中国语境下的英语教学

中国语境下的英语教学（精选十篇）

中国语境下的英语教学 篇1

当代艺术教育较之于传统教育最大的变化是授课方式的改变。无论对教师还是对学生都远离了“师徒式”的传授方式。对于教师, 从来都是面对众多的学生去讲授自己对艺术的理解和系统地介绍传统文化, 这里已经不只是教师个人的艺术经验的简单传承。对于学生而言, 他们有了更多的选择。他们可以自由选择接受各种不同的思想和艺术方式, 从而形成自己的世界观和艺术观。或许正是由于这种传授方式的改变, 也同样改变着我们的师生关系, 学生对老师再也不会有“一日为师, 终生为父”的敬畏。教育甚至已经成为一种消费, 从这种意义上讲, 学生才是上帝, 因为他们是消费者。

既然当代教育从形式到本质都发生了巨大变化, 我们的传统艺术学科, 中国画的教学如果不跟上时代的步伐, 其命运是可以想象的。我们当代中国画教学在尊重传统文化和艺术教育规律的前提下, 必须注入新的思想与内容, 才能适应当下的文化需求, 使传统艺术焕发新的活力, 这一点应该是不争的事实。

当今的时代背景巨变使得人们所接受的知识结构与传统文化相比产生了不少变化, 人们的生活观念在变化, 思想在变化, 审美观念也在变化, 当代花鸟画当然也在随时代的变化而变化。从而, 给我们的花鸟画教学也提出了新的挑战。

当代花鸟画创作的时代背景已发生了变化。在政治上, 中国的改革开放极好地顺应了全球化的时代要求, 外来的思想文化与商品技术等一起涌入中国, 不仅促进了中国经济的迅速发展, 同时也改变了中国人传统的思维方式。整个中国社会由意识形态中心转向了商品经济多元化, 经济进一步成为当今时代的主要操纵者, 市场经济的蓬勃兴起改变了传统的计划经济的操作运行方式, 也改变了国人对待经济与效益的态度。这一切, 都直接或间接地影响到了整个中国画艺术发展的时代大背景。艺术的话语空间得到拓展、自由度逐渐变宽。现代的中国与传统中国相比, 一个根本的不同就是:中国传统文化在百年间遭到西方文化体系的全面冲击。

与时代环境相对应的是, 现代艺术家的创作心态与传统艺术家也有了很大的不同, 他们打破了传统文人自娱自乐的封闭式创作状态, 开始把目光投向了国际身份和国际影响, 开始参与国际性文化事业, 前卫艺术家频繁地参加了国际上大大小小的展览, 这在中国美术发展史上是史无前例的。

此外, 西方哲学、文学、心理学对当代中国也产生了巨大的影响。尼采、叔本华、弗洛伊德、萨特等等一系列人以及他们的著作进入了当代艺术家的思想领域。“现实主义”、“超现实主义”、“女权主义“、““结构主义”、“解构主义”、现代主义”、“后现代主义”等西方艺术理念的讨论此起彼伏。

面对文化的“万花筒”, 人们似乎没有任何理由只选择一种文化而放弃其它, 这一价值选择的困惑正是现代社会特别是全球化时代的人们所特有的历史境遇。

在这样的多元文化格局下, 当代人的境遇和生存方式导致文化失重, 造成心理压力和心灵困境。所谓“找不着北”就直观刻画了现代人的尴尬, 人们仿佛是“被抛入了”一个全然陌生的原始森林而丧失了方位感, 引发了人际交往的障碍、社会整合度的下降、人的精神焦虑、道德感的脆弱等等一系列的问题。在物质文明发达的今天, 越来越多的人面临精神生命的成长的困境, 呼唤着生命家园的重建, 人的存在的本体意义越来越为人们所关注。

以上所述的种种因素共同形成了当代花鸟画的时代大背景, 这种时代背景对当代花鸟画的审美观念产生了巨大的影响, 当代花鸟画形成了与传统不同、具有时代特色的审美观念和与之对应所呈现出的语言特色。

其实, 这已经对我们的花鸟画教学提出了更高的要求。只有了解了这种审美差异, 才能引导学生创作出符合当代审美的中国花鸟画作品。具体到当代中国花鸟画教学, 我认为有以下几个方面是值得我们思考的。

一、当代花鸟画比兴观的减退及对题材的影响

花鸟画在中国绘画史上发展了一千多年, 与之相伴随的是中国传统文化的共同发展。由于生活环境的改变, 传统文化观念在人们的思想中也发生了一些改变, 而比兴、寓意等传统手法在当代花鸟画创作中就很少再受到重视。如同为牡丹题材, 古人会想:“花之于牡丹, 必使之富贵”, 而当代画家却不再这么认为。当代著名花鸟画家江宏伟说自己创作《牡丹册》的想法是:“面对的是一朵牡丹花, 但又会忘记它是一朵牡丹。我并没有将这朵牡丹看成一个瞬间的虚幻。在这开放的瞬间。在‘如歌的旋律’的伴奏下, 我沉浸于线形与色韵的情致中”。由此可见, 在他的创作思想中所关注的东西已与传统不同, 传统比兴之意己不存在了, 而画面的“线”、“形”、“色”和“韵”成为关注的重心, 画面所呈现出的美感为画家所追逐。

比兴、寓意之传统绘画思想的减退使当代花鸟画创作取材摆脱了一定的束缚。取材内容不再仅仅局限于牡丹、芍药、寒鸦、野雁、鹰兔之类, 而是随着时代背景、创作主体和审美标准的改变, 创作者的视野开阔起来, 当代花鸟画的创作题材也更加广泛, 自然界的一切闲花野草、鸟虫飞禽, 只要能表情达意, 绘之于画, 都已成为当代花鸟画家创作的题材。如各种热带植物、动物, 甚至于干花、假花、珊瑚等古代很少涉及到的题材, 都为当代花鸟画家所用, 使当代花鸟画除了延续了传统的内容之外, 更具有生活性和时代性。

二、当代花鸟画造型品评标准的变化

由于西方绘画观念和绘画语言对中国画本体语言产生着不可逆转的冲撞, 加之现代画家对长久不变的传统程式与审美规范的不满足, 使当代花鸟画超越定势、寻求突破成为必然。

当代画家面对中国花鸟造型已不是简单的继承传统, 而是着力强化其写意性。画家的要求不再是客观真实事物的再现, 而是要表现出对客观物象的感悟与自己的思想观念, 并特别强调中国意识。因此, 在创作中“画什么”与“怎么画”的问题上, “怎么画”便摆在了更加重要的位置上。对“怎么画”的思考, 其实是围绕着造型中增强主观性而展开的。这个主观性一是要强化客观的本质特征, 抓住其给予画家的主观感受, 塑造出别有情趣的艺术形象;二是要探求造型表现语言的个性化。在当代花鸟画家的主观表现中, 夸张与变形的艺术手法不仅被广泛地运用, 而且产生了各种各样的夸张法、变形法。有些作品甚至走向抽象的表现, 画家只是将客观对象作为表达自己思想或情感的媒介, 客观自然的形象只是作为画面的构成要素, 服从于主观的支配, 随画家的心理感受而变化。而在传统花鸟画中至关重要的笔墨所包含的内容在这时已褪去神秘, 笔墨只是作为一种创作技法存在而已。我认为不要一谈到花鸟画的创作就是谈了百年的“笔墨”问题, 其实笔墨只是归于创作技法。

在造型中, 现代构成意识和解构意识被当代花鸟画家大量使用。现代构成原理在造型上的介入, 使画家在表现客观自然物象上进入了一个新的创造空间。平面构成是以二维的平面意识表现纷繁的客体, 遵循协调、均衡、对比、秩序等审美原则, 运用“分割”形式要素形成设计中的严整性、和谐性以及完整性, 不断地创造新的形态, 给人以某种视觉感受。一切自然物象被视作点、线、面的形态而相互依存, 构筑于画面。当代画家运用这些构成原理, 用点、线、面的形态来组织和经营画面, 创作时物象以几何形态出现, 并被理性地分析、应用, 通过点的大小、线的动静、面的层次等因素来表现形态变化的秩序性, 获得多元化中的统一。

另外, 当代花鸟画在造型中还采用了西方现代美术中的“解构主义”等构成理念, 把人们从习惯的造型真实感人和意境的幽深淡远的品评标准中, 引向对平面视觉语言的观赏和形式意味的关注上。

三、当代花鸟画的满构图

当代花鸟画构图的一个重要特点——满。这里的“满”构图不同传统花鸟画中的全景式构图, 如《山鹤棘雀图》、《芙蓉锦鸡图》这些传统花鸟画虽然描绘了很多内容, 但画面处理多简单, 精练, 体现了“不全不粹不足以为美”的传统儒家审美特点。

这里的“满”构图更与传统花鸟画中的“空白”处理截然不同。传统花鸟画中空白的背景让整幅画虽全而不满, 虽动而不躁, 而当代花鸟画创作多喜欢通过对素材的堆积式或特写式描绘, 或通过对画面的空间处理、色调处理、形式处理和肌理技法的使用把画面处理得很满, 画面既呈现出当代对色彩和构成在视觉上的审美观念, 也保留着“意境”。

另外当代花鸟画家还借鉴了西方现代绘画中的处理手法。借鉴了印象派之后更为灵活的绘画构图处理方法, 借鉴了其对平面构成和超现实物象组合的认识。这些构图理念打破了传统绘画构图中的时空观念和构图样式, 对传统中国花鸟画的构图而言是极大地扩展和补充。

四、当代花鸟画色彩缤纷

传统花鸟画在色彩的运用上深受传统礼教和哲学思想的影响, 常具有一定的局限性。色彩往往从属于线条和墨色的应用, 作为绘画语言的独立性不强, 并且中国古代用色理论讲究“随类赋彩”, 用色着重于物体固有色, 不以自然光线下真实对象作为描绘目的, 因此在传统绘画中色彩的使用往往带有象征性和概念性, 将主观规定的色彩对应于具体物象。近年来当代画家大量借鉴西方和日本绘画色彩, 极大增强了花鸟画色彩语言的表现力。

当代花鸟画对现代色彩构成加以吸取和借鉴, 加强了画面的装饰性。更加关注色彩语言自身的表现力, 对当代工笔花鸟画有很大影响, 近年来有一些作品更加注重色彩的对比、调和, 色彩的节奏和均衡以及色彩的情感表达, 产生了与传统作品不同的效果。

同时当代花鸟画创作者对民间绘画色彩的借鉴也丰富了当代花鸟画的缤纷色彩。民间绘画在用色上往往体现出质朴有趣、天真自然的风格。这都原于民间绘画中的色彩是一种无意识的自然流露, 以返朴归真的心态, 以自然坦荡之气和奔放之激情去描绘他们认为美的东西, 只要美, 颜色随心而欲。他们的作品可以说是人对美最直接、最本能的认识。这种没有外来因素约束的自由创作状态正是当代许多花鸟画家所追求与向往的, 他们吸收借鉴了民间绘画用色的这些特点, 在自己的创作中不囿于所见、不拘于成法地用色造境, 表现出另一番色彩情趣。

五、当代花鸟画的材质之美

本人长期从事工笔花鸟画教学, 教学之余, 也创作了大量的工笔花鸟画, 并于十年前开始潜心研究布面工笔画。一开始是对中国画材质的不满足, 还有就是受中国古代帛画的启发。1996年我便开始了在布面上进行工笔画创作, 当时还是选用的与绢非常接近的棉布, 绘画效果也象是绢本工笔画。由于绘画基底的改变 (由宣纸改为布面) , 自然就对中国画颜料产生了不满足。的确, 中国画颜料品种太少, 而且质量很差。我们能看到的中国画颜料永远都是那几种:石青、石绿、花青、藤黄、赭石、朱膘、朱砂等。也许是由于中国画从来都是以水墨为主, 而且颜料用量太少, 因而生产商没有太大的利益, 从而也无心开发新产品之故吧。

由于上述原因, 我选用了丙烯颜料作画。在使用过程中我发现, 丙烯颜料具有很大的可塑性。它是一种水溶性颜料, 既可以如水墨般的薄染, 也可以象油画一样厚涂, 甚至可以“堆”出非常丰富的肌理效果。这些特性是中国画颜料无法想象的。

正是因为使用材料的改变, 使我的画面出现了多种可能性, 从而引发了我创作观念的改变。

我认为如“诗、书、画、印四位一体”的传统中国画样式, 早在明、清就已经发展到一种极端状态, 这已是个不争的事实。后来的画家也只是或多或少的在继承而已, 或是另辟蹊径, 很难有实质上的突破。这里我无意为大家指一条路, 也更没有能力为大家指一条路。我只觉得我所看到的中国画大多离生活太远, 其表达的感受也不真实。这是一个值得深思的问题。我们的花鸟画创作, 必须思考当代性命题。可喜的是, 现在有许多画家都在积极思考并且已经出现了一些有别于传统样式的花鸟画作品。我也想通过自己的作品, 表达我对于生活, 对花鸟画当代性的看法。

多年对中国画的教学与研究, 使我对中国画的构成、意境表达、装饰性、色彩的单纯性等都有了一定的认识, 更让我觉得花鸟画的当代性研究的必要性。

在材料的使用上, 我对各种画布都进行了实验, 从细腻的纯棉布到各种粗细的亚麻布。也实验了多种不一样的制底方法, 它们与水墨、丙烯的结合会产生很不一样的视觉效果。这种材质之美让我激动。我期望能创造一种介于传统中国画与油画之间的绘画风格, 它可能具有油画的材质之美, 又有水墨的随意浸染和东方神韵。让这些传统与非传统, 中国与非中国的东西更好地为我的花鸟画服务, 这也正合了我的中西融合之意。

绘画形式的图式化, 从来就没有像今天这样被强化。在多元的文化背景下, 又有那么多的画家在从事绘画创作, 个性面貌成为了一个画家成功与否的一个关键。可以说每个画家都在拼命想创造一种属于自己的绘画样式, 这种样式最好是独有的, 可以是构图、色彩或材料上的与众不同, 而支撑这诸多不同的则是画家的观念。在这方面我也做了尝试, 采用对称的、具有装饰感的形式, 在画面的中正与平和中偶尔运用对立的因素。这种构图方式是受中国古典绘画中帝王图的启发, 帝王总是庄重的端坐在龙椅上, 那种纯正面的、对称的构图如同金字塔般地震撼, 让人无法拒绝。的确。当这种对称式的构图一旦与众多以讲求分割、巧妙与变化的作品放在一起时, 很容易显示出单纯的、装饰的美。

当代艺术教育的最大特点是知识的系统性。因而, 要成为一个好的教师, 自己必须对中国花鸟画艺术有系统的认识并能运用自如, 给学生以深入浅出地讲解。在当代文化语境下, 艺术院校的教学方式变得异常活跃, 有时更象是朋友间的聊天和交流, 在这轻松的交流中, 教师对艺术的理解与认识, 以及教师本人的艺术实践正潜移默化地对学生产生着积极影响。

摘要：当今的时代背景巨变使得人们所接受的知识结构与传统文化相比产生了不少变化, 人们的生活观念在变化, 思想在变化, 审美观念也在变化, 当代花鸟画当然也在随时代的变化而变化。从而, 给我们的花鸟画教学也提出了新的挑战。既然当代教育从形式到本质都发生了巨大变化, 我们的传统艺术学科, 中国花鸟画的教学如果不跟上时代的步伐, 其命运是可以想象的。我们当代中国花鸟画教学在尊重传统文化和艺术教育规律的前提下, 必须注入新的思想与内容, 才能适应当下的文化需求, 使传统艺术焕发新的活力。

东方化语境下的中国形象论文 篇2

摘要：随着29届奥运会在北京的成功举办，中国的国际地位得到不断提升，越来越多的人开始关注中国，关注中国在世界的形象，本文着重从西方人眼中的中国形象出发，并结合美国动画电影与“东方主义”理论，分析中国形象的走向。

关键词：中国形象;东方学;西方视野

西方对中国的关注已经有很长一段时间，最早，《马可·波罗游记》把一个物产丰饶，遍地铺满黄金的中国介绍到欧洲，就让欧洲人对天堂般的中国充满了幻想。而传教士利玛窦的中国之旅，更是把中国文化最全面地展现在西方面前。然而，“在西方文化中，中国形象的真正意义不是地理上一个确定的、现实的国家，而是文化想象中某一个具体特定伦理意义的虚构的空间，一个比西方更好或更坏的地方，香格里拉或人间地狱。”当中国在西方以一种近乎神圣的形象被追捧时，另一种“黄祸”恐慌却也在渐渐蔓延。义和团事件成为一条导火线，触动了西方人敏感、脆弱的神经。义和团成员对西方传教士的仇视，对外国领事馆的破坏，对黄头发蓝眼睛的鄢夷。让西方人畏惧，中国形象就这样在瞬间跌入低谷。

中国形象在西方视野下两极摇摆，不断循环反复。就如现今的中国形象，也不是在一朝一夕就形成的，而是有一个缓慢的铺垫过程。，迪斯尼动画电影《花木兰》的出现，首先引起了西方讨论中国形象的热潮。趁着余温还在。，迪斯尼又推出了《花木兰2》，把这个“中国风”推向高潮。但是，当西方人沾沾自喜于自己的动画成就时，许多中国人就指出，动画电影中的“花木兰”不是中国人熟知的花木兰。

在《木兰辞》中，花木兰是一个在忠孝不能两全的情况下，毅然决定替父从军的英雄女子形象。而动画电影《花木兰》运用了多少这些因素，却令人质疑。影片一开始，花木兰吊带背心，齐膝短裤的造型，让多少中国人跌破眼镜，人们不得不问，中国古代妇女是这种形象吗。至于论及影片中所包含的中国精神，更是让人匪夷所思。中国古代妇女顺从三从四德。一切行为举止都是依法而动，不会擅自妄为。而影片中活泼的花木兰已经与中国古代妇女的形象相去甚远，更不用说相亲时的毛躁与胡闹。

由此，我们不得不问，《花木兰》是在演绎中国传说。还是要表达美国精神?

影片《花木兰》在美国上映，创造了当时的票房记录，美国硅谷的主流媒体《圣荷西水星报》称;“在美籍中国人适应主流社会150年以后，动画片《花木兰》代表了主流社会发现可从中国文化中汲取一些东西。”从这段对话中。我们可以看出，《花木兰》这部电影主要目的是为了迎合美国主流社会的口味，而从中国汲取文化的。这一点与萨义德在《东方学》中所论述的观点不谋而合。

所谓东方学，是指在19世纪和20世纪早期欧美国家学术机构中的`以教授东方、书写东方或研究东方人为耳的的一门包括人类学、社会学、历史学和语言学的学科，它带有早期欧洲殖民主义政治色彩，以“东方”(the orient)与“西方”(the occident)二者之间的本体论和认识论意义上的对立为其基础。它的对象包罗万象，是西方的所谓“东方学家”、诗人、小说家、哲学家、政治理论家和经济学家等(包括雨果、福楼拜、但丁和马克思等)做出的有关“东方”的陈述、关于“东方”各种复杂的观念组合，以及一切有关“东方”的话语背后的权力关系。

影片《花木兰》可以说是美国对中国的“东方学”研究。美国电影公司以中国为陈述对象，把中国的花木兰形象进行重新建构，达成美国的话语意图。因此我们从影片中可以看出浓郁的女性主义色彩和个人英雄主义色彩。

女性主义思潮在美国出现甚至引起关注，这是美国社会的一大特点。在美国，妇女有独立的身份和政治地位。然而在中国，女性是一直处于权利之外的，“国家有难，匹夫有责”，这句话传出来的意思是，只有匹夫对国家才有政治义务，妇女没有这种权利。而《花木兰》扩大了花木兰的女性身份及其政治义务，她甚至肩负着国家兴亡的重要使命，这种对女性的尊重和关注，显然是从美国视野出发。

在中国，崇尚的是集体的力量。众志成城，才能克服困难。而在影片中，花木兰的个人作用起了决定性的因素。这种对个人力量的推崇，对个人英雄主义的描写，显然更符合美国人的口味。

说到底，影片《花木兰》只是截取了某些中国符号，来传达美国精神。

萨义德在《东方学》中说：“将东方视为欧洲和大西洋诸国在与东方的关系中所处强势地位的符号比将其视为关于东方的真实话语更有价值。东方学不是欧洲对东方的纯粹虚构或奇想，而是一套被人为创造出来的理论和实践体系。”

影片《花木兰》需要的不是一个真正的中国，而是通过中国去述说一个与此有关的西方价值体系。但是在这一过程中。必须对东方进行归化，使其符合西方的要求。东方学家，就像任何对东方进行过思考或有过体验的西方人一样，对东方人为地实施了归化。因为东方由于存在于欧洲社会、“我们的”世界之外而被修正，甚至被惩罚;因此东方被东方化了，这一过程不仅将东方标识为东方学家的领地，而且迫使不谙此道的西方读者将东方学对东方的编码作为真正的东西接受下来。人们应该想到，所有的文化都是对原始事实进行修正，将其由自由存在的物体转变为连贯的知识体。所有文化都一直倾向于对其他文化进行彻底的归化，不是将其他文化作为真实存在的东西而接受，而是为了接受者的利益将其作为应该存在的东西来接受。

在西方对东方实施东方化的过程中，西方的受众也在潜移默化中受到影响。西方人接受了被东方化的东方，他们热爱“东方”，对“东方”津津乐道。在此情况下，好莱坞再次推出动画电影《功夫熊猫》。《功夫熊猫》比《花木兰》做得好，在打造中国形象方面下足了功夫，但是弊端还是显而易见的。

在《功夫熊猫》中，熊猫阿波是鸭子的儿子，吃面条长大，成天做着英雄的梦，却又好吃、懒惰，再加上臃肿、硕大的身躯，阿波俨然就是一个成事不足的累赘。但是在中国，熊猫肥肥胖胖，圆圆壮壮，那是可爱的象征。在竹林中慵懒地前行，随意找处地方然后懒散地坐着啃竹子，这是我们自己赋予熊猫的形象。

这二者之间如此巨大的差异，在于好莱坞强势话语的入侵。美国人不是不懂得中国熊猫应该是什么样子，但是美国人拍摄《功夫熊猫》不是为了替中国宣传大熊猫这种动物，而是为了影片的效果和票房收益。迪斯尼必须把熊猫刻画成懒懒散散的“美国英雄”，才能赢得更高的收益。好莱坞商业化的运作模式侵蚀了中国熊猫，在全球票房全线飘红的情况下，在各个国家为熊猫喝彩的时候，我们不得不附和一声，说一句熊猫是中国人的骄傲。因此，我们将《功夫熊猫》视为美国迪斯尼在与中国的关系中所处强势地位的符号比将其视为关于中国的真实话语更有价值。

西方语境下的中国故事 篇3

动画电影《花木兰》海报 中国传统民间故事《花木兰》被迪士尼公司改编成动画电影，在全美上映，取得了巨大的成功，成为迪士尼公司五年内制作的口碑最佳的一部电影。在美国，观众们给予这部影片高度的评价。然而，这部由中国家喻户晓的民间故事改编的电影，在它生长的故土却受到了冷遇。本文从“文化认同”视角对中美两个版本花木兰故事进行内在联系与差异的对比分析。

一、文化认同释义

文化认同是文化研究的重要理论之一。文化认同具有民族性，是人们对于长期共同生活所形成的民族的基本价值的认同。文化与人的“自我”、人的“存在”是紧密相连的。如果否定了文化，在心理上就等同于否定了人的“个体”和“共同体”的存在。

文化分为表层文化和深层文化。人们的饮食、起居、艺术创作等文化的外在表现可划分为表层文化范畴；而社会、宗教、语言等隐藏的层面则可称为深层文化。文化认同亦可从表层和深层来划分。表层文化是文化的外在表象，容易认知和模仿，也容易产生文化认同。而深层的文化是文化的内核，一般很难向来自于不同文化背景的人传递，并使其理解和接受，即难以产生文化认同。

世界上有多种文化，在社会生活中，文化之間存在着相互排斥、相互交流和相互渗透。在信息时代，大众媒体成为文化传播的主要媒介。但是文化传播的实现取决于它是否对受众提供共同性的信息和观点，也就是文化认同。好莱坞电影《花木兰》在大陆受到的冷遇即在于其未能获得国人的文化认同。

二、表层文化的认同

中美两个版本的《花木兰》故事在基本的基调上存在着相互联系。中国民间传统故事《花木兰》，源自于中国南北朝时期的乐府民歌《木兰辞》，讲述的是在国土受到侵犯的时候，国家大举征兵，甚至连花木兰年老的父亲也被征召。为了使父亲免受战争之苦，孝顺的花木兰决定女扮男装，替父从军。这样一个“抵抗侵略、奋勇作战、保家卫国、替父从军”的英勇事迹，在世界上任何一个国家，任何文化背景下，都会受到欢迎。因此，在动画《花木兰》中，好莱坞的制作团队基本沿用了原有的故事框架。此外，从表层的对中国的印象和对文化外在形式的演绎上来看，电影中包含了具有典型中国特征的文化元素：具有中国江南地貌特征的山水、星罗棋布的农田及东方庭院能使人立即置身于东方韵味的环境之中；而长城、饺子、面条、龙头、火炮、轿子、中国功夫、舞龙舞狮等都是标志性的中国传统物质文化。这些典型的中国文化象征是对中国表层文化生动逼真的再现，也是西方世界对中国概念的最初印象，会将观众带入他们想象中的神奇的东方国度，这样的再现和解读在西方世界必然会引起观众极大的认同，这也是这部动画电影在西方社会取得巨大成功的原因之一。

三、深层文化认同的差异

一般来说，人们自身的文化传统和思维方式对其理解和认知活动起着决定性的作用。也就是说，人们在进入理解活动前就存在着某种理解的“预设”。在文化范畴的理解上来说，一般存在着“文化预设”，指的是生活在一个文化共同体中的成员所共享的文化知识。由于对社会文化的共同理解，同一文化共同体中的人们在交际过程中可以不用具体说明某一文化背景，即可达到心领神会。而来自于不同的文化共同体中的人们，在交际的过程中，则习惯于按照自身的文化传统和思维模式去解读另一种文化，导致对异文化的误读。

《花木兰》的故事，对于美国观众并非是完全陌生的一个全新的故事。美国华裔女作家汤婷婷（Maxine Hong Kingston）在1976年发表长篇小说《女勇士》。该书出版后，当年就荣获了美国国家图书评论家奖，成为全美畅销书。《女勇士》中，作者在第二部分用了长达二十几页的篇幅，叙述了“花木兰”的故事。然而，这个“花木兰”与中国传统的花木兰是大相径庭的。正如作者自己所说的那样，她讲述的是“美国的神话故事”，反映的是美国现实社会中的族裔和女权问题。

好莱坞的动画电影《花木兰》或多或少也受其影响。虽然运用了大量的中国元素展现了表层的中国文化风貌，但在深层文化的表现上，好莱坞的编剧们却是按照自己的想象进行了创作，电影中的“花木兰”不仅在外表、言谈和举止上都具有浓烈的美国风情，而且“花木兰”的个性也完全体现的是典型的美国精神和西方价值观。

这样一种“中国瓶”装“美国酒”的呈现方式，既让人感受到了东方风味，又在深层文化层面上易于获得西方世界的文化认同，因而受到西方观众的极大认可。但在中国本土，却饱受中国观众的诟病。

从人物形象上来说，花木兰的形象应该是什么样？即使是最早流传的《木兰辞》中也只有一句“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，而并未对其有具体的描述。但是，千百年来，花木兰在中国人的想象中，是一位巾帼英雄，不仅智勇双全，而且兼具女性的美貌。在中国的电影、电视剧、歌舞豫剧等文艺作品中所描绘的花木兰，均以美女形象出现（如2009年赵薇主演的电影《花木兰》）。国人心中对于花木兰是一位美女的期许，可见一斑。但好莱坞的编剧们按照自己的想法创作的这位花木兰出现在中国观众的眼前时，大家对她的评价是“太丑”。这位美国人眼中的东方美女虽然有黑头发、黑眼睛和黄皮肤，但却是高颧骨，小眼睛和厚嘴唇，看起来更像是一位印第安人。因此，对于这部动画片，主人公的形象就很难让人接受。

从思想、精神角度分析，在中国流传了千百年的“花木兰替父从军”的故事中，木兰从军是为了尽孝，代表的是一个中国孝女的形象，负载着教化的内涵，宣扬的是忠孝、淡泊名利的儒家思想。而在动画电影中，花木兰被演绎成一个具有现代意识的女性，一再强调要证明自己的能力、做真正的自我，突出木兰追求自我、实现自我的女性主义价值。这种追求个人的幸福、自由和理想，通过个人奋斗展现对自我价值的肯定的价值观，实际上折射出的是西方社会的主流价值观和人生态度。

此外，龙在中国文化中起着至关重要的作用，对中华民族有着特殊的意义，是庄严、神圣和力量的象征，但在动画片中，中国龙却被设计成了一个调皮捣蛋，除了说大话什么都不会做的无厘头形象，这让多数中国观众难以接受。

结语

浅谈跨文化语境下的中国英语发展 篇4

一、世界英语与中国英语

英语经历400多年的历史逐步发展成世界通用语 (Lingra Franca) 。16世纪末, 英语的使用者大约只有500万人口, 使用地域限于英伦三岛的大部分。随着英国向海外移民和扩张以及美国的迅速崛起和对世界的影响, 到20世纪90年代, 全世界使用英语的人口已达12~15亿, 而且这个数字还在不断上升之中。从上世纪以来, 全世界的英语热持续升温。据预测, 在2050年, 能够熟练使用英语的人将占世界人口的一半以上, 这其中包括英语国家的本族语人和英语为第二语言和外语的国家的非英语本族语人。

英语在世界各地广泛传播的同时, 本身也发生着变化并受到语言使用地地域文化的渗透产生了各种变体, 英语的名称也由单数的“English”变为复数的“World Englishes” (世界英语) 。同心圈理论的提出, 是为了避免对本族语和非本族语, 第一语言、第二语言和外语的严格区分, 淡化它们之间的界限。当英语变成一种国际性语言, 在全球范围内坚持标准英语必须是“英式英语”或“美式英语”的唯一标准是不大可能的。无论学术界如何争论, 各种带有地域色彩的英语在各地快速发展, 并在本国的对内或对外交际中扮演着重要的角色。按照“世界英语”的理论, 中国也是延伸圈内的国家之一。在有深厚文化底蕴的中国, 英语和本土文化相结合也产生了很多独特的表达, “中国英语”这一概念自上世纪80年代由葛传椝老先生提出以来, 经历了三十多年的争论与研究, 多数学者持开放的态度, 肯定了其在跨文化交际中的客观存在及重要作用。

综合学者们多年来对“中国英语”的研究和讨论, 可得出如下结论:“中国英语”虽不具备成为国别变体或制度型变体的条件, 但是汉语与英语文化交流过程中所产生的一种语言现象, 它是用“英语”这种“形式”来表达“中国”的内容, 它以规范英语为基础, 能够进入英语交际, 不受汉语具体语法干扰。中国英语的内涵绝不是介于汉语与英语之间的中介语Chinglish, 而是植根于中国文化, 应用于英语实践的“中体西用”在跨文化交际领域的表现。

二、中国的英语教育现状与跨文化交际需求的矛盾

中国是世界上人口最多的国家, 目前也是英语学习者最多的国家。改革开放以来, 英语教育在中国的发展空前迅速。据调查, 近几年学习英语的人数长期保持在6000万以上。从小学开始一直到大学, 甚至是硕士、博士学习阶段, 英语都是必不可少的科目。学习的内容从词汇到语法渐渐纳入了文化内容, 这种文化主要是西方, 尤其是英美国家的文化。这种转变的原因除了中国学者对语言与文化关系的认识不断加深以外, 英美国家的英语对外推广活动也功不可没。与此同时, 带来的一个问题便是本该双向、主动的跨文化交际模式向单向、被动转变。

1、中国文化在跨文化交际的缺失

当英语所承载的西方文化以前所未有的广度和深度进入中国, 极大地开阔了国人的视野时, 也不可避免地使处于弱势的母语文化面临着挑战。许多中国的英语学习者对西方的风土人情和文化习俗越来越了解, 而对中国本国传统文化的认识大大缺失。笔者在对所教授专业的学生进行调查后发现, 大多数学生对西方的节假日及习俗了如指掌, 却不知如何用英语表达中国的一些传统节日及其习俗, 如端午节、中秋节等。早在1996年, 当时主管教育的李岚清副总理就指出:“我们的学生英语学了十几年, 却不知道如何回答外教提出的一个简单问题‘What do you usually have for your breakfast?’, 原因是根本不知道如何用英语表达豆浆、油条、稀饭、馒头。”南京大学的从丛教授将这种现象称为“中国文化失语症”, 即在跨文化交际中因无法用英语表达中国文化特有的事物、观念或现象而导致的交际失败或低效现象, 并呼吁中国英语界和文化界携手研究有关中国文化英语表达方面教学内容的合理配置。

目前英语类课程设置中, 基本上只有英美文化课程, 而几乎没有与英语课程配套开设的关于中国传统文化的课程, 除学生可能在公共选修或者跨专业选修课中接触到以外。教材中一直以来对英美所代表的西方文化关注太多, 而缺少反映本土文化的内容, 几乎所有课文话题都围绕着西方的经济、政治、文化、习俗等。据统计, 其中63%的选文为美语文章, 使用美式英语发音、美式英语拼写、美式词法和美式句法。此外, 教学大纲中鲜少有明确提出培养学生用英语表达中国文化的能力, 部分教师自身的母语文化素养还有所欠缺, 学生在英语学习中的交际平等意识还没有建立, 都是造成当前大学教育中文化教学严重失衡的原因。由此带来的中国英语学习者对本土文化的缺失现象也必然会影响到今后东西方之间的文化交流。

2、跨文化交际呼唤“中国英语”

中国对外交流的目的是“让中国了解世界, 让世界了解中国”。跨文化交际的本质是在平等的基础上实现交际双方的双向交流。如果中国学者不能用英语向世界讲述中国的本土文化, 文化对话可能成为自话自说, 在世界多元文化格局中听不到来自中国的声音。

随着英语在中国的本土化发展, 能够表达中国特有文化的“中国英语”, 恰恰符合了跨文化交际的需求。“中国英语”研究认为语言是工具性和人文性的有机统一体。它主张用音译、译借和语义再生手法表达、反映中国特有的文化, 主张文化平等, 既尊重和教授英语文化, 又尊重和教授汉语文化, 还尊重和教授其他英语变体的文化。“中国英语”的出现不仅丰富了英语原有的词汇, 对中国文化在全世界的传播做出了巨大贡献, 更能有效地抑制文化霸权, 增强国人的民族认同感, 实现平等交际。在英语的学习和使用中, 如一味地适应目的语文化, 以求“地道”, 反而是接受了“语言殖民”, 抹杀了母语文化的特色。中国的“饺子”无法等同于意大利的“ravioli”, “二胡”也不应该再是“Chinese violin”。将“说曹操, 曹操到”译成“Talk of the devil, and he is sure to appear”, 把中国历史人物变成西方的魔鬼, 也是不合理的。在描述中国富庶的南方“鱼米之乡”时, 可大胆而实事求是地译为“a land rich in fish and rice”, 而无需强求为“a land flowing with honey and milk”。

在跨文化语境下, 交际的双方都应该做到“美人之美”。保留中国特色, 不但能给西方读者带来异国文化的新鲜感, 随着中国声音的加强, 中国文化也同样会受到越来越多的尊重。当年尼克松访华时, 在谈到发展中美关系的紧迫性时, 曾引用了毛主席的名言“一万年太久, 只争朝夕” (Ten thousand years are too long.Seize the day, seize the hour) 。几十年后, 克林顿总统在访华演说中也引用了中国成语“实事求是” (seeking truth from facts) 。世界的舞台需要中国文化的声音, 中国英语的发展是时代的需求。

摘要：本文以世界英语理论为起点, 介绍了“中国英语”在跨文化语境下的重要角色。针对当前中国英语无法满足中国对外交流需求的现状, 中国的英语教育现状与跨文化交际需求的矛盾为切入点, 提出引入“中国英语”的理念。

关键词：跨文化,语境,中国英语

参考文献

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中国语境下的诉讼事件非讼化 篇5

关键词：非讼化；中国语境；科学含义；非讼法理；限度

中图分类号： D910.4文献标志码： A 文章编号：16720539（2015）04001705

在大陆法系国家和地区，诉讼事件非讼化并非一个新鲜话题。其肇始于二战之后的德国、日本。随着社会实践的发展和理论研究的深入，诉讼事件非讼化与非讼事件诉讼化在德、日和我国台湾地区成为民诉法学界备受讨论的议题。但反观我国大陆地区，学者对此明显关注不够，相关著述甚少。诉讼事件非讼化作为随时代发展应运而生的必然趋势，在中国语境之下也具有研究价值和现实意义，在当前我国司法改革的大潮中成为“应景之物”，对于破解我国民事司法实践面临的难题有着不容忽视的作用。

一、诉讼事件非讼化的科学含义

大陆法系民事诉讼理论将民事事件（案件）分为诉讼事件和非讼事件两类，关于两者的区别或判定标准，学理上有私法秩序形成说、预防说、客体说、手段说和现行法规说等不同学说[1]。简而言之，一般认为，诉讼事件是指对立的两造当事人之间存有私权争执即具有讼争性的案件，而非讼事件则指不存在对立两造和实体上的私权争执即不具讼争性的案件。相应地，在民事程序上就有分别适用审理诉讼事件的诉讼程序和非讼事件的非讼程序两大程序的分野。根据传统的程序法理二元分离适用论的观点，诉讼事件只能适用诉讼程序采用诉讼法理进行审理，而非讼事件则只能适用非讼程序运用非讼法理进行审理，二者泾渭分明，不可混同。

但是随着社会的发展变迁，民事纠纷日益多样化，如果一味固守程序法理二元分离适用论，难以充分顾及民事纠纷的个性特征，也就无法实现追求纠纷解决的具体妥当性和合目的性的要求。我国台湾学者邱联恭教授正是在对程序法理二元分离适用论的检讨和批判基础上提出了新理论亦即诉讼法理与非讼法理交错适用论，而诉讼事件非讼化和非讼事件诉讼化正是在此理论框架之下才具有实际意义。因为按照程序法理二元分离适用论，诉讼事件的非讼化是指对于本应适用诉讼程序审理的诉讼事件改为非讼事件适用非讼程序依非讼法理进行审理。日本的新堂幸司、中村英郎等学者都是在此种意义上认识诉讼事件非讼化的，而在日本婚姻费用的分担、离婚案件共同财产的分割和子女监护人的指定、遗产的分割等本应适用人事诉讼程序的诉讼案件，后来也都纳入了非讼案件的范畴[2]。

笔者认为，关于诉讼事件非讼化的传统观点实际上仍然是以诉讼法理和非讼法理的截然区分为前提，其实质是揭示了非讼事件中的真正争讼事件（1），随着社会发展而呈现范围扩张的趋势，即将越来越多的诉讼事件纳入非讼程序的适用范围。质言之，这种理解仍然是程序法理二元分离适用论或诉讼程序或非讼程序非此即彼的陈旧格调，这与我国当前既无一部独立的非讼事件法（2），又无诉讼程序与非讼程序的明确界分（3）的现实是不相适应的，因此需要在中国语境之下对诉讼事件非讼化的科学含义进行重新界定。

邱联恭教授在程序法理交错适用论的理论指导下，将诉讼事件非讼化分为程序法方面的非讼化和实体法方面的非讼化，前者是指“在程序法上缓和地采用或全不采用向来传统的诉讼程序上的处分权主义、辩论主义和言词审理主义等原则，而采职权主义色彩浓厚的程序原则”[3]；后者则是“将实体法上的法律要件及其法律效果予以抽象化、概括化，因其以抽象、概括的基准而为规定，所以法官能以较大的自由裁量权为形成权利之处分”[3]446。笔者认为，虽然该论调将实体法方面的非讼化界定为诉讼事件非讼化不甚妥当、值得商榷，但是关于程序法上的非讼化的界定则着实为理解我国大陆语境下的诉讼事件非讼化提供了某种指引和方向。循此而言，在我国大陆地区，诉讼事件非讼化可以界定为：在对某些诉讼事件依诉讼程序进行审理时，应当斟酌部分非讼法理的合理内核和积极因子，以达致民事纠纷解决的合目的性和妥当性。一言以蔽之，中国语境下的“诉讼事件非讼化”实指诉讼程序的非讼化，即非讼法理在诉讼程序中的部分适用。

二、诉讼事件非讼化的必要性

诉讼事件非讼化曾在德国、日本和我国台湾地区引起很大争议，其影响也逐渐波及至我国民事诉讼领域。在我国民事诉讼的语境之下，为何要对诉讼事件进行非讼化，其原因或者必要性何在，也是探析诉讼事件非讼化不可忽略的问题。依笔者之见，诉讼事件的非讼化在我国得以存在的必要性主要体现在以下几个方面：

（一）民事纠纷的多样性以及司法需求的多元化

伴随着现代文明的进步以及社会经济的迅猛发展，民事纠纷也日趋复杂化、多样化，这不仅表现在民商事案件在量上的急剧增长，更反映在质上民事纠纷的类型、形态和内容的多种多样。我国台湾地区学者就将民事纠纷分为权利义务确定追求型、合目的性和妥当性判断追求型、集团处理追求型、简速裁判强烈追求型、法律外专业知识判断追求型或和谐关系维持追求型等不同种类[4]。与此同时，民事纠纷的多样性也就决定了纠纷当事人对解纷目的和需求的多元化。例如，对于简速裁判追求型的诉讼事件，诉讼的高效率就成为当事人解决纠纷的当务之急，其追求的是程序的简易迅速以及诉讼成本的节省。又如，对于合目的性和妥当性判断追求型的诉讼事件，需要法院针对个案的具体情况行使裁量权，以求得纠纷的合目的性和妥当性解决。再如，对于和谐关系维持追求型的诉讼事件，如劳动争议案件和相邻关系纠纷，鉴于当事人之间存在工作和生活等方面的长期关系，不能因为一次纠纷的解决就影响日后和谐关系的维持，因此当事人迫切需要法院作出前瞻性和展望性的裁判。

总而言之，基于民事纠纷的日益多样化，当事人对于司法的需求也呈现出多元化的特征，如果法院对此视而不见，不考虑个案的个性特征而一味采用传统的诉讼法理进行审理，势必不利于纠纷的具体妥当性和合目的性解决，进而难以满足当事人的实际需要。相反，诉讼事件非讼化为此提供了一个新的契机，即针对这些特殊案件适当斟酌和部分适用非讼法理进行处理。endprint

（二）非讼法理可以弥补诉讼程序解纷机能的不足

如前所述，民事程序法理有诉讼法理与非讼法理之二元分立，在大陆法系当事人主义之民事诉讼运作样式下，诉讼法理采处分权主义、辩论主义、公开主义、严格的言词主义等基本原则。传统的当事人主义虽然为当事人提供优厚的程序保障而为大陆法系学者所称道，但是其也并非尽善尽美，仍然存在着程序的繁琐拖延，对于诉讼效率关注不够，导致当事人和法院劳力、时间和费用等耗费过高等弊端和不足，而这些弊端和不足则又反过来降低了民事诉讼程序解决纠纷的机能[5]。因此就有必要在理论上对诉讼程序和诉讼法理进行一定的修正和补充，而非讼法理则为诉讼法理的修正和诉讼程序解纷机能不足的弥补提供了可能。

非讼法理实行有限的处分权主义，即处分权主义在非讼程序中受到限制甚至排除，表现为声明的非拘束性和法官的自由裁量性；在诉讼资料和证据资料的收集上采职权探知主义，即法官可以依职权调查证据，也可以认定当事人未主张的事实；在案件的审理方式上采行简易主义，即可以不开言词辩论，实行书面审理，甚至可以不公开审理，这样就可以实现诉讼成本的节省以及案件简易迅速的解决；在诉讼程序的进行上采职权进行主义，即原则上不承认当事人的任意停止非讼程序，以避免诉讼程序的拖延[3]435-440。

诉讼事件非讼化就是在诉讼程序中考虑到某些诉讼事件的特殊性，适当斟酌和适用部分的非讼法理，以增强民事诉讼解决纠纷机能的实效性和妥当性。毋庸置疑的是，诉讼事件非讼化并非适用上述全部的非讼法理，而是根据个案的个性引入适合个案的部分非讼法理对诉讼程序进行修正，即诉讼法理仍是主体和基调，非讼法理只是部分和补充。正如日本学者三月章所言，诉讼事件非讼化并不是“非讼取代诉讼”，而是“传统诉讼原则的妥当领域的缩小”（4）。

（三）我国民事司法的特殊背景

诉讼事件非讼化即便在中国的特殊背景下也具有极强的现实意义和借鉴价值，尤其是在我国当前正在如火如荼进行的司法改革潮流中颇具有应景性，这集中体现在其对于破解我国民事司法领域所面临的难题可以提供一些有益的启示上。

近年来，我国的民事司法实践面临着两难境地：一方面，随着我国社会转型进程的加剧，社会矛盾和利益冲突日趋激化，民事纠纷也呈现出复杂化、多样性，越来越多的民商事案件不断涌入法院，“诉讼爆炸”的现象愈演愈烈，“案多人少”的压力也日益突出，当事人和法院双双不堪重负。然而，另一方面，我国的民事司法也客观存在着权威性不强和公信力不足的尴尬局面，民众对司法的不满和不信任危机也日渐严重，这固然与我国的法治环境和司法体制的大背景休戚相关，但是我国当下不合理的诉讼制度和程序设计也难辞其咎。我国的诉讼程序较为繁琐冗长（5），而目前又无单独的非讼立法和非讼程序对民事案件进行分流，单一的诉讼程序难以满足民众对纠纷解决多元化的需求，因此对我国的诉讼程序进行改造已迫在眉睫。

我国的司法改革就是在此背景下推动的，而诉讼事件非讼化无疑是顺应我国民事司法改革大潮的，其可以为消解我国民事司法实践中的困境提供一定的对策。这是因为，在我国目前短期内难以进行非讼程序专门立法的前提下，通过灵活地斟酌和适用部分非讼法理对诉讼程序予以修正和改造，不仅可以简化诉讼程序，提高诉讼效率，节约有限的司法资源，从而缓解案多人少的压力，而且更可以实现民事纠纷的合目的性和妥当性解决，满足当事人对于司法的多元化需求，进而提升司法的权威性和公信力，从某种程度上挽救我国的司法信任危机。

三、诉讼事件非讼化的限度

以上论述表明，诉讼事件非讼化在我国的语境下很有存在的必要，但是不是就意味着对于所有的诉讼事件都可以进行非讼化呢？诉讼事件的非讼化是否应当把握一定的界限或者标准呢？毋庸讳言，诉讼事件非讼化仍要遵守一定的限度，亦即能够进行非讼化的诉讼事件应当有案件范围的界限，而且非讼化的标准也应当恪守程序保障的底线。

（一）非讼化的案件范围

诉讼事件非讼化即便在我国也不可能要求对于所有的诉讼事件都可以适当斟酌和灵活运用部分非讼法理进行处理，非讼化的诉讼事件应当受到案件范围的限制。但是由于民事纠纷的复杂多样性，不可能对所有可非讼化的诉讼事件进行一一列举，因而只能结合非讼事件的特性作类型化考量和分析。

日本学者新堂幸司就曾把法官的裁量性和当事人之间的对立性作为确定可以进行非讼化的诉讼案件范围的基准，即认为对立性低而裁量性高的属于本质非讼事件，对立性低而裁量性也低的也属于非讼事件，但有可转化为诉讼事件的空间，而对立性高裁量性低的属于纯粹诉讼事件，绝无非讼化的可能，只有对立性和裁量性都高的诉讼事件才有进行非讼化的余地[6]。

笔者认为，裁量性固应作为确立诉讼事件非讼化的案件范围之考量标准，但仅此尚嫌不足，还应考量其他因素。笔者主张，可以进行非讼化的诉讼案件应当包括：（1）裁量性较高即需要赋予法官较大自由裁量权的案件；（2）公益性浓厚即涉及国家利益和社会公共利益的案件；（3）需要在程序上简易、迅速和经济地解决的案件；（4）具有继续性关系而要求法院依据实际情况做出前瞻性和展望性裁判的案件；（5）其他需要具体妥当性和合目的性解决的案件。当然这些只是确立了廓清诉讼事件非讼化范围的抽象标准，至于在司法操作中具体的个案是否符合非讼化的标准仍然需要法官进行裁量和判断。

事实上，从我国的现行立法和司法解释中也可以为明确诉讼事件非讼化的范围找到适用依据。根据我国《最高人民法院关于适用简易程序审理民事案件的若干规定》第14条第一款的规定，对于婚姻家庭纠纷和继承纠纷、劳务合同纠纷、交通事故和工伤事故引起的权利义务关系较为明确的损害赔偿纠纷、宅基地和相邻关系纠纷、合伙协议纠纷以及诉讼标的额较小的纠纷，人民法院在开庭审理时应当先行调解。笔者认为，这些类型的民事纠纷完全契合以上厘定非讼化范围的标准，因此在具体的司法实践中也应当对这些诉讼案件进行非讼化处理。endprint

（二）程序保障的底线

众所周知，诉讼法理和非讼法理对当事人程序保障的要求和程度不可同日而语，诉讼程序为当事人提供优厚的程序保障，确保双方当事人能够进行充分的攻击和防御活动，但非讼程序相形之下对当事人的程序保障较为薄弱。因此在适当引入部分非讼法理对我国的诉讼程序进行修正和改造时就必须把握好诉讼事件非讼化与程序保障之间的“度”，即诉讼事件的非讼化也应当坚守程序保障的底线，不能逾越最低限度的程序保障这一界限，否则诉讼程序将被同质化为非讼程序，造成两者的混同，而且当事人的程序主体地位也将得不到保障，而沦为诉讼程序的客体。

邱联恭教授也认为：“民事事件非讼化的限度是不轻易剥夺当事人应受程序保障的权利。如何尝试设定其弹性的界限，针对各种类型的事件，考虑诸要素，以检讨程序法理应如何运用，是今后民事程序法学的基本课题。”[3]448循此方向理解，诉讼事件的非讼化仍然不可忽视对当事人的程序保障，尤其是事关当事人人性尊严的最底线和最基本的程序保障权。这种关乎当事人尊严和程序主体性的程序基本权在德国和我国台湾地区被称为合法听审权或者法定听审权，这种权利甚至已在德国上升为宪法上所保障的基本权利，其因此也被认为是确保法院裁判正当性的基础。

合法听审权的主要内容包括知悉权（受通知权）、陈述权和法院审酌义务三个方面。知悉权是指在诉讼时受合法通知的权利以及对相对人陈述内容的知悉权与阅卷权；陈述权作为合法听审权的最重要内容是指在法院面前进行主张、申请、说明和表示意见的权利，即当事人能够就对其权利主张和防御具有重要性的事项进行陈述的权利；法院审酌义务包括法院负有审酌当事人陈述的义务和裁判文书附理由的义务，这也可以被理解为当事人所具有的陈述被法院审酌的权利，是进一步落实陈述权保障而对法院课以的义务[1]40-41。

诉讼事件非讼化应当尊重和保障当事人的合法听审权，即使是采行部分非讼法理对诉讼事件进行处理也不能剥夺当事人所享有的陈述意见的机会，这是程序保障在诉讼事件非讼化中的最低要求。甚至也有观点认为，法定听审权的保障是实现诉讼案件非讼化审理的根本要求[7]。如果诉讼事件非讼化不能坚守或者直接僭越了当事人合法听审权这一最低限度的程序保障要求，不但会贬损当事人的程序主体性，而且会大大降低法院裁判的正当性，从而重陷司法权威阙失和司法信任危机的窘困之中。

四、结语

综上，立论于程序法理二元分离适用论之传统观点下的诉讼事件非讼化，在我国当前既无单行的非讼事件法，又没有明确的非讼程序的现实面前，没有太大的适用余地，因此应当在中国的语境之下对诉讼事件非讼化进行重新界定，即将其理解为对于特殊的诉讼案件，应当在诉讼程序中适当斟酌和引入部分非讼法理进行合目的性和具体妥当性的解决。由民事纠纷的多样性所决定的简速性、裁量性和展望性等民事司法需求的多元化，以及非讼法理所具有的弥补诉讼程序解纷机能不足的功能，证成了诉讼事件非讼化的存在必要，并使其在我国民事司法的特殊背景下成为“应景之物”。但是诉讼事件的非讼化在我国也应当固守一定的限度，这包括可非讼化的诉讼案件范围以及最低要求的程序保障的双重限制。

注释：

（1）非讼事件可以进一步分为古典非讼事件和真正争讼事件，真正争讼事件实质是指涉及私权争议的诉讼事件，之所以将其纳入非讼程序，主要是基于效率、弹性（前瞻性）、裁量性和合目的性的考量。

（2）尽管曾有学者提出在我国制定一部单行的民事非讼程序法的立法建议（详见廖中洪：“制定单行《民事非讼程序法》的建议与思考”，载《现代法学》2007年第3期），但其尚未被立法机关所采纳，就目前而言，我国在短期内颁行单独的非讼事件法还不太现实，仍需学术界理论研究的跟进和司法实务部门的广泛调研。

（3）我国学者一般将民诉法规定的特别程序、督促程序和公示催告程序界定为我国的“非讼程序”，但是其与域外完善的非讼程序相去甚远，因为我国的“非讼程序”依附于诉讼程序而存在，更没有非讼法理的一般规定，而且其范围也比较狭窄和封闭，对于“诉讼事件非讼化”没有太大的适用空间。

（4）参见[日]三月章：“诉讼事件非讼化及其界限”，载《民事诉讼研究》1972年第5期，第132-140页；转引自参考文献[2]孙永军文，第87-88页。

（5）在此值得一提的是，我国的诉讼程序虽有普通程序与简易程序之分，简易程序与普通程序相比在审判组织、审理方式、审结期限等方面都有简化，但是简易程序的受案范围毕竟有限，在日益复杂多样的民事纠纷面前其对案件分流的功能也难以有效发挥。

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全球化语境下的中国动画 篇6

现如今, 动画一词已经具备了两层含义:首先它是一种艺术形式, 可以说是同真人实景拍摄的电影魅力相当的一种电影类型:其次, 动画又是一种技术手段的名称, 是制作电影、电视、广告等作品的一种主要表达方式。动画技术很早就被使用在电影制作中, 特别在使用电脑制作动画之后, 动画技术的应用更是空前的广泛与频繁。伴随着计算机技术的飞速发展, 传统动画的制作方式、动画形式甚至于动画观念都已经发生了重要的变化, 日益高端的技术条件使动画制作必须面对一系列重大的变革。

中国早期动画片的民族色彩在艺术魅力上具有重要的作用。当然, 随着时代和社会的不断发展变化, 民族的审美趣味和审美心理也在不断地变化。但是当代中国动画缺乏优秀作品面世。目前在中国本土上映的动画以美国、日本动画为主, 曾经辉煌的中国动画成了点缀。中国成了奉行“拿来主义”的进口大国。作为中国的观众, 痛心疾首之余, 还是要冷静下来寻找其中的原因。首当其冲的是当代中国动画与民族传统文化的疏离造成中国动画的“失忆症”, 并且中国动画也未能很好地将残存的历史记忆充分传达出来。美、日和早期中国动画学派的成功在于:动画想象并非完全没有根基的凭空想象, 并非完全依靠技术制作出一流的艺术作品, 而是蕴涵着深刻的民族文化精神, 形成了独特的民族风格。民族精神和民族风格是各国动画的独特魅力所在, 这是掩盖在巨额投资、高科技、大制作表象的深层原因。具有鲜明的民族风格的动画片才能为本民族的观众喜闻乐见, 同时才来给其他民族以美的享受。民族的即世界的。小制作的日本动画片之所以能与美国大手笔相媲美, 原因就是在其独特而鲜明的日本风格。

民族文化精神影响了观众的接受。从接受的角度看, 中国观众更喜欢看日本动画片。观众群超出了美国动画片, 观众热爱的持久度也强于对美国动画的接受。一方面, 由于东方民族的相似性, 中国观众具备对日本动画片认同的文化心理机制。并且日本动画强调人文精神, 而其中许多哲学思想和人文精神具有东方民族的共性。美国动画片中的美国式幽默对于严谨的东方民族的文化心理来说比较陌生, 因而中国观众的对此接受没对日本动画的容易。中国动画以教育为中心出发点, 将主流观众群仍然定在儿童, 过多的教育因素使和多动画面目呆板。即使是斥资千万制作的《宝莲灯》说教气息犹存, 使得人物形象、语言都缺乏生气。中国动画民族精神相当匮乏。原因是多方面的, 这需要我们将动画放到整个社会和文化背景中考察。

首先, 中国当代社会转型造成价值观念和精神的暂时混乱。在社会转型的过程中, 整个社会生活中心从政治意识形态向经济转移, 文化也被潜移默化。其次, 文化工业时代, 中国文化的古典诗性精神失落了。技术、商业和媒介等等应该知识手段而不是主体。再次, 民族文化被概念化, 从而失去了原有的文化意义。在不少动画作品中, 民族文化被盲目概念化为表层的东西。这些盲目概念化的观念使得艺术成为中国民族文化的视觉展示, 却缺乏打动人心内在的精神。当代中国动画还加入大量模式化的教育内容。中国五千年文化的精髓被图解为模式化的故事情节、类型化的人物造型和背景。当代中国动画不仅失去了许很多民族文化的历史记忆, 并且在表达方式上也存在很多欠缺。动画作品要求放开想象力, 用尽情夸张变形的手法传达精神。民族文化被概念化、教育模式化, 于是中国动画未能很好地将民族文化精神传达出来。

动画处在全球化语境中, 各国动画相互比较和交流而存在, 中国与国外的动画不断交流互渗。动画作为一种独特的文化艺术产品, 它的“民族性”主要取决于内容题材上体现出来的民族品格的深度和广度, 但“民族化”的主要内涵, 在于强调通过借鉴国外动画的经验来更好地突出自身的民族品格, 为表现本民族的内容题材服务。在一部作品中怎么去体现其民族精神, 我觉得最主要的与最先应当考虑到就是动画角色的造型。当前中国动画角色造型需要解决的问题在于, 在动画语言日趋国际化的情况下, 如何“化”美、日的动画角色造型经验为己服务, 将中国动画角色造型设计得使人喜爱并富有艺术特性, 同时又能在价值观念, 风俗习惯, 审美理念等方面凸显中华民族独特的神韵, 在衍生产品中彰显中国文化魅力。这也就是在当时全球化语境下, 提出中国动画造型“民族化”的真正内涵。

参考文献

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中国本土文化背景下的隐喻语境研究 篇7

一、庄子“三言”中的隐喻语境本质研究

庄子的“三言”为“寓言”“重言”和“卮言”, 它们代表了庄子形而上学的语言哲学思想, 也发现了中国语言的功能属性及特殊限制。庄子正是希望用“三言”来描述中国语言在隐喻语境中的表意形式, 并克服已经存在的语言困境, 解放语言自由, 构成隐喻语境中“寓真于诞、寓实于玄”的表现特征。

在庄子来看, “三言”所表现的更是一种“非言非默、议有所极”的境界, 以“寓言”为例, 在“寓言”中所产生的“得意忘言”才体现了寓言之于世界的广度, 客观讲它体现的是庄子不得不说的“道”的言说方式, 也就是庄子所谓的“不得已而为之”的人生状态。由于语言其本质是游离于道体之外的, 所以寓言也就成为了一种“寄道于言”的表达方式。

按照现代语言哲学的观点来看, 三言的“寓言”“重言”与“卮言”可以理解为现代语言中的日常语言、科学语言与诗歌语言, 三者之间是可以互相转化的, 因为他们之间的表达方式与方向改变都是相对抽象的, 彼此存在相同与相异状态下的规定分离, 而隐喻语境就是在这样的相互转化过程中产生的。正如亚里士多德所说的那样, “隐喻应当从有关系的事物中提取出来, 可它们的关系又不能太过明显。这好比在哲学中, 一个人要拥有敏锐的眼光才能从相差很远的事物中看出它们之间的相似之处。”由此可见, 庄子“三言”中的隐喻语境也是以相似性的形态而存在的, 而相似性也正是隐喻语境的生命力源泉所在。

关于《庄子》中“三言”的隐喻陈述, 体现了中国本土文化背景下的隐喻语境内涵, 它并不是庄子在向世界宣扬真理, 而是希望人们能够打破已有的认知方式, 摆脱已有的观念与对问题分析的常规习惯, 义无反顾地沉醉于对事物的直觉认知与审美当中, 扫清人类精神世界中所固有的语言障碍。在“三言”中, 寓言就是思维、重言是身体, 而卮言是灵魂, 所以, “三言”能够有机的融为一体, 构成完整的寓言故事, 也构成了一套完整的隐喻语境。在庄子看来, “三言”中的隐喻语境是对物我、是非、内外与贵贱的一种超越, 它也是对事物具体称谓与对象明确的消解方式。它所涉及到的可能既不是客观的事实, 也不是任何党同伐异的语言态度, 而是一种“即言即道、天人合一”的隐喻思想境界。这种隐喻的语境拓展了人类心境所承载的经验范围, 也是它能够诞生于《庄子》一书中的内在理由, 庄子隐喻语境思维中的模糊性与多义性也为后人在语言研究中留下了广阔的遐想空间与对《庄子》再注解的可能性。

二、隐喻的中国本土化叙述方式

在西方学者看来, 隐喻语境不仅仅存在于语言层面, 也是人类认知世界的有效工具, 正是隐喻语境才让人类拥有了思维认知的有效手段。不同于西方对隐喻语境的看法及叙述方式, 中国本土文化背景下《庄子》对隐喻语境的理解从“三言”中就已经被表现得淋漓尽致。传统隐喻语境将相似性视为是隐喻的生命, 因为在言语中词语是可以替换的, 它就形成了一种具有语言技巧的修辞手段。而在庄子看来, 隐喻语境与现代隐喻在内在方面是具有一致性的, 他更主张隐喻语境从修辞学维度向存在论维度的积极转变, 可以看出在庄子的理论中隐喻语境就是一种逻辑思维, 而并非语言技巧, 他的“寓意于言”就表现了和揭示了在其客观世界中所存在的某些对语境语义表达的认知真理。在庄子的“三言”中, 人们既可以看到隐喻, 也可以看到对隐喻的超越, 在这里, 庄子完成了隐喻语境中从“用”到“体”的实用性转换, 达到了一种“物我合一”的哲思境界, 这种隐喻所指向的是人类生存的状态, 也代表了庄子所处时代的语言环境。

三、总结

通过隐喻来投射建立语义范畴, 这也是诸如庄子这样的中国本土文化代表所赋予隐喻语境的动态性特征, 体现了“道言”及“道物”的隐喻语境内涵。而隐喻语境作为汉语情感与意义表达的因子, 它更体现了中国语言比较、映射与融合的本质意义, 这种“非言非默”的语言思维理念是难能可贵的, 他体现出了东方人对隐喻独到的见解, 值得推敲。

参考文献

[1]刘珊珊.文化语境下的隐喻意义研究[D].黑龙江大学, 2010 (24) .

中国语境下的英语教学 篇8

东周秦汉时期男尊女卑格局形成,直到五四文化运动要求对妇女压迫的解放,女性在新的政治,文化,与经济环境下,慢慢跟上国际发展的轨道。这势必将深刻影响中国女性艺术家在绘画领域的主动性。本文具体分析不同时代的语境下女性绘画艺术的发展脉络,认识到女性艺术发展的趋势。顺应事物发展规律,跟上时代的进程。

女性在艺术中的境遇一直取决于她在两性关系中的地位,这使得她们在艺术上缺乏自主性和合法性。直到近现代,女性在经济,心理,进而在社会人格上取得独立,逐渐扭转依赖男性为中心的消极家庭圈。新的时代语境下发挥巨大的潜能,追求自我,实现人生价值。“女性意识”觉醒,开始对人格独立的追求和精神自由,认同自我,顺应新的“时代精神”。

本文通过研究自古至今三个时期女艺术家的社会地位和文化背景而展开。

一、封建社会时期

研究女性画家的史料相对于男性较少,但汤漱玉著的《玉台画史》是相对较为完备。我们可以从社会学角度分析该书所记载的自上古虞舜时期至清女性画家。

在教育方面,女子禁锢在闺阁中学习提笔练字,或是在私塾中学习封建礼教。她们被社会期待担任“相夫教子”的传统角色,女性隔绝了与外界的联系的境遇,而忽视了自我价值。

男性期望女性遵守三从四德,做好自己“分内事”。即便如此也出现一批优秀的女画家,如管夫人、鲍夫人、文淑等。她们学习绘画的来源大致有以下几种渠道。一是受父兄家学影响、二是有较宽的人脉的姬侍,名妓,她们接受一些有学识的达官显贵指点、三是拜师学艺或是自学临摹。在绘画题材方面善画花鸟自娱寄情之类,具有非意识形态性。“德、容、言、功”作为她们的的社会规范,即便有一些优秀的女性画家,她们也不会把绘画作为终极目标。只做“兼善”技能之一。种种的制约力量,导致女性在纯粹的绘画领域表现出游离状态。

二、20世纪30年代

五四新文化运动兴起,女子学堂如雨后春笋。大批女子可以接受教育,知识的获得让她们拥有力量打破了封建礼教对女性的压迫。

大批女性艺术家群体出现。如成就颇丰的潘玉良、出身名门的方君璧、蔡元培女儿蔡威廉、大家闺秀关紫兰、徐悲鸿的弟子孙多慈等。在接受教育时女性意识觉醒,追求自身价值。在机遇与挑战并存的时代,这批女性艺术家们不仅自己取得较高的造诣,更是成为教育者,推动美术教育的发展。作为第一批开拓者为后来女性绘画艺术起到很好的引领作用。然而新中国女性艺术家对男女平等出现错误的解读,在为政治服务的文艺之路,艺术无性别的时代姜燕的《考考妈妈》赵友萍的《代表会上的女委员》等作品。出现从男性的视角来进行艺术创作,女性画家缺失对自身性别的意识。

三、20世纪90年代

源于杜尚思想的概念艺术,将艺术理念走向的虚妄无凭的极端,以及极少主义将现代主义艺术推入空无一物的死胡同。由此可见西方现代艺术开始进入偏激而粗暴的怪像。艺术家们在探索新出路时按照物极必反的规律,一种温和折中的后现代艺术应运而生。它反对连贯,权威和确定的解释,倡导多样化道路,认为给定的文本、表征、意义和符号有无限多层面的解释。这样一来,男性话语权下的艺术解释便被女权主义者解构了。

女权主义与后现代主义发展来的后女性主义,认为男性长期压制无权地位的女性,反对性别概念本身。受西方女性主义精神影响,中国女性艺术家们开始意识到要倡导多元化道路,在进行艺术实践中女性艺术家们以自己独特的视角专注自己的情感表达。女权主义艺术受后现代主义运动影响,认为艺术无性别,而艺术家却确确实实的存在着差异,犹如“中西方美术”的概念不容忽视。女性对身份和性别的自我认同正顺应后现代主义的理念解构总体性、整体性和确定性,确立差异性和多元性的地位。

艺术本身又是个人化的,其生存语境的不同造成人与人之间的差异自然就存在,看待世界和看待自己方式不同,所以不会存在统一的标准和共同的风格,艺术中就不存在唯一的标准,至高的权威。所以他们个人所思所想所愁所感所悟所孤寂所苦闷之中摸索灵魂的空间一些女性,所创作出的作品也带有各自的特色。意味着艺术更为彻底的自由民主,平等,关心社会,亲近大众。

在中国有这么些当代女性艺术家,如“新生代”的群体,如阎平、喻红、申玲、徐晓燕、管朴学、蔡锦等人。以及个性化语言更为突出“后新生代”的群体,如夏俊娜、沈娜等。以及具有强烈个性化语言的“后新生代”杰出代表如夏俊娜,申玲等。她们的艺术作品不再捕捉不同不同圈子的口味,更关注自我的情感,尝试拥有自己的绘画语言,努力表达自己的情感。

本文在论述三个语境下中国女性绘画艺术发展概况,证实中国并不缺乏具有创造力的优秀女性艺术家。与时俱进的社会意识形态使我们意识到艺术的活力来于艺术的包容性。女性作为占据一半人数的主体在生产活动中的地位不可替代,作为创作主体自然有着与生俱来的性别优势,从而区别于男性艺术家来展示不同的立场和主张。性别的差异而导致认识世界和观察世界的不同正顺应新的时代语境。具有历史必然性。

通过对中国自古至今女性艺术家在不同语境下的绘画艺术发展状态的研究。意识到后现代艺术精神传入中国给中国的女性画家们带来的挑战与机遇是并存的。艺术的广泛性需要女性艺术家用女性的视野看世界,以此完整艺术来源于生活,达到更好地了解生活。艺术界需要各种类型的艺术家来展示不同的立场和主张。从而更加确定中国女性画家地位正顺应时代的潮流得到一个公正平等的待遇。

摘要：本文所谈及的中国女性艺术泛指的是中国所有女性创作的艺术,包括一些优秀的作品。从历史学角度分析女性艺术家们从古至今在不同语境下所呈现的艺术活跃程度原因。从“三从四德”到西方女权主义思想,中国女性主体意识逐渐加强,女性画家在艺术领域的“地位问题”上展现出新的面貌。本文正是探讨这一变迁的历史必然性。

关键词：时代语境,女性艺术,后现代主义,后现代艺术

参考文献

[1]沈奕斐.《被建构的女性——当代社会性别理论》.上海人民出版社,2005(3).

全球化语境下的中国画艺术精神 篇9

一、观念变更—古典和谐美的裂变

五四新文化运动以来,中国文化的道路出现了重大转折,传统中国画赖以生存的文化土壤与生态环境发生了巨大的改变,原先以自身历史为参照的演进方式逐渐转向并侧重于以西方为参照的发展模式。康有为、陈独秀等改良派、革命派试图舍弃传统文人画,把模仿西方写实绘画和恢复院体、匠体绘画作为革命目标,这种思想显然是受到了欧洲古典写实主义的影响。康、陈的理论影响很大,但他们毕竟是理论家,有倡导之功而乏实践之力。到康有为的学生徐悲鸿,以一个伟大画家的艺术实践完成了改造中国画的历史使命。从此,传统中国画在“科学主义”理念和“写实手法”的改造下实现了现代转型。

文化领域的革命往往是政治革命的延伸,通常具有矫枉过正的特点,五四新文化运动也是如此。20世纪初的中国文化界痛心于落后挨打的衰微国势,最先想到的就是引入西方的民主与科学,尤其是科学,更是绝对神圣的事物。在这种科学主义风气的笼罩下,中国画坛出现了重大的变化。在画坛先进们看来,写生与写实就是最好的“美术革命”。所以“写实主义”成为20世纪中国绘画的主流是时代的选择。新中国成立后,引进苏联教育体系,在美术教育领域,写实手法和现实主义题材居于占绝对优势的主流地位,素描成为一切造型艺术的基础,对中国传统绘画艺术的理解和学习从根源上发生了变更。

近现代以来的文化转型使古典和谐美发生裂变,维系中国画的传承机制被瓦解,观念的变更导致中国画的形式出现深刻变化,最终形成“质”的改变。

二、形式表现——由“内”向“外”的视觉追求

在我国几千年以手工业为基础的封建社会里,中国画艺术形式的发展是渐进的改良式的,变异也是非挑战性的。随着20世纪西方文化的输入,人们的艺术价值观念发生了重大变化。不同的艺术观念和形式眼光带来形式语言的变化。相较于传统中国画,20世纪以来中国画的形式语言已发生了深刻的变化。

首先,在造型观念上,传统中国画历来强调主观意识超越于物象,以笔墨为主体而以线为基本造型手段,通过“以形写神”来把握气韵。“气韵生动”在传统“六法”中被放在首位加以强调,“妙在似与不似之间”是中国画造型手法的重要审美法则。“写实主义”坚持则“惟妙惟肖”,拓宽了中国画造型语言的表现空间,有助于造型艺术从深度和广度上进行拓展。但是从审美角度讲,用“写实主义”的造型方法改造中国画又存在矫枉过正的缺点,传统笔墨语言和写实手法的冲突使这种嫁接显出了生硬和突兀。在“写实主义”画家的作品特别是人物画作品中,许多画面的成立是以牺牲笔墨表现为代价的,这也是传统中国画精神丧失的主要原因之一。

其次,在构图上,传统的绘画程式体系往往是笔墨的表现力高于结构形态,随着一代又一代不断的摹仿和应用,已形成了一种欣赏和思考的审美心理定势。中国传统绘画讲究“虚实相生”,采用散点透视,创造出一种非现实的精神性音乐性空间。受西方观念影响的中国画,构图上越来越多样化,出现了饱满型构图、构成性构图、装饰性构图、肌理型构图等类型,越来越接近西方绘画的形式。

第三,在色彩方面,中国很早就受“阴阳”、“五行”观念影响,产生了“五色”理论,并由“五色”发展为“随类赋彩”。概括地讲,中国绘画色彩有几个显著的直观特征,即类型化、意象化、装饰化和平面化。受西方绘画影响,今天的中国画在色彩的运用上日益打破传统的用色法则,追求色彩的多样化和冲击力,扩大了色彩的表现领域,弱化了墨的主体意识,这种外形式的片面追求固然取得了吸引眼球的暂时效果,却在趋向西方绘画色彩的同时失去了自身原有的特点。

当代中国画在内在笔墨精神上不曾有新的拓展,在构图、色彩等外在形式的开拓上则越来越追求新奇和多样化,不断强化视觉冲击力。

三、本固枝华——全球化语境下的中国传统艺术精神

中华民族的复兴需要一种精神支撑,这种精神需要从我们民族内部去寻找。传统文化是我们民族的根本,根深才能叶茂,本固才能枝华。如果把民族之根斩断了,就要出问题。20世纪以来,西方国家凭借强大的经济和军事优势强行推行西方价值观念,努力强化文化霸权,以致世界文化趋同现象日益明显,对中国文化生态造成巨大冲击,也使中国的民族文化传统出现传承危机。作为民族传统艺术重要代表的中国画今天同样面临着被西方文化同化的危险。历史上几次关于中国画发展的大论争看似是对国画发展方向不同看法的交锋,实质上反映了传统中国画日渐退出主流地位的窘境。通过一个世纪的实践和反思,中国画家逐渐意识到,中国画的现代化必须建立在自己特有的民族传统之上。只有民族的,才是世界的,中国画要有自己独特的面目,才能置身于世界艺术之林。

今天的中国画危机,首先是文化缺氧的危机,只有提高中国画的文化含量才能提高其学术地位,走出困境。解决文化层面的问题,首先是修复文化传承机制,重整文化断层。这不仅是学术层面的问题,也涉及到意识形态,因此,政府对此应予以足够重视,在教育政策上加强对传统文化的保护和支持.

由此出发,应该尊重中国画自身的传承规律,围绕中国画特点搞好课程体系的改革。当前的中国画教育存在很多问题。首先,在课程设置上,文化课的比重偏少,存在严重的重技轻文现象。中国画专业应该根据画种的特点开设课程,加强传统哲学、传统画论、古典诗词等理论课的学习。其次,技法课要根据中国画的特点来设置,不可中西绘画一刀切。当前的学院化教学中,书法在国画中的造型基础地位被素描取代,西画观念和技巧已经潜移默化地影响着国画的教学,甚至正在使国画的现代发展不知不觉地纳入西方艺术轨道。国画专业的专业基础课不能随意照搬西画课程,只有照顾到民族艺术自身的规律和特点,才能搞好中国画的教学与传承。

跨文化语境下的中国人形象对比 篇10

关键词：跨文化;中国人;形象学

比较文学形象学中涉及到对异国形象的分析。对某一异国形象的阐述并不是简单的复制性的描绘，而是“对一种文化现实的描绘，通过这一描述，制作了它的个人或群体揭示出和说明了他们置身于其间的文化的和意识形态的空间”，“异国形象……更确切地说，它是社会集体想象物的一种特殊表现形态;对他者的描述”这里强调了两种异国形象，一是作家个人笔下的异国形象，二是一个群体对异国形象模式化的认知。二者之间是一种个性与共性的关系或是“你中有我，我中有你”的关系。

在分析赛珍珠《大地》里的中国人形象之前，本文先简要介绍一下在赛珍珠的《大地》问世之前，在近代社会，外国人是如何认知中国人的。

在近代社会，西方国家纷纷进行了民主改革或是革命，走上了资本主义民主政治的道路。此时的中国则被视为遥远的、专制的东方大国的形象。孟德斯鸠的《论法的精神》中提到了中国，认为中国是一个专制国家，中国人身上的奴性使得中国人倾向于被统治。黑格尔也表达了相似的观点，认为在中国只有皇帝一人是自由的，其他人都处于不自由的地位。美国的传教士卫三畏认为“中国人一般尊重外在的体面，他们的行为的无耻和语言的肮脏达到令人吃惊的地步”;“謊言和不诚实的交易在中国普遍盛行”“一个传教士比大使和商人们更能辨别‘中国 人的虚伪”以这三人的观点为代表，可以看出，不管是思想家、哲学家还是传教士眼中的中国或是中国人的形象在近代社会的西方都是负面的。东西方思维方式不一样，中国的思维方式不符合西方的思维方式，于是这成了西方异化、丑化中国人的原因之一。论述这些观点的作者有的亲身来到中国，有的没有。即使是亲眼看到、观察到的现象，在得出结论之前往往也经过加工，西方优越性的前提决定了他们的论述。然而赛珍珠笔下的中国人的形象却与主流的西方人的认知有较大的差异。

《大地》写的是传统中国农民的形象。中国是传统的农耕文明，选取农民作为中国人形象的代表最为合适。小说叙述了农民王龙与妻子阿兰通过辛勤劳作和意外横财从而发家致富的故事。在小说中反复出现的一个意向则是土地。“土的基本意义是指泥土。乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生方法。从土里长出过光荣的历史，自然也会受到土的束缚”。在小说的开头，王龙一家遭遇了大旱，粮食极度匮乏。一家人不得已吃起了草根树皮，还把农作用的耕牛吃掉。阿兰把自己的孩子捂死，全家逃荒。在南边城市意外获得一笔横财之后，王龙想的是回家，买田买地。有了土地才有安身立命之地。此后在阿兰的帮助下，王龙成为了地主，生活比较富裕。然而王龙也没能逃出“温饱思淫欲”的魔圈，冷落了阿兰，把美丽的荷花纳为自己的妾。而后即使是蝗灾跟水灾没给王龙一家带来毁灭性的打击，已经成为地主的王龙渐渐脱离了土地。王龙视土地为自己的生命，在临死之前告诫自己的儿子们不能卖地，有了土地才能活下去。

在小说中，王龙的语言、行为以及思想处处体现出他是一个传统的农民形象。当理发师建议王龙像城里人那样剪掉辫子之时，王龙回答：“没问我爹我可不能把辫子剪掉。”“身体发肤，受之父母”的观念影响着他。重男轻女的思想让他在妻子刚生产完就急着追求孩子是男是女而不管刚生产完的妻子。面对未知的恐惧，没有更好的措施转而向神灵祈求，浓浓的封建迷信的色彩。“两尊神像是土地爷本人和土地婆。他们穿着用红纸和金纸做的衣服，土地爷还有用真毛做的稀疏下垂的胡须。”可见这两尊神像于简陋中透出些许精致来。王龙一家虽然贫穷，但面对自己的信仰还是十分虔诚的。这土地爷跟土地婆是掌管着土地的神仙，而土地则是王龙的命根子。土地是王龙的命根子，小说中多处描写了王龙与土地的亲密关系。在饥荒年代一家人濒临死亡之时，王龙仍不肯卖地，并怒斥叔叔的行为：“我决不卖地，我要把田里的泥土，一块一块地挖起来给孩子们吃，等他们死了。我就把他们埋在田里，我和我老婆，甚至我的老爹，我们都要死在这块给我们生命的田地上。”对王龙来说，土地是让人安心的存在，安身立命之物。面对无情的自然灾害，能获得活下去的勇气，是因为还有土地。人与土地之间不能割舍的密切关系，是中国传统农耕文明中最重要的组成部分之一。此外王龙的妻子阿兰也是典型的中国传统妇女形象。阿兰受压迫，是王龙传宗接代的工具。在她身上体现出传统中国妇女的勇敢、能干、忍耐跟勤劳。王龙的发家致富离不开阿兰的辛勤与智慧。阿兰虽然在不断抗争，但在男权社会这种抗争多少是消极的，无用的。抗争的目的也不是为了取得跟男性平等的地位，而只是获得一些尊重。

赛珍珠选取了一个典型的意象——土地。中国人与土地的关系是密不可分的，通过这个意象作者向读者传递出她是在真真实实地写中国人。但受限于自身双重文化环境下成长的经历，在小说中大量使用“南方的城市”“中国北方的农村”等模棱两可的概念。赛珍珠在给林语堂的《吾国与吾民》一书作序言的时候说： “（几年前的中国小说）整个格调有些暗淡，并且不符合中国的实情。今天的文学和艺术中，这些东西仍然不少，然而健康的东西逐渐产生了，它们描写普通人在自己国土上平凡而坚毅的生活。年轻的知识分子开始重新认识自己的人民。他们发现在农村小镇，小村庄里的生活才是真正的中国人自已的生活，所幸的是还保持着自己的特点，未曾被那个曾经使他们自己的生活变得不健康起来的现代主义所侵蚀。……这真是新的发现，那么迷人而富有幽默感……总之，它是纯粹中国式的。”《大地》也在一定程度上改变了西方人对中国人的看法。

我们接着分析鲁迅笔下中国人的形象。

鲁迅对国人的劣根性持批判的态度。他站在社会的制高点以激进得思想，俯视这个满目疮痍的黑暗社会， 对千年传统文化进行了深刻反思，思考着“怎样才是最理想的人性？ 中国国民性中最缺的是什么？ 它的病根何在？ ”在新旧时代的交替之时，历史的必然不断地敲打着这个落后的国家，产生这一历史条件与实现这一历史条件的客观环境严重脱节。作为先行者的知识分子往往是孤独前行的，理想的激昂与看透造化把戏的嘲讽时常交织在一起。在鲁迅身上更多体现了看透造化把戏的嘲讽。鲁迅着重从国民性出发，寻找国民性的弱点和病根， 力求以一己之力做一些改变和治疗， 达到“最理想的人性”的效果。

鲁迅笔下有诸多人物形象，在刻画他们身上不健全人性之时，鲁迅更着眼于其背后深层次的原因。在鲁迅小说中有许多人物形象，不同人物形象代表了不同的方面。《狂人日记》中有迫害妄想症的狂人，精神失常;《阿Q正传》中，精神胜利法、愚昧无知的阿Q;《藥》中清末革命者夏瑜惨遭杀害，而他的鲜血却被愚昧的劳动群众买去治病。对革命者麻木，一心想着救儿子的华老栓;《祝福》中深受欺负、绝望的祥林嫂;《故乡》中在辛亥革命发生后的农村环境并未得到相应的改善，反倒是益发萧条，而农民们个个精神麻木。闰土的一声“老爷”显示了他不再是当年那个聪明勇敢又有智慧的少年，而是被生活所折磨得精神麻木的中年大叔。《伤逝》中彷徨不安，栖栖遑遑的子君跟涓生;《在酒楼上》苦闷受挫，郁郁寡欢的吕纬甫等。每一篇所描写的人物形象各不相同，不管是农民形象、知识分子形象还是妇女形象，在他们身上都有局限性，人性上的不健全。

鲁迅文章的深刻性在于不仅在于揭露——揭露国人人格的不健全与病态，如果仅仅揭露便不能称之为深刻，而是思考与探索这种现象的原因何在。无疑矛头直指封建礼教。鲁迅小说中的人物形象基本是悲剧结局。《在酒楼上》的吕纬甫、《伤逝》中的子君与涓生以及《祝福》中的祥林嫂等人，被封建思想、等级制服与纲常礼教等迫害，失去了个人应有的独立存在的价值。他们或奋起反抗封建家族制度跟礼教制度但无法主宰自己的命运而惨遭命运的不幸，或被自身根深蒂固的封建意识所残害，最终难逃悲惨命运，或踽踽独行，到处碰壁最终理想的激情褪去回归原点，剩下空虚与郁郁寡欢……这些人物形象的悲剧结局虽然有客观的外在环境的制约，但鲁迅也批判了他们自身的弱点。《祝福》中祥林嫂深受封建礼教的迫害，但反过来她又自觉地维护迫害她的封建礼教。《离婚》中的爱姑虽然敢于反抗但却没有拥有强大的内心应对困难，内心的软弱使得她最终屈服，反抗也就成了无用功;子君与涓生的爱情悲剧固然让人惋惜，除了外在原因之外，悲剧的主观原因在于他们的眼光狭小，束缚了他们，缺乏高远的理想。

除了上述人物形象之外，在鲁迅笔下还有大量丑角跟群体形象。

鲁迅是一个战士，一个把自己立于所在阶级对立面的逆臣贰子。鲁迅舍弃了美感与意境，选择了丑陋。丑陋更能加深人们的印象。秃头跟癞头疮是人物常见的设定。鲁迅借助形象化的丑角来抨击现存的政治制度、社会秩序以及封建社会意识形态。丑角系列也反映着这个时代动乱苦难的社会本质。无论是作品的题材内容， 还是作家的思想背景， 都是和近代的社会发生的一切内在地相互联系着的。“被迫害的民族的文学总是多表现残酷怨怒等等病理的思想”。忧患意识让鲁迅写丑角。赞美就像抓痒，揭露就像针扎。而另一类人物则是群体。“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全， 如何茁壮， 也只能做毫无意义的示众的材料和着客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要旨， 是在改变他们的精神， 而善于改革精神的是， 我那时以为当然要推文艺。”群体是由个人组成，但单看个人却不能得出什么有效的信息;群体中的个人之间的差被降到最低，个人成为一个符号，成为组成群体的符号。“以集体的个性取代了个人的个性，以集体的特征取代了个人的特征。无个性就是他们的个性， 无思想就是他们的思想， 无意识就是他们的意识，无目的就是他们的目的”以群体形象出现的典型则是看客。在《药》中，“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背;脖颈都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”一个“捏”字体现了看客们似乎毫无分量。看客有时候成了无意识的杀人团，以集体的名义逃脱虐杀生命的责任，以集体来掩盖虐杀时候的欢娱，以集体的名义来逃避人性的审判。写看客必然要探究产生看客的原因，从而转向文化的批判。中国传统文化以儒家文化为主流，儒家文化强调纲常伦理，强调等级制度。从社会功能来说，就是为统治者的统治寻找正当性，从而制造顺民和奴才。看客就是在这特定的文化氛围何社会条件中产生的。看客是通过一种鉴赏玩味“被看者”的痛苦，转移自身的焦虑，使自身的不幸得到发泄，幸灾乐祸，转移以至最后遗忘， 这种状况是长期无法发泄内心欺凌侮辱自己的现实社会不良情绪的极端扭曲和报复。

对比赛珍珠与鲁迅笔下中国人的形象，可以发现二者迥乎异同。把两人放回当时的文化语境中来观照，即赛珍珠所处的20世纪上半叶的美国和鲁迅所处的五四时期的中国。赛珍珠对中国的书写事实上是美国对中国“恩抚主义”背景下的产物，而鲁迅对国人形象的刻画，则与启蒙思想及其悖论相关。

“恩扶主义”的本义所表达的是一种家庭关系，主要是父亲和子女的关系。这个词认为父亲总是致力于以自己的标准与价值观塑造孩子和改变孩子。父亲高高在上，以“利他”为借口，冠冕堂皇的干涉子女的生活，并认为子女是不成熟的。以赛珍珠所代表的美国为例子，美国即为父亲，中国是子女。美国对中国的恩扶主义带着明显的大国文化中心主义，带着一种很强烈的自满与自负情绪。对于来到中国是一种上天赋予的使命，先进的国家拯救落后的国家的一种使命。同时也是长期流传的历史神话的产物，认为中国两国有着深厚的友谊传统。恩扶主义对于赛珍珠来说是救助父权制下的中国妇女。在《大地》中的阿兰是受西方进步女性主义思想影响的，因而敢于反抗。但阿兰的反抗最终沦为消极的无用功，根源在于传统的儒家思想对她的束缚。赛珍珠认为中国女性如果接受了西方的教育，用西方的思想武装自己，那么这些女性就能找回个人价值，获取自身独立性的地位。赛珍珠是具有悲悯情怀的，但这种悲悯情怀夹杂着大国文化主义的盛气凌人，或者是是以美国为中心的悲悯情怀。《大地》中塑造的传统中国农民的形象，被深深束缚在土地之上，当然这也是一种静态的美。但只要一场天灾或者人祸，农民们往往家破人亡。农民被土地束缚，成为了维持中国传统社会的巨大力。“《大地》很大程度上是一本因害怕社会巨变而产生的作品。有小块土地（不是无地的雇农）的自耕农是她心目中稳定中国和稳定时局的唯一力量，所以她不知不觉重复了欧洲重农主义思想美化出的‘农业中国话语”。

赛珍珠描写的是个人形象，与群体形象相比，描写个人形象相对简单。群体形象要求对个人形象进行高度的概括，去掉每个人的差异，保留相同的部分，把人物形象符號化。同样是描写农民的形象，赛珍珠虽然也写出了中国农民身上的封建迷信、祖先崇拜、重男轻女，但这些要素交织在人物形象上更多的是体现出她笔下农民形象的强烈的生命冲动。作者虽然认为这些是人物形象身上的不足之处，但带着是一种赞美、理解的态度。这不过是传统中国农民的形象，千百年都是如此，没有什么还值得奇怪的。但鲁迅笔下的农民形象，也具有这样的特点，但鲁迅则持批判的态度。究其原因与两个人的文化立场与写作动机有很大的关系。赛珍珠是异国作者，目的是为了向西方人介绍真实的中国。双重文化环境之下成长起来的赛珍珠确实看到了中国农民身上的原始特点。这些特点是长期的农耕文明社会所造就的，同时与农耕文明社会相适应。但时代发生了改变，在近代社会，原始淳朴变成愚昧无知，无欲无求变成精神麻木。受西方文明的影响，农耕社会的价值体系、文化传统有瓦解的趋势，但新的价值体系又尚未建立。在救亡图存的大背景下，农民身上原先所具有的原始特性开始变味。赛珍珠是柔性的，而鲁迅则是刚性的，强调的是批判性。只有这样才能最大程度上唤醒国人。

五四时期的作家往往从旧中国走来，身上背负着传统，但又向往着西方文明，在负重前行中难免左顾右盼。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。或热情退却，狂飙突进不在，半途而废;或屈服于现实而抛弃理想。他们身上承载着历史的命运，“肩住黑暗的闸门，让更多人走向光明”。现代文学诞生伊始，就成为一种工具，用来除旧布新。文学研究会“为人生”的主张对现代文学影响深远。文学被工具化以后，作为作家便多了启蒙家、思想家等身份。生活在都市中的鲁迅笔下刻画更多的还是农村里的人物。乡土之地从童年的快乐时光的承载地变成贫穷落后之地。以现代的理性批判精神观照乡土，乡土成了满目疮痍之地。于是生活在其中之人自然是愚昧麻木之人。乡土破败之景与愚昧麻木乡人结合，呼应了改造国民性的要求。乡土此时成了封建意识的一种载体，是民不聊生的落后之地。物质的现代化与精神的现代化二者之间严重脱节，鲁迅笔下的人物是迷惑的，鲁迅本人又何曾不是呢？在对乡土人物的批判过程中，鲁迅也有意无意流露出感伤的情绪，这是对曾经精神家园的依恋。鲁迅是启蒙作家，但中国的启蒙仅仅停留在功利主义的层面上，鲁迅对国人形象的刻画是其介入社会，教化言说的方式。虽然鲁迅对人物形象刻画得入木三分，但对于理性主义与启蒙思想比较粗浅的认识，加之社会的统治权并不在文人手中，笔杆子终究抵不过枪杆子。启蒙者的对立面势力强大，这场启蒙运动注定是启蒙作家孤独的狂欢。但鲁迅是一个战士，自觉以文艺作为武器，来与现实做斗争。

“异国形象”是“对自我与他者，本土与异域关系的自觉意识之中”。借助对比异国作家与本国作家笔下同一国家的人物形象，既能发现相似之处，更能找到不同之处，从而更好地关照作家们所写的形象。“异国形象”更多的时候是有其隐喻成分的，而这些正是我们所应该深入探讨的。

参考文献：

[1]狄泽林克，方维规.比较文学形象学[J].中国比较文学， 2007/07/20.

[2]王爱玲.论鲁迅小说中看客形象[J].忻州师范学院学报，2009/06/30.