律诗平仄对偶用于长篇歌行体中，但不全粘对；二句四句或八句一换韵，平仄韵交错，抑扬顿挫而和谐流畅；辞藻华丽，声文并茂。
1、叙事情节曲折多变曲折离奇，自具首尾的情节描写。叙事有详又略，构思精巧，虚实相生；
2、刻划人物生动细腻对人物心理的成功描写;完整鲜明的人物形象塑造。
3、叙事抒情描写完美融合描写叙事为抒情因素强化做铺垫;重点放在抒情，加强诗篇的抒情因素。
4、语言优美婉转，音节和谐流畅在语言、音节上发挥乐府歌行特点；语言明白晓畅而又精纯确当。
词的体制特点
1、词调（词牌）：
写词时所依据的乐谱、乐调。清初万树词律收660调，康熙钦定词谱收826调，以后补入约有1000多调。它是词的格式（段数、句数、韵数字数和平仄等）称为“填词”。唐宋时代词的乐谱，在元就失传。后人根据前人作品的句法、平仄、韵律，整理和概括，确定出某一词调的谱式，即“词谱”。词牌名称的来源：（1）借用其他乐曲转化而来：水调歌头借用唐大型歌舞曲水调歌；乌夜啼本为古乐曲名；
（2）取人名或地名：念奴娇取唐娼女名，沁园春取汉沁园公主园名，扬州慢取扬州； / 9
（3）化用前人诗意：蝶恋花：梁元帝翻阶蛱蝶恋花情；点绛唇：江淹：白雪凝琼貌，明珠点绛唇。
（4）典故：解语花：开元天宝遗事：太液池有千叶白莲，数枝盛开，帝指贵妃示左右，争如我解语花。解佩令，列仙传：江妃二女，游于江滨，见郑交甫，遂解佩与之，交甫受佩而去，数十步，怀中无佩，女亦不见。
2、词题：
词的主题，唐代通常是词牌即词题；缘题生咏，以调为题；临江仙咏水仙；更漏子咏夜间闺情；忆江南咏渔夫；
3、词体：
（1）按字数分为：小令、中调、长调：
清毛先舒认为58字以内为小令；是词的短章；50——90字为中调，有引（歌）近（拍）的区别；90以上为长调。
（2）按分段分类分为：单调、双调、三叠、四叠等：单调为小令；双调分两段，上段为上片或上阙。词的字数增减常用术语：在词的调名中常带有“慢”、“近”、“减”、“令”、“引”等等名称，这些代表乐调的延长或缩短情况，体式各不相同。“令”。不一定代表小令，可以是一般词牌通称。
4、句式：词在句式上以参差不齐为特点，句式从一字句到十一字句。领字：念去取；更那堪；五七言句式问题：杨柳岸晓风残月。
5、声韵格律：平仄更细密，还有四声区别。声调要求更严格。
菩萨蛮 鉴赏
表面看来，这首词写的不过是女主人公从睡醒后到梳妆打扮完过程中的几个镜头，却能充分透露出她内心的复杂感受，做到神情毕现。所以第三句点出一个“懒”字，这才不使人觉得“懒”字突兀。不仅不觉得突兀，反觉得它与上文扣得很紧。因为眉残，便画眉；发松，便梳妆。第四句末用个“迟”字，说明女主人公对梳妆打扮并无兴致。因为她心上的人不在身旁，打扮得再漂亮又给谁看呢？又“妆”字上着一“弄”字，便含无聊已极而借此消遣的意味。下阕写其人之继续活动。仍然只是对女主人公的容貌、动作、服饰作客观描写。“照花”二句写女主人公妆成后对镜自照，但见鲜花
线性人面交相辉映。暗示女主人公明艳如花。于客观 地描写人物活动中，暗寓其人对镜时自赏自怜之意。自赏：人而如花；自怜：盛年独处。此“花”当于插于发髻之饰物，非喻人面。从次句之花而并提可知。前后镜对照，脑后发髻簪插之花映于前镜，乃与镜中人面将相辉映，其人之容色光丽可想。“新帖”二句虽就服饰着笔，却是全词的点睛之笔。最后二句写其梳妆后穿着衣服，不写动作，但点出主人公眼中的衣上彩绘——金线绣的一双双的鹧鸪。满怀心事，懒洋洋地勉自梳妆罢，刚要着衣时，而入眼的乃是“双双金鹧鸪”，则其情当如何堪！
“双双金鹧鸪”原来寄托了女主人公盼望情郎早日归来、与自己长相厮守的愿望——“鹧鸪”，属鹑鸟类，其鸣声听来好似“行不得也哥哥”。鹧鸪成双成对，比翼齐飞，这又必然会使她触景生情，自怜形单影只。由此，“懒”和“迟”的原因：“非关伤春，不是病酒”，而是系念情郎，百无聊赖。女为悦己者容。如今，“悦己者”未归，无复得“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”之趣，哪有心打扮？而她之所以久久对镜自顾，不仅是为自我欣赏，更为自我哀怜：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，红颜易老，青春不再，如今自己正值如花妙龄，情郎却外出不归；一旦归来，只怕已是红消香断，风韵无存。
艺术特点：
代写贵妇晨起梳妆的娇懒矜持、顾影自怜的动作神态，表现盛年独处的幽怨。描写细密、曲折，动作中隐含
心态。语言妩媚精工，风格香软丽密。
1、意象绵密，富艳精工；
作者截取晨起梳妆这一片断，选取最具有特点的动态或物象，略加勾画，省略彼此间的表面联系，通过描写容貌、动作、服饰，揭示复杂心理。意象之间若断若续，看不见缝缀的针线，全靠读者发挥自己的想象去加以补充。
2、反衬手法，余味曲包；
词的上片，写妆前娇慵姿态；下片写妆成后情态，暗示人物孤独寂寞心境。委婉含蓄揭示内心世界。运用反衬手法，通过容貌神态服饰描写，反衬人物内心的寂寞空虚。鹧鸪双双点题；“深文隐蔚，余味曲包”。3．文约词微，富有暗示；
十四字生动描绘色泽、气味、体态连同娇慵 神情，调动读者感官想象。“懒起弄妆迟”“照花花面”“新帖鹧鸪”暗示孤独寂寞的无聊心境。表情隐蔽，对人物动态作客观描绘，但于其中微露或暗示人情，给读者尽多的想象体会余地。
4、词调谐畅，节奏纡徐；
该词除在字面推敲、篇章布局上有突出特色外，在音乐节奏上都很成熟。词调两句一转韵，或平或仄，节奏纡徐回环，与词境相映互衬。
浪淘沙 鉴赏 全词抒写亡国之痛，意境深远，感情真挚，结构精妙，语言清新； 词虽短小，余味无穷。跨片格：三度对比，隔句相承逼出结句篇法，层层呼应，一气呵成。奇语比兴夸张，率真奔放，天然浑成的风格。感情意境——低沉、凄凉，直抒胸臆；
语言风格——何时、多少、又、不堪、应、只是、几多。
声调节奏—— 曲折有致，一张一弛，一顿一挫； / 9
此词上片用倒叙手法，帘外雨，五更寒，是梦后事；忘却身份，一晌贪欢，是梦中事。潺潺春雨和阵阵春寒，惊醒残梦，使抒情主人公回到了真实人生的凄凉景况中来。梦中梦后，实际上是今昔之比。下片首句“独自莫凭栏”因凭栏而见故国江山，将引起无限伤感。
艺术特色：
沉痛悲怆的真实感情;婉曲深挚的结构流转;清新流丽 的语言风格;
柳永词 柳永的词
1、慢词的发展与词调的丰富。音乐体制上:改变和发展了词的声腔体式.柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。
2、市民情调的表现。
创作方向上:改变了词的审美内涵和审美趣味，即变 “雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗 化的市民生活情趣。具体表现为：
(1)、表现世俗女性大胆而泼辣的爱情意识；
(2)、表现被遗弃或失恋的平民女子的痛苦心声；
(3)、表现下层妓女的不幸和他们从良的愿望；
(4)、展现繁华富裕都市生活和丰富多彩市井风情。
3、俚俗语言的运用。
语言表达形式上:进行了大胆的革新。充分运用现实生活中的日常口语和俚语，不仅生动活泼，而且使听众既感到亲切有味，又易于理解接受。
4、铺叙与白描。表现方法上:创造性的运用了铺叙和白描的手法。
5、羁旅行役之感与抒情的自我化。
在题材取向上：朝着自我化的方向拓展。《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面的展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。
定** 鉴赏
在遭受严重政治迫害后的几年里，苏轼内心当然有忿懑和痛苦的一面，但他却始终能以超人的旷达心态泰然处之。这首词展现了苏轼被贬谪黄州时的基本心境：一是泰然自若、旷达处之；二是意存归隐、宽慰自解。写眼前景，寓心中事；因自然现象，谈人生哲理。属于即景生情，而非因情造景。作者自有这种情怀，遇事便触发了。《东坡志林》：“黄州东南三十里为沙湖，亦曰螺师店，予买田其间，因往相田。”途中遇雨，写出于简朴中见深意，寻常处生波澜的词来。
全词紧扣途中遇雨这样一件生活中的小事，来写自己当时内心感受。上片写冒雨徐行时的心境。意思是说只要怀着轻松旷达的心情去面对，自然界的风雨也好，政治上的风雨（指贬谪生活）也好，又都算得了什么，有什么可怕的呢？下片写雨晴后的景色和感受。他所追求的并非外在的“身”的退隐，而是内在的“心”的退隐；所欲归之处，也并非家乡眉州，而是一个能使他敏感复杂的灵魂得以安放的精神家园。“此心安处，即是吾乡”。也正因如此，词人以“也无风雨也无晴”收束全篇，精警深刻，耐人寻味。作者途中遇雨的一件小事，当时他正在贬滴中，“一蓑烟雨任平生”，显然是有寓意的，含有不计较地位得失，经得起挫折的暗示，表现了一种不避风雨，听任自然的生活态度。这句词中的“雨”，暗喻着人生的升沉、坎坷，已经超出了自然雨的含义。艺术表现特点： 篇中“风雨”、“竹杖芒鞋”、“斜照”等词语，既是眼前景物实写，又不乏比兴象征意味，是词人人生境遇
和情感体验的外化。全篇即景抒情，语言自然流畅，蕴涵着深刻的人生哲理，体现了东坡词独特审美风格。旷达——顿悟——感伤，是苏轼文学作品中所特有的一种情感模式。他一生屡遇艰危而不悔，身处逆境而泰然，但内心深处的感伤却总是难以排遣。写眼前景，想心中事，情景交融，隐喻寄托，含不尽之意见于言外。
一、写眼前景，想心中事。
二、若即若离，隐喻寄托。
三、以小寓大，言外无穷。
苏轼 以诗为词的手法
“以诗为词”的手法是苏轼变革词风的主要武器，“以诗为词”是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和典故两个方面。从本质上说，“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为独立的抒情诗体。苏轼写词，主要是供人阅读，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，虽也遵守词的音律规范而不为音律所拘。
苏幕遮 鉴赏
这首词写久居汴京与消夏思归的情思，并以描绘荷花的风神而著称于世。以咏雨后荷花为中心，表现思念故乡的情怀.上片描写盛夏晨景，下片抒思乡之情。前段描绘雨后风荷的神态，后段写小楫舟的归梦.此词通过回忆、想象、联想，以荷花贯穿，既细致传神地写景状物，又颇有诗意地表现思乡之情。王国维 《人间词话》: “：“叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举”真能得荷花之神理者。”较“接天莲叶无穷碧，映曰荷花别样红”多的是清雅韵致；在小巧雅致上，也胜出“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头”。/ 9
清新的绿荷叶面昨夜雨后水珠仍在,但作者仔细的观
察水珠被蒸发的过程，形象细微之致，并且其后荷花荷叶摇动，引出音乐效果,手法超凡。其后一“举”字写出了荷叶雨后挺立水面的勃勃生机，动景如生，令绵绵的上阙有了风骨，而又不失风韵；
视点上，先一个雨珠，后扩大、降低到水面，最后远望整个池塘，仿佛在摄影一样。从不同的角度，不同的侧面，运用不同的镜头摄下了荷花丰富多彩、栩栩如生的形象。
语言自然明丽，淡雅素洁，别具风韵;词境清新而爽朗,天然真美，不事雕饰;
永遇乐 鉴赏 《永遇乐》是李清照晚年避难江南流寓临安时的作品，写她在一次元宵节时的感受。通过南渡前后过元宵节两种情况的对比，抒发了词人的沧桑之感和家国沦亡之痛。上片写元宵佳节寓居异乡的悲凉心情，着重对比客观现实的欢快和她主观心情的凄凉。下片着重用作者南渡前在汴京过元宵佳节的欢乐心情，来同当前的凄凉景象作对比。运用今昔对照与丽景哀情相映的手法;浅显平易的口语与锤炼工致的书面语交错融合;这首词的以极富表现力的语言写出了浓厚的今昔盛衰之感和个人身世之悲。南宋刘辰翁《永遇乐》（壁月初晴）词序：“余自已亥上元，诵李易安 《永遇乐》，为之涕下。今三年矣。每闻此词，辄不自堪，遂依其声，又托之易安自喻。虽辞情不及，而悲苦过之。”
青玉案 鉴赏
此词作于公元1174年或1175年（南宋淳熙元年或二年）落职后在江西上饶闲居时所作。当时，强敌压境，国势日衰，而南宋统治阶级却不思恢复，偏安江左，沉湎歌舞享乐，以粉饰太平。作者无路请缨，满腹的激情、哀伤、怨恨，交织成了这幅元夕求索图。此词从渲染元宵节绚丽多彩的热闹场面入手，反衬出一个孤高淡泊、超群拔俗、不同于金翠脂粉的女性形象，寄托着作者政治失意后，不愿与世俗同流合污的孤高品格。词从开头起“东风夜放花千树”，就极力渲染元宵佳节的热闹景象：满城灯火，满街游人，火树银花，通宵歌舞。然而作者的意图不在写景，而是为了反衬“灯火阑珊处”的那个人的与众不同。艺术特点：（1）、以赋为主的铺叙手法。
词以元夕为背景，以追寻爱情为中心。上片极力铺陈汴梁城热闹景象，着笔宏达开阔、浓墨重彩；下片叙写追寻意中人的过程，细致婉曲，情深意切。从元夕盛况的描写，到“那人”的出现，句句写的是元夕寻人，描述的形象本身完整。不动声色的描述，蕴含着满腔的热切，把深厚的情思抒情以赋的描述中展现。（2）以反衬为主的对比手法。
通篇采用反衬手法，别具一格，反衬出了一个自甘寂寞、独立不移、性格孤介的女性形象。先用大量笔墨渲染了元夕热闹景象，最后突然把笔锋一转，以冷清作结，形成了鲜明强烈的对比。这种对比，不仅造成了境界上的强烈反差，深化了全词意境，而且很好地起到了加强突出—个不肯随波逐流、自甘淡泊的人物形象。
（3）以寄托为主的比兴手法。
继承楚辞香草美人的比兴寄托手法。以男女之情隐喻，构成整体性象征意蕴。整首词构成的完整形象来暗含作者的寄托。满街游人，通宵欢乐的热闹景象和夜市风光，结尾几句，突然表现了“那人”与众不同的形象，借以表白自己力主抗战，屡受排挤，但矢志不移，不肯同流合污的高洁情怀。
（4）工巧含蓄寄托遥深的语言特色。全词笔致婉曲，语言工巧，寄托遥深，言在此而意在彼，回味无穷，曲折含蓄。末句以生动的人物状态，高度凝练的概括，准确的语言形象，而被反复引用。况周颐在 《香海棠馆词话》中说辛稼轩“其秀在骨，其厚在神”，确为有见地之语。这首词使人神驰遐想，并从中领悟出深奥的哲理来。
“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡、身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”（陈廷焯《白雨斋词话》）
全词采用对比手法，上片与元夕之夜花灯耀眼、乐声盈耳、游人如云的元夕盛况；
下片写不慕荣华，甘守寂寞，立于灯火零落处的孤高美人形象。
梁启超谓“自怜幽独，伤心人别有怀抱。”认为本词有寄托，可谓知音。美人形象便是寄托着作者理想人格的化身。
构思精妙，语言精致，含蓄婉转，余味无穷。
辛弃疾 辛词的艺术成就
一、意象的转换
唐五代词的意象主要源于闺房绣户和青楼酒馆；至柳永、张先、苏轼而为之一变，开创出与文士日常生活、官场生活相关的意象和自然山水意象。至南渡词又一变，此时词中开始出现与民族苦难、社会现实相关的意象。稼轩词中刀枪剑戟、戈箭弓矛、铁马、军旗、将军、士卒等意象呈现于笔端。创造出战争和军事活动的意象，使词的意象群再一次出现大的转换。
二、以文为词和用经用史
辛词在苏轼“以诗为词”基础上，进而“以文为词”，即将古文词赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词。以文为词，既是方法的革新，也是语言的变革。/ 9
稼轩独创性地用经史子等散文中的语汇入词，信手拈
来，如从己出，不仅赋予古代语言以新生命力，而且空前扩大丰富了词的语汇。真正达到无意不可入，无语不可用，合乎规范而又极尽自由的艺术境地。
三、多样的风格
雄深雅健，悲壮沉郁，俊爽流利，飘逸闲适，秾 纤婉丽，都兼收并蓄。其中最能体现他个性风格的则是刚柔相济和亦庄亦谐。
西厢记 源起 艺术成就
1、最早源于唐•元稹的传奇小说《莺莺传》（《会真 记》）；这是《西厢记》情节源始。传中有莺莺“待月西厢下，迎风户半开；拂墙花影动，疑是玉人来。”诗句，这也就是《西厢记》命名的由来。传奇以“始乱终弃”、女方被无情遗弃作为结局的悲剧故事。
2、北宋秦观、毛滂【调笑令】、赵令畤（德麟）【商调·蝶 恋花】鼓子词吟咏崔张故事，对崔莺莺的同情渐渐明显，他们并不骂“尤物”、“妖孽”，尤其是赵令畴明确表示了对她的同情和对张生的不满，但仍是一个悲剧结局。
3、南宋杂剧《莺莺六么》，金院本《红娘子》、宋元南戏《张珙西厢记》但失传，可能对王西厢有影响。南宋罗烨《醉翁谈录》记载，当时的“说话”已有《莺莺传》名目；周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”中又有“莺莺六幺”。
4、金代董解元改编成大型说唱文学样式《西厢记诸宫调》（《西厢弹词》、《弦索西厢》，）：是诸宫调形式，不是戏曲。世称 《董西厢》。约五万言，用了一百九十多个套数，实际上是规模宏伟的长篇叙事诗或诗体小说。虽取材《莺莺传》，但在主题思想、情节安排、人物性格等方面都作了脱胎换骨的“改造”，是一部具有独创性的新作。
A
大胆肯定崔张爱情，赞扬为争取自由结合而进行的斗争，初步具有反封建礼教的主题（提出“自古才子合配佳人”）。
B
始乱终弃的悲剧收场一改而为双双私奔团圆的喜剧结局。
C 改变了人物形象：张生为有情有义、反抗礼教的书生；莺莺成了具有鲜明反抗性格的女性；老夫人和红娘原仅有名字，无足轻重，一变而为背信弃义的封子起交代剧情的作用（相当于序幕），用于过场则起承的就是戏曲唱腔的动人效果。其要求是：四折用四个上启下、过渡作用（相当于过场戏）。不同的宫调，每折限用由同一宫调组成的一套曲子。
（三）、题目正名： 宫调相当于西洋音乐中的调式，不同的宫调其调位和位置：于剧首或剧尾用二句或四句对仗的诗概括全剧主音皆不同。内容的名目，一般用末几字作剧名简称。元杂剧中每折一个宫调，统率一套曲子，一套曲子中作用：相当于内容提要，使观众便于了解剧情；可以有若干支曲子，因此一剧共有四折，共四套曲子，每有海报上或刻书时招徕观众读者，起广告作用。套曲子限折中的主人公一人独唱，其他角色只有说白。
建势力的代表，或爱憎分明、见义勇为、伶牙俐齿的人物；增添了惠明侠义勇敢的和尚。
5、王实甫在《董西厢》基础上将其改编成杂剧 《西厢记》。
《西厢记》的艺术成就
（一）体制和形式上的突破和创新。五本二十一折
多角色司唱
（二）将复杂的矛盾冲突有机地组合为一个艺术整体。双线复合结构
（三）成功地塑造了性格鲜明的人物形象。人物的语言和行动描写、心理描写、烘托渲染
（四）语言锤炼和运用方面也有突出成就。文采与本色相生，优美典雅而又生动活泼
元杂剧的体制特点：
（一）一本四折：
折（或称“摺”）是音乐组织的单元，也是故事情 节发展的单元、自然段落，一般由四折组成一个剧 本，每折相当于今天的一幕。一本四折演一完整的故事，符合故事情节的开端、发展、高潮、结局四个逻辑阶段。一折之中可以包括若干场，以全部演员下台为界线。
（二）、楔子：
篇幅小，位置有两种：开场和过场，一般在第一折的前面演出，或在折与折之间，如木工加的榫片使衔接紧凑。可使剧情更完整、紧凑和集中，用于开场的楔
（四）、曲词： 即唱词，和宋词一样，句式长短不一，依谱填词。不同的是：（1）每个曲牌常用上片，如连用下片就以【么篇】标明，表明么篇中的曲词是上个曲牌的后片。（2）虽然句数、字数固定，但曲词可以加衬句、衬字，衬字一般是虚字。《窦娥冤》 作用：使句式变幻多姿，节奏更加富于顿挫和音乐感，语气更加突出，表情达意更有利（在声情表达上）。（3）比宋词更多方言俗语，通俗易懂。
（五）、宾白： 即剧中人物的道白，包括对白、独白，“唱为主，白为宾，故曰宾白”（徐渭《南词叙录》）。道白由白话或韵语构成，韵语如上、下场诗。如《窦娥冤》第一折赛驴医上场时：“行医有斟酌，下药依本草。死的医不活，活的医死了。” 作用：（1）主要用于叙事，交待说明事件、环境、身世，剖白心理和言谈对话；（2）推动剧情：言谈可以表现冲突；（3）刻划个性：剖白心理。如桃杌太守：“人是贱虫，不打不招。”（4）用于插科打诨，鞭挞丑类，讽刺现实。如《窦娥冤》中桃杌太守“但来告状的就是我衣食父母”。
（六）、宫调（我国古代音乐术语）： 作为一种戏曲，元杂剧必然有音乐单元和音乐上的要求。人们说“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”，指8 / 9
北曲 元杂剧是一种以北曲演唱的戏曲。北曲，是在大曲、诸宫调等传统音乐的基础上，又吸收北方的民歌俚曲以及少数民族的歌曲而形成的。盛誉两宋的词，本来就是歌曲。曲，则突破了词的某些限制，并形成了自己的格律。作为一种戏曲声腔，为与流行于南方的曲相区别，故称北曲。
（七）、角色：大约分末、旦、净、杂四类。（）末（生）
：男性角色。
主角是正末，配角是：副末、冲末、大末、二末、三末、小末、外末、末泥等。杂剧中一人主唱，正末主唱的叫末本戏，如《单刀会》，但一人主唱非一人主唱到底，如《单刀会》中乔公、司马徽、关羽均为正末，分别主唱各折。（2）旦：女性角色。正旦即女主角，如窦娥、崔莺莺，正旦主唱的叫旦本戏。此外尚有女配角：副旦、帖旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、搽旦、细旦等。（3）净：大部分是反面人物，如权豪势要、贪官污吏、无赖之徒，也有少数滑稽人物，如元杂剧中的李逵、张飞等花脸。净即花脸，有净、副净、二净、丑等，有男有女。（4）杂： 即不属于上列三类的角色，有：孤（官员）、从（侍从）、卒、细酸（穷书生）、孛老（老头）、卜儿（老妇人）、徕儿（小孩）、邦老（盗贼）、都子（乞丐）、驾（皇帝）、曳剌（番兵）、梅香（丫环）、张千李万（衙役）、杂当（跑龙套）。
（八）、科范：
即动作、音响，如“做悲科”、“混战科”“内做风科”、“雁叫科”等。科范有一定程式，重虚拟、写意而不是写实，如骑马过千山万水。
（九）、砌末：
即道具，开始用实物模拟，后来艺术化，也重虚拟。
南戏：
即南曲戏文的简称。是在东南沿海地区发育成熟起来的，最早出现于浙江温州（旧名永嘉），故又称 “温州杂剧”、“永嘉戏曲”。南戏是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。
元末四大南戏（四大传奇）：荆刘拜杀 柯丹丘《荆钗记》
无名氏《刘知远白兔记》 施惠《拜月亭记》 无名氏《杀狗记》
高明 《琵琶记》 高明：“南戏之祖”元杂剧殿军，明清传奇的开山之祖 / 9
篇2：幼儿文学复习要点
四五十年代之交，中国的社会发生重大变化；与社会政治关联紧密的文学，也因此产生剧烈的错动，而出现了被称之为“转折”的情形，使中国现代文学进入了“当代文学”形态的阶段。“转折”在这里主要并不是指一种全“新”的东西的生成和“旧”的文学成分的消失，主要是指原来文学格局中各种倾向、流派、力量的地位、关系在新的条件下的重组。
一、文学的转折
年代后期中国的文学界，存在着多种不同思想艺术倾向的作家、作家群。有与国民党有着直接的结盟关系的作家；有被称为“自由主义作家”的一群（如沈从文、朱光潜、萧乾等）；有“广泛的中间阶层作家”（或称“进步作家”，如老舍、叶圣陶、巴金、曹禺、朱自清等）；有活动于解放区和国统区的左翼革命作家。有着明确政治、文学目标，并且有力量左右文学走向，对文学状况加以“规范”的，是左翼文学力量。左翼文学力量通过积极传播毛泽东文艺思想和延安文艺整风所确立的文艺方向，通过对不同作家、文学派别进行的“类型”划分，以确立团结、争取、打击的对象，而达到文学“一体化”的实现。这样，在进入50 年代之后到70 年代，左翼革命文学凭籍其理论和创作的影响，也凭籍政治权力的支持，而成为中国大陆唯一合法存在的文学事实。
二、文学“新方向”的确立
召开于1949 年7 月的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会（第一次文代会），通常被看作是“当代文学”的开端。大会在总结解放区文艺运动的成绩、总结检讨40 年代国统区革命文学的经验和存在的问题的基础上，来确立“当代文学”的性质，规定文学创作、理论批评、文艺运动的方针政策和展开方式。并确定了毛泽东1942 年的《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》）是文艺界的“共同纲领”。周扬在大会报告（《新的人民的文艺》）中指出，毛泽东的《讲话》“规定了新中国的文艺的方向”，“除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。这一方向，规定了“当代文学”对于革命政治的服务和配合；以“民族的、阶级斗争与劳动生产”作为创作的体裁；工农兵及其英雄人物是作品的主人公；作品应以歌颂和表达乐观情绪作为基调；采取为广大读者明白易懂的艺术形式；作家的写作，以及文学作品出版、流通和阅读（批评），应高度组织化；……这构成这一时期当代文学的基本特征。
三、“十七年文学”的作家
与40 年代相比，五六十年代作家格局发生“结构性”变化，即出现作家的大规模更替，和他们在文学界地位的转移。40 年代许多重要作家迅速“边缘化”，或基本停止创作。造成这种情况有多种因素：或者其写作“权利”受到不同程度的限制；或者意识到自己的文学观念、生活体验、艺术方法与文学“新方向”的现存规范之间，存在难以克服的距离和矛盾；或者在50 年代几次文学（政治）运动中受到批判。有的作家虽然努力呼应“时代”，企望在创作上跨上新的台阶。但大多数并没有成功。
十七年文学的“中心作家”的构成，一是来自解放区的作家，另一是四五十年代之交开始写作的青年作家；他们自然也经历五十年代政治、文学运动的筛选。这一时期“中心作家”的“文化性格”特征，可以从出身（生活经历）、文学观念、文化素养等几个方面加以分析。
四、矛盾冲突和文学运动
这一时期文学界充满复杂矛盾，并演化为若干次大规模的批判运动。如1950-1951 年对电影《武训传》的批判，1954-1955 年对俞平伯的《红楼梦研究》和胡适的批判，1955 年对胡风集团的批判，1957 年的文艺界反右派运动和对丁玲、冯雪峰“反党集团”的批判，“WG”前夕在文学理论、创作上展开的大规模批判运动等等。其间，最重要的有发生于1955年的反对“胡风集团”的运动，和出现于1956-1957 年的文学“百花时代”。仅从文学主张方面来看，尖锐冲突涉及到“现代文学”中各种文学力量、派别（特别是左翼文学内部存在的派别）有关中国文学基本形态和发展道路的不同理解。在有关文学性质的冲突中，50 年代中期胡风（以及冯雪峰、秦兆阳）等对当时文学规范的质疑，最值得注意。胡风与周扬等当时左翼文学“主流派”的分歧，集中在以下几个方面：1、对文学和政治、实践（生活的和艺术的）与观念之间的关系上的分歧。周扬等更强调理论，“正确世界观”对作家创作的重要性，而胡风认为，生活实践和艺术实践具有更为重要的意义。2、周扬等所倡导的现实主义，与苏联的“社会主义现实主义”更为接近，而胡风等则更多地接受十九世纪法、俄文学的“批判生活”的性质，并强调作家的“思想启蒙”责任。3、在周扬等那里，深入生活，尤其是工农兵生活是创作成败重要一环，而胡风等则强调作家的“主观战斗精神”，强调主体对客体的“融合”、“搏斗”。4、有关“当代文学”的传统，周扬等更重视毛泽东的《讲话》是“当代文学”更直接、更重要的“资源”，而胡风等则更重视“五四”文学，尤其是鲁迅所开辟的“文学革命”传统。──这些分歧，反映了中国左翼文学内部不同的有差异的关于文学的想象。
第二章 诗歌创作
一、老诗人普遍的艺术困境
由于当代诗歌创作所确立的一体化规范，导致不少现代诗人在进入50 年代以后，陷入创作上的困境。胡风、鲁藜、牛汉、绿原等“七月派”诗人在反“胡风集团”运动中被剥夺写作权利，而穆旦、郑敏、杜运燮（他们后来被称为“九叶诗人”）则因诗歌观念和艺术方法上的冲突而被冷落。郭沫若、冯至、臧克家、艾青、田间等虽努力调整自己的艺术方向，也有许多作品面世，但表现了艺术上的普遍性衰退现象。
二、“写实”倾向和叙事诗潮流
十七年诗歌出现几种主要艺术趋向（或称诗的几种“体式”）。其中之一是“写实性”叙事倾向，它是解放区诗歌表现“新的世界，新的人物”的延续。这种趋向，一方面是叙事诗大量涌现，在五、六十年代，出版的长篇叙事诗约近百部。另一是抒情短诗大都有人物、场景、事件的因素。“写实”诗歌的重要诗人有李季、张志民、闻捷等。闻捷（1923-1971）主要诗集有《天山牧歌》和叙事长诗《复仇的火焰》。他的较好的作品，大多取材于生活在新疆的哈萨克、维吾尔、蒙古等民族的生活风情。闻捷的抒情短诗具有“生活牧歌”的风格。作者努力建立完整的、首尾呼应的结构，并在对“细节”、“事件”的单纯化提炼中，加强情感表达的空间。《复仇的火焰》写发生于50 年代初新疆东部的叛乱和解放军平叛经过。有着庞大的艺术结构和众多人物，被称为“诗体小说”。
三、政治抒情诗
政治抒情诗是十七年诗歌的主要诗体样式。在这种诗体中，诗人以“阶级”代言人身身份，表达对当代重要政治事件、思潮的评说与情感反应。在诗体形态上，是强烈情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即“实际上是抽象的思想，抽象的概念，但用了形象化的语言来表达”。这种诗体，通常采用大量的排比句式加以铺陈。“政治抒情诗”的代表诗人为贺敬之、郭小川。
郭小川（1919—1976）的主要作品有抒情诗《致青年公民》（包括《向困难进军》、《投入火热的斗争》等）、《致大海》、《望星空》、《林区三唱》、《青纱帐──甘蔗林》等。50 年代还创作了《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》等长篇叙事诗。50 年代他最有探索活力的作品，主要写知识者个体融入集体、实现无产阶级“本质化”的过程。但由于对个体价值的依恋，对人的生活和情感的复杂化的尊重，他的诗并不完全回避这一过程中的矛盾，写到了情感、心理上的困惑、裂痕，而且具有了思想情感上的丰富性和审美上的价值。但《望星空》、《一个和八个》、《雪与山谷》等，有的在当时未获得应有的评价，有的还受到批评，有的没有发表就在内部受到批判（《一个和八个》）。《一个和八个》的公开发表，要迟至20 余年后的1979 年。
第三章 农村小说
一、小说的题材和形态
十七年小说创作中，“题材”问题是关系到文学性质的重要问题之一。对于题材的处理是：1、题材被严格分类；2、不同题材类别，被赋予不同的价值等级。在小说题材中，工农兵生活优于知识分子或“非劳动人民”生活；“重大”社会、政治性质的斗争优于“家务事、儿女情”等私人日常生活；现实的政治 社会斗争优于“历史”情景。现代历史上中共领导的革命运动优于“历史”上的其它事实和活动。这种“题材”观念，相应地产生了“重大题材”、“非重大题材”等概念。十七年小说中，“革命历史题材”（革命历史小说）和“农村题材”（农村小说）作品数量最多，相对而言，艺术水平也较高。
在小说体裁上，短篇及长篇都较发达，中篇小说受重视的程度显然不够。50 年代后期到60 年代初被认为是长篇小说的丰收的时期。当时出版的作品主要有：《三里湾》（1955，赵树理）、《小城春秋》（1956，高云览）、《林海雪原》（1957，曲波）、《六十年的变迁》（第一卷1957，第二卷1962，李六如）、《红旗谱》（1957，梁斌）、《山乡巨变》（上篇1958，下篇1960，周立波）、《上海的早晨》（第一部1958，第二部1962，周而复）、《红日》（1958，吴强）、《青春之歌》（1958，杨沫）、《三家巷》（1959，欧阳山）、《创业史》（1960，柳青）、《红岩》（1961，罗广斌、杨益言）等。
二、赵树理的小说
赵树理（1906—1970）在40 年代已有《小二黑结婚》、《李家庄的变迁》等重要作品问世，50-60 年代的主要作品有长篇小说《三里湾》，短篇《登记》、《“锻炼锻炼”》、《套不住的手》、《实干家潘永福》、《卖烟叶》等。他小说中的故事和人物，依然保持来自“生活底层”的淳朴特色，并继续坚持打通“新文学”与“农村读者”之间存在的隔阂的试验。虽说在一些作品（如《三里湾》）中，农村开展的合作化“运动”是其骨架，但对日常生活的叙述，对于农村社会习俗、伦理的变革在农民家庭关系、公私关系和心理中留下的波痕，和因此发生的冲突，是小说中最有成就的部分。比起40 年代的创作来，赵树理遇到很多的困难。一方面，文学界有关的写作规范更为严密狭隘，另方面则是激进的政治经济政策对农业生产，对农村传统生活所产生的全面冲击，造成“社会发展”与“传统”的冲突尖锐化。这引起作家的深刻忧虑。也使他后期的创作主题，集中在对于农村传统生活，特别是建立在劳动之上的美德的发掘和维护上。《套不住的手》、《老定额》、《互作鉴定》等的主题，都可以从这一方面来理解。赵树理这一时期的小说艺术，与40 年代比较，并没有重大变化，但趋向凝练，叙述中时常会流露出隐而不露的忧郁。
三、柳青的《创业史》
柳青（1916—1978）著有长篇《种谷记》和《铜墙铁壁》。《创业史》是他最重要、也是十七年农村题材小说得到很高评价的长篇。小说的第一部出版于1960 年，写陕西渭河平原的农村组织互助会的过程。原计划写四部，但因WG发生而使这个计划中断。WG后仅出版了没有最后写完的第二部。作者说，小说的主旨，“要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各个阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程来表现出来”。小说塑造了各个阶级的人物：互助会“带头人”梁生宝，徘徊、动摇在两条道路之间的梁三老汉，坚决走互助合作道路的贫农高增杰，想重振威势的富农姚士杰，开始想走个人“发家”道路的村干部郭振山等。当时评论界普遍认为，小说的成就表现为，细腻深入地揭示了土地改革后尚未充分显露的农村各阶层的心理动向和冲突，并揭示这些冲突的现实的与历史的根源。另一成就是，成功地塑造了梁生宝这一“新人”形象。《创业史》对陕西乡村生活情景、民情风俗等有生动描述。小说的人物语言是经提炼的口语，而叙述语言则以书面语为主，两种语言构成一种对比。叙述语言时有诙谐、幽默的语调，表现了叙述人的机智和权威姿态。
第四章 革命历史小说
一、革命历史小说概况
中国共产党领导的革命历史，在这一时期的小说创作中，占有重要的位置。这些小说，主要讲述“革命”的起源，以及革命在经历了曲折过程之后最终如何走向胜利。这类小说，以对历史“本质”的规范性叙述，为新建立的社会制度的合法性和真理性作出证明，也为处于社会转折时期的民众，提供思想和生活准则。主要作品有长篇《风云初记》（孙犁）、《保卫延安》（杜鹏程）、《小城春秋》（高云览）、《红日》（吴强）、《林海雪原》（曲波）、《红旗谱》（梁斌）、《青春之歌》（杨沫）、《战斗的青春》（雪克）、《三家巷》（欧阳山）、《红岩》（罗广斌、杨益言）等。短篇有孙犁、茹志鹃、峻青、王愿坚、刘真等的作品。革命历史小说的作者，大多是他们所讲述的事件、情境的“亲历者”。由于作家生活经验、艺术想象以及所采用的叙述方式的差别，革命历史小说会有多种形态：一部分长篇追述对历史“本质”的“史诗性”把握，另一些则加入“传奇”因素，而接近现代“通俗小说”样式。个别作品融入更多个人的体验，“革命历史”因而更多地作为对往事回忆的触发点。
二、梁斌的《红旗谱》
《红旗谱》是对于革命的“起源”的叙述，表现20-30 年代革命运动在北方的乡村、城市最初孕育、展开的情形。作者的意图是以“史诗性”的多卷本结构，安排宏阔的生活图景，来表现中国农民在民主主义革命时期的生活和命运。在各卷中，受到较高评价的是第一部《红旗谱》。从第二部《播火记》开始，已显露出了强弩之末的趋势。《红旗谱》写30 年代初保定一带农村中的斗争，和保定二师的**。“楔子”以老一辈农民朱老巩、严老祥、朱老明斗争的失败作为铺垫，衬托出农民阶级只有在共产党领导下才能战胜敌人、解放自己的主题。这一主题，主要通过朱老忠等人物的“成长史”（由传统农民的复仇、反抗，到由无产阶级政党所赋予的理想和集体主义精神）来实现。当时的评论界认为，朱老忠这一英雄人物，不仅是这部小说突出成就的标志，而且是当代小说人物塑造的重要收获。作品中，作者寻找着观念、阶级斗争主题和乡村风俗及传统小说文本的结合，这包括人物性格中的“慷慨侠义”的“江湖气魄”，和对乡村日常生活、习俗、仪式的描述。中国古典小说（特别是《水浒传》）的艺术方法在这篇小说中，也得到某种程度的借鉴。
三、杨沫的《青春之歌》
这篇小说具有“自叙传”色彩，以主人公林道静的生活经历作为叙述线索。林道静因因抗拒养母的婚姻安排而离家出走，后来受到卢嘉川、江华等共产党人的感召、启蒙，走上革命道路。小说所写的故事发生于1931 年“九·一八”到1935 年“一二·九”运动之间，真切地描述了当时北平知识青年的生活情境，有层次、也细致地表现了林道静的思想情感的变化。小说首先是有关中国现代知识分子成长道路的故事，它通过林道静的“成长”历程，来确认中国知识分子的值得肯定的生活道路：在无产阶级政党引领下经过艰苦的思想改造，从个人主义达到集体主义，从个人英雄式的幻想到参加阶级的集体斗争。小说也涉及女性命运的主题因素，不过这一因素是被“压抑”、削弱的。小说出版后，在报刊上引发了讨论。虽然有关这部小说是“歪曲了共产党员的形象”、是“当作小资产阶级的自我表现来进行创作的”这一指责受到多数批评家和读者的否定，但作者还是根据讨论中对小说的批评，作了许多重要修改。删削、改动了林道静在接受党的教育后仍存在的“小资产阶级情感”，并增加了林道静与工农结合，参加、领导学生运动的章节，于1960 年出版了修改本。杨沫80-90年代出版有《青春之歌》的续篇《芳菲之歌》、《英华之歌》，但几乎没有产生什么反响。
四、《红岩》
长篇小说《红岩》出版于1961 年底，被赞誉为“震撼人心的共产主义教科书”。它描写的是新中国建立前夕，被关押在重庆监狱中的共产党人所进行的坚苦卓绝的斗争。小说交织着两条故事线索：一是共产党地下组织在重庆及华蓥山根据地的活动和领导的斗争，另一是狱中斗争；以后者为主线，塑造了许云峰、江姐、成岗、华子良、齐晓轩等为坚持信仰而坚强不屈的革命者形象。他们和敌人（徐鹏飞等）的较量，被突出地置于精神层面上。在当代革命历史小说中，英雄人物的意识、信仰所焕发的精神力量，在肉体摧残和心理折磨下的坚定、从容，被表现得鲜明突出。小说出于事件的幸存者、见证人之手。他们在50 年代初期革命传统的报告，可以看作是这部小说创作的开始。之后，其口述材料整理为革命回忆录《在烈火中永生》（1956）。从1958 年起，据此开始创作长篇小说。先后共四易其稿。写作过程中，有关部门组织多次由党政领导和知名作家参加的座谈，提出写作意见，“献计献策”，本书的责任编辑也参与到写作与修改过程中。《红岩》的成书，是当代文学“组织生产”的一个典型例子。它的作者，可以说是一群为着同一意识形态目标而协作下的书写者的组合。这种写作方式，后来在“WG”中得到更广泛采用。
五、孙犁、茹志鹃的短篇小说
孙犁40 年代写有《荷花淀》、《芦花荡》等短篇。50 年代的小说有短篇《吴召儿》、《山地回忆》，中篇《村歌》、《铁木前传》，长篇《风云初记》等，均取材于四十年代战争时期北方农村的生活。他的中短篇小说，以“回忆”作为结构的框架，常表现了美、淳朴、友情在“时间”中不可逆转地变异的事实，因而具有忧愁的情绪基调。作品所涉及的战争、革命，大抵上被表现为给存在于民间的淳朴人性和健康的生活信心提供充分展现的“典型”环境。他在冀中乡村战争和革命的背景上，来写他理想的生命形式和人际关系；而这大都体现在他笔下的年轻女性形象上。《铁木前传》是“十七年文学”中重要的中篇小说之一，写乡村木匠黎老东和铁匠傅老刚在患难中建立的友情，和这种友情的破裂。孙犁认为，小说写作动机，源于新中国建立“进城之后，人和人的关系，因为地位，或因为别的，发生了在艰难环境中意想不到的变化”，和为这种变化而产生的“苦恼”。他的小说结构行文近于散文，并不追求故事性。虽具有浓郁的抒情性，但描述语言清晰确定，情感表达极为节制，表现了自觉的“文体意识”。
茹志鹃（1925—1998）的短篇小说不限于革命战争题材，也写到50 年代上海里弄及近郊农村的生活，后者如《如愿》、《春暖时节》、《静静的产院》、《里程》等。表现革命历史的短篇有《关大妈》、《澄河边上》、《三走严庄》，以《百合花》最负盛名。小说讲述1946 年内战初期发生于前沿包扎所的一个故事：出身农村的军队小通讯员与两个女性在战争环境中的情感关系。评论家一般认为它表现了解放军战士崇高的品质，和“人民爱护解放军的真诚”，即军民的“鱼水”关系。这一短篇由于注重构思与剪裁，故事发展与人物刻画的紧密结合，以及结构上的“细致严密”、“富于节奏感”，在当时受到茅盾等的举荐。茹志鹃小说创作体现的独特风格，使她在50-60 年代小说创作中受到重视。
第五章 “通俗小说”的处理
一、受“压抑”的小说
言情、侠义、侦探等通俗小说，是近代都市文化的产物，拥有大量读者（尤其是城市的市民阶层）。由于它所传达的思想情感性质，以及主要的娱乐、消遣效用，一直受到五四文学革命之后诞生的“新文学”界的批评和排斥。不过，在30-40 年代，作为一种文学事实，“通俗文学”的写作与阅读仍继续存在和活跃，并出现如张恨水等的通俗小说家。“雅”、“俗”的小说界线在其相对独立的发展过程中，既存在相互排斥、对抗，也存在互相渗透、转化等复杂现象。而到了50 年代之后，由于文学界的“规范”更加严格狭隘，“通俗小说”被作为封建性和“买办性”文化而受到“压抑”。“通俗小说”的写作已不可能，作家（如张恨水、李红、陈慎言、张友鸾等）过去的作品，一般也不再出版。但是，左翼文学界注意到“新文学”并未能很好地占领“旧小说”的读者群的现象，转而寻找一种“替代”，创作一种“有着旧小说的遗迹”，又“‘扬弃’了中国的旧小说”的作品。在40 年代末，解放区作家创作了《新儿女英雄传》（孔厥、袁静）、《吕梁英雄传》（马烽、西戎）等长篇。50 年代类似的小说，有《铁道游击队》（知侠）、《敌后武工队》（冯志）、《烈火金钢》（刘流）等。《林海雪原》，某种程度上也被看作是这类创作。
二、《林海雪原》
作者曲波，初版于1957 年。虽然这部小说当时在50 年代长篇的地位上并非最高，却拥有最多的读者，并被改编为评书、戏曲、电影等多种文艺形式。小说写的是40 年代内战初期，东北解放军的一支小分队，深入人迹罕至的长白山区和绥芬草原，围剿兵力数倍于己的国民党残部的惊险经历。主要描述奇袭虎狼窝、智取威虎山、绥芬草原大周旋和大战四方台的战斗。其主题与这一时期的革命历史小说并无不同，其特色存在于：小说的情节和人物性格，带有浓厚的传奇性的浪漫色彩；结构和叙事方式，一定程度借鉴古典白话小说和现代“通俗小说”。当然，在当时的文学环境下，作者并不愿意、也不可能完全以“通俗小说”的“成规”来写作，而当时评论界也不以“通俗小说”的类型特征作为衡量尺度。在指出它“故事性强并且具有吸引力，语言通俗、群众化”，因而“是可以代替某些曾经很流行然而思想内容并不好的旧小说”的同时，也从“更高的现实主义的角度”的要求来指出“典型”深度不足和“传奇色彩”的缺乏控制的“弱点”。
三、《三家巷》
欧阳山（1905——）当代的小说创作，除若干短篇外，主要是总题为“一代风流”的多卷本长篇小说。影响较大的《三家巷》、《苦斗》出版于1959、1962 年。其他各卷（《柳暗花明》、《圣地》、《万年春》等）在80 年代出版。作者意图是要写出“中国革命的来龙去脉”。《三家巷》的故事发生在“五四”运动后和“大革命”时期的广州，《苦斗》则写到“大革命”失败后广州近郊农民和农场工人的生活。当时发生的重大历史事件（五四运动、五卅惨案、省港大罢工、北伐战争等）只是作为背景，人物对革命斗争事件的参与，多数情况下也不做为描述重点。小说主要写三家巷中分属不同阶级的几个家庭的日常生活，父辈、儿女之间的复杂关系，基于人情、心理、阶级厉害等的复杂纠葛和冲突。塑造了周炳、陈文雄、陈文婷等有着性格复杂性的人物。对“革命加爱情”的故事模式和人物关系的安排，有限度地对传统“才子佳人”的言情小说的叙述方法和语言格调的采取，重视社会风俗的细致描写，和对周炳、陈文婷等情爱纠葛的展示，都可以看到“言情小说”类型的渗透。因此，小说出版后不久就受到批评，指责它以生活风俗画冲淡革命气氛，粉饰了残酷激烈的阶级斗争现实，和对于陈旧的美学情调和气息的不健康迷恋。从小说类型层面看，这里提出的是“言情小说”在当代的可能性和合法性的问题。
第六章 散文创作
一、当代的“散文”概念
在50-70 年代，散文有时是个涵盖面宽泛的体裁概念。一般理解是，“狭义”的散文，其特征相近于“五四”及以后所提出的“美文”或“散文小品”；而“广义”的散文，则除了上述的品种外，还包括具有“叙事”性质的通讯、报告文学（特写），和以议论为主的文学性短论，即杂文、杂感。另外，有的时候，回忆录、人物传记等也包括在内。“散文”概念在当代宽泛化，与社会思潮、文学观念状况相关。其演化趋势，是从显示个人性情，向着议论现实时事，“报告”生活事态的发展的方向倾斜。与当代“个人性”经历各体验的题材价值受到怀疑的总体状况相一致。在这种情况下，以对客观生活事相的“报告”为主要特征的叙事性写作，便成了这一时期散文的主体。当然，在50-60 年代，这个问题在不同时间段也会有所调整而发生变化。
二、散文的“复兴”
“狭义”的散文（抒情散文）在50-60 年代较有成绩的阶段，一是1956-1957 年的文学“百花时代”。这期间，丰子恺、许钦文、叶圣陶、方令孺、端木蕻良、川岛、老舍、沈从文都写了一些个性化的作品。另一阶段是60 年代初，被看成是散文的“复兴”。散文这一善于体现作家性情和文体意识的体裁，受到文学界提倡，创作也有较出色的收获，以致1961年被称为“散文年”。出现了一批专职散文写作的作家，如吴伯萧、杨朔、秦牧、刘白羽、郭风、碧野、柯蓝等，老作家如冰心、巴金、曹靖华，以及一些学者也多有贡献。出版的具有代表性的散文集有：《花城》（秦牧）、《东风第一枝》（杨朔）、《红玛瑙集》（刘白羽）、《花》（曹靖华）、《樱花赞》（冰心）、《北极星》（吴伯萧）、《船夫曲》（魏钢焰）等。
三、杨朔等的创作
年代初散文“复兴”中，杨朔、刘白羽、秦牧被认为是贡献最突出，且散文体式也多不相同，而代表了当代散文的三种基本模式。刘白羽代表作有《日出》、《长江三日》等。以激荡的情感抒发为主，情绪浓烈、色彩绚丽。40 年代战争的经历和体验，是他文学想象的“资源”，也是评价生活的尺度。现实生活情景与战争年代记忆的交织是作家主要情感线索和结构模式。秦牧散文则表现了重视“知识化”的特点。代表作有《社稷坛抒情》、《土地》、《花城》等。其写法是随笔和杂文的调和。重视表达的观念。在他较成功的作品里，知识性材料由于有情感的融入，和在材料组织上体现的灵动活跃的想象力，而区别于一般的“知识小品”。杨朔的主要作品有《香山红叶》、《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花赋》等。“拿着当诗一样写”，是杨朔散文创作的追求。他所讲究的散文的“诗意”，包括谋篇布局的严格精巧、选词炼句的用心，和整体的“诗的意境”的营造。“诗意”中最主要的，是“从一些东鳞西爪的侧影，烘托出当前人类历史的特征”的那种象征的思维和感性方式。即从一切事物中提取宏大政治性主题的“升华”方式。杨朔的散文在当时对已显得僵硬的文体增加了一些“弹性”，其艺术追求受到普遍赞扬。他的创作所形成的模式，对当代散文造成的负面影响，在80 年代以后受到许多指责。
第七章 话剧创作
一、老舍的《茶馆》
老舍（1899—1966）50-60 年代创作主要放在话剧上，到1965 年，发表有《龙须沟》、《西望长安》、《茶馆》、《神拳》等23 部剧作。在这些作品中，写于1957 年的三幕话剧《茶馆》最具价值。以北京城里名为裕泰的茶馆在三个时期（清末1898 年初秋；袁世凯死后军阀混战的民国初年；40 年代抗战结束，内战爆发前夕）的变化，来表现19 世纪末到新中国成立前的中国历史变迁。老舍在表现这一宏大主题时，选择从“侧面”，从“小人物”的生活变迁的角度入手，并把描述范围限定在茶馆这一“小社会”中。他没有采取以中心情节和贯穿全剧的冲突这种当代话剧常见的结构方式，而采用被称为“图卷戏”或“风俗画”的创新形式。众多人物被放置在显现不同时代风貌的情景中。剧中人物，涉及市民社会的“三教九流”：茶馆的伙计和掌柜，受宠的太监，说媒拉纤的社会渣滓，提倡实业救国的资本家，老式新式的特务打手，说书艺人，相面先生，逃兵，善良的劳动者……其中，王利发、常四爷和秦仲义是贯穿全剧的三个人物。《茶馆》的主题动机，来自对一个不公正的社会的强烈憎恶，和建立现代富强民族国家的渴望。新旧社会的对比，是他结构作品的方法（在《茶馆》中，对光明合理的社会的期待是作品潜在因素），也是作家的历史观。老舍对“旧时代”北京社会生活的熟悉，对普通人遭际命运的同情，他的温婉和幽默，使《茶馆》继续了老舍创作中深厚的人性传统。
二、50 年代末的历史剧
在当代，历史剧的创作有话剧、戏曲（主要是京剧）等多种形式。创作时期集中在50年代末和60 年代初。作者主要是老一代的剧作家，如郭沫若、曹禺、田汉、孟超、老舍等。郭沫若的《蔡文姬》和《武则天》的写作，都与作为历史学家的郭沫若对历史人物的“翻案”有关。武则天这一有争议的历史人物，在郭沫若笔下，以具有雄才大略、志于强国富民，而又从谏如流、知人善任，且富于人情味的君主面目出现。《蔡文姬》则突出曹操的伟大政治家、军事家、诗人的形象。田汉这一时期的历史剧有《文成公主》和《关汉卿》等。元代杂剧作家关汉卿在这部话剧中，以“战斗者”身份出现：他以杂剧作为武器，来抨击残暴专横的贪官污吏，为负屈衔冤的若者鸣冤吐气。这其实表现了现代中国左翼文艺家的“身份认同”。正如有评论者所指出的，田汉是以“一直战斗着的今日梨园领袖”，来写“战斗在13 世纪的梨园领袖的形象”。《关汉卿》表现了历史剧的浪漫主义的处理方式：零碎的史料记载为作家虚构性地重新组合与扩展，形成细节有所据，而整体架构则建立在想象基础上的格局。这个时期有影响的历史剧还有曹禺等创作的《胆剑篇》等。
三、话剧的“高潮”
1963 年开始到WG发生，出现了包括话剧在内的戏剧创作、演出高潮。当时影响较大的有《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙等）、《杜鹃山》（王树元）、《千万不要忘记》（丛深）、《豹子湾的战斗》（马吉星）、《年青的一代》（陈耘等）等。《霓虹灯下的哨兵》以“南京路上好八连”的事迹作为素材，写1949 年5 月解放军一个连队进驻上海南京路之后，面对城市的“用糖衣裹着的炮弹的攻击”所进行的斗争。《千万不要忘记》写不同阶级对青年工人的“争夺”。《年青一代》讨论的是青年人对待艰苦生活考验的问题。后两部都涉及当时提出的“革命接班人”的重要问题。这些剧目涉及的，是“革命传统”的延续、坚持、发展的时代问题，也是有关“革命”要持续不断地展开的根据和思想“资源”的问题。在上述剧作中，“城市”被表现为可疑的、与庸俗、腐败相联系的生活处所，而可以与此相对据以维护革命纯洁性的，则是乡村生活为基础的革命斗争经验。60 年代初的戏剧高潮，与当时的社会思潮和政治形势密切相关。
第八章 文学的激进思潮
一、《部队文艺工作座谈会纪要》
1966 年2 月，江青等在上海召开部队文艺工作座谈会，并形成座谈会纪要。这篇“纪要”以中共中央文件的形式下达。“纪要”所表达的，是本世纪以来就存在的，主张通过不断革命、选择以走向“一体化”的激进文化思潮的极端形态。它表明了江青等文艺革命派进行“文艺革命”的纲领和策略。“纪要”攻击“建国以来”的文艺界是“反党反社会主义的黑线”专政，认为50 年代以来的十七年中，好的作品不多，许多是“反党反社会主义的毒草”，因此要“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”。“纪要”提出，在对“旧文艺”批判的同时，要创造“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”，要“重新组织文艺队伍”，以确保这一任务的实现。
二、批判运动和“经典”重评
文艺激进派推动了大规模的“经典”重评运动，对过去的文学创作展开激烈的批判。被批判的文学作品，不仅有西方古典和现代文学，中国古代和现代文学，而且当代十七年的中国文学创作，也大多被列在“毒草”或有严重问题的作品之列。如《保卫延安》、《红旗谱》、《三里湾》、《青春之歌》、《红日》、《创业史》、《三家巷》等。他们明确指出，中外的“古的和洋的艺术，就其思想内容来说，是古代和外国的剥削阶级的政治愿望和思想情感的表现，是必须彻底批判和与之彻底决裂的东西”，并认为无产阶级文艺，“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”。在这一估计的基础上，文艺激进派开始了“真正无产阶级文艺”的“样板”的创造，即所谓“革命样板戏”。
三、文学的存在方式
WG期间，文学与政治、政治运动之间，确立了一种更为直接的关系。这表现为：1、政治观念、意图更直接转化为艺术作品，即“政治”的直接“美学化”；2、文学创作和艺术活动成为政治活动的直接组成部分，文学的“独立性”和“自主性”相当程度已被破除。WG期间，文学写作，作品的发表、出版，受到严格的控制。大多数作家被当作需要彻底破除的“旧文化”的传承者而受到迫害，当然也失去了写作和发表作品的资格。“工农兵”的集体写作得到提倡，包括诗、小说、戏剧和文艺批评，成立多种写作小组，以“有利于党对文艺工作的领导”和“造就大批无产阶级文艺战士”。与国外的文学交流，以及外国作品的翻译出版，基本处于停顿状态。
第九章 “革命样板戏”
一、走向中心的戏剧
年代初期，戏剧就已经走向“中心”地位。所谓“中心”，不仅指作品的数量和在社会生活中的作用，而且也指戏剧对其他文学样式产生的重要影响。在50 年代，“五四”新文学以来小说处于中心位置这一状况得到继续。小说的艺术观念、表现方法对诗、散文有明显的渗透。50 年代后期，特别是1963 年开始，戏剧的重要性突出起来。这与左翼文艺重视戏剧、电影这一“传统”有关。戏剧是当时用来配合政治运动、发挥文艺宣传教诲功能的更好的形式。而戏剧、尤其是地方戏曲与普通民众之间已建立的紧密关系，也是戏剧受到重视的因素之一。戏剧对其他文学样式的影响，主要表现为小说、散文的“场景化”；戏剧冲突设置的方式，成为文学创作的最基本的构思方法。而小说中的人物也大大“角色化”（在戏剧冲突中有确定地位，有明确的参与冲突的性格特征）。小说人物的语言也常设计为台词式的对白。
二、“革命样板戏”
创作“样板戏”的实验，开始于1963 年。1964 年全国京剧现代戏观摩演出大会上，以后被定为“样板戏”的若干剧目，都已基本成形。1967 年5 月，《人民日报》在社论中首次使用了“革命样板戏”的说法，并开列了第一批“八个革命样板戏”的名单：京剧《智取威虎山》、《沙家浜》、《红灯记》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。此后，列入“样板戏”的名单有所扩大，到1974 年，宣称已有十六七个。“革命样板戏”绝大多数是对原有的已经具有相当基础的剧目进行修改或移植而成，并调集全国各领域训练有素、经验丰富的编剧、导演、演员、唱腔美术舞蹈的设计者参与创作，因而某些剧目达到一定的艺术水平。“样板戏”选择具有很高知名度的文本，在朝“样板”方向的制作过程中，一方面改动、删削有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分，另方面极大地利用传统艺术（主要是京剧）的艺术经验，使政治观念的表达获得较高的观赏性。“样板戏”各剧目的情况存在许多差异。有的剧目，如《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》，舞剧《红色娘子军》等，由于创作的文化来源的复杂性，作品也呈现复杂、多层的状况，而具有某种程度的“审美”魅力。
第十章 WG中的文学潜流
由于WG时期特殊的社会政治状况，这时的文学实际上分裂为不同的部分。一部分文学的写作和发表都属于公开性质，这是当时文学的主流；另一部分作品，具有不同程度的“异端”性质，写作和“发表”都处于秘密或半秘密状态中。后一部分最富于生命力，它们有的以手抄本形式在读者中流传，有的以手稿形式保存，当时没有任何机会发表。这种文学可以称为“隐在的文学”。它们与公开的文学世界构成了对比的关系，并为80 年代出现的重要文**流作了准备。
一、“白洋淀诗歌”
在当时的革命浪潮中，“知青”的诗歌秘密写作是重要的组成部分。在北京、河北、福建、贵州等地，都有这样的诗歌写作活动，有的且形成某种“群落”性质。这种诗歌主要出现于60 年代末、70 年代初，这是“红卫兵运动”的落潮期，其诱因和动机，来自对“革命”的失望，精神上的深刻震荡，和个体对所感知的感情世界和精神价值的探求。写作较早且影响较大的是郭路生（食指）。他的写作集中在1966 到1969 年间，主要作品有《海洋三部曲》、《四点零八分的北京》（另名《我的最后的北京》）、《相信未来》等。大多采用四行一段的“半格律体”形式，但摆脱了统一的意识形态内容，通过对个人真实的情感体验的书写，传达对信仰产生怀疑、困惑状态中的那种惊恐、抗争的情绪和心理。这些诗在当时的青年中引起震动，也对后来的青年诗作者产生过重要的影响。
WG中的青年诗歌写作，形成一定规模和群体性的，是“白洋淀诗歌”。一批就读于北京有名的中学，出生于知识分子或“高级干部”家庭的中学生，在1969 年以后，先后到河北安新县境内的白洋淀地区（或毗邻地区）“插队”。他们大多有比较开阔的阅读范围，阅读了当时属于“禁书”的中外文学、政治、哲学等方面的书籍，由此获得了在情感、心智和艺术上超越现实的凭借。他们这一时期的诗作，有对于现实社会秩序，对专制、暴力的批判，也写下了生命受挫，精神处于迷惑、孤独和痛苦状态的体验。在艺术方法上，更多地从中国现代诗歌和外国诗中寻找材料和方法。主要作者有芒克（姜世伟）、多多（栗士征）、根子（岳重）、林莽（张建中）等。
芒克1973 年前后写的《天空》、《秋天》、《十月的献诗》，一般认为是他的代表作。评论者对他的诗歌，常使用“自然”这样的评语。这一方面是指他在诗中表现了对大自然的接近，或对自然的融入状态；另一方面指的是诗歌语言和表达的精神状态，常常是一种非常直接的充满“野性”的质感方式。多多在白洋淀时期的作品尚存四十余首。他的诗在抒情上有着较多的“现代”的意味。对世界、自我的审察和思考，常通过对个体生命的自省，展示人类生存的困境。对文化和语言保持自觉的挑战姿态，对诗歌艺术的追求也更长久、更自觉。
后来成为“朦胧诗”中坚的诗人，大都在WG时期就开始了写作，有的与“白洋淀诗歌”有着较为直接的关系。“白洋淀”时期的诗歌主题和艺术手法，也部分地在“朦胧诗”中得到了进一步的发展。因此，一些研究者把WG期间的“知青”诗歌，尤其是“白洋淀诗群”的创作，看作是80 年代初期“朦胧诗运动”的准备和先声。但有的研究者更愿意强调它们的独立意义。
二、穆旦的诗
在“WG”期间，一些受到迫害、失去写作权利的诗人，曾写下了他们当时的体验，包括蔡其矫、牛汉、流沙河、黄永玉等。诗人穆旦在1975 到1976 年间，也有过一次诗歌创作的爆发，一共写了近三十首诗，包括《智慧之歌》、《演出》、《冥想》、《停电之后》，以及《春》、《夏》、《秋》、《冬》等。穆旦病逝于1977 年，这些诗可以看作是诗人在生命晚期对人生之路的回顾。这些诗仍是对“自我”的解剖，但不再具有40 年代那种紧张和尖锐，而显出冷静朴素的风格。它们是“苍老”的，有着回顾往事时近乎“残酷”的彻悟。对现代人处于“冲突”之中的悲剧性生存的深刻体验，使诗歌具有“反讽”的精神状态和语言方式。言语与沉默，现实与理想，智慧与受难，感情与理智等，在诗中构成矛盾性的张力。诗人既表达了智慧者所必须承担的责任和苦难，同时也承认在生命的“幻想的尽头”，有的只是空寞与荒芜。对生活和艺术的纯正的追求，与这种追求在现实中的挫折，是诗歌表达的这种悲剧感的根源。但在对生命作出这样的苍凉的彻悟的同时，诗中仍表达出对人生信念的坚守，对温情、友谊、青春的亲切守护。在诗人看来，尽管“美”很快会“从自然，又从心里逃出”，但写作的意义便是去捕捉那瞬间的但却是永恒的存在。穆旦和其他诗人在这个时期的诗作，直到80 年代才获得公开发表的机会。
三、手抄本小说
“WG”时期秘密的文学世界，除诗歌以外，还有在读者中流传的“手抄本小说”。其中，张扬的长篇《第二次握手》拥有大量的读者。这篇写于WG期间的小说曾经六易其稿。小说写丁洁琼、苏冠兰等老一代科学家的事业和爱情，其中对知识、科学权威的赞扬被认为是“要‘资本主义’归来”而受到批判，对周恩来等政治人物的歌颂也是小说受到忌恨的原因之一。作者也因此曾被关进监狱。1979 年7 月小说正式出版，但并没有出现预期的热烈反响。
在WG后期的手抄本小说中，《波动》、《晚霞消失的时候》、《公开的情书》这三个中篇，是重要的作品。它们在70 年代中后期都曾以手抄本形式流传，1979 或1980 年公开发表在正式刊物上。靳凡的中篇《公开的情书》由几个在WG中从大学毕业，到山区、农村劳动的青年（真真、老久、老嘎、老邪门等）之间的通信组成。小说没有完整的情节，人物之间的通信带有思辨、说理色彩和强烈的感情抒发。它所重视的是一种思想探索和社会行动，表达了一种启蒙主义的“精英意识”，和作为一个荒诞时期的先觉者的骄傲。礼平的《晚霞消失的时候》，分春、夏、冬、秋四章，写两个出身于对立阶级家庭（分别是共产党和国民党高级将领的后代）的青年，在WG前夕到WG结束的十余年时间中的四次巧遇，来安排对于历史、人生信仰、爱情、宗教等问题的讨论。这篇小说提出了一种宗教式的心灵完善，作为拯救和自赎的理想道路。赵振开（北岛）的《波动》带有更多的艺术探索的成分。它由多层的第一人称独白构成，带有某种“意识流”的色彩。围绕青年人的命运展开故事情节，写他们对“荒谬”的生活经历和人生处境所作的抗争。但在对环境的呈现上，比另外两部作品更为开阔。对人物的悲剧性抗争的展示，表现了作者对一种把握历史、预言未来的自信的质疑。
这三部小说都涉及了原来确立的信仰的虚幻和崩溃，并为小说中人物的精神“叛逆”做了合法性辩护。在思想和精神价值取向上，较早地涉及了在80 年代社会思潮、文学创作中广泛处理的命题。因而，无论在思想内容，还是在艺术探索上，都具有一定的“先行性”。
第十一章 文学思潮
一、“新时期文学”
1976 年“WG”宣告结束，中国的政治、经济、社会和文化状况，也随之发生了重要变化。在经历了70 年代末期的“思想解放”运动之后，文学开始进入了另一个转型时期。“新时期”这一在社会政治层面提出的概念，被广泛地运用于文学领域，很多人用“新时期文学”来概括WG后的文学。这一时期，在文学的外部环境上，文学与政治的密切关系逐渐有所疏离，文学与文化市场、读者选择之间的关系开始突出出来。作家群体经历了再一次重组和分化。西方文化思想得到持久的大规模介绍。“新时期文学”的总体风格和作家姿态主要表现在三个方面：1、对历史的清算和对历史记忆的书写，成为无可回避的主题；2、文学界普遍表现了一种探索、求新的强烈意识。3、文学发展的“潮流化”倾向。
二、伤痕文学和反思文学
年代末期，一批揭露WG灾难，描述知青、知识分子、受迫害的官员在WG中的悲剧性遭遇的作品，被一些人称为“伤痕文学”。如何看待这批作品的意识形态含义曾在1978年—1979 年发生过争论，不久“伤痕文学”概念的贬斥含义便逐渐消退，成为一个时期文学思潮的概括。较早出现的作品包括1977 年刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》。随后出现的影响较大的小说还有：《神圣的使命》（王亚平）、《灵魂的搏斗》（吴强）、《献身》（陆文夫）、《记忆》（张弦）、《姻缘》（孔捷生）、《铺花的歧路》（冯骥才）、《大墙下的红玉兰》（丛维熙）、《罗浮山血泪祭》（中杰英）以及迟至1986 年才出版的《血色黄昏》（老鬼）等。
“伤痕文学”的概念产生不久，又有了“反思文学”的提法。在特征上两者的界线并不是十分清晰。一般认为伤痕文学是反思文学的源头，反思文学是伤痕文学的深化。反思文学在主题和结构上，与伤痕文学相比都有所不同，常常以中心人物的生活道路来连接“新中国”不同时期的重要历史事件（如40-50 年代的转折，50 年代的反右和大跃进，60-70 年代的WG等），通过对人物的命运的表现，来反思历史提出的问题。在对历史的认识上，相比于伤痕文学也有所变化，即WG并不是突发事件，其思想动机、行动方式、心理基础，与当代中国社会的基本矛盾，甚至与民族文化和心理上的“封建主义”的积习相关。一般作为“反
思文学”代表作的有：《内奸》（方之）、《李顺大造屋》（高晓声）、《剪辑错了的故事》（茹志鹃）、《蝴蝶》（王蒙）、《布礼》（王蒙）、《天云山传奇》（鲁彦周）、《犯人李铜钟的故事》（张一弓）、《洗礼》（韦君宜）、《美食家》（陆文夫）、《芙蓉镇》（古华）、《人啊，人》（戴厚英）等。
作为一个整体性的文**流，“伤痕”或“反思”文学在1979 年到1981 年间，达到高潮，此后势头减弱。但对于历史记忆的书写，被不同的作家以不同方式继续挖掘。
三、知青文学
在80 年代，“知青文学”（或“知青小说”）是用来描述一种叙事体裁的文学现象的概念。但批评界对它的内涵的理解并不一致，较普遍的说法是：1、作者曾是“WG”中“上山下乡”的“知识青年”；2、作品的内容，主要是有关于知青在“WG”中的遭遇，但也包括知青在后来的生活，比如他们返城以后的情况。“知青文学”在WG期间就已经存在，到80 年代才形成一种文**流。在70 年代末80 年代初，写作知青题材的作家主要有孔捷生、郑义、叶辛、张承志、梁晓声、张抗抗、李锐、肖复兴、史铁生、韩少功、竹林等。由于WG后知青的历史位置和现实处境的含糊不清，因此，“知青文学”对知青的历史经历的挖掘，在不同时间都呈现不同的方式和价值取向。早期的“知青文学”着重写知青在WG中青春、信念被埋葬，心灵被扭曲的悲剧性经历，如卢新华的《伤痕》、陈建功的《萱草的眼泪》、遇罗锦的《一个冬天的童话》、竹林《生活的路》、孔捷生《小河的那边》、老鬼《血色黄昏》等。1981 年出现的王安忆的《本次列车终点》和孔捷生的《南方的岸》，表现返城后知青的生活遭遇，对知青历史的叙述开始发生了较大的变化。此后，知青小说在对知青历史和现实生活的评价上开始出现了“分裂”。有的作品继续批判WG时期“上山下乡”运动的荒诞性。有的则不断地将知青投身运动的精神抽象化，试图从中间剥离出值得珍惜的因素，如梁晓声的《这是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雪》、《雪城》等。而张承志、史铁生在《骑手为什么歌唱母亲》、《我的遥远的清平湾》等中，则试图着重去发掘民间生活中可贵的人性品格。
到了80 年代中期以后，“知青文学”作为一种文**流，已经没有多少实质意义。后来出现的比较有影响的作品还有《隐形伴侣》（张抗抗）、《年轮》（梁晓声）、《桑那高地的太阳》（陆天明）、记实长篇《中国知青梦》（邓贤）、自传性作品《龙血树》（陈凯歌）等。
四、文学的“寻根”
1985 年，一些中、青年作家和批评家在报刊上撰文，倡议、宣扬有关文学“寻根”的主张，包括韩少功的《文学的“根”》、郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的根》、阿城的《文化制约着人类》等。他们的论述互有差异，但比较一致的观点认为：应该以“现代意识”来重新观照“传统”，去发掘有生命力的东西作为“重建”中国文学的道路。被列入“寻根”名下的作品包括：汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》，贾平凹的“商州系列”，韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，李杭育的“葛川江系列”，王安忆的《小鲍庄》，阿城的《遍地风流》，郑万隆的《异乡异闻》，郑义的《远村》等。这些小说普遍地表现了对地方风俗、地域文化的强烈兴趣。因此出现了对“风俗小说”的重新注意。在韩少功、阿城、李杭育等青年作家那里，更多地表现为重新估价和认识传统文化，尤其是边远、封闭地区“非规范”的具有野性生命力的文化的挖掘。抽象的文化主题和象征性寓言结构，是他们常常用来结构小说的方式。文学“寻根”的提出，同时还受到世界文化尤其是拉美“魔幻现实主义”的影响。在小说叙述技巧、小说语言和结构安排上，也开始有自觉的意识。
五、“现代派小说”和“先锋小说”
年代的文学一开始便试图调整文学与政治之间的关系，并进而提出“文学自觉”的口号。因此，随着写作的推进，文学观念的反省和调整，文学主题对于现实社会政治问题的超越，在表现方法上摆脱“现实主义”的拘囿，探询“本体意味”的文学形式，就成了文学创作的主要追求。在这一过程中，文学的创新潮流主要借鉴的是西方20 世纪以后的现代哲学思想、美学追求以及现代主义的艺术形式。1985-1986 年间出现了刘索拉的《你别无选择》、《蓝天绿海》，徐星的《无主题变奏》，残雪的《污水上的肥皂泡》、《公牛》、《山上的小屋》等。这些小说被批评界称为“现代派”小说，是因为它们所采用的“荒诞”、“变形”等表现手法，和人物表现出来的“反社会”、“非理性”的情绪，与西方现代派小说如“黑色幽默”、“存在主义”等之间常常可以取得直接的关系。这些小说尤其注重一种带有“现代”意味的精神气质的表现。
与残雪几乎同时出现的马原，则具有更鲜明的“文体”实验倾向。马原注重的是小说的“虚构”性质，因而他关心的是叙述的多种可能性，而似乎并不关心对“意义”的表达。马原的《拉萨河女神》、《虚构》、《冈底斯的诱惑》等，被批评者称为“叙述的圈套”。洪峰的《奔丧》、《瀚海》、《极地之侧》等也被看作是马原小说观念的延续。到1987 年，这种小说形态成为一种写作潮流，出现了余华的《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孙甘露的《信使之函》，苏童的《桑园留言》、《一九三四年的逃亡》等。这些小说被称为“先锋小说”。在此后的几年中，上述作家还发表了许多类似的作品，如余华的《现实一种》、《世事如烟》、《鲜血梅花》、《往事与刑罚》，苏童的《罂粟之家》、《妻妾成群》，格非的《褐色鸟群》、《青黄》、《锦瑟》，孙甘露的《请女人猜谜》、《访问梦境》等。“先锋小说”在不同的作家那里，有不同的叙述特色和关注的主题，但重视故事讲述的形式，即如何进行多种叙事方法的实验是他们的主要共通之处。在小说形式上往往打碎了传统小说情节之间的因果关系，进行拆解、变形和错动，并竭力构造一种与“现实”不同的虚构的语言世界。而在叙述内容上，则着意于展示性、暴力、死亡等抽象主题。
六、“新写实小说”
在“先锋小说”出现的同时或稍后，小说界出现了被称为“新写实小说”的另一重要现象。创作界和批评界表现出对“写实”倾向的关注，其原因：1、许多在“写实”的轨道上写作的作家，在文学观念和艺术方法的不断调整之后，创作出了一些与此前的“写实”小说（或“现实主义”小说）不同的作品。2、文学界的一些人对过分渲染的“现代派”或“先锋小说”存在着不满。1988—1989 年起，以南京的《钟山》杂志为主，开辟了多种关于“新写实”的小说“联展”或讨论会，在理论和创作上，都提出了“新写实小说”这样的形态。被列入“新写实”的作家作品有刘震云的《塔铺》、《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》、《官场》，池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》、《冷也好热也好活着就好》，方方的《风景》、《行云流水》、《一唱三叹》，刘恒的《狗日的粮食》、《伏曦伏曦》、《本命年》，以及范小青、叶兆言、苏童等的一些作品。“新写实小说”的提出，与批评家和文学杂志的操作有较大关系，因此，在对这些小说进行概括时，往往存在不同的描述。一般来说，“新写实小说”的“新”，是相对于在当代文学中深厚的“现实主义”传统而提出的，它不同于强调“典型化”和表现历史本质的“现实主义”小说，而注重写普通人日常琐碎的生活情景，尤其注重家庭、单位这样的空间中的“私人”的欲望、烦恼、心态。在叙述方法上，试图采取一种“客观”地展现生活“原生态”的写法，很少有叙述人直接的情感、判断的介入。
七、“女性文学”
从80 年代初期起，文坛上出现了一批女性作家，她们在不同阶段和文学思潮中都有不同凡响的作品问世。相对于50-70 年代女作家极为稀少的状况，女性作家开始作为一个群体而引人注目。这引起了一些批评家对于文学创作中“性别”问题的关注。张辛欣、张洁、王安忆等在一些作品中，开始直接表述女性身份在社会生活中带来的苦恼。80 年代中期，“女性文学”这一概念被提出，用以描述女性作家在性别身份、“女性意识”和写作风格上的特殊性。但对这一概念的内涵，一直存有较大争议。80 年代末90 年代初，另一批女作家如林白、陈染、徐小斌、海男、张欣、蒋子丹、迟子建、徐坤等，在一些作品中描述了女性独特的身心经验和文化遭遇。几乎与此同时，西方的当代女性主义理论被批评家较多地引入，用以阐释女性性别的差异性和对男性中心的传统文化的批判。这些理论与创作互相推动，促使更多的女作家开始关注性别问题对创作的影响。90 年代中期，为推动世界妇女大会在北京的召开而进行的广泛宣传，引起了社会对女性问题的热烈关注，从而使得“女性文学”这一具有激进的文化批判意味的创作形态，构成一段时间的热潮。其中被较多地谈论的作家作品有：林白的《子弹穿过苹果》、《瓶中之水》、《一个人的战争》，陈染的《与往事干杯》、《无处告别》、《私人生活》，徐小斌的《双鱼星座》、《羽蛇》，海男的《观望》，蒋子丹的《贞操游戏》，徐坤的《先锋》等
第十二章 诗歌创作 3247字
一、“归来者”的诗
在70 年代末期重新活跃起来的诗坛上，一批于50 年代被迫中断诗歌写作的老诗人，显示出了旺盛的创作力。这些诗人包括艾青、公刘、昌耀、邵燕祥等在50 年代的反右运动中被打倒的诗人，包括1955 年“胡风集团”事件中的罹难者，如牛汉、曾卓、绿原等，也包括那些不被当代文学“规范”认可而陆续在50 年代从诗界消失的诗人，如郑敏、辛笛等。他们在时隔20 多年之后重新获得了写作和发表作品的权利，他们的一些作品如艾青的诗集《归来的歌》，流沙河的诗《归来》等，也写到了“归来”这一主题。评论界将这些诗称为“归来者”的诗。他们普遍地将遭受的磨难、挫折投射在诗歌写作中，并试图重新接续、发展曾被阻断的美学理想和诗歌方式。这些诗呈现一些共同的特征，如个人心理情绪的“自白”性质，以“历史反思”为核心的理性思辨倾向，对于社会人生理想的坚持和直接抒写感情的诗歌表达方式。但在不同的诗人那里，由于不同的艺术个性、关注重点，诗歌创作状况又不尽相同。
艾青（1910—）80 年代出版的诗集有《归来的歌》、《彩色的诗》、《雪莲》等。与50年代前期的诗作相比，在个人体验和情感表达的外部障碍方面有所突破，艺术方法的选择也更为开阔。《鱼化石》、《失去的岁月》、《盆景》等表现了一种饱经忧患而洞察世情人生的姿态，情感的表达为哲思所充实，语言、句式也趋于简洁凝练，这与当时“归来者”诗歌中普遍存在的“自白”性质不尽相同。《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》等长诗，则延续了艾青30-40 年代提出的写作“大诗”的宏愿，试图从纵深的历史时间和开阔的空间范围上，来把握民族乃至人类的历史过程。艾青这一时期的诗歌创作，坚持他一贯主张的“写作自由”的独立的诗歌精神。这种想象在某种程度上得到实现，但受到诗人的创造力、精神强度、对生命和语言的敏感等更严峻的问题的挑战，在80 年代中期以后，创作活力明显减弱。
牛汉、郑敏、昌耀等诗人则在80 年代后期和90 年代，仍保持创作活力，并在艺术上有新的拓展。牛汉（1923—）的诗歌主要表现为两种形态，一种是《鹰的诞生》、《半棵树》等带有传统咏物诗表现方式的作品，作者所体验到的人生的创伤和痛苦，在创伤的“大自然”中寻找到了构形和表达的形式。另一些作品如《悼念一棵枫树》等，则更注重悲剧性情绪的表达。郑敏（1920—）1979 年重新开始诗歌创作，但直到80 年代中期以后，写作方式才发生重要变化。她在组诗《诗人与死》、《心象》，短诗《晓荷》、《每当我走过这条小径》等中，表现了对人的意识的幽深处的兴趣，由细致的感觉传达出平静的抒情格调和一种冥想的哲理氛围。“黑夜”、“深夜”等是诗的重要意象，而“死亡”更成为她最关心的题材。昌耀（1934—）的诗以青海为题材，讲述这块带有原始野性的荒漠，以及这个土地上生活的民族的奇异感受。主要作品有长诗《慈航》、《雪，土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，以及收集在《昌耀抒情诗集》中的一些诗。他的诗歌意象的构成，一方面是高原的历史传说和神话，另方面是高原民族的世俗生活事件和细节，并形成了融合的状态。在“归来者”的诗中，公刘在《为灵魂辩护》、《哦，大森林》等中表现的社会批判主题和“大哭大笑”的宣泄方式，邵燕祥在长篇组诗《五十弦》中对情感体验中细致幽微面的把握，在《愤怒的蟋蟀》等中表现现实问题的激愤和炽热，以及蔡其矫、流沙河、曾卓、黄永玉等的诗篇，都显示了这个诗人群体的创作实绩。
二、“朦胧诗”运动
年代末开始，北岛、舒婷、杨炼、顾城等在WG中就开始写诗的青年诗人，都开始在芒克、北岛创办于1978 年的《今天》杂志上发表诗作，并表现了某些共同的诗歌追求。他们后来也被一些人称为“今天诗群”，《今天》的创刊也被看作是“朦胧诗”运动的重要标志。从1979 年开始，他们的作品影响逐渐扩大，并由“非正式”流传逐渐被正式刊物接纳。他们的诗对于当代诗歌规范表现出了较多的“叛逆”特征，当时这些作品还难以为诗界接受。在80 年代初期，围绕这些作品的评价，评论界有过激烈的讨论。1980 年8 月，《诗刊》刊载了章明的《令人气闷的“朦胧”》，对诗在阅读上的朦胧、晦涩、难懂提出批评。这些青年诗人的创作，也因此获得了“朦胧诗”的共名。尽管这些诗和支持诗的批评家曾受到严厉的指责，但它们所产生的影响已确立了“朦胧诗”在中国当代诗歌转折期的地位。在推动当代诗歌打破自我封闭，与西方现代诗歌、中国现代诗歌等建立联系和对话的关系；把诗的写作放置在对个人的生存价值的肯定的基础上；革新当代诗歌语言等方面，“朦胧诗”开辟一种“新”的诗歌样式，并对后来的诗歌写作产生了深远的影响。这些诗的形成和逐渐被诗界接受的过程，被称为“朦胧诗”运动。
三、“朦胧诗”主要诗人
北岛、舒婷、顾城、杨炼、江河五人，在80 年代初期经常被看作是“朦胧诗”的代表作家。梁小斌、王小妮等，这一时间也被归入“朦胧诗人”的行列。北岛（1949—）70年代初开始写诗，曾是《今天》的主要创办人。他经常被看作是“朦胧诗”的最主要代表，但也是最有争议的一位诗人。北岛写于七八十年代之交的诗，最突出地表达的是一种怀疑和否定的精神，代表性作品如《回答》、《红帆船》、《走向冬天》等。“觉醒者”内心的冲突和理想精神，常常通过价值取向对立的象征性意象的并置所产生的对比、撞击，构成一种“悖论性情境”。80 年代初的一段时间，北岛曾中断写作。此后的作品仍坚持了批判、否定的锋芒，但社会政治指向趋于模糊。在意象、结构上变得复杂，情感的表达更加内敛。舒婷（1952—）“WG”时期的写作曾得到老诗人蔡其矫的指导。70 年代末成为《今天》的撰稿者。她是最先得到诗界认可的“朦胧诗人”，主要诗集有《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》等。她的诗侧重于以浪漫主义的艺术方式来表达个人内心的情感。温情细腻的情感心理的拟写，清新直白的“倾诉”风格，使她在WG后一段时间拥有大量的读者。在语言上偏爱修饰性语词，常以假设、让步等句式来传达曲折的情感和内心冲突。《致橡树》、《惠安女子》等表现对个体（尤其是女性）的人生价值的独立性的追求。《土地情诗》、《祖国啊，我亲爱的祖国》等，则试图表达某种社会性问题的“哲理”。顾城80 年代的一些代表性诗篇，则常以孩童的感知方式，在诗中建立一个与城市、与世俗社会对立的“彼岸”世界，被称为“童话诗人”。杨炼、江河在70 年代末期，试图以长诗、组诗的自由体形式，构造一种体现民族历史的“史诗”意识。80 年代中期以后，他们的创作转向对汉民族审美特征的探寻。杨炼的长诗《礼魂》（由《半坡》、《敦煌》、《诺日朗》等组成）、《自在者说》、《与死亡对称》等，对这种诗歌观念进行了深入的实践，并对稍后的一些诗人的创作产生了影响。
四、新诗潮的“新生代”
由“朦胧诗”开启的当代诗歌革新运动常常被称为“新诗潮”。从1984 年起，另一种新的诗歌现象受到关注，并形成一定规模，成为一种取代“朦胧诗”的诗歌潮流。出现这种现象的原因：1、“朦胧诗”诗群散失，更多的“朦胧诗”的写作表现为模仿而不是创新；2、一批更年轻的诗人开始在诗中表达了反叛、对抗“朦胧诗”的姿态，并创造了新的诗歌内容和方式。这些诗人将自己称为“新生代”或“第三代人”，他们的诗作被称为“第三代诗”、“后朦胧诗”、“后新潮”、“当代实验诗”等。代表性的诗人有海子、骆一禾、西川、翟永明、欧阳江河、王家新、于坚、陈东东、韩东、肖开愚、张枣、臧棣等。这些诗人大多出生于60 年代，对于当代历史有着并不相同的记忆。他们一般摆脱了“朦胧诗人”的社会批判意识和带有道德主义色彩的历史责任感，而更多地强调诗歌的“本体”意识。在具体的表现形态上，“新生代”的诗歌呈现出异常复杂的分化状态，诗歌观念也互有差异。到目前为止，如何评价这种诗歌还是一个有争议的问题。“新生代”的写作和活动往往带有“地下”色彩，常常通过结社的方式印行非正式刊物。比较著名的诗歌团体有南京的“他们文学社”、四川的“非非主义”等。1986 年《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办的“中国诗坛群体大展”，列出了100 多个“诗人”和60 多个“诗派”。这次诗展被看作是“新生代”诗歌的集中展示。
第十三章 小说创作（一）
一、王蒙
王蒙（1934—）以1956 年发表的短篇小说《组织部新来的年轻人》引起文坛注意。他是80-90 年代当代文坛的一个多产作家。在70—80 年代之交的“伤痕”、“反思”文学时期，王蒙的《最宝贵的》、《布礼》、《蝴蝶》、《杂色》、《春之声》、《海的梦》等作品，被看作这一思潮的代表作品。他的作品很快地摆脱了当时流行的控诉、揭露的题材和情感方式，而以主要人物的意识流动来结构作品，表现个体（大多是青年时代投身革命的知识分子）与他所献身的“理想社会”之间的复杂关系。在对历史逻辑、“启蒙者”的悲剧命运进行剖析的同时，又流露出某种对抽象的精神信念的留恋。这种含糊不清的历史和精神的态度，影响了作品作更深的突破。王蒙在小说艺术上进行了多种探索，并逐渐形成了一种富有个性的流动不居的叙述方式：以语句上的多变，不断展开的句式，来展现心绪、印象的联想式组合，充分展现了作者的夸张、机智和幽默的才能。这在《来劲》、《献给爱丽丝》等小说中达到极致。王蒙的代表作是1987 年的长篇《活动变人形》。写倪吾诚的失败的一生，试图表现在一个世纪的东西方文化冲突中，知识分子身、心的困窘和尴尬的处境。王蒙在90 年代写作了《恋爱的季节》、《失态的季节》、《暗杀》等长篇。
二、张洁
张洁（1937—）是80 年代的代表性作家之一。她写于80 年代初期的《爱，是不能忘记的》、《祖母绿》、《方舟》等，都以女性人物为主人公，用较为清丽的笔调表现她们感伤、细腻而富于利他精神的恋爱心理，以及单身女性面临的社会问题。这些作品因为较早地涉及女性的婚姻、情感问题和在社会生活中的不公平待遇，被一些批评家看作是“女性文学”的代表作品。她这一时期的另一类作品，如长篇《沉重的翅膀》，中短篇《条件尚未成熟》、《他有什么病》、《尾灯》等，则试图把握社会“重大题材”。《沉重的翅膀》被誉为“与生活同步”的“力作”。小说完稿于1981 年，表现发生于1980 年围绕经济改革发生的冲突，并把笔墨
伸展到社会机构的高层（中央重工业部的部、局官员）。从80 年代中期的《红蘑菇》、《日子》、《上火》起，在叙述内容和情调上，都从早期的诗意转向反诗意，在对男性人物的猥亵趣味和肮脏的权力内幕的揭示中，刻意表现出一种夸张的粗鄙化色彩。长篇《只有一个太阳》，则以充满紧张感的杂乱结构，展现当代中国人初次身处西方世界时的焦虑和沮丧。90 年代，张洁还写有自传性长篇散文《世界上最疼我的那个人去了》和小说《无字》。
三、张贤亮
张贤亮（1936—）因1956 年发表诗作被划为右派，并有过多年的劳改、监禁经历。他在80 年代写作的以自身“苦难”经历作为素材的“自传性”作品，引起批评界的广泛注意。这些作品包括《土牢情话》、《灵与肉》、《绿化树》、《男人的一半是女人》和写于90 年代的长篇《习惯死亡》、《我的菩提树》（又名《烦恼就是智慧》）。这些作品曾因不同的问题，如“爱国主义”、性描写、赞美“苦难”的宗教意识等，而引起激烈争议。这些作品的主要人物往往是一个被流放、劳改的男性右派知识分子，作品细致地展现了他在西北贫瘠的乡村忍受食、性的饥饿和精神上的困顿。但作品同时也为受难的主人公安排了一个肉体和精神的拯救者，即生存和劳动方式都相当原始的底层劳动者，尤其是泼辣、能干而痴情的美丽女性。因而这些小说常常会编织一个动人的爱情故事。潜藏在男主人公意识中的是根深蒂固的通过知识以求闻达的欲望，因而无论是受难的图景，还是女性的爱情，最终都是帮助男性自我“超越”的一个过程因素。最典型的是《绿化树》，写章永麟在西北农场劳改的一段经历，一个叫马缨花的女人不仅在物质上帮助了他，而且在精神上促使他“超越自己”。小说以女主人公的名字作为象征物，赞美底层劳动者淳朴而强悍的生命力。张贤亮的另一些作品如《龙种》、《河的子孙》、《男人的风格》、《浪漫的黑炮》等，则以展现中国的经济改革为主题。
四、汪曾祺
汪曾祺（1920—1997）40 年代开始文学创作，曾受到“京派”主要作家沈从文的影响。80 年代他的小说创作进入高潮。丰厚的艺术“储备”和独特的美学追求使他成为80 年代少有的“潮流”之外的作家。他创作的小说都是短篇。出版有小说集《汪曾祺短篇小说选》、《孤蒲深处》、《晚饭花集》、《汪曾祺自选集》等。引起广泛注意的是那些取材于家乡高邮，表现乡村和市镇的旧日生活的小说，在对风俗民情的生动描述中，展现乡镇民间生活的美和健康人性。如《受戒》、《大淖记事》、《异秉》、《职业》、《故里三陈》等。汪曾祺继承了“京派”小说所追求的“散文化”风格，消除过强的故事性和“戏剧化”设计，在色调平淡的叙述中力图呈现如日常生活的“自然形态”。文字的考究和古雅，意境的营造和叙述者自然流露的优雅情致，使他的小说呈现一种传统“文人”的情调和视角。这种情调他自己曾经概括为“我所追求的不是深刻，而是和谐”。另一些表现士大夫或下层知识分子题材的小说，如《岁寒三友》、《云致秋行状》、《鉴赏家》等，在温和的幽默与嘲讽中，蕴涵着苍凉和无奈。他的散文（主要收入《蒲桥集》、《汪曾祺小品》等中），也由于文字的精粹，意趣的淡雅，而受到较多的注意。他在小说文体上的创造，影响了当代一些小说和散文作家的创作。
第十四章 小说创作（二）
一、王安忆
王安忆（1954—）是80 至90 年代的贯穿性作家之一。她与不同时期的文学思潮都有颇为密切的关系，并写出了这些思潮的代表性作品。视野开阔，能够驾驭多种文学题材和生活经验，对当代的文化问题表现出敏锐的把握能力，并在持续的写作中形成了独特的艺术个性，是王安忆的主要特色。她80 年代初期的作品主要是“雯雯系列”小说（包括《雨，沙沙沙》、《69 届初中生》等），写一个名叫雯雯的女孩子的痛苦和希望，以单纯的少女眼光来观看世界，具有一种“自我抒发”的特点。从《本次列车终点》、《流逝》等作品开始，以冷静、“客观”的笔调来写动荡社会背景下普通人的生活。1985 年创作的《小鲍庄》曾被视为“寻根”文学的代表作品。从1986 年开始发表的“三恋”（包括《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》）则因所表现的性题材引起争议。80 年代末至90 年代初期的《神圣祭坛》、《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》（长篇）等，在对80 年代的文化问题进行深入的反省中，王安忆对个体生命和文学创作的意义有了更为自觉的理解，并形成了一种带有实验色彩的叙述风格。她的《弟兄们》、《逐鹿中街》以及“三恋”等被一些批评家纳入“女性文学”加以讨论。在90 年代，受到较多关注的是表现都市文化特征和深层性格的小说，如《香港的情与爱》、《我爱比尔》等。其中发表于1996 年的《长恨歌》，通过一个名叫王琦瑶的上海女性的一生，来展现上海这个都市的文化性格和历史沧桑。女性与都市，空间的凝固和时间的流逝，这两者赋予小说独特的结构方式。
二、莫言
莫言（1955—）1985 年发表《透明的红萝卜》，以独特的感性的叙述方式受到好评。随后，他写作了《红高梁》等几个在故事背景、人物和情节上有连续性的中篇小说，结集为《红高粱家族》。这是他受到最多关注的作品。这些小说，主要以叙述人对故乡高密的记忆展开。童年记忆、故乡见闻，尤其是作者丰沛的感觉和想象，构造出了一幅幅具有强烈的感官冲击力的图景。莫言小说的叙述内容具有一种内在的张力：《红高粱》系列和《丰乳肥臀》（1995）把笔触伸向“历史”，叙述先人在过去的年代，在充满野性活力的生活场景中，他们（“我爷爷”、“我奶奶”、“我父亲”）生命的奔放热烈和无所拘束的传奇性经历。另一些小说《金发婴儿》、《枯河》、《爆炸》等，写当代的乡村生活，农民的情感、生存状态以及人的本性受到的扭曲和压抑。有的作品中同时包含这两部分内容。这隐含了作者对当代人生命力消退和委琐、孱弱的生存状态的批判。莫言的小说形成了独特的叙述风格。他倚重对视觉、嗅觉等身体感官的调动，以大量的跳跃、流动的意象来组织叙述内容，营造出一个复杂的、色彩斑斓的感觉世界。这种强烈的感性体验的写作方式，与作者在文化理想上对于“原始”野性生命力的向往有关。
三、张承志
张承志（1948—）的小说表现出对“精神”的强烈关注。常常以一种抒情、宣泄的方式，凸现作为叙述人的抒情主体，表现对“理想”的不懈追求和坚守的主题，因而具有一种“浪漫主义”的格调。他试图从草原，从蒙古族、回族的牧人、农人中，寻求一种具有纯粹的精神强度的品格和情感，作为更新自我和社会的精神力量。他几乎所有的作品，如《骑手为什么歌唱母亲》、《黑骏马》、《北方的河》、《黄泥小屋》、《金牧场》、《心灵史》等，都与生活于内蒙草原，尤其是西北黄土高原的蒙古族、回族的历史和现实生活有关。特别是80年代后期的创作，更执着地歌颂生活于贫瘠的甘、宁、青沙漠边缘的回族牧民，表现他们在苦难中对信念的忠贞。强烈的精神关注，往往与宗教情绪结合在一起，并成为对抗现代金钱社会中道德、理想衰败的依据。他早期的作品《黑骏马》、《北方的河》，都以一个男性主人公（同时也作为叙述人）成长的精神历程，来结构故事。“草原”、“河流”这些自然的景观，在小说中被人格化为“母亲”或“父亲”，成为引领主人公不断地自我超越的精神载体。
四、余华
余华（1960—）1983 年开始发表作品。到1987 年发表短篇《十八岁出门远行》和中篇《四月三日事件》时，他意识到自己“寻找”到了“一种全新的写作态度”。此后到1989年间，《一九八六年》、《现实一种》、《世事如烟》、《往事与刑罚》等，以冷漠和不动声色的叙述态度，展示对于“死亡”、“暴力”的精确叙述。他试图挣脱“现实”日常经验的“虚伪的形式”，以人的欲望所驱动的暴力作为叙述的推动力，去挖掘被遮蔽在混乱的“现实”背后的“真实”。余华的这种“真实”观来自他所认为的，文学与“现实”、日常经验之间的“紧张”关系，这赋予他的作品以独创性的语言和结构方式。《鲜血梅花》、《河边的错误》、《古典爱情》，这些通常被看作是对武侠、侦探、言情小说的戏拟作品，也参与了对“经验化”的现实秩序的颠覆。从1991 年的《在细雨中呼喊》（《呼喊与细雨》）开始，小说世界与日常经验对立、相悖的关系有所缓和。可以辨认的童年、少年成长的记忆和不同空间的生活场景，成为结构小说的主体。90 年代的另外两部长篇《活着》、《许三观卖血记》进一步改变了那种排斥日常经验的抽象写作方式，叙述内容取得了与“历史”的直接联系，人物命运的轨迹也正是在历史背景中显现出来。小说的叙述依然冷静而极有控制力，但显得朴素，并加入了含而不露的幽默与温情。
五、刘震云
刘震云（1958—）因为1987 年以后发表的《塔铺》、《新兵连》等作品，被作为“新写实小说”的代表作家受到关注。与另外的“新写实”作家相比，刘震云的作品有对“哲理深度”的更明显的追求。他的小说对于发生在日常生活中的，无处不在的“荒诞”和人的异化有着持续的揭示。《单位》、《一地鸡毛》等作品，尤为深入地揭示了“单位”这一特殊的当代中国社会机制，以及这一机制对人产生的规约。生活其间的人物在为了适应这一生存环境的过程中，经历了人性的扭曲。无法把握的欲望、人性的弱点，和严密的社会权力机制，在普通人的生活世界中，构成难以挣脱的网。这也正是“一地鸡毛”这一核心意象所要展现的普通人的生存处境。小说往往采取一种冷静的叙述方式，在喜剧性的、嘲讽的描述中将批判意味表达得更具力度。他90 年代创作的长篇《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》和《故乡面和花朵》以及中篇《温故一九四二》，则把人对于“权力”的追逐和“权力”对人的倾轧展现在历史场景之中。带有滑稽意味的历史场面的连接方式，显示出“权力”暴力是构成历史的“本质”性因素。
第十五章 散文
一、散文的发展趋势
散文在80 年代以后的发展呈现文体“窄化”的趋势，即存在一种将报告文学等叙事性形态和杂文等议论性形态，从散文中加以剥离的要求，甚至提出了“抒情散文”、“艺术散文”或“美文”等概念。在不同的阶段，散文的发展又有不同的形态。80 年代初期，散文主要要突破60 年代初期形成写作模式，更多地表现出对“个人性”经历和情绪的抒发。这一时期主要有巴金、杨绛、孙犁等老作家和张洁、贾平凹、王英琦等中青年作家的作品。在80年代的各种文学思潮中，与小说、诗歌、戏剧等文体的活跃相比，散文显得相对平淡。80年代中期，一些批评家和散文作家认为散文存在“危机”，对散文的发展和革新进行讨论，更多地强调了散文本身的“自足性”问题。进入90 年代，散文的写作和阅读都呈现出一种热闹局面，被称为“散文热”。30-40 年代以周作人、林语堂、梁实秋等为代表的表现“闲适”的散文，被重新发掘并受到欢迎。许多90 年代的散文作品也表现出类似的情调，但更多地表现了认同世俗生活的取向。这与商品经济发展带来的物质追求和消费性文化需求的状况相适应。尤为值得注意的是，一批学者介入散文创作，加重了散文的知识品位和文化含量，使得“随笔”成为散文创作中取得较多成绩的主体形态。这些散文常常被称为“文化散文”或“学者散文”。
二、巴金的《随想录》
巴金（1904—）在1978 年到1986 年的八年间写作了150 多篇随笔，总题为《随想录》。这些随笔包含了作者对WG历史“浩劫”的反思，对痛失亲友的追忆，对自我的拷问，并对他不能认同的当时的一些言论与观点进行的批判。《怀念萧珊》、《小狗包弟》等是其中的名篇。他怀着强烈的历史责任感将自己在WG中的遭遇以及对WG的评价质朴直白地讲述出来，文字朴素，没有经营雕琢的痕迹。字里行间流露的热情，表现了一个老艺术家令人感动的人格力量。他不仅作为历史“灾难”的见证人和亲历者，发出对历史的批判和控诉，从而警醒社会，使“WG”不再发生；同时怀着一个知识分子的责任感和强烈的自省意识，在揭露WG的荒诞和残酷的同时，对自己的心理和行为进行了无情的解剖。这使得这些随笔表现出强烈的批判意识，被当时的人称为“说真话的大书”。但作家所采取的坚定的“干预社会”的写作姿态，坚持人的理性和道德力量能够认知、控制社会发展的世界观，影响了对问题作更深入的讨论。
三、杨绛散文
杨绛（1911—）多年从事翻译工作，写有长篇小说《洗澡》以及若干剧本。她于80年代写的两本散文集《干校六记》、《将饮茶》，显示了深厚的文学功底和独特的观察、叙述历史的角度。《干校六记》记述作者1969 年底到1972 年春在河南“五七干校”中的生活，大多是个人亲历亲闻的“琐事”：下放记别，凿井记劳，学圃记闲，“小趋”记情，冒险记幸，误传记妄。其名称、写法和作者的叙述立场，都可见明代作家沈复的《浮生六记》的影响。《将饮茶》也部分地写到了“WG”期间的遭遇，但更具特色是回忆亲人的那些作品。杨绛的文字简约含蓄，叙述语气温婉，对历史事件采取置身事外的平静审视态度。她专注于时代大事件中的小插曲，书写个人的见闻和感受。她的叙述不停留在一己悲欢的咀嚼上，也不以“文化英雄”的姿态夸大个人对历史、社会的责任意识，而意识到个人的有限与可能，从“卑微者”的角度冷静地展示世态人情，因而能更多地显示历史与人生的“真相”。这种独特的叙述角度和立场，使她的散文显示出透彻的人生智慧和淡泊优雅的文风。
四、余秋雨散文
篇3：中考文学作品阅读复习导航
由于广泛自由的关照视野、丰富深邃的内涵涵盖、多样灵活的写作手法、隽永凝练的文字语言等带来的对考生各种素养考查之便利, 文学作品还将继续受到中考命题者的特别青睐。
《语文课程标准》在“阅读”的“评价建议”部分指出:“ (阅读) 根据各学段的目标, 具体考查学生在词句理解、文意把握、要点概括、内容探究、作品感受等方面的表现。”“根据文学作品形象性、情感性强的特点, 可着重考查学生对形象的感受和情感的体验。”纵观2011年各地中考, 文学作品考查点依据课程标准主要集中在以下几个方面。
一、筛选、概括类
此类题目属于考查对作品的主要内容及思路结构、主旨观点及感情倾向、写作特色及写作方法的整体把握的能力。主要侧重于考查把握文本重要显性信息的宏观有机再现能力。
如淮安卷第13题:“文中写了王老师的哪几件事?请简要概括。”
解答这类题目, 首先要认真阅读题干, 明确问题指向, 看是内容理解的还是方法分析的, 是概括观点的还是分析表现的, 问题涉及的文本区域, 是篇章段落的还是重要语句的, 等等, 然后将捕捉到的信息进行归纳组织概括, 舍枝节, 排干扰, 抓要点, 不遗漏, 一定可以得出准确全面的正确答案。
二、理解、评析类
此类题目侧重于考查文本隐性信息的挖掘探究能力。文学作品讲究形象、生动地反映生活、表现作者, 话不说透不说满是其主要特点。关键人物的品性特点、关键事物的意义作用、深蕴其中的观点态度思想情感、别具匠心的材料安排手段手法, 都应该成为阅读文学作品思考理解并评品的对象。
如宿迁卷第18题:“说说下面三个句子中加点短语的不同含义。”需要强调的是这三个句子中加点的短语都是“普通得不能再普通”。
解答这类题目要注意联系文章的具体语言环境进行理解、体会, 领悟加点词在对应语境中的含义。
该题中加点的词相同, 但语境不同, 其含义也就不同, 它们依次分别是指:突出事情发生时间的偶然性;突出陈乐平岗位工作的平凡;强调陈乐平身份的平凡。若只笼统答出“平凡”的含义, 而不答具体的区别, 那就远未理解作品的真正含义。
这类题目中尤其要关注的是人物形象的分析评价题。
如扬州卷第19题:“请你结合下面两句话中加点词语, 对这对老人作出评价。”
解答这种题首先需要站立着阅读文本, 防止只见树木, 剑走偏锋, 抓不住主要特征。还有就是要蹲下身子对重要词句设置问题﹑仔细研磨, 尤其对人物语言、动作、心理、细节。如针对“轻敲”一词就可以设置这样的问题:老人为什么要“轻敲”各家的门?研磨一下, “老人有较好的修养, 有礼仪, 尽量不打扰别人”的答案自然就出来了。有时还要结合人物的身份、所处的环境做细致分析。而文中有些关键句, 还会有意无意地把较为明确的重要信息泄露给我们。如上题中第 (2) 题如果抓住文中“义务巡逻”“刚……就……”, 再抓住“‘急促’设疑:老头为何急促吹响哨子?”进行分析, 就可以得出老人“反应敏捷, 为大家尽心尽力做好义务巡逻”的性格特点了。
三、鉴赏、品味类
这类题目主要指向文本字词句等的细部, 主要包括对含蓄蕴藉词句含义的理解、重要词句在文中的作用、修辞手法的运用及作用、表达方式和表现手法的运用、妙词妙句的赏析等。
如盐城卷第18题:“‘做客’一词出自小说中青青的一句话, 意蕴丰富, 令人回味。请结合全文回答问题。 (1) ‘做客’有什么含义? (2) 小说以‘做客’为标题有什么作用?”
随着青青口中“做客”一词的出现, 不仅眼镜叔叔的眼睛湿润了, 我内心最柔软的一角也被触痛了!但若不结合全文理解“做客”一词的丰富意蕴, 是不会有这种震撼的。本文“做客”非普通意义上的“做客”, 而是“家人做客”, 问题也就不难解决了。
鉴赏、品味类考题形式多样, 角度多变, 但答题总有一些规矩不可改变。比如赏析句子, 一般应遵照下面的公式, 亦步亦趋地写出答案。句子赏析=识别特点+阐述作用+结合内容。识别特点即识别句子类型或运用的手法, 如是否中心句、点睛句、过渡句、描写句、抒情句、哲理句、修辞句、整散句;阐述作用即尽可能用专业术语讲清楚上述各类型句子的特定作用, 如中心句的概括凝练、点睛句的深化主题点明题旨、过渡句的承上启下、描写句烘托渲染、抒情句的情感倾向、哲理句的含义深刻耐人寻味、修辞句的生动形象富有文采、整散句的整齐和谐或错落有致等, 有时还要谈及语言风格, 如自然简明、含蓄深沉、幽默辛辣等。
四、感受、体验类
这类考题旨在体现鼓励考生联系生活实际或阅读积累, 表达独特的感受或体验的新课标精神。答题时赞成开放性的创见, 讨厌人云亦云。它几乎都在阅读理解的最后一题出现。
如宿迁卷第21题:“陈乐平的事迹给了你什么样的启示?选择一点结合本文内容或联系生活实际, 谈谈你的看法 (50字以内) 。”
该题的评分标准是:谈启示2分, 联系生活或结合文本2分, 谈看法2分。所以解答此类题目时应观点明确, 不可模棱两可。要有理有据, 不可只说套话空话。要紧扣题目要求, 不可放任自流。
中考文学作品阅读试题“年年岁岁花相似, 岁岁年年人不同”, 总是在“变”与“不变”中彰显其魅力, 使万千考生绞尽脑汁。如果我们能透过文本和试题外在纷繁的现象, 以研究规律替代盲目做题, 高屋建瓴鉴赏文本的情致理趣, 审题上“意而能致”, 表述上“言而能论”, 那就能达到“庖丁解牛”的化境, 游刃有余了。
篇4：文学课程多媒体课件制作要点
关键词：文学课程；多媒体课件；制作要点
随着现代信息技术的发展和高校教学改革的推进，多媒体教学广泛应用于高校，成为教学方法、教学手段革新的重要标志。不过，相对于理工类课程，文学课程在多媒体运用上似乎有些尴尬，为数不少的教师认为文学课程采用多媒体课件上课利弊参半。虽然播放制作好的课件页面可以节约大量的板书时间，但是页面的快速转换也会使学生来不及抄笔记，长时间盯着屏幕也会使学生产生视觉疲劳，影响学生对知识的吸收。运用多媒体可以配合文字内容插入图形图像、音频、视频及动画等，更为生动地诠释了文字内容或文字难以传达的内涵，然而，它们也可能过多地吸引学生的注意力，干扰他们对真正重要的知识点的理解。总是要站在电脑前点击页面，限制了教师的活动空间，教师总是看着课件上课，也大大减少了与学生之间的目光交流，而且课件制作好后内容固定，不像板书可以随时增添修改内容，自由度更高。
笔者认为，高校文学课程教学中多媒体课件的运用的确存在这些弊端，但并非不可克服的问题，本文即针对这些问题总结了文学课程多媒体课件制作的要点。
一、确立学生主体地位，整体规划教学结构
相对于传统的板书教学，多媒体教学具有诸多优势，如节约板书时间，提供更丰富的信息量，较好地解决了文学课程授课内容多、教学时间短等教学矛盾，加上表现形式灵活多样，除了文本形式外，图形图像、音频、视频及动画等多种形式的结合，能更好地满足学生求新求异的心理，激发学生的学习兴趣和求知欲，提高学生学习的自主能动性。然而，多媒体教学中存在的一大问题就是不少教师取其形而弃其神，误以为用多媒体展示原来用于板书的内容就是多媒体教学，于是将讲义原封不动移植到课件中，再插入一些图片和视频，便完成了课件制作。这种简易制作的课件难以发挥多媒体教学的优势，达不到理想的教学效果。
要充分发挥多媒体教学优势，必须确立学生在教学中的主体地位，整体规划课件的教学结构，即在教学内容的选择、教学手段和方法的运用、课件各部分的衔接、课件的操作等方面都要考虑学生的接受需求，留出互动空间，注重学生自主学习能力的培养。
例如，笔者在制作现当代文学课程课件时，根据多年的教学实践比较了板书教学和多媒体教学的优缺点，决定将板书形式结合进多媒体教学，取其长补多媒体教学之短。如课件中一般不会罗列文学作品中的人物名字，但学生难以记住众多名字，听着听着就会混淆，教师在讲述作品情节和分析作品时以板书方式写下相关人名，有助于学生的理解。一些重要的术语、问题和知识点也可用板书再次强调。在课件的教学设计上也充分体现学生主体原则：按照教学大纲的要求，合理编排教学内容。绪论概述中国现当代文学的发展历程，再以时间为序分列章节讲述，每章第一节概述这一时期文学的发展概况和主要特点，再选择重要作家作专节分析。这样的教学内容安排点面结合，符合学生的认知规律。整合文学史的相关资源，包括电影改编的视觉资源、历史文化视觉资源、音乐听觉资源等，可以让学生感受浓厚的文化氛围，在良好的学习情境中学习，激发学习欲望。每节课上除了传授现当代文学专业知识外，还要通过讨论、辩论、提问、课堂表演等方式形成有效的课堂互动。第一次的课件中列出课程的阅读书目，让学生及早开展课外阅读。每章提出明确的学习目标和教学基本要求，使学生预习有方向可循，更具针对性，加强课堂知识的吸收。每节后附思考题，供学生课外思考，并在下次课上抽点学生回答。设计思考题的目的在于充分利用学生的课外时间，指引学生进行自主学习。
总之，在课件制作前，教师就要形成明确的教学设计思路，在制作过程中也要在各个环节渗透以学生为主体的教学原则，即使课件制作完成，也要根据学生的反馈和学科发展状况不断调整课件，使之更切合学生需求，体现学科的发展。切忌一套课件制作完成便经久不变。
二、精选教学内容，融合多媒体素材
采用多媒体课件上课，可以节省大量的板书时间，通常情况下，一节多媒体课可提供的信息量是板书课的一倍。但是，教师如果没有考虑学生的接受能力，一味对学生进行信息轰炸，势必加大学生的心理负荷，使其产生更大的疲劳感，反而不利于知识的理解和吸收。因此，教学内容选择的原则是“求精不求多”。课件的文字内容不应是书面教案的简单复制，而应经过提炼加工，简明扼要，突出重点难点。对于文学课程，教材上有的基础知识只需取其精要，尤其是作家的生平和创作概况、作品的情节简介，没有必要详细罗列，以精炼的文字概括置于课件中即可。文学课程的教学重点是提升学生鉴赏分析文学作品的能力，因此，围绕文学作品展开的多角度解读应是課件重点展示的教学内容。
除了精选用于教学的文字内容外，多媒体课件制作还要解决多媒体素材的选择、融合的问题。多媒体素材指多媒体课件的基本组成元素，包括文本、图像、动画、视频及音频等。文学课程的课件通过插入图片、视频、音频等，可以整合文学史的相关资源，包括电影改编的视觉资源、历史文化视觉资源、音乐听觉资源等，把枯燥呆板的文学史资料转化为动感的视觉、听觉艺术，营造浓厚的文化氛围。但是，可资利用的资源众多，如果不加选择，滥用错用，就会造成喧宾夺主的现象，影响重要内容的学习，学生注意力完全被这些视听觉资源所吸引，文学课演变为影视赏析课。因此，教师要精心选择最能体现教学目标和与文字内容相得益彰的多媒体素材，用心编辑，使各类多媒体素材融合为一个整体，共同服务于教学主题。
三、界面设计简洁美观、动静结合
内容选择和素材融合是多媒体课件制作中的重点，不过，形式也不容小觑。文学课程本就注重培养学生的审美能力，形式美观的多媒体课件能给予学生视觉美感，获取学生的持续注意，也能对学生进行审美熏陶。
界面的设计是课件设计最具体的一个环节，也是体现多媒体课件形式美的关键因素。文学课程多媒体课件的界面应以“简洁美观、动静结合”为设计原则。
图文组合呈现效果优于单纯的文本呈现，所以可配合文字内容插入相关图片或图像，但图片或图像不宜过多，大小要合宜。因为界面素材堆积，容易让学生产生视觉疲劳，重要内容也难以突出。文字的字号以学生可以清楚看到和方便记录为宜，忌讳满屏小字，字体一般采用宋体，便于辨认，如果要追求字体变化，也要注意界面整体的和谐感。此外，界面的色彩搭配相当重要。色彩繁杂使人产生凌乱的感觉，也会使学生感到疲劳。背景色彩确定整个课件的色彩基调，适合选择冷色调，如蓝色、紫色、绿色、黑色等，有利于长时间维持学生的注意力。前景色和背景色应有鲜明对比，但对比不能过于强烈，在同一屏幕上使用多种颜色时，教师应关注色彩的协调搭配。
文学课程属于讲授型课程，界面一般设计为静态的，但完全静态的课件对于学生的吸引力不强，所以，可以超链接的方式插入动画、视频及音频，实现静态界面和动态画面的流畅转换。
四、课件操作方便实用
多媒体课件制作有多种软件工具可供选择。课堂教学课件制作最常用的有 PowerPoint、Authorware、Flash等软件。PowerPiont是微软公司Oiffce系列软件包四中的幻灯片制作软件， 是最常用的多媒体课件制作软件。Authorware是由 Macromedia公司开发的多媒体集成软件，广泛应用于计算机辅助教育及办公自动化等领域。Flash是美国Macromedia公司所设计的一种二维动画软件。
在选择多媒体课件制作软件时要遵循“方便实用”的原则。文学课程本来就面临“内容多、课时少”的矛盾，如果课件操作起来很麻烦，运用时也不够稳定就会将宝贵的时间浪费到课件的调试上。此外，文学课程以讲授为主，演示性内容少，采用Flash虽能大大增强课件的动态效果，但会过分吸引学生注意力，喧宾夺主，影响实际的教学效果。而PowerPoint软件不仅具有多媒体和动画演示效果，而且提供了对因特网的支持，操作接口也更加友好和智能化。比之于Authorware，PowerPoint对使用者的要求更低，更便于操作，即使是初学者，也可以迅速掌握其使用方法，根据其提供的智能向导和丰富模板，制作图文并茂、生动活泼的演示文稿。因此，文学课程采用PowerPoint制作课件是一个不错的选择。
事实上，众多PowerPoint的使用者没有充分利用其强大功能，用PowerPoint中的命令按钮可以实现交互，运用shockwaveflash object控件可实现flash片头或其他动画的插入，可以把PowerPoint中的组件转化为图片，可以实现Word和PowerPoint内容的相互导入等等。运用PowerPoint的这些功能，可以制作出更具动态效果和交互性的课件。
在课件制作过程中，教师应充分考虑课堂操作的问题，保障课件能正常、可靠运行，各功能按钮能正常工作，没有链接中断或错误，没有明显的技术故障，能顺利安装和卸载，平台通用性强，导航明确，设计合理，链接明显易辨，准确无误。
大学教学应倡导多样化和个性化，教学手段和方法的选择应具有自由度，多媒体教学更显示现代化教育特色，通过多媒体课件的应用，能充分利用现代教育技术，整合文学史的相关资源，使文学课程变为一场视听盛宴，激发学生学习兴趣，培养其审美趣味和思考能力，最終提升其人文素质。但传统的板书教学也具有自身的优势。因此，不必强制所有文学课程都采用多媒体课件上课，板书流利且具有美感的老师，习惯于近距离接触学生、边讲课边交流的老师，仍然可以采用传统的板书形式。教师可根据自身的授课需要和喜好进行选择，也可将两种形式结合，取长补短。
参考文献：
[1]郭力.多媒体课件制作原则及应注意的问题[J].陕西师范大学学报（自然科学版） ，2006（07）.
[2] 耿婷婷.多媒体课件在制作和使用中常见问题及对策研究[J].科技信息，2009（32）.
篇5：《中国古代文学艺术》复习要点
1.四大发明的世界意义：
（1）造纸术和印刷术：促进了欧洲文化的发展，大大推动了文艺复兴和宗教改革运动，促进了思想解放和社会进步。
（2）火药：火药推动了欧洲由封建社会向资本主义社会过渡。
（3）指南针：促进了远洋航行，引来了地理大发现的时代。
2.1500前/后科技领先/落后的原因：
（1）政治：中央集权促进/君主专制阻碍；
（2）经济：精耕细作的小农经济为科技发展提供经济基础/小农经济的封闭性、落后性阻碍科技的发展；
（3）文化：科举制度培养了人才/八股取士禁锢了思想；
（4）外交：对外开放吸收先进文化/闭关锁国限制科技交流。
3.文人画与印象画比较：
相同：都写意；
不同：表现手法上，文人画是水墨画，印象画是油画。
4.戏曲：
（1）古代（1840年以前）戏曲成熟的标志：元杂剧/元曲；
（2）百戏之祖——昆曲；
（3）京剧的形成：乾隆年间开始形成，道光年间“徽汉合流”，同光年间正式形成。
5.中外文学：
（1）现实主义：
中国：《诗经》，主要反映了下层人民的生活，是现实主义的基础。
西方：揭露社会的黑暗，具有强烈的批判性，产生于19世纪中后期的法国。
（2）浪漫主义：
中国：《楚辞》，热情奔放；
篇6：幼儿文学复习要点
先秦散文、诗歌
先秦时期最能代表儒家思想的语录体散文集是《论语》。它辑录了孔子及其弟子的言行。孔子是春秋时代的人物。孔子修订了鲁国编年史《春秋》。孔子思想的核心是 “仁”。
“学而不厌，诲人不倦”一语出于《论语·述而》。《论语》中论述学习要善于钻研，不可一味空想的一段话是“学而不思则罔，思而不学则殆”，它所用的修辞手法是对偶。孔子在教育上提出“有教无类”、“因材施教”等观点。
成语“分崩离析”、“祸起萧墙”、“既来之，则安之”，出自《论语·季氏将伐颛臾》。“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”、“不义而富且贵，于我如浮云”、“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静”、“己所不欲，勿施于人”、“逝者如斯”均出自《论语》。
孟子提出的主张有“民为贵，社稷次之，君为轻”、“得道者多助，失道者寡助”。他探讨人生价值，提出“富贵不能淫”的主张。“生于忧患，死于安乐”出自《孟子》。
展现孟子“王道理想”的文章是《寡人之于国也》。文中的“寡人”是指梁惠王。孟子在文中倡明的政治观点是仁政、王道。文中以“五十步笑百步”，批评梁惠王与邻国国君都没有实施仁政，并无本质区别，用的修辞手法是比喻。在文中，孟子用“刺人而杀之，曰：‘非我也，兵也。’”作比喻，是为了揭露统治者把“涂（途）有饿莩”归罪于年成不好“人死则曰：‘非我也，岁也。’”的观点。文中，孟子用“狗彘食人食而不知检，涂有饿莩而不知发”来揭示当时社会的贫富悬殊，这种表现方法是对比。
同属道家学派的是老子和庄子。“合抱之木，生于毫末”一语出自《老子》。
在先秦诸子中，文风以想象丰富、词藻瑰丽、汪洋恣肆而著称的是庄子。先秦诸子中，激烈批判“窃钩者诛，窃国者为诸侯”的人是庄子。在诸子散文中《庄子》的文学成就最高。《庄子》散文运用的主要手法是寓言。“望洋兴叹”、“井底之蛙”、“贻笑大方”出自《庄子·秋水》。《秋水》一文记叙的是河伯与海若之间的对话。文中的河伯指的是黄河之神，海若指的是北海之神。在文中，庄子用“夏虫不可以语于冰者，笃于时也。”作喻来说明人的认识受时间限制；用“井蛙不可以语于海者，拘于墟也”来说明人的认识受空间限制。
我国现存最早的一部记事详明的编年史是《左传》。
《郑伯克段于鄢》一文选自《左传》。《左传》叙事最突出的成就是描写战争。《郑伯克 段于鄢》的叙述方式是顺叙。《郑伯克段于鄢》中，“克”的意思是战胜。文中略写了郑伯克段于鄢的战争经过，详写的是战争的起因及矛盾不断激化的经过。《郑伯克段于鄢》的中心意旨是暴露统治阶级残酷无情和卑鄙虚伪。
《郑伯克段于鄢》的中心人物是郑庄公。郑庄公的性格特征是阴险狠毒，工于心机。文中“多行不义必自毙”一语指的是京城大叔。
一部主要叙写战国时策士们的言论和行动的书是《战国策》。《战国策》是一部国别体史书。将《战国策》整理编定并定名的是汉代学者刘向。《战国策》反映了纵横家的思想。
成语“狡兔三窟”出自于《战国策·冯谖客孟尝君》。《冯谖客孟尝君》中人物塑造的主要手法有对比和欲扬先抑。《冯谖客孟尝君》有“于是乘其车，揭其剑，过其友”句，其中“过”的意义是拜访；“后孟尝君出记”句中“记”的意义是通告；“先生不羞”句中“不羞”意义是不以„„为羞；“窃以为君市义”句中“市”的意义是买；“窃以为君市义”句中“窃”的意义是私下；“开罪于先生”句中“开罪”的意义是得罪；“封书谢孟尝君”句中“谢”的意义是致歉。
“父母之爱子，则为之计深远”出自《战国策·触龙说赵太后》。
《赵威后问齐使》一文选自《战国策》。在《赵威后问齐使》中，赵威后说：“故（胡）有舍本而问末者耶？”这里的“本”所指的社会内涵是百姓。
我国古代第一部诗歌总集是《诗经》。《诗经》在句式上以四言为主。《诗经》分为风、雅、颂三部分。《诗经》的表现手法是赋、比、兴。“敷陈其事而直言之”是对《诗经》“赋”修辞手法的解释。“以彼物比此物” 是对《诗经》“比”修辞手法的解释。“先言他物以引起所咏之词”是对《诗经》“兴”修辞手法的解释。《诗经》中用于祭祀宗庙的乐歌，称为颂。《诗经》中民歌最为集中的是《国风》。
《氓》属于《诗经》中的风。《诗经·氓》所采用的主要表现手法是比兼兴。《诗经·氓》中比喻女子不可沉溺于爱情的诗句是“于嗟鸠兮，无食桑葚”。
我国文学史上第一个伟大的爱国主义诗人是屈原。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”语出自屈原著名抒情长诗《离骚》。
汉代散文、辞赋、诗歌
汉初最重要的思想家和最杰出的文人是贾谊，他的政论散文代表了汉初政论散文创作的最高成就。贾谊的专题性政论文（散文）《过秦论》最著名，此文分上、中、下三篇，中心是总结秦代灭亡的历史原因与教训。
贾谊又是汉初著名的辞赋家。著名的作品有《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》。
堪称汉代文学标志的新文体是 赋。赋本是“诵”的意思。《汉书·艺文志》： “不歌而诵谓之赋”。汉初枚乘的《七发》是标志汉赋——新体赋正式形成的第一篇作品。
司马相如，西汉著名文学家。其主要作品有《子虚赋》、《上林赋》、《长门赋》。扬雄是西汉末年最著名的辞赋家。他年轻时极好司马相如的赋。代表作有《甘泉赋》等。
中国第一部纪传体通史是司马迁的《 史记 》。
《史记》一书最有文学价值的是人物传记，它们是“ 本纪 ”、“世家”和“列传”。全书包括本纪、表、书、世家和列传，共130篇。“本纪”除《秦本纪》外，叙述历代最高统治者帝王的政绩；“表”是各个时期的简单大事记，是全书的联络和补充；“书”是个别事件的始末文献，它们分别叙述天文历法、水利、经济、文化、艺术等方面的发展和现状；“世家”主要叙述贵族侯王的历史；“列传”主要是各种不同类型、不同阶层的人物的传记。《史记》所记载的历史，上起黄帝，下至西汉汉武帝时代，全面地叙述了我国 上古至汉初3000年来政治、经济、文化多方面的历史。
鲁迅在《汉文学史纲要》中称《史记》是“史家之绝唱，无韵之《离骚》。“士为知己者用，女为说己者容”语出自司马迁《报任安书》。
毛泽东在《为人民服务》一文中曾援引古人话语“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。”引语出自司马迁《报任安书》 唐人诗句 “但使龙城飞将在，不叫胡马度阴山。”“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军”中“龙城飞将”、“李将军”是指西汉名将李广。其事迹主要见于司马迁《史记·李将军列传》。
中国第一部纪传体断代史是西汉·班固的《汉书》。它在体制上全袭司马迁《史记》，只改“书”为“志”，取消“世家”并入“列传”。全书包括十二本纪、八表、十志、七十列传，共一百篇。班固不但是著名的史学家，也是东汉前期最著名的辞赋家。着有《两都赋》等。《两都赋》中的“东都”指东汉都城洛阳，“西都”指西汉都城长安。作为史传文学，《汉书》有不少传记写得很成功，但最著名的是《苏武传》
张衡是我国古代伟大的科学家和文学家，也是东汉著名的辞赋家。其最著名的赋篇是《二京赋》，模拟司马相如的《子虚赋》和班固的《两都赋》。
乐府原是古代音乐机关的名称。魏晋六朝时，人们把乐府所唱的诗，汉人原叫“歌诗”的也叫“乐府”，于是所谓乐府便由机关的名称一变而为一种带有音乐性的诗体的名称。
保存乐府诗最完备的总集是（宋）郭茂倩《乐府诗集》
汉乐府诗《上邪》“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷阵阵，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。” 从内容看，这是一首爱情诗。本诗的抒情特点是直抒胸臆。
汉乐府诗中最具代表性的作品是《陌上桑》与《孔雀东南飞》。《陌上桑》的主人公是秦罗敷。《孔雀东南飞》是中国古代文学史上一首著名的长篇叙事诗。最早见于徐陵的《玉台新咏》，题为《焦仲卿妻》。此诗的主人公是焦仲卿和刘兰芝。该诗通过焦仲卿、刘兰芝的婚姻悲剧，有力地揭露了封建礼教、封建家长的罪恶，同时热烈地歌颂了兰芝夫妇为了忠于爱情宁死不屈地对抗封建恶势力的斗争精神。
五言诗和其他诗歌形式一样，都是从民间产生的。文人五言诗是 东汉初年才有的。
唐 诗
初唐四杰包括王勃、卢照邻、杨炯和骆宾王。王勃《送杜少府之任蜀川》中的名句是“海内存知己，天涯若比邻”。
杨炯《从军行》中有“宁为百夫长，胜作一书生”的名句。
陈子昂、张若虚、刘希夷都是初唐时期的诗人。陈子昂的名篇《登幽州台歌》中有“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的名句。刘希夷《代悲白头翁》中有“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家！洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息”、“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的名句。
张若虚《春江花月夜》有“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”字面描写的对象是月。勾连《春江花月夜》全诗结构的线索是月。
王维和孟浩然是盛唐山水田园诗派的代表诗人。苏轼用“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的评价来称道王维。
王维的《使至塞上》中有“大漠孤烟直，长河落日圆”的名句；《山居秋暝》中有“明月松间照，清泉石上流”、“竹喧归浣女，莲动下渔舟”的名句；《过香积寺》中有“泉声咽危石，日色冷青松”的名句；《鹿柴》中的名句是“空山不见人，但闻人语响”；孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》中的名句是“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”；《宿建德江》中的名句是“野旷天低树，江清月近人”；《春晓》中的名句是“夜来风雨声，花落知多少”；《过故人庄》中的名句是“绿树村边合，青山郭外斜”。
李白和杜甫在唐代的影响最大。李白被称为“诗仙”，号“青莲居士”。《蜀道难》中的名句是“一夫当关，万夫莫开”；《月下独酌》中的名句是“举杯邀明月，对影成三人”；《送孟浩然之广陵》中的名句是“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”；《将进酒》中的名句是“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”、“天生我材必有用，千金散尽还复来”、“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”；《行路难》中的名句是“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”；《梦游天姥吟留别》中的名句是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”； 4 《登金陵凤凰台》 中的名句是“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”、“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”；《早发白帝城》中的名句是“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”、“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”；《赠孟浩然》中的名句是“吾爱孟夫子，风流天下闻”。
杜甫被称为“诗圣”，他的诗歌创作被称为“诗史”。
《望岳》中有“会当凌绝顶，一览众山小”的名句；《闻官军收河南河北》中有“却见妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡””写杜甫喜闻蓟北光复、安史之乱结束，终可挈眷还乡的喜悦心情。《江南逢李龟年》中有“正是江南好风景，落花时节又逢君”的名句；《春夜喜雨》中有“好雨知时节，当春乃发生”的名句；《蜀相》中有“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”的诗句；《春望》中有“感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金”的名句；《茅屋为秋风所破歌》中的名句是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”；《登高》中的名句是 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”；《前出塞》中的名句是“射人先射马，擒贼先擒王”。
白居易是中唐时期的大诗人，字乐天，号香山居士。
《赋得古原草送别》中的名句是“离离原上草，一岁一枯荣”、“野火烧不尽，春风吹又生”；《大林寺桃花》中有“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”的名句；《琵琶行》中的名句是“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”、“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”、“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。诗中用“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”诗句形容琵琶演奏时发出的美妙声音（《长恨歌》名句见教材）
王翰、王昌龄、高适、岑参都是盛唐时期有名的边塞诗人。王翰《凉州词》中有“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”、“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”的名句。
王昌龄《出塞》中有“秦时明月汉时关，万里长征人未还”、“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”的名句。《从军行》中有“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”的名句；《芙蓉楼送辛渐》中有“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”的名句。
崔颢《黄鹤楼》中有“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。
岑参《白雪歌送武判官归京》中有“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”、“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”的名句。
高适《燕歌行》中有“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”、“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”、“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军”的名句。
王之涣《凉州词》中有“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”、“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”的名句。李商隐，晚唐著名的诗人，和杜牧一起被称为“小李杜”。《登乐游原》中有 “夕阳无限好，只是近黄昏” 的名句。
李贺被称为“诗鬼”。刘禹锡被称为“诗豪”。
刘禹锡《秋词》中有“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”、“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”的名句；《竹枝词》中有“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，东边日出西边雨，道是无情却有情” 的名句。其他还有“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”等名句。
韦应物《滁州西涧》中有“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”、“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”的名句。
刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》中有“日暮苍山远，天寒白屋贫”、“柴门闻犬吠，风雪夜归人”的名句。
李益《夜上受降城闻笛》有“回乐峰前沙似雪，受降城下月如霜”、“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”的名句。
韩愈《早春呈张水部十八员外二首》中有“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”、“最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”的名句。
孟郊《游子吟》中有“慈母手中线，游子身上衣”、“谁言寸草心，报得三春晖”的名句。柳宗元《江雪》中有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”、“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的名句。元稹《离思》中有“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的名句。
杜牧《登乐游原》中有“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中”、“看取汉家何事业，五陵无树起秋风”的名句；《赤壁》中有“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”、“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”的名句；《泊秦淮》中有“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”、“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的名句。
李商隐《锦瑟》诗的内容是：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。《夜雨寄北》 的内容是：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
李商隐还有“夕阳无限好，只是近黄昏”、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”、“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”、“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”等名句。
“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？”这是唐朝诗人朱庆余在临应考前投给考官的一首诗。诗面描写了闺房情趣如画，实则以闺情喻考试。“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”选自唐诗《金缕衣》，作者是杜秋娘。
“敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳”作者为秦韬玉，诗名为《贫女》
宋 词
唐五代时的词人有张志和、白居易、李煜等。
张志和词《渔歌子》的内容是“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”
白居易词《忆江南》的名句是“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南?”。
南唐词人李煜词《浪淘沙》的内容是“ 帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。” 《虞美人》的内容是“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”
北宋初年的著名词人是晏殊、范仲淹、欧阳修、张先等。
晏殊《浣溪沙》的名句是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”；《蝶恋花》的名句是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”；《木兰花》的名句是“无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处”。
范仲淹词《苏幕遮》的内容是“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”；《渔家傲》的内容是“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”
欧阳修词《踏莎行》的内容是“候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜近处是春山，行人更在春山外。” ；《蝶恋花》的名句是“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。”、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”
张先词《天仙子》的内容是“ 《水调》数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时 回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。” 张先因他的词作中有三处巧用“影”字，被人戏称为“张三影”。
柳永是北宋婉约派代表人物。
《雨霖铃》的内容是“寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？”
《八声甘州》的名句是“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河泠落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。” ；《蝶恋花》的内容是“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”
婉约派的另外两位代表人物是李清照、秦观。
李清照词《声声慢》的名句是“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时节，最难将息。”、“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得” ；《如梦令》的内容是“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。” ；《醉花阴》的名句是“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦！”
秦观词《踏莎行》的内容是“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”
苏轼是豪放派的代表人物，豪放、潇洒、飘逸是苏词的主要特点。苏轼名作《水调歌头》的内容是“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。” ；《江城子》的内容是“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈” ；《念奴娇·赤壁怀古》的名句是“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”、“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰”、“遥想公谨当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。” 词中“雄姿英发”、“羽扇纶巾”描写 的三国人物是周瑜。
南宋豪放派的代表人物是辛弃疾。
《破阵子》的内容是“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，嬴得生前身后名。可怜白发生！” ；《青玉案·元夕》的名句是“东风夜放花千树，更吹落星如雨”、“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。” ；《丑奴儿》的内容是“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。” ；《摸鱼儿》的名句是“更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数”、“千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？”、“闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。” ；《菩萨蛮》的内容是“郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪”
南宋爱国词人代表人物是岳飞、陆游。
岳飞名作《满江红》的内容是“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。”
陆游词《钗头凤》：
“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落。闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”。
《卜算子》词：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故”
南宋婉约词人代表人物是姜夔，代表作是《暗香》、《疏影》，这两首调名，本自林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。” 姜夔词《扬州慢》的名句是“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”、“二十四桥仍在，波心荡冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？”
唐 宋 散 文
《滕王阁序》是王勃代表作，也是骈文典范，在中国古代文坛上素负盛名。文中有“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“老当益壮，宁知白首之心？穷且益智，不坠青云之志”、“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦”，“物华天宝，龙光射牛斗之墟； 人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”、“ 十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。” “时运不济，命运多舛。冯唐易老，李广难封。” “北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚。”等诸多佳句。
“冯唐易老，李广难封”的深意是“有才能的人不受重视”。
《陋室铭》是唐代文学家刘禹锡的著名散文，铭，古代刻在器物上用来警戒自己或者称述功德的文字，后来就成为一种文体。这种文体一般都是用韵的。文中有“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”、“谈笑有鸿儒，往来无白丁”、“苔痕上阶绿，草色入帘青”等诸多佳句。
杜牧的散文《阿房宫赋》，是他的成名之作。他凭借此文中了进士。成语“钩心斗角”出自本文，其原意是写建筑物的形态，是形容宫室建筑风格的交错精密、巧妙工致的。而今多比喻相互之间明争暗斗。
在散文发展史上有“韩柳欧苏”四大家之说，其中“苏”是指苏轼。苏轼散文的风格主要是行云流水，姿态横生。作为唐宋八大家之一苏轼的著名散文作品有《前赤壁赋》。《前赤壁赋》作于黄州，文中有“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”、“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉;余音袅袅，不绝如缕”等诸多佳句，前句运用了通感的修辞方法出神入化的描写了音乐的魅力。苏轼其他重要的散文作品有《后赤壁赋》、《留侯论》、《石钟山记》等。苏轼是宋代文学艺术创作成就最为全面的一位作家，他擅长散文、诗、词、书法、绘画。
文学史上“三苏”并称，这是着眼于散文体裁的创作。
韩愈的著名散文作品有《进学解》、《送孟东野序》、《师说》等。《送孟东野序》是韩愈写给孟郊的，孟郊壮年屡试不第，四十六岁才中进士，五十岁时被授为溧阳县尉。怀才不遇，心情抑郁。在他上任之际，韩愈写此文加以赞扬和宽慰，流露出对朝廷用人不当的感慨和不满。文章运用比兴手法，从物不平则鸣，写到人不平则鸣。
韩愈在《师说》用“师者，所以传道受业解惑也” 精辟地概括出教师的职能作用。柳宗元的著名散文作品有《捕蛇者说》、《种树郭驼橐传》、《小石潭记》等。范仲淹是北宋诗文革新运动的先驱，《岳阳楼记》是其传颂千古的名作，范仲淹用洗炼优美的文字描述了洞庭湖波澜壮阔的景色，并且借景抒情，劝勉失意志士不要因自己的不幸遭遇而忧伤，要“不以物喜，不以己悲”，摆脱个人得失，做到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”文中有佳句“衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、“ 不以物喜，不以己悲；居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君”。成语“百废具兴”、“春和景明”、“政通人和”、“气象万千”、“浩浩汤 汤”、“心旷神怡”出自此文。
欧阳修的散文作品有《朋党论》、《五代史伶官传序》、《秋声赋》、《醉翁亭记》。《醉翁亭记》中出有成语“醉翁之意不在酒”、“觥筹交错”、“络绎不绝”、“风霜高洁”等。
王安石的散文作品有《读孟尝君传》、《游褒禅山记》
元 曲
被誉为元曲四大家的著名元杂剧作家是关汉卿、白朴、郑光祖、马致远。关汉卿的代表作品有《窦娥冤》、《救风尘》等；白朴的主要作品有《墙头马上》、《梧
桐雨》等。
有“曲状元”之称的马致远代表作为《汉宫秋》，这部杂剧描写了汉元帝和王昭君的故事。《汉宫秋》突破前人作品的窠臼，既描写了汉元帝对王昭君的爱情，又突出了王昭君对祖国的感情。在民族矛盾的背景下，突出帝王爱情的悲剧。
马致远的散曲代表作为小令《天净沙·秋思》被尊为“秋思之祖”。小令通过景物组成的画面，表达作者羁旅之情。
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马” 前三句为鼎足对，一三句为冷色调画面，二句为暖色调画面，冷暖比衬，突出主旨；“夕阳西下”为过渡句，勾连景语与情语；“断肠人在天涯”直接抒发浓重的愁思。
元代杂剧作家王实甫的《西厢记》，通过女主角崔莺莺和男主角张生的爱情故事，反映了封建社会青年男女冲破封建礼教，大胆追求自由幸福。
元代的散曲是韵文的新样式，是韵文在形式上的进一步发展，它主要是在金代的“俗谣俚曲”基础上成长起来的。散曲分为小令和套数两种：小令是只曲，套数是由两支以上的宫调相同的只曲联缀而成的组曲。小令主要从民间小曲变化而来。
元代张养浩的小令《山坡羊·潼关怀古》“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。”作者抒情怀古，在表现秦汉两代盛衰兴亡感慨的同时，揭示出历史的规律：无论封建王朝的兴亡，广大人民都摆脱不了苦难的命运。其中，“峰峦如聚，波涛如怒。”句中两个“如”字，看似比喻，实质是采用拟人化手法，赋予山、河以人的形态和情感，呼应“百姓苦”的主题。“兴，百姓苦；亡，百姓苦”是这首小令的“曲眼”。
古 代 小 说
魏晋南北朝小说可分志怪小说和志人小说两大类。《搜神记》是魏晋志怪小说的代表作。保存了大量的古代神话、民间传说和历史传闻轶事，堪称中国志怪小说的奠基之作。其中较 11 著名的篇章有《东海孝妇》、《干将莫邪》、《韩凭夫妇》等。
《世说新语》，属于志人小说，编著者是南朝刘义庆。《世说新语》以魏晋知识分子为主要记载对象，鲁迅称之为“一部名士的教科书”。
唐传奇的代表作有《李娃传》、《霍小玉传》、《柳毅传》等，还有元稹的《莺莺传》，陈鸿的《长恨歌传》。唐传奇的出现标志中国小说真正走向成熟。
从清代开始，人们通常把《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》称为“四大奇书”，他们代表了中国古代小说的四种类型，即历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说和世情小说。
章回小说是我国古代长篇小说的唯一形式，是从民间说话艺术中讲史一家中发展演变而来的。因内容丰富，一次讲说不完，故说话人就需要将其分成若干章回，每次讲一章或一回，连续多次构成一个完整的故事，因而得名。《三国演义》是我国文学史上第一部章回小说。
《三国演义》是一部以描写战争为主要内容的小说，其中描写了三次大的战役，即：
1、官渡之战，这是曹操大败袁绍，最成功的平定北方，扩大了自己的势力；
2、赤壁之战，这次战役孙刘联军大败曹操，三国鼎立局面基本形成；
3、彝陵之战，这一战刘备伐吴惨败，蜀汉开始衰亡。
《三国演义》在语言上吸收了传记文学和说唱文学的成就，使用了一种比较平易浅近的文言进行创作。
《水浒传》艺术地真实地描写了封建社会农民起义发生发展和失败的全过程，是一部表现一百零八位好汉聚义梁山、替天行道的英雄传奇。揭示了统治者的残酷压迫是农民起义的根本原因，也就是通常所说的官逼民反，他们反抗的对象也主要在于权豪势要。
《水浒传》中梁山英雄具有浓厚的“忠义”色彩，宋江作为小说中的第一主角，就是忠义的化身。“逼上梁山”是多数梁山好汉上山聚义的共同原因，“替天行道”是他们的政治行动纲领，“以贤为能，纪律严明”是他们的组织原则，“接受招安”是梁山起义的必然结局。
《西游记》是一部神魔小说，作者为吴承恩。《西游记》是以唐代高僧玄奘到印度取经这一历史真实事件为题材的作品。故事背后，隐含着两大精神：桀骜不驯的个性自由精神和以造福人类为目的的不畏艰险的探索精神。
《西游记》中孙悟空是一个充满奇幻色彩的神魔形象，但同时又折射出明代中叶以来社会思潮和社会生活。孙悟空冲破羁绊，蔑视权威，大闹天宫，斗争不懈，客观上表现出一种与明代文化思潮合拍的追求个性自由、肯定自我价值的精神。
明代长篇小说《金瓶梅》是以《水浒传》中武松杀嫂一段情节作为整体叙事框架而发展 起来的一个长篇巨制。小说以西门庆这个人物为核心，描述了他在对金钱、女色、权势的追逐中耗尽生命的短暂一生，与此同时小说中又以大量笔墨描写了一个暴发户家中成群妻妾勾心斗角、争风吃醋的生活图景，刻画了潘金莲这样一个乖巧机变、情欲旺盛而又阴险狠毒的不幸的女性形象。
《金瓶梅》书名分别指书中人物潘金莲、春梅、李瓶儿三人。所开创的题材领域与写作方式对后世的长篇小说（如《红楼梦》）产生了深远影响。
明代《封神演义》是继《西游记》之后最著名的神魔小说。《封神演义》的作者传为明代许仲琳，以武王伐纣的历史事件为题材。
明后期拟话本小说最著名的是冯梦龙编辑的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，简称“三言”。此外有凌蒙初编著的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，简称“二拍”。它们是明代白话短篇小说的代表作品，描写了当时世俗的人情百态。
曹雪芹，名霑，号雪芹，清代伟大的小说家。《红楼梦》初名《石头记》。程伟元和高鹗增补了后四十回。
《红楼梦》是中国古典小说发展的高峰。《红楼梦》以贾、史、王、薛四大家族为背景，以贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧为主要线索，并通过贾家荣宁二府由盛到衰的过程，深刻地揭示了封建制度必然崩溃灭亡的历史趋势。增补的后四十回描写黛玉的早逝、宝玉的出家和宝钗的独守空房，完成了宝、黛、钗的悲剧命运。从曹雪芹的命意来说，“白茫茫大地一片真干净”是一种对封建制度更为彻底的否定。
贾宝玉的另类形象：
1、以“似傻如狂”的行为来表现极强的叛逆性，如鄙视功名富贵，不喜仕途经济，反对世俗礼仪，反对等级礼教，主张平等待人等。
2、天生痴情：与林黛玉的性灵之爱，对纯真女性的强烈尊重、同情和爱护。林黛玉是《红楼梦》里一位富有诗意美和理想色彩的悲剧形象。林黛玉不像薛宝钗那样世故，那样城府甚深，八面玲珑，取悦于人；她对人坦率纯真，见之以诚。她尊重自己，也尊重别人。她对待紫鹃，亲如姐妹，情同骨肉。香菱学诗，宝钗讥她“得陇望蜀”，极为厌烦；香菱向黛玉请教，黛玉却热诚相接。
《红楼梦》书中描写林黛玉容貌的文字：一双似喜非喜含情目。态生两靥（音读叶，酒窝的意思）之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。《葬花辞》中“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”，花的命运即 黛玉的命运。
王熙凤，金陵十二钗之一，贾琏之妻，王夫人的内侄女。长着一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚。她精明强干，深得贾母和王夫人的信任，成为贾府的实际大管家。她高踞在贾府几百口人的管家宝座上，口才与威势是她谄上欺下的武器，攫取权力与窃积财富是她的目的。她极尽权术机变，残忍阴毒之能事，虽然贾瑞这种纨绔子弟死有余辜，但“毒设相思局”也可见其报复的残酷。“弄权铁槛寺”为了三千两银子的贿赂，逼得张家的女儿和守备之子双双自尽。尤二姐以及她腹中的胎儿也被王熙凤以最狡诈、最狠毒的方法害死。王熙凤的所作所为，无疑是在加速贾家的败落，最后她落得 “ 机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”的下场。
鲁迅说：“自从《红楼梦》诞生以后，中国古典小说的思想和写法都被打破了。”《红楼梦》的悲剧包括：
1、家庭悲剧：贾府由昌盛走向败落。
2、爱情悲剧：贾宝玉、林黛玉爱情的破灭和黛玉之死。
3、人生悲剧：千红一窟（哭），万艳同杯（悲）的大观园众女儿的悲剧结局。
4、社会悲剧：封建社会行将衰朽的历史性的悲剧命运。
从《红楼梦》第五章宝玉游太虚幻境里看到的诗词，就能推测出主要人物的结局。副册:
1、霁月难逢，彩云易散。心比天高，身为下贱，风流灵巧招人怨。寿夭多因毁谤生，多情公子空牵念。晴雯
2、枉自温柔和顺，空云似桂如兰。堪羡优伶有福，谁知公子无缘。花袭人
3、根并荷花一茎香，平生遭际实堪伤。自从两地生孤木，致使香魂返故乡。香菱
正册:
1、可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋。薛宝钗和林黛玉
2、二十年来辨是非，榴花开处照宫闱。三春争及初春景，虎兕（音读四，犀牛类猛 兽）相逢大梦归。元春
3、才自精明志自高，生于末世运偏消。清明涕送江边望，千里东风一梦遥。探春
4、欲洁何曾洁，云空未必空。可怜金玉质，终陷淖泥中。妙玉
5、子系中山狼，得志便猖狂。金闺花柳质，一载赴黄梁。迎春
6、勘破三春景不长，缁衣顿改昔年妆。可怜绣户侯门女，独卧青灯古佛旁。惜春
7、凡鸟偏从末世来，都知爱慕此生才。一从二令三人木，哭向金陵事更哀。王熙凤
8、势败休云贵，家亡莫论亲。偶因济村妇，巧得遇恩人。巧姐儿
10、桃李春风结子完，到头谁似一盆兰。如冰水好空相妒，枉与他人做笑谈。李纨
11、情天情海幻情身，情既相逢必主淫。漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁。秦可卿
12、富贵又何为，襁褓之间父母违。展眼吊斜晖，湘江水逝楚云飞。湘云
清代小说家吴敬梓创作了《儒林外史》。《儒林外史》以封建时代知识分子为主要描写对象，以批判科举制度为中心思想。小说描写了科举制度对各阶层人物的毒害，描绘了封建社会广阔的社会生活，揭露了封建社会末期各种丑恶现象。
《儒林外史》是批判科举制度和封建礼教的讽刺小说代表作，给予后代文学的影响，突出表现在对晚清的谴责小说的影响上。鲁迅先生对《儒林外史》的讽刺艺术的概括是“无一贬词，情伪毕露”。《儒林外史》塑造了几个科举迷的形象，例如，范进、周进。
清代小说家蒲松龄创作了《聊斋志异》。蒲松龄在科举道路上很不得意，是一个典型的乡村知识分子，一位标准的穷书生。作者多是有意识地结撰奇异故事，虚拟花妖狐魅故事以抒发情怀，寄托忧愤。
《聊斋志异》思想内容：
1、揭露社会黑暗，赞扬被压迫者的反抗
2、广泛揭露科举制度的弊端
3、抨击封建礼教和婚姻制度，歌颂纯真爱情。
李汝珍，清小说家，创作了长篇小说《镜花缘》。通过叙述唐敖等游历海外的见闻和一百个才女的故事，批判男尊女卑，赞颂女子才能。
清末四大谴责小说：李伯元（即李宝嘉）的《官场现形记》，吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》和曾朴的《孽海花》。
现 代 文 学
鲁迅原名周樟寿，后名周树人。鲁迅是发表《狂人日记》时所用的笔名。鲁迅是最早对国民劣根性作出深刻描写和针砭的作家。鲁迅的小说集有《呐喊》《彷徨》《故事新编》。鲁迅创作的小说有：《药》，人物：华老栓 夏瑜；《祝福》，主人公祥林嫂； 《故乡》，人物：闰土、豆腐西施；《**》，人物：七斤、九斤老太。
鲁迅第一篇白话小说是：《狂人日记》。鲁迅唯一的中篇小说是《阿Q正传》。阿Q是落后农民的代表，最鲜明的性格特征是精神胜利法。鲁迅唯一的一部以爱情为题材的小说是《伤逝》。《伤逝》的主人公是子君、涓生。“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！” 这句话出自鲁迅小说《伤逝》中的子君之口。
鲁迅的回忆散文集是《朝花夕拾》；其中的散文名篇是: 《藤野先生》、《从百草园到三味书屋》。鲁迅的散文诗集是《野草》。
郭沫若是留日留学生，与鲁迅一样，他东渡日本的最初目的是为了学习医学。郭沫若的第一部诗集是《女神》，《女神》的自我抒情主人公是“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象，是“开辟洪荒的大我”，这是一个具有彻底破坏和大胆创造精神的新人，热烈地追求精神自由与个性解放。
茅盾著名的“农村三部曲”：《秋收》《残冬》《春蚕》；著名的短篇小说是《林家铺子》；长篇小说代表作是《子夜》。《子夜》最主要的思想成就是反映了30年代中国社会各阶级的面貌及社会发展的趋势。《子夜》中的主人公是民族资本家吴荪甫，买办资产阶级的典型人物是赵伯韬。二人在公债市场上展开激烈争斗，最后民族资本家吴荪甫失败。
巴金代表作《家》。《激流三部曲》有：《家》《春》《秋》。《家》中“两重人格”最突出的人物是觉新。《家》中“五四”时期觉醒的知识青年典型是觉慧，《家》中家族专制制度的代表人物是高老太爷，在《家》中，丫鬟鸣凤的结局是投湖自杀。巴金的《家》以觉慧和鸣凤的恋爱以及觉新与瑞珏、梅之间的纠葛作为情节发展主线，展示了高公馆的衰亡过程，号召青年反抗封建专制，投入社会革命洪流。
老舍是北京人满族人，他的作品关注北京市民生活。老舍的作品有:小说《月牙儿》、《骆驼祥子》、《四世同堂》；话剧《茶馆》、《龙须沟》等。
《骆驼祥子》中的主人公祥子的身份是人力车夫，女主人公虎妞是车主的女儿。老舍长篇小说《四世同堂》的故事发生地是北京，背景是抗日战争。
曹禺的处女作是《雷雨》。《雷雨》标志着中国话剧创作的成熟。《雷雨》内容的时间跨度达30年，但剧情却浓缩在一天之内。《雷雨》主人公是周朴园、蘩漪、周萍、四凤、周冲。
《雷雨》中，具有“雷雨般性格”的女子是蘩漪，揭开周朴园所谓“最圆满、最有秩序的家庭”的帷幕的人物是蘩漪，蘩漪的结局是精神失常。
《雷雨》中的周朴园是受过新教育的专横的封建家长。
话剧《日出》中的人物是陈白露、方达生、潘月亭．《日出》中还有一个一直没有出场的幕后操纵者--金八。
曹禺创作的话剧还有《原野》 《北京人》。
沈从文出生于湘西，从未上过大学，沈从文小说《边城》的女主人公是翠翠。翠翠是 老船夫的外孙女，她像水一样纯净。
钱钟书小说代表作是《围城》，塑造了“无用的好人”方鸿渐、日渐堕落的知识分子苏文纨，还有外表纯真却工于心计的孙柔嘉。塑造了这些平凡人甚至还有一大帮庸俗不堪的所谓知识分子。表述“城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。”这一人生感受。《围城》不仅揭示了人类婚姻生活中的围城状态，主人公方鸿渐事业、命运“围城”状态，而且在哲学高度上俯视人生，分析了人生的孤独绝望，人性的弱点。
张爱玲的小说集是《传奇》，散文集是《流言》。
张爱玲创作的小说有《倾城之恋》、《金锁记》、《半生缘》等。