西方现代设计

西方现代设计（精选十篇）

西方现代设计 篇1

园林中的现代主义在20世纪初, 都是注重现代感的整洁与不规则形体的简单美学, 园林设计的空间大多是静态, 过于注重形式, 实际功能却不强大, 到了20世纪30年代, 受到二战影响, 欧洲艺术家带来许多建筑上的先进思想, 倡导崭新的设计思想, 将自然理念结合到设计当中, 这个时期, 人们已经认识到园林是给人们提供活动场所, 而不是简单的构图、装饰。到了20世纪50年代, 园林设计在规模、认知风格等方面都有了新的认知。从此园林设计道路越走越宽。

现代主义对园林设计的贡献是巨大的, 从此, 园林设计也有了一条新道路, 当时人们这样认为, 现代主义就是反传统, 基于传统路线, 有一条截然不同的道路。但是这对于现代主义来说是有些偏激的, 虽然事物有了一些不符合发展规律的进展, 但是也出现了一大批崭新的思路与方法。

2 西方现代主义园林设计的特点

2.1 现代主义园林设计的基础

现代主义园林设计的基础是关于问题的分析以及形式的选取, 就是在方案产生前, 对场地进行研究分析, 对于一些员工工作吃饭的地点都会被归入分析之内。

2.2 现代主义园林设计承认“人造”

现代主义园林设计强调自然空间由人创造, 虽然利用了自然, 但是并不是克隆自然, 而是以自然为装饰通过方法创造出属于人类自身的活动空间, 也就是创造出一个人类有权利改造的自然环境, 当时的人们是以此为基点, 将园林设计称之为一门艺术, 这也是一个特定时期内的人的愿望, 其需要表达的内容也就跟随着社会背景的变化而变化, 这种思想观念, 推动了艺术的发展。

2.3 现代主义园林设计以开放平面取代线性序列

现代主义设计将有序列, 有边界的空间概念转化为传统的空间, 打破了重构古典形式。其表现手法就是空间上的相对孤立, 使其独自形成一个主体, 其形状与图案, 通常就使用相对简单的几何图形, 同时, 不对称图形也开始更加流行, 线与空间的组合更加自由。

2.4 现代主义园林设计反对复兴风格

对于现代主义而言, 一些中央广场、林荫道等一些经典形式的园林设计风格已经不可行, 一些人开始反对设计公式化, 并且喜欢研究形态学。

2.5 现代主义园林设计奖场地分析作为一项设计决策

在20世纪50年代中期, 哈克特、麦克哈格、科拉克以及他们的追随者将一些研究的科学知识用于环境分析, 他们认为之前的一些艺术不够科学, 不会将项目放入基地, 对于一个基地来说, 他们觉得对于人来说一个人性化的生态途径要好于一个原本理想的平面布局。

2.6 现代主义园林设计注重尺度范围的设计

现代主义园林设计更加注重尺度大小, 无论是对于公园还是休闲场所, 有时候会用大比例的图纸推敲国家线路, 如今归于园林设计的规模越来越大, 园林设计需要各类工种的人一起完成, 需要园林设计师有较高的素质。

2.7 现代主义园林偏好以模型代替绘图

提倡设计方法的改变是因为西方传统园林设计大多是一种二维平面化的设计, 强调平面上的图案化特征;而现代景观设计是注重创造一个三维空间的环境体验, 使用模型推敲设计, 能更加准确地反映设计意图。模型真实、直观, 许多风景园林师自己制作模型用以推敲表达方案。罗思顿把一个大的模型盒与一个转盘座焊在一起, 迫使学生只能从模型的正常视线高度去看他们的设计。“我不知道还有什么别的学习空间的方法, ”罗思顿说, “通过做模型, 我们能够研究不同的尺度、纹理和透明度。

摘要：本文回顾了西方现代园林设计风格, 指出现代主义园林设计不同之处, 阐述了我国园林行业发展借鉴现代园林设计之处。

关键词：风景园林,现代主义,园林设计

参考文献

[1] Phaidon Press Limited The Garden Book[M].London Phaidon Press Limited, 2000

西方现代艺术设计史,教学大纲 篇2

适用专业:艺术设计专业（08试本1、2班）考核方式:考试

一、课程的性质与教学目的

世界现代设计史是艺术设计专业必修的专业理论课.通过对《西方现代设计艺术史》的讲授，使学生掌握世界现代设计发展的历史；了解现代设计发展的客观规律；让学生系统掌握工业革命之后，传统手工业与机械化工业生产矛盾中诞生的现代工业设计的发展历程；结合艺术与技术以及艺术与生产之间关系的研究，探索工业革命之后各个国家和地区艺术设计发展的规律，以及时代和技术的变化对设计艺术理念和风格的影响。

通过对现代设计作品以及历史文化背景的认识，帮助学生开阔视野，提高艺术素养和审美品味,增进学生素质的全面发展。

二、教学方法

理论讲授和多媒体教学相结合。

现代艺术设计史是一门理论性很强的课程，在理论与实践教学的结合方面主要有以下几点：

1、理论讲授按照课题作业的进度，结合具体的课题分段讲授。突出艺术设计史理论重点，易于学生的理解、记忆并指导学生的实践。

2、理论与实践教学的课时分配比例，理论讲授一般占教学总学时数的70%-80%，设计史经典案例分析一般占教学课时总数的20%-30%，符合艺术设计史教学的要求，课时的比例分配较为合理。

3、运用参观博物馆、美术馆、相关会展及市场考察等教学手段，深化学生对艺术设计史知识点的理解与掌握。

4、运用幻灯，VCD/DVD光盘赏析课件等手段，提高学生的分析能力与审美水平，进而借鉴并运用于实际的艺术设计中。

5、对课题练习过程中遇到的知识难点，教师及时发现并答疑，展开师生间的教学互动讨论，把设计史论知识运用于实践的问题，贯穿于教学的全过程，保证学生能够沿着正确的现代艺术设计史研究方向进行学习。

三、教学内容

（一）理论讲授

共设“设计史的研究对象”、“工业设计产生的历史背景”、“工艺美术运动——工业设计的萌芽”、“新艺术运动——工业设计发展的初级阶段”、“现代主义设计发展”、“包豪斯——现代主义设计发展的高峰”、“装饰艺术运动——多元文化因素作用下的设计风格”、“美国现代设计艺术的发展（1945年以前）”、“战后美国设计艺术的发展（1945年以后）”、“战后西方各国工业设计的发展”、“设计艺术的多元化发展”等共11章内容。系统讲述现代设计艺术史的产生发展的历时性过程，深刻剖析艺术设计发展的内在规律，以史论结合的形式将多种风格的艺术设计流派进行客观而明晰的表述，确保使学生掌握扎实的艺术设计的理论基础。

（二）幻灯、录像及VCD播放

结合艺术设计学科本身的特点，在西方现代设计艺术史授课中，一方面注重不断改进和充实多媒体教学设备，一方面注重培养授课教师运用多媒体教学的能力，不断开发符合学术规范的基础性教学课件，并且结合学术研究动态进行创新性课件设计，从而建立健全基于多媒体技术的专业课件库；课程设计过程中，采用教师讲授与经典的录像和VCD播放相结合的授课方式，充分利用多媒体，注重引导学生有计划、分阶段地掌握较为全面的现代艺术设计史，培养学生具备基于直观影像分析的欣赏能力与自学能力。

（三）课程的其它教学环节

课程中间可以结合实际参观美术馆,各类展览等。

四、课程特色与教学效果

（一）课程特色

此项现代艺术设计史教学理论与实例相结合，通过西方现代设计史经典实例的解析，图文并茂的论述艺术设计史的知识，改变了从理论到理论的泛泛讲授，增强了理论教学的形象性与直观性，突出了设计史论教学中案例教学的重要作用。

1、史论教学内容与学生专业方向紧密结合，课题设置结构合理，目的明确，符合设计史专业和设计艺术专业学生学习现代艺术设计史的教学目的。

2、教学内容与课题训练系统合理，使学生不仅掌握了现代艺术设计史的基本内容，而且从中学到了艺术设计的规律与方法，弥补了学生过于重视操作能力，创造能力弱以及重技术轻能力的状况，培养了学生概括、分析、抽象客观事物及现象的能力。

3、调动学生主动探索、分析、表现、创造的积极性与主动性。教学过程中课题的选择与训练，教师提出明确的目的，指点路径，由学生自主选择感兴趣的设计史案例进行尝试性分析研究，从而开阔视野，拓宽思路，激发学生的表现欲望与创造潜能，形成教师宏观控制教学进程的教与学互动机制，使学生的潜能得以释放。

（二）教学效果

1、该课程教学实践证明，完全符合艺术设计史学科专业训练的目标和教学规律。在与中央美院设计学院、中国艺术研究院、山东艺术学院、山东轻工业学院等院校的相关交流中，得到了同行的充分肯定。

2、更新的现代艺术设计史教学内容，富有启发性的史论课题研究，扩大了学生的视野，调动了学生学习的主动性与积极性。学生在完成作业的过程中，充分体验了思考的乐趣。

五、参考教材

1.《世界现代设计史》 王受之 著 中国青年出版 2.《外国工艺美术史》 张夫也 著 高等教育出版社

西方后现代设计中的装饰艺术 篇3

关键词：后现代；设计；装饰

后现代主义设计是当代西方设计思潮向多元化方向发展的一个新形式。它反对现代主义艺术设计片面追求功能和冷酷的理性主义设计思想。对现代主义单调、无人情味的风格感到厌倦，开始追求更加富于人情的、装饰的、变化的、个人的、传统的表现形式。后现代主义设计形成于20世纪60年代末，发展于70年代，到80年代达到高峰，90年代走向衰落。在这个时期里，设计师追求更加个性的设计作品，突出的表现自我的情绪，尽量地体现出强烈的富于变化的装饰效果。

相对于后现代主义来说，现代主义的基本原则之一就是反对装饰，因为现代主义认为装饰造成不必要的额外开支，从而使大众无法享用，造成了一定程度上的浪费。所以装饰在现代主义时期是一种被视为敌人的因素而反对的，而后现代主义则恢复了装饰性，并且高度强调装饰性。所有的后现代设计家，无论是建筑设计师还是产品设计师，都无一例外地采用各种各样的装饰形式与手法，特别是从历史中吸取装饰的营养，加以运用，与现代主义的冷漠、严峻、理性化形成鲜明的对照。人们认为后现代主义具有很强的娱乐性和在细节装饰上的含糊性，这些都是由于现代主义的设计强调明确性，高度的理性化，毫不含糊，长期以来成为设计的基本原则。那么人们在对于这种设计形式过于理性化的倾向感到厌倦之后，自然希望设计上有更多的非理性成分存在。所以后现代主义的设计作品都具有戏谑、调侃的色彩，反映出经过几十年严肃、冷漠的现代主义、国际主义设计垄断之后，人们企图利用新的装饰细节达到设计上的宽松和舒展。

在二次大战以后，西方社会进入了一个经济快速发展的时期，科技的进步带来了社会的繁荣。到了六十年代工业文明已经达到它的巅峰状态，一些西方社会学家把这一时期，特别是进入20世纪60年代以后称为“丰裕社会”时期。由于经济的高速发展，人们的思想意识也在不断地发生转变，单一的设计形式已经不能满足人们的视觉需求，更加新颖，多变丰富的设计形式应运而生。以建筑设计为例，在后现代主义时期的建筑设计上，出现了几个不同的设计装饰形式。首先，“符号性古典主义”有人称为冷嘲热讽的古典主义，这个风格的特点是采用大量古典的、历史的建筑符号、装饰细节、设计基本形式来达到丰富的效果。这种风格，常常在现代建筑的表面采取明显的高浮雕，起到符号的作用。从装饰形式看，运用了文艺复兴时期以来的人文主义风格，但是它又与古典的人文主义风格不同，不是完全的模仿，是对于缺乏装饰的现代主义的一种冷嘲热讽，它虽然注重装饰，但是却没有把装饰和功能紧密结合，建筑形象仅仅是装饰而已，让人感觉毫无功能性的，但是这种毫无意义的装饰却充满了对现代主义玩世不恭的调侃。比如，查尔斯?穆尔在1977年设计的美国新奥尔良的意大利广场。他大量采用古典拱门作为广场装饰，完全没有把拱门作为功能结构，而仅仅是装饰形象。重复交叉的拱门，风格的冲突是这种风格设计最典型的代表作品之一。其次，基本的古典主义风格也是这一时期装饰的形式之一。这种风格主要强调的是建筑设计必须从研究古典风格的、工业化以前的城市规划入手，它认为现代建筑设计师的首要任务是把建筑设计与传统的城市规划重新结合为一体。这种风格并不追求采用古典的符号或者设计细节来达到表面的装饰效果，也并不是采用古典和传统的结构达到古典的韵味，它强调采用古典的城市布局为中心，采用古典的比例来达到现代与传统的和谐统一。这一派的设计家讲究建筑本身与都市传统环境的综合统一。再次，新折中古典主义盛行。在后现代时期，有些设计师对于古典有一种顽固的依恋和爱好，他们认为古典主义是西方设计的根源。但是这个时期他们所说的古典主义包含非常广泛的意义，也比较模糊和不准确。他们并不排斥现代主义，他们比较多的利用古典风格、历史风格来改造现代主义设计。在改良的同时，采取折中的方法来处理建筑中的装饰效果。比如，美国建筑设计大师罗伯特?温图利，温图利并不反对现代主义的核心内容，他的设计又包含了大量清晰的古典主义的形式特征，但是从总体处理来看，他的设计依然是功能性的、实用主义的、简单而明确的。

后现代主义时期的产品设计也形成了鲜明的装饰风格。在产品设计上，后现代主义主要是从建筑设计上衍生出来的，大部分产品设计师都是后现代主义建筑设计师。他们通过产品，特别是家具和家庭用品，表现了与建筑上的后现代主义相似的倾向。首先，在产品设计上也有装饰主义的立场。现代主义在单方面强调技术至上的原则时，也抛弃了技术以外的装饰，它的这种一元论和排他性的主张使现代建筑丧失了许多重要的性质，因而与社会文化生活相脱节。所以后现代建筑设计师文丘里针对现代设计的弊端，提出了“装饰性门面”的设计概念，他认为建筑是带有装饰的遮蔽物，建筑的装饰可以脱离结构而存在，并指出它与结构实体有着同等重要的作用和意义。看似无用的装饰门面和装饰构件，在美化建筑的同时，也使建筑具备了更多的含义和社会价值。在人与人的交流中，人们通过对装饰形象内容的认知，象征性建筑符号含义的理解，以及对历史要素形式的追忆，产生心灵深处的共鸣，进而满足人们对美的需求和愉悦。这些装饰与技术结构相比，因较少受到物质条件的严格限制，显得更为灵活。这些概念被运用到了产品设计中，使得产品的装饰性受到了重视，改变了单调的设计形式。其次，对于历史动机的折中主义立场。后现代主义并不是单纯地恢复历史风格，如果是单纯恢复历史风格，也就没有什么后現代主义了，充其量不过是历史的复古主义而已。后现代主义对历史的风格采用提炼、拼接、混合的处理手法，并且这种折中处理基本是建立在现代主义设计的构造基础之上的。再次、后现代设计的娱乐性及处理装饰细节上的含糊性，也是产品设计所提倡的。所谓的娱乐特点是后现代主义非常典型的特征，大部分后现代主义的设计作品都具有对现代主义的戏谑、调侃的色彩。反映了经过几十年严肃、冷漠的现代主义设计垄断之后，人们企图利用新的装饰细节达到设计上的宽松。而设计上的含糊性，则不是后现代主义所特有的，不少后现代主义时期的设计风格，都追求设计上的含糊性，其实都是为了对抗现代主义的高度理性化，毫不含糊的基本原则。所以在装饰上都是感性的，具有很强的装饰风格，减去必要的理想思维。

综上所述，后现代主义设计是重视装饰的，他们在设计中采用非理性主义、人本主义、历史主义的设计手法，但是又不局限于此。这些设计师们崇尚文化、提倡对作品多运用装饰设计。尽量满足人们的大众意识，大众口味。这些设计师们喜欢采取非和谐的形式美，在恢复传统装饰的同时，使设计作品多样化、混杂化、使作品产生折中性的多元共生。

参考文献：

［1］ 王受之，编著.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.

西方现代设计 篇4

虽然绘画与设计有很多共同之处, 两者还是有差异性的, 最主要就是目的和存在方式的不同。绘画是人们表达思维和思想的一种方式, 所以画家可以用任何一种绘画技法和形式来表现自己, 形成一种个性的绘画语言, 即使得不到观众的推崇, 如果作品都千篇一律的话, 绘画是没有意义的, 因此绘画主要讲究的是一种个性。而设计则不同, 设计是专门做给大众所欣赏的, 它依附于观众和商品, 所以设计作品必须得到大多数人的认同才能称得上是好的设计, 设计师的个性很多情况下被泯灭才会被社会所接受, 因此设计相对来说更讲究的是一种共性。

现代平面设计是从西方发展起来的, 欧洲的设计从19世纪中叶工业革命开始发展, 经过印象主义、新印象主义、后印象主义、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义等艺术运动, 最后经包豪斯设计学校的汇集, 设计风格一改以前单纯追求自然趣味的装饰纹样, 形成了以几何抽象形为主导的现代风格。下面就从色彩和造型两方面来阐述西方现代艺术运动对平面设计的影响。

一、色彩方面

1、印象主义

印象主义是传统绘画和现代绘画的分水岭, 注重在绘画中对外光的研究和表现, 侧重视觉印象和光色效果, 忽略物象的形, 摒弃了16世纪以来变化甚微的褐色调子, 运用纯色来追求色调的高明度。我们可以在莫奈的代表作《日出·印象》中看出印象派的绘画风格。

2、新印象主义

新印象主义的名称来源就是它延续了印象派对色彩的强烈追求, 同印象主义相比它在追求绘画中光与色的表现上进一步发展了, 具体敷色时采用点彩的办法, 因此又被称作为“点彩派”。

印象主义和新印象主义对绘画主要的贡献就是将丰富的色彩带入绘画, 使绘画更加光彩夺目, 使人们对色彩美有了新的认识。受其影响, 设计师也改变了以前用纯粹的黑白或单一颜色表现作品的习惯, 将明亮鲜艳的色彩运用于设计。新印象主义的敷色方法是现代设计中点绘的起源, “点彩”的绘画技法为绘画开辟了一种新的绘图技巧, 也使设计有了更多的表现方式。

3、后印象主义和野兽派

“后印象主义”一词泛指印象主义之后的在观念和实践上与印象主义相左的艺术潮流, 林风眠曾将其译为“反印象主义”。后印象主义曾一度受印象主义的影响, 但又不满足于印象主义只追求颜色的法则, 因此开辟了新的画风来探讨艺术表现的本质。后印象主义三大代表人物从不同的角度探讨艺术表现的本质:塞尚反对印象主义只重视表现光和色的效果而忽视事物的实体结构, 凡高和高更则更侧重精神性的表现, 大胆采用平面的鲜明的色调, 注重线的作用, 把色彩和线的表现力提高到一个新的境界。后印象主义大师梵高的代表作《向日葵》最令人惊艳。

之所以把野兽派和后印象主义一起讨论, 是因为野兽派的领袖马蒂斯汲取并发展了后印象主义绘画的特点, 他受高更和梵高的影响, 特别注重发挥纯色的作用, 用纯粹的色域组织画面, 强调色彩的表现力, 使画面充满律动感, 如他的装饰性极强的艺术作品《红色和谐》。在这幅绘画作品中, 画家只用了一块没加调和的红色块限定了房间的内部空间, 以饱满的色彩展现了一个充满对比色的图案世界。

后印象主义和马蒂斯一方面开辟了用不加调和的纯色平涂表现画面的方法, 平面表现法是后来立体主义的雏形。另一方面, 马蒂斯在绘画中大量运用对比色也使人们耳目一新。设计师借鉴了马蒂斯的绘画方式, 在现代设计画面中运用对比色增加画面冲击力, 吸引观众的注意, 这成为现代设计师常用的表现手法。

二、造型方面

立体主义者和未来主义者不赞同印象派只注重色彩而忽视形的表现方法, 只重视再现色彩和科学色彩的组合也不再是他们对艺术的唯一追求, 平面几何体这种造型方式逐渐成为他们表现物象的形式。

1、立体主义

立体主义是很富有理念的一个艺术流派, 它主要追求的是一种几何形体的美, 追求形式的排列组合所产生的美感。作画时不单单依靠视觉印象, 还要依靠理性观念和思维, 打破传统从一个视角观察事物的方式, 通过线条和线条所组成的平面以及色块把传统的三维空间用二维空间来表现。以毕加索为代表, 作品《亚威农少女》开创了立体主义的先河。

立体主义用各种几何形体、色彩、肌理等手段来表现物象, 极大的解放了平面几何形。另外, 在抽象的画面中融入了文字和字母的创新, 为现代设计开辟了新的设计元素和表现方式, 丰富了平面设计的视觉语言, 这是对现代设计最早的诠释。

2、未来主义

未来主义热衷于用线条和色彩描绘一系列重复的形和连续的层次交错和组合, 在排版上主张推翻传统的排版方法, 采用自由的、无拘束的构图来表现运动感和速度感。巴拉的代表作《链子上一条狗的动态》是典型的未来主义风格。现代平面设计中的自由、不对称的排版模式就是来源于未来主义的绘画形式。

3、抽象主义绘画

抽象主义绘画分为抒情抽象和几何抽象两类, 代表人物分别为康定斯基和蒙德里安。

康定斯基是青骑士社的成员, 被认为是抽象主义的先驱者, 他主张绘画的目的是要表现人的主观世界, 而主观世界表现在不常见于自然界的圆形、方形等几何形体中, 康定斯基的思想决定了他的作品形式:用色彩和几何形体这种抽象的语言表现纯粹的精神世界, 代表作品《光之间, 559号》。这位抽象主义的大师后来被邀请到包豪斯设计学校担任教师, 理论著作《点·线·面》集中了他的设计思想, 他的理论和研究在现代设计史上具有里程碑的意义。

蒙德里安是荷兰风格派的创始人, 主张用纯粹的几何形抽象来表现纯粹的精神, 提倡数学精神, 他的作品特点是用横线和竖线结合, 形成方形或长方形, 在其间填充红黄蓝三原色, 《红与黑》可以看出他的绘画风格。

现代设计风格的最终形成与抽象主义是分不开的。受抽象主义绘画影响, 平面设计才得以从具象的现实中摆脱出来, 最基本的元素点、线和面成为设计的主流, 几何形和色块这种抽象的画面形成了简洁明了的现代设计风格。

4、超现实主义

超现实主义是达达主义之后的一些艺术家, 他们以一种特殊的绘画方式表现自己的心理状态和思想状态。以达利为代表的超现实主义艺术家, 充分发挥自己的想象力和幻想力, 并利用一切可以运用的手段进行创作。他们经常把现实中并不存在的景象用写实主义的手法表现出来, 不受逻辑和视觉的限制, 很难把作品中各个单个物象的时间和空间有序地联系起来, 用一种超现实的景象表现自己的内心和思想。最具代表性的作品有达利的《永恒的记忆》、马格利特《虚假的镜子》等, 达利是有卓越天才和想象力的画家, 他把梦境的主观世界变成客观而令人激动的形象, 这为以后的画家提供了绝佳的表现方式。

超现实主义绘画的理论后来由克利带进包豪斯学院, 得到包豪斯学院的大力支持和重视, 在精神内涵和表现技法等多方面影响了现代平面设计。对精神内涵的影响方面, 强调主观梦境与现实观念及本能潜意识的结合。在表现技法方面, 强调将毫不相关的物象结合在一起方式的多种多样性, 如德国画家恩斯特发明的拓印法、移引法和拼印法, 达利的深远透视法, 马格利特冲突、并置、矛盾空间、超越时空的构图方式。超现实主义作品有强烈的视觉表现力和冲击力, 现代平面设计, 尤其是招贴设计很多都是借鉴于此。

结语

以上几种西方的艺术运动不仅仅是绘画方面的成就, 绘画所体现出来的艺术观念、审美精神也影响了现代设计的发生和发展。包豪斯设计学校的创建对现代设计的引导作用很值得一提, 它奠定了现代设计风格的形成, 其设计风格集中了立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义的精髓, 用绘画理论指导设计, 力图打破绘画和设计的界限, 形成“完全艺术品”, 形成了绘画推动设计, 绘画与设计结合的成就。包豪斯经过长时间实践和探索形成的现代设计基础教学体系, 成为以后设计院校教学的典范。

绘画和设计本是一家, 只是在当今社会发展之下被赋予了不同的功能。绘画作为艺术形式繁衍的发源地, 可以陶冶人的情操;绘画是设计的视觉准备, 不仅给予设计造型的方式产生提供了直接或间接的借鉴意义, 同时绘画的美感知觉也可以培养学生感受美的能力, 提高品味美, 为设计打好基础。设计在飞速发展的今天被赋予了很大的商业价值, 成为产品宣传的最有效途径;设计也可以激起学生的绘画热情, 可以使绘画变得精致细腻合乎现代人的审美。因此, 设计和绘画可以进行互动性教学, 在互动中激活有灵感的创意, 从而做出有创造性的作品。

参考文献

[1]中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著, 外国美术简史[J], 北京:高等教育出版社, 1998。

[2]林华, 世界现代平面艺术设计史[J], 北京:清华大学出版社, 2004。

[3]杨剑君, 从印象派到包豪斯——论现代视觉传达设计抽象语言的解放[J], 湖北美术学院学报, 1999, (4) 。

[4]胡元元, 绘画与平面设计的关系[J], 科技经济市场, 2006, (12) 。

西方现代设计 篇5

随着国内外现代性研究的升温，现代性的概念也成为学术界关注的焦点。但现代性概念本身是一个涵盖了政治、经济、文化等领域的综合体，哲学、社会学、文学、美学等学科都参与了对这个概念的探讨，并形成了多种不同的解释。而且，目前国内外学术界对这个概念并没有一致的定论。

与国外的现代性研究相比，国内的研究则显得更为复杂。直接从国外借鉴这个概念导致了理解上的偏差，国内学术界存运用这个概念时也出现了严重的混乱。当前亟待进行概念上的清理，再从概念出发分析具体的现象。其实，这个思路同样适合于对包括中围的艺术、文学等现象在内的审美现代性的研究。审美现代性不们是中国现代性的重要组成部分，而且也是中国现代性的表征，折射出了中国现代性的曲折发展和历史性的变迁。中国自身的复杂性与特殊性，对现代性、审美现代性这些概念的误读，都使中国的现代性研究呈现出了更大的复杂性、含混性。因此，必须做些正本清源的清理工作，梳理从西方现代性、审美现代性到中国的现代性和审美现代性的语义演变，以达到对中国现代性、审美现代性的深刻的、全面的理解。

由于现代性、审美现代性本身的复杂性，出现了理解这些问题的多种思路，加上中国的现代性、中国的审美现代性的特殊性，因此清理这些问题是相当长时期内中国人文社会科学面临的一个重要的课题，也需要众多学科、众多学者的参与和努力。为此，本文尝试提出一种分析的思路，通过对西方现代性的一种阐释(即从特性角度的阐释)以达到对西方审美现代性的阐释。

通常而言，在对现代性(西方现代性更为明显)的认识上，主要有时期(period)、特性(quality)、体验(experience)三个基本的视角，这些视角是导致现代性歧义的主要原因，介入点的不同也导致了各个学科对现代性概念的不同理解。为了分析的方便，这里选取了特性(quality)的视角，并分析了以这种视角理解西方现代性的代表性的观点，然后寻找适当的切入点来分析西方审美现代性。需要说明的是，这三个分析视角是相互关联的。而且，当主要从某个视角来研究西方的现代性时，通常有可能造成对其他视角的遮蔽，因此也需要结合其他视角来说明从某一个视角所得出的结论。

从特性的视角看，现代性具有自己的规定性。但由于这个视角过于笼统，所以可以从不同的角度、学科、问题来解释现代性的特性。在卡尔·马克思(Karl Marx)看来，西方现代性的特征是资本的产生和扩张，它引发了对传统、伦理道德、制度的巨大冲击，并建立起了新型的资本主义制度;在马克斯·韦伯(Max Web)看来，西方现代性的特征是理性化，是工具理性(科技理性是其主要表现形式)、形式理性对价值理性、实质理性的挤压和取代，形成了“现代性的铁笼子”;齐美尔(Simmel)则认为，现代性就是客观文化、物质文化对主观文化、个体文化的压制。尤根·哈贝马斯(Jugen Habermas)继承了韦伯的思路，在他看来，从18世纪以后，随着宗教与形而上学的分离，科学、道德和艺术逐渐分化出来，并发展成为独立的领域，而且各负其责，“从这些古老的世界观中遗留下来的问题已被人安排分类以列入有效性的特殊方面：当作知识问题，公正性与道德问题，以及趣味问题来处理。科学语言、道德理论、法理学以及艺术的生产与批评都依次被人们专门设立起来。人们能够使得文化的每一领域符合文化的职业，而文化领域内的问题成为特殊专家的关注对象。这样，专家就控制了文化领域表现出来的认识——工具结构、道德——实践结构和审美——表现结构。所以，西方现代性是与西方社会的分化联系在一起的。同时，他还站在现代性的立场上反对各种后现代主义，把它们定性为旨在反对现代性的新的形态的保守主义，坚持现代性的合法性和未完成性，并寄希望于理性的重建。

齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)把“矛盾性”视为西方现代性的特征，具体而言，“矛盾性”是“一段历史时期，肇始于西欧17世纪的一系列深刻的社会结构和思想转型。并表现为：(1)一项文化筹划——随着启蒙运动的发展;(2)一种由社会完成的生活形式——随着工业的(资本主义的，以及后来的社会主义的)社会的发展”。也就是说，矛盾性是特定时期内西欧社会在型中所表现出来的特性。依此思路，还可以看到另一种矛盾性的现象，这就是马泰·卡林内斯库(MatEi Calnescu)所说的资产阶级现代性与美学现代性之间的矛盾。资产阶级现代性是“科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物”。从思想观念上看，“它大体上延续了现代观念史早期阶段的那些杰出传统。进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切，对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向”。美学现代性引发了先锋派的产生，自浪漫派起就已经确立了激进地反资产阶级的态度。具体而言，“它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流亡。因此，较之它的那些积极抱负(它们往往各不相同)，更能表明文化现代性对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情。”在卡林内斯库看来，它们之间的对立是如此地不相容：“一个是理性主义的，另一个若非公然的非理性主义，也是强烈批评理性的;一个是富有信心和乐观主义的，另一个是深刻怀疑并致力于对信心和乐观主义进行非神秘化的;一个是世界主义的，另一个是排他主义或民族主义的。”。也就是说，任何社会都存在着矛盾，但现代性的矛盾尤为强烈。而且，其矛盾是全局性的，不但表现在社会的任何领

域，也表现在社会的各个领域之间和社会的根本性质上。

此外，许多学者都非常关注西方现代性的反思特征，并把反思性视为西方现代性的根本特性，并由此理解现代性的其他方面。安东尼·吉登斯(An—thony Giddens)认为，工业主义、资本主义是西方现代性的两个重要维度;“时间和空间的分离”、“脱域(disembeding)机制的发展”和“知识的反思性运用”是现代性的三个主要来源，而“知识的反思性运用”——“关于社会生活的系统性知识的生产，本身成为社会系统之再生产的内在组织部分，从而使社会生活从传统的恒定性束缚中游离出来”—— 则发挥着不可替代的作用。虽然鲍曼把矛盾性作为现代性的特性，但他也洞察出了反思在现代性社会中发挥的重要作用，并建立起了反思与现代性之间的关联：“我们可以考虑在这一时段中，(世界的、人类生活环境的、人类自身的以及这三者之间的关联的)秩序得到反思，假如它终止了抑或风光不再了，那么，它就是一个思想问题、关怀问题和一个认识到自身、认识到确是一种有意实践并惟恐留下裂缝的实践问题。”著名社会学家艾森斯塔特(Shmuel N.Eisenstadt)认为，现代规划最初在西方产生时，带来了独特的意识形态前提和制度前提。它也带来了人的自主性和未来的观念，并引发了对社会秩序、本体论秩序和政治秩序的前提及其合法性的质疑，即对社会的全面的反思意识。而且，现代性的反思意识几乎渗透于社会生活的方方面面，“现代方案中的反思意识，不仅集中在一个或几个社会中流行的超越图景和基本本体论概念的不同诠释的可能性之上，而且发展到质疑这类图景和与之相关的制度模式的给定性。它使人们意识到，许多这类图景和模式存在着，并且这类图景和概念的确可以争辩。”。正是这种反思意识促成了对传统的怀疑，对既定的制度模式、意识形态、政治与文化的前提等因素的质疑，并探索它们的各种可能性，这些反思也同样影响到个体的生存。在艾森斯塔特看来，现代性虽然起源于西方，但经历了两次世界性的扩张，现代性的第一轮扩张从19世纪到20世纪六七十年代，自20世纪到现在则是现代性的第二轮扩张，在现代性的这两轮扩张中，反思性都起到了重要的作用。艾森斯塔特的解释使我们感受到了反思意识的巨大作用，并研究它在塑造个体、现代社会和现代性中所发挥的作用。

从以上观点来看，西方学者对西方现代性特性的解释是各不相同的。阐释者的不同角度、不同学科、不同的研究方法都导致对西方现代性特性的不同理解。尽管如此，我们还是可以从中找出一些较为一致的理解。

人们对西方现代性基本特性的理解存在着很大的差别。本文主要把反传统、理性化和反思性作为现代性的基本特性，并从这些特性阐释西方现代性的含义。

谈到现代性，人们首先想到的可能就是传统，还可以联想到一些诸如“保守”、“落后”、“落伍”、“陈旧”、“危机”、“封建”等语汇。相反，当我们谈到现代、现代性的时候，我们可能联想到“进步”、“前进”、“革新”、“革命”、“创造”等语汇。当我们再进一步谈到传统与现代之间的关系时，我们的头脑中也许会涌现出一些诸如“断裂”、“鸿沟”、“对抗”、“对立”等语汇。由此可以发现，我们实际上已经无意识地把传统视为现代性的对立面和障碍，并欲除之而后快，尽管传统并不是如我们想像的那样充满了阻力，也并不像我们设想的那样能够从根本上铲除，但实际上，这些无意识的看法已经部分地决定了传统的命运。而且，现代性发展的历史也是传统遭受打击的历史。从这种意义上来说，断裂或者说反传统就是现代性的最主要的特性，这个特性在西方现代性的发展史上一再地显现出来。传统社会主要基于一种基本的、约定俗成的规定性，它规定了社会的基本秩序、道德的约束力、血缘性的家庭所发挥的决定作用、个体在社会中的位置和社会成员的基本世界观、价值观。同时经济的发展也基本上把个体固定了下来，但现代性的发展却打破了这些规定性。随着社会的全面转型，首先在经济上发生了重大的变革，传统式的对土地的依赖减弱了，代之的是商业社会的崛起和政治自由度的增强，并孕育了新的社会形态。社会所发生的这些变化削弱了传统的基础，传统的规定也逐渐失去了其赖以产生和发生作用的土壤。由于面临着新的环境，传统发生作用的条件也发生了变化，其影响减弱。对个体来说，经济上的变化打破了个体所受的束缚，个体能够自由或比较自由地流动，个体面临的选择和机会都增加了，这些因素使他体会到了传统的衰落，调整传统中的那些不适应社会发展的因素，并积极探索适合自己生存的各种可能。这样，无论社会还是个体都受到了传统的束缚，特别是传统对新的社会形态、社会秩序、社会制度、个体的世界观与价值观、个体自由的束缚。同时，社会和个体也开始质疑传统的合法性，甚至从根本上反对各个领域中的传统，这构成了西方现代性的重要特性。西方现代性对传统的社会关系、人际关系、家庭的冲击，在托克维尔、马克思、腾尼斯和涂尔干等古典社会学家的理论中都得到了淋漓尽致的描述和精辟的分析：在托克维尔看来，现代社会把个人分裂为“原子式”的存在;在马克思看来，现代社会是充满了阶级冲突和斗争的社会，它使“一切坚固的东西都烟消云散了”;在腾尼斯看来，现代社会冲垮了传统社会的“共同体”，并促使了它的瓦解;在涂尔干看来，劳动分工撕裂了完整的社会，也淡化了传统的人与人之间的密切关系。

理性化也是西方现代性的又一个基本特性。理性化是韦伯最初在描述资本主义发展时所使用的概念，也是他对西方现代性研究的重要贡献，经过众多学者的发挥，逐渐成为概括西方现代性特征的一个重要观念。韦伯认为，宗教能够提供对世界意义、生命意义的合理解释，也是行动意义的来源。因此，宗教不仅起着决定人生信仰、价值和方向的作用，还影响到人生道路的选择、人在现实中的行为。近代以来，西方社会出现了“理性化”的转变，伴随着资本主义的发展出现了宗教的衰微，其结果是人们信仰的坍塌。“理性化”的过程也就是

“除魅”的过程，现代社会面临着“专家没有灵魂，纵欲者没有心肝”的尴尬局面。韦伯把社会行动划分为传统行动、情感行动、价值合理的行动和目的合理的行动4种类型，其中后两种类型的社会行动在西方社会发挥了重要的作用。价值合理的行动类型的行动本身就体现了对终极意义和价值的追求，与行动者追求世界和人生意义的目的直接相关;目的合理的行动只是达到H的工具、手段和中介，行动本身并不与终极关怀挂钩。在西方社会中，价值合理的行动和目的合理的行动之间的冲突始终存在着，但随着宗教的衰弱和意义的“理性化”过程的展开，二者之问的分裂、冲突和矛盾加剧，其结果是前者受到挤压和排斥，后者则占据了主导的地位，二者之间的鸿沟难以弥合。目的合理性Ⅱ王可以称之为工具合理性、工具理性，受“客观因果法则”的制约，具有客观标准;但价值合理性缺乏客观的标准，是一种与主观有密切联系的理性。这样，人们为了达到某一目的，就会想尽一切办法、采用各种手段，通过算计来实现其目的，并且不必顺及信仰、价值、伦理、义务、责任、终极关怀、真实的情感等这些更为根本性的因素。韦伯认为实质理性和形式理性之间的关系与价值理性与工具理性之间的关系类似。在韦伯看来，工具理性在资本主义的产生和资本主义制度的形成过程中发挥了不可替代的作用。而且，在资本主义的发展中，工具理性的作用表现在科技、管理等社会的各个方面，其中在科技领域的表现最为明显。因此有学者干脆将科技理 性视为工具理性的代表，并且卣接以科技理性来取代工具理性，事实上二者之间是有区别的，并不能够直接画等号。工具理性、形式理性无节制地发展膨胀，结果成为一种压迫性的力量，导致了对价值理性和实质理性的挤压和排斥，并引发了西方现代社会的紧张，最终形成了韦伯所说的“理性的铁笼子”。因此，西方现代性的发展过程主要是“理性化”的发展过程，可以把“理性化”视为西方现代性的特性。

西方现代性的第三个特性是反思性。许多学者都把反思意识视为两方现代性的特性，实际上已经触及到了西方现代性和西方现代社会的根本：传统社会不但把个体固定在相对稳定的位置上，而且也基本上规定了个体对自然、社会、道德、他人和自我的理解;但现代社会把传统连根拔起，血缘和道德的作用遭到了空前的挑战，个体被置于各种选择的交会点上，现代社会在扩大了个体的自由、自主性和能动性的同时，也使个体开始质疑传统、既有的世界观与价值观、现存的政治秩序与社会安排，并反思其局限，这也是形成新的价值观、社会形态和制度的前提。反思意识小但促进了现代性的形成，而且还影响到现代人的思想意识和行为方式。反思的对象意识主要表现在三个方面：第一，对传统的反思，传统的世界观、价值观、伦理观和行为规范，传统的人与自然、社会、他人和自我的关系，都遭到了质疑，其局限性被表现出来，并可能引发激烈地冲破其束缚的思想意识和行为。第二，对知识的反思，社会系统知识的生产是社会再生产的组成部分和重要根据，当把这些知识运用于社会时，便促进了新质的形成，并对现代性产生了深刻的影响。对社会系统知识的反思和运用主要受到“权力的分化”、“价值的作用”、“未预期后果的影响”等因素的影响。第三，对秩序的反思，这里的秩序主要是指世界的秩序、人类生活环境的秩序、人类自身的秩序，以及这三者之间的关联，现代性反思、否定了秩序的“他者”，即混乱、不确定性、不合逻辑、非理性、不可协调性等，建立起了统一的、明晰的、确定的秩序，而设计、管理、征服都是必不可少的手段，这在“启蒙运动”中表现得尤为明显，并一直贯穿于现代性的发展之中。

从西方现代性概念的发展来看，从特征角度对现代性的阐释很有代表性，甚至可以说概括了西方现代性的主要方而，也揭示了西方现代性的重要含义。我们这里把反传统、理性化和反思性作为西方现代性的特性，并不意味着对其他特性的排斥。相反，反传统、理性化和反思性与西方现代性的其他特性相互补充、相互作用，并构成了多层次的、多维度的西方现代性的整体。作为现代性的有机组成部分和表征，审美现代性具有不可替代的作用，但理解审美现代性又离不开对现代性整体的把握，需要从现代性中寻找和分析审美现代性的起源和特征。因此，以上对西方现代性的理解就构成了我们分析西方的审美现代性的基础和前提，也为我们进一步分析西方的审美现代性开辟了通道。

如果按照外延的大小来排序的话，现代性、文化现代性、审美现代性是由大到小的三个概念。通常而言，现代性是一个包括了政治、经济、文化和制度等方面在内的综合体，文化现代性只是现代性的一个组成部分，而审美现代性也只是文化现代性的一个更小的组成部分，它被包含在现代性和文化现代性之中。因此，现代性为我们理解审美现代性提供了参照和重要前提，它也在塑造文化现代性和审美现代性方面起到了至关重要的作用。同样，我们在研究西方的审美现代性的时候，也要结合西方现代性的特性，这些特性不但决定了审美现代性的特性、内容，而且也决定了它们的具体存在形态。我们将从西方现代性的反传统、理性化和反思性三个特性出发，逐一分析它们对西方审美现代性的影响。

从反传统的视角来看，反传统不仅是西方现代性的基本特征，也是西方审美现代性的基本特征。从西方现代性的发展来看，反传统不仅贯穿了现代性的整个发展过程，而且还表现在政治、文化和审美等现代性的各个侧面。甚至可以说，反传统是西方审美现代性的动力和最显著的特征：反传统不仅决定r西方现代审美思想的变化，也是西方现代美学思潮与流派更替的重要基础和表现。在西方审美现代性的发展中，在西方现代文艺的具体门类和流派中，反传统几乎成了其合法性的最充足的根据及其发展的不二法门，从内容到形式莫不如此。而且，许多现代主义文艺流派的更替也是对自己之前的流派的否定，甚至发展成了不断否定的“新之传统”，

直到产生了与现代主义存在着很大距离的后现代主义，其实后现代主义审美思想也是审美现代性的反传统逻辑的自然延伸。正是在这一点上，西方审美现代性与西方现代性存在着相似性。但应该清楚，西方现代性主要反对西方传统的政治、伦理和制度等方面的预设;审美现代性主要反对的是现实主义、自然主义等审美传统，并建立起了以现代主义审美趣味为主导的审美范式。此外，还存在着西方现代性与审美现代性之问的对抗，这是西方审美现代性自浪漫主义产生时就确立起来的主题，并在经典的现代主义审美思潮中达到高峰。因此，反传统是西方审美现代性的动力和最基本的特征。

从理性化的视角来看，西方审美现代性是对理性化世界的反抗，对工具理性和异化的反抗，这种反抗是通过感性、非理性来实现的。随着西方现代性的逐渐展开，宗教的影响力式微，传统的价值观、伦理道德的影响都开始减弱，信仰出现了危机，尼采以“上帝死了”形象地概括当时人们的精神状况。在这种信仰危机中，审美现代性试图承担起信仰的任务，这也直接地影响到审美现代性的特征：“传统的现代主义试图以美学对生活的证明来代替宗教或道德;不但创造艺术，还要真正成为艺术一仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看，就像尼采明显农露的那样，这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术，走向心理：即不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而汴重心态。”西方现代性的重要特性是理性化，理性(特别是工具理性)的膨胀导致了理性的霸权，威胁到价值理性的存在，并形成了对感性、非理性的挤压。因此，反对理性(特别是工具理性)的霸权、反对科技对人的压迫、反对社会所造成的人的异化，成为西方审美现代性的普遍诉求。浪漫主义美学对自然、人的情感的重视，对工业、科技和西方文明的厌倦和反抗，都定下了西方审美现代性的基调，并在此后的西方现代审美思潮中屡屡表现出来，也成为西方审美现代性发展的主线。同时，也是从浪漫主义美学开始，西方现代性与审美现代性的矛盾、对抗和对立也逐渐表现出来。这种倾向在浪漫派文学中就表现得非常明显：它“转向过去和乌托邦，转向潜意识和幻念，转向不可思议和神秘，转向儿童和自然，转向梦幻和放肆，一言以蔽之……转向能把他们从失败的感受中解脱出来的种.种要求”。西方现代美学家对西方现代社会有许多概括：席勒称之为现代人精神分裂的时代;尼采称之为“上帝之死”的时代;荷尔德林称之为“贫困的时代”;海德格尔称之 为“无家可归”、“技术的时代”、“悬于深渊的时代”;马尔库塞称之为“单面人”的时代;福柯称之为“人之死”的时代，他们对现代理性化世界的抵制是显而易见的。在理性越位、信仰崩溃的世界上，西方审美现代性致力于对理想人的发掘：席勒以“游戏冲动”来弥合现代人感性与理性的分裂;海德格尔希望诗人为存在“去蔽”，以使人“诗意地栖居在大地上”;码尔库塞寄希望于从根本上改造感性和本能的“新感性”;福柯则通过他倡导的“生存美学”来获得人生的自由与自觉。实际上，美学产生时的最初的含义就是“感性学”，它强调感性的地位，希望通过感性来抑制理性，并试图建立起感性与理性之问的和谐。西方审美现代性则寄希望于感性、非理性对无节制地扩张的理性的反抗。弗·施莱格尔一语道破天机：“我不关心看不见的一切，只关心我能闻、能尝、能触、能刺激我全部官感的一切。”由此看来，西方审美现代性已把克服信仰危机作为自已的重要任务，通过感性、非理性来克服理性化世界，并形成了与西方现代性的对抗，这些特征贯穿于西方审美现代性的发展过程，在西方的现代美学流派上表现得也非常明显。

从反思意识的视角来看，西方审美现代性不但以审美的方式反思和表现了传统的局限性，而且其内部的各个派别电以反思的方式对待其他流派。问时，西方审美现代性还强烈地反抗西方现代性所确立的秩序、明晰、统一、规划，甚至反对西方现代性的一切束缚。从浪漫主义、现代主义和后现代主义的演变中可以发现西方审美现代性的这些特点。现代主义美学反思了传统，并得出了极端的结论：反对审美成为道德、真理、认识的工具和传声筒，而以审美独立相标榜;人与社会之间的关系是对立的;在人与人之间的关系上坚持“他人就是地狱”;自然并不是人类灵魂的理想栖息地;人与自我的关系是表里不一的对立关系。不但如此，西方审美现代性内部的各个流派也都通过反思(主要是反叛的策略)获得其合法性、发展的动力和灵感。现代主义美学是对浪漫主义美学所追求的有机论、和谐论和情感至上论的反思与反叛;后现代主义美学反思与反叛了现代主义美学的深度模式、精英意识、历史意识、独创性和对审美形式(特别是文字)功能的过度追求，表现出了平面性、通俗性、消费性、复制、断裂和对形象的消费，后现代主义也继承了现代主义的反思意识，并把这种反思意识推进到极端：不但反思了现代主义审美的局限，而且还反思了审美创造的局限，并由此展开了自己的创造(更多是实验)。其次，西方审美现代性还反思和否定了西方现代性对秩序的追求，它提倡不确定性、反逻辑、非理性，与在“启蒙运动”中建立起来并贯穿于西方现代性之中的明晰的、确定的秩序相对抗。现代主义的美学流

派都非常重视感性和非理性：意识流对流动的无意识的重视;象征主义对与心灵相对应的大自然神秘现象的开掘;超现实主义通过自动化写作致力于对梦幻、梦境的记录;精神分析美学重视白日梦、潜意识表现出来的真实性，而对日常生活中的表面现象则弃之不顾。通过这些探索，西方审美现代性为我们展现了世界的非理性、神秘、不可认识和不可控制的一面。从反思意识的角度看，西方审美现代性更多地展现出了与西方现代性之间的矛盾和对抗性。

西方现代设计 篇6

【关键词】西方现代艺术 传统艺术

1 西方现代艺术的萌动

西方现代艺术产生于19世纪60年代，然而，它的产生和发展有着多方面的时代及社会原因。西方现代艺术的产生有着深刻的政治、经济、文化及哲学思潮方面的影响。

19世纪末20世纪初，随着西方社会资本的急剧积累与工业化进程的加快，日益严峻的各种社会矛盾同时也不断威胁着整个社会。人们对传统的价值观念、道德观念、宗教信仰、思维方式及生活方式发生强烈的变化。艺术家们对当时的社会现实和艺术产生一种强烈的幻灭感，于是一种恐慌、彷徨、悲观、绝望、颓废厌世的心理以及对艺术的一种自卫情绪萌发出来，且表现形式多种多样，如，后印象主义、新印象主义、象征主义、新艺术运动等等。尽管形式的多样，但在精神主旨上是相同的，都是艺术家们在这个充满纷争战乱的时代里为了暂时逃避尘世的纷扰与恐惧而寻求精神上的解脱与归宿，这也表现出当时艺术家们对精神和艺术所面临危机的消极与无奈。

自19世纪下半叶开始，欧洲许多国家开始了工业化的进程，工业革命的爆发是西方现代艺术设计诞生的一个最重要的原因。深刻地影响了艺术的发展，艺术家们的思想开始发生裂变，正是这种种裂变的结果导致了西方现代艺术的出现。

2 现代艺术对传统艺术的反叛与突破

西方现代艺术主要是强调对传统艺术的反叛与颠覆。20世纪初，在以“为艺术而艺术”为旗帜的指引下，一场艺术上的视觉革命在欧洲席卷开来。西方传统艺术与现代艺术之间在艺术观念上有着根本的差别，而艺术观念的差异直接影响人们对艺术现象、艺术流派及艺术作品的认识、评价和接受。西方传统艺术自远古产生开始就注重实用、物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达高峰。文艺复兴后期，美术学院体系逐步形成，它追求庄严、静穆、单纯、和谐的古典意蕴，强调理性、形式和类型的表现，忽视艺术家的灵性、感性与情趣的表达，只注重忠实地描绘自然及周围人物、事物，形成了西方传统艺术观念，即艺术是以能够客观、准确的模仿再现真实的客观对象为主要职责。人们对艺术作品的审美标准首先就是对客观对象描绘的真实性，在他们看来，艺术如果不能真实的模仿客观对象就不能称之为艺术。然而对于西方现代艺术来说，这种在趣味上注重理性的、形式上注重写实、效果上追求再现真实及画面优雅和谐的传统艺术，有着某种艺术上的不纯粹性、功利性、描述性及被动性，忽视了艺术主体的自我表现及精神追求，而单单是为社会、为神、为人的生活、为政治斗争等服务，从而使绘画成为统治阶级在意识形态上的一种工具。

自19世纪末到20世纪初以来，随着社会环境的巨大改变，那种技术性的、“贴标签”式的传统艺术，正在被现代新兴的技术所取代。如1839年摄影术的诞生，对于以模仿再现为主要职责的西方传统艺术来说无非是一个巨大的威胁和挑战。同时，异域文化的流入也在撼动着传统艺术观念。如中国水墨书法和日本的浮世绘版画艺术流入西方，艺术家们深深地为东方艺术的表现性、平面性及写意性的艺术魅力所感染。他们意识到模仿写实仅仅是一种艺术观，艺术不仅是要表现客观存在的真实，更重要的是要表现主观情感的真实，只有突破这种传统的艺术观念，艺术才能发展到一个新领域、新天地。于是西方艺术家们宣称艺术是为完善艺术自身而独立存在的，艺术不再为谁服务，不在做自然的奴仆，这就预示着西方现代艺术的价值观与传统艺术价值观的决裂。

结语

西方现代艺术被誉为是畸形社会中产生的畸形美学趣味，其非理性、裂变性、荒诞性是它的一个显著特征，对传统艺术的反叛与颠覆则是它的本质和精神追求。现代艺术的客观化趋势，遵循理性主义的特性与当时社会工业化进程中标准化、机械化的大机器批量生产的要求正好合拍。现代艺术以非理性的艺术形象、艺术观念和创作方法来反非理性的社会和现实，它的产生并不是艺术发展上的胡闹、堕落和叛乱，相反，在某种程度上它的出现适应了时代发展的需要。现代艺术是西方现代社会和现代精神生活的重要写照，有着不可忽视的社会的、历史的审美价值，同时也是艺术发展史上的一个重要突破。

参考文献

[1]（英）郝伯特·里德，朱伯雄，曹剑译.现代艺术哲学[M].天津：百花文艺出版社，1999.

西方现代设计 篇7

随着我国国际地位的不断提高, 各种国际性的文化活动相继在中国举行, 中华文化越来越受到世界的认同和关注。作为信息和文化传播的载体, 平面设计占重要的地位, 而包含于平面设计中的字体设计作为视觉语言的基础之一, 在信息的传达中所起的作用远比过去要重要得多。中国的汉字伴随着视觉艺术的发展, 越来越多地受到人们的关注并成为国家宣传工作的重要符号。在中国国内视觉传达的设计环境中, 拉丁字母在设计作品时大量出现, 汉字在国内的设计中并不占主流地位, 这是由于国外字体设计研究相对成熟, 现代设计理念由西方起源并占主导地位所导致的结果。东西方字体形态间也有着各自不同的风格特点和流派, 更有各自的历史环境和文化差异。因此在国际化大发展的今天, 汉字形态的设计研究对于当今的视觉设计师具有重要的现实意义。

二、中西字体文化背景与差异

文字是伴随人类文明发展的产物, 经过几千年的发展, 形成了东、西方文字的两大体系。其中, 中国汉字和拉丁文字最具有代表性。中国与西方在字体设计上都有相同的特征:它们都是起源于象形文字, 但却在发展中呈现出不同的特点, 中国汉字从原始时期就已发现了汉字的雏形, 发展到今天, 它已然是迄今为止世界上独有的象形文字, 而西方的拉丁文被抽象的字母所代替。早期的拉丁文被广泛地用于平面、书籍、建筑等多个设计领域。

图2西方文字早期的象形文字

中国和西方由于不同的地理、历史、发展过程等诸多影响使各个民族都形成了自己的文化审美趋向, 因而东西方在字体表现上也出现了差异。特别是西方工业革命以后, 字体设计达到了空前的发展期。英国工艺美术运动和最早出现在法国而具有国际性影响的新艺术运动, 对现代汉字的发展也起到了重大的影响。这些因素都使得西方文字在历史的不同时期出现了不同的变化, 受到艺术创新与流行文化的影响, 造就出种种多样的字体。

(一) 中西字体形式特点与差异

汉字是形意文字的代表, 具有特有的象形和符号体系, 笔划构成繁多。随着历史与汉字书法艺术的演变与流传, 中国人赋于汉字更多的文化韵味和民族特性, 形成了具有独特意象的设计之美。

西方的文字虽然也来源于自然界基本的造型, 但是经过发展, 呈现出一种笔画简单、形式结构抽象的表音文字系列, 并且在历史的发展中, 追求形式上的和谐, 变化灵活, 形成了千差万别、不胜枚举的形式。

(二) 中西字体设计方法的差异

西方的字体设计是以几何形理性设计为前提的, 而汉字不同, 它是感性与经验的总结。汉字字体设计与中国的书法艺术是密切相关的, 在汉字设计里, 字形的设计无法通过局部体现, 而必须是一个整体, 横、竖、撇、点等组合的形态在结构上都能体现汉字独有的韵律与节奏感, 这种节奏感当书法家通过书法表达时, 更能看出汉字的韵与神。拉丁字母则运用几何形以更加科学严谨的方法进行设计, 随着后期“包豪斯”的进一步规范和影响, 构图更追求理性和规整, 造型简单流畅, 在装饰上可变性和操作性极强, 更具灵活性、符号化、抽象化。

三、现代设计背景下的字体设计

字体作为视觉传达系统极其重要的工具, 在不同的文化背景下均扮演着重要的角色。现代设计是伴随贯穿并主导20世纪设计界的现代主义运动而产生的, 现代平面设计作为现代设计的重要组成部分, 也必然受到现代主义相关理论的影响。在现代设计中, 简单流畅而明快的画面或形体成为时代的主流, 在视觉媒体中出现了大量简单明了的图形, 他们或代替了文字, 或与文字结合, 表达着直接或间接的信息。这使得汉字设计更需要打破其常规而创造一种更新奇的形象出现在人们面前。

(一) 读图时代对字体设计发展的需求与新的设计背景下的设计思考

现代社会有一个非常重要的特征, 即读图已经成为人们获得信息的一种主要形式。在现代的传播媒体上, 从广告、海报到传单、标志, 都凸显着图文表达的重要性, 图形以其更直接的醒目的形式出现在人们面前, 并担负着20世纪非常重要的表达任务。在当下的文化传播环境中, 如果我们的汉字设计能够打破单一的文字限制, 那么更加有利于信息的直接传播和表达。

汉字是高度概念化的图形符号, 字体设计是人们创造符号的方法, 也是构成人类艺术文化的重要部分。随着时代的发展与电脑辅助设计的普及, 传媒的扩展与变化对字体的设计与开发提出了更高的要求, 迅速膨胀的信息环境要求更多更新的字体出现。

在信息爆炸的时代背景下, 设计的发展和数码技术的应用为设计提供了更多的可能性, 而如何让文字赋予更多的意义, 成为新时代字体设计的要求。汉字的发展本身也要接纳多种文化, 如何吸收前人留下的丰富的字体设计遗产, 积极汲取外来文化的精华, 借鉴西方字体设计的理念、特点、优点, 打破常规, 创造某种使人意想不到的新的形象, 完善我们当代的字体设计, 需要不断的探索。从图形的角度研究文字的设计, 把文字与图形进行有效结合, 或许能为现代字体设计的发展探索出一条更具创意的道路。

四、字体创意设计的表现

(一) 字体设计理念的表现

图形语言以其直观和表达丰富的特性而达到信息传播的目的, 在平面设计的传播和表达中占有重要的地位。图形在创意过程中运用视觉形象进行的创造性思维在西方平面设计的表现上已得到充分的验证。对于现代中国平面设计而言, 平面设计的现代理念应当建立在对传统设计观念的理解和创新上。汉字具有极其厚重的文化内涵, 是汉民族传统文化的优秀代表, 当我们把西方设计理念融入到以汉字为主体的平面设计作品时, 就能使设计作品既体现出现代主义的创新又散发着传统文化的韵味。我们应积极探索传统文化的内涵和时代背景, 将现代图形设计的理念与传统文字进行有机的结合, 才能形成属于我们自己的民族设计风格。在对文字进行设计时要有确定的设计理念和正确的表现手法, 在根据设计的相关要求确定平面设计的整体方案的前提下, 设计者应确定汉字元素的应用思路。由于不同的汉字和组合的方式可表现不同的意义、内容和情感, 因此在动手进入设计之前, 应根据设计需要传达的信息和表现的真正意义做充分准备, 对于设计事物的本身做到充分认知和分析思考, 初步确定选择汉字的范围。在做汉字与图形的表现时, 要善于发现文字与图形, 文字与文字之间的联系, 表现的手法可单一也可做多种组合。充分的准备和分析后, 通过设计者富有感染力的设计手段或加入设计情感, 让理性的文字与感性的图形相融合, 使文字更加具有艺术性和张力。

(二) 字体语言的图形表现

从新时期字体设计的大量案例中看, 我们大致可归结出以下几种设计方法, 即字体形态图形化、字体形态符号化、字体形态拟人化等。所谓“字体形态图形化”即在保持汉字基本形态不变的基础上对汉字的某部分做图形化变形或图形替代, 通过汉字与图形的结合完成对汉字本身意义的表达。图形化的代替方式的多样性决定了此种设计方法的艺术表现的丰富, 代替的图形既可以是图也可以是以符号为主题的字母, 表达方法的维度辐射范围极广, 形式灵活, 极富表现力。“汉字形态符号化”即在保持汉字本身辨识度的前提下对汉字的整体形象做夸张化的变形, 这样的字体设计既是文字符号又具有赏心悦目的图画形象, 能够达到跨民族跨文化信息高效传播的设计目的。这种表现方法可从文字本身考虑, 亦可对文字需要表达的设计内容做引申的研究。在当今国内的设计作品中有极多作品从人的角度考虑, 字体设计的拟人形象化使观赏者产生丰富的联想, 使设计作品深入观者脑海。

字体图形作为一种客观的表达形式, 在视觉传达设计中据有重要的位置。现代图形设计注重的是如何达到更好的信息传播与受众交流, 而文字作为一种文化的表征符号, 在进行字体创意时必须与现代的图形设计理念结合起来, 才能创作出符合时代需要的字体设计, 体现出设计的本质属性和它的表现形式。

五、结语

在平面设计中, 字体设计占有着非常重要的作用, 汉字和拉丁字母是东西方两种完全不同的字体, 各有其不同的结构和设计特征, 但都表现着相同的设计美感和表达规律。随着经济全球化步伐的加快, 文化也面临着全球化的困境, 民族和传统的文化逐渐消失, 国际化的观念和文化更加深入人心。在现代设计中, 带有传统文化符号的设计越来越多的出现在人们的视线中, 这既体现了设计师们对于传统文化的怀念和珍惜又反映出设计师们对带有传统符号的本土设计的思考。基于种种原因, 汉字的字体设计发展相对拉丁文的发展是远远不足的, 在字体的符号意义与图形关系的探索中, 我们应继续学习与实践, 使汉字设计做到更富于感染性、更加准确、更符合时代与观众对字体设计的要求。

参考文献

[1]王受之.世界平面设计史[M].北京:中国青年出版社, 2002.

[2]李砚祖.视觉传达设计的历史与美学[M].北京:中国人民大学出版社, 2000.

[3]曹方.现代汉字艺术设计[M].南京:江苏美术出版社, 2003.

[4]刘志诚.汉字与华夏文化[M].成都:巴蜀出版社, 2005.

[5]潘鲁生.汉字装饰[M].成都:中国轻工业出版社, 2000.

西方现代设计 篇8

远古时代是美术的萌芽阶段, 是美术的前期。在这个阶段人类有节奏的语言还未产生, 人们用绘画语言符号来表达人与人的关系、人与自然的关系、人与宇宙的关系。这时期的绘画在当时来说是纯粹的绘画语言符号形式。

在西方, 大批远古绘画作品在欧洲被发现, 而中国大概也在同一时期产生了最早的绘画作品, 在距今3万年左右的山西省朔县峙峪旧石器时代晚期遗址中, 发现了一件刻着似为羚羊、飞鸟和猎人等图像的兽骨片, 猎人以此寄寓猎获野兽的意想和愿望。这种刻有仿生图像作品的出现, 为绘画的产生揭开了序幕。

二、中西方古代原始绘画的比较

由于远古时代的原始人类尚处在同大自然斗争的人类童年时代, 为自身生存和再生产艰难的寻求方法和途径, 对待绘画中美观及装饰目的的多元化风格诠释的经验是无意识的, 所以原始绘画风格多显纯朴、生动。这也正是纯粹、单纯的心理状态所描绘出的绘画形态。

中国原始绘画笔触大胆、质朴, 形象简练概括, 一步到位, 想象力及平面性极强, 画面极具表现力。而西方原始绘画到了一定时期已经开始变得具像, 有立体表现, 能够非常巧妙地用简练的线条写实的手法, 描绘出栩栩如生的人物, 优美自如。在今天, 从事设计工作的人越来越多, 为什么能像古代原始人类一样表达纯粹创意的却寥寥无几呢?思考的太多, 顾忌太多, 作品反而失去了纯朴、生动、直接, 失去了事物最初的状态。

三、现代动画设计风格的发展趋势

动画 (Animating) , 在英文词典中的解释是“赋予生命”的意思, 它是创造生命的手段, 使得原本没有生命的形象获得生命与性格。

现代动画设计风格逐渐趋向于汲取原始绘画风格质朴的线性结构, 逐渐形成了现代技术与原始风格合一的动画设计风格, 模仿原始手绘风格。它具有独特的历史空间性, 具有独特的艺术表现魅力。正是这种类似原始绘画的表现手法和线条语言, 让我们体味到了别样的原生态的艺术感受, 它区别于现代技术与艺术联姻的直接性产物, 几乎让我们看不到技术性的痕迹, 直接的享受艺术自然的原本状态。

四、中西方古代原始绘画对现代动画设计风格的影响

原始绘画作为人类绘画的幼儿期, 在绘画动机、造型、色彩以及绘画形式美感等方面对现代动画设计风格有重要的借鉴作用。

现代动画设计风格对原始绘画艺术风格的借鉴, 使得相隔几万年的现代动画设计风格与原始绘画艺术风格两者有诸多一致的地方, 都主要使用色彩、线条和平面构图作为基本技法, 不是纯客观地再现自然, 而是在创作中加入了更多的主观情感因素, 具有强烈的抽象性和象征性。

(一) 形象

古代绘画由于技术条件所限, 无法做到完全逼真的还原真实形象, 但是人们将丰富的想象力运用在形象上, 使得作品抽象, 但依旧可以表达出强烈的感知效果, 当代很多动画作品在这方面都借鉴了这种手法。

(二) 技术

古代绘画的技术限制, 使得作品不能纯客观地再现自然, 这就需要在创作作品时, 使用不同的手法来表现主题, 比如岩画、壁画、石阵等, 这种具有表征意义的手法, 对现代动画设计有着深刻的影响, 比如现在很多动画片的种类, 使用水墨、手绘、粘土等方法来制作。

(三) 情感

远古绘画一种重要目的就是用来交流和表达情感, 尤其在语言和文字不丰富的时期, 这种作用较今天更加明显, 其实这也是绘画作品的最主要作用之一。虽然现代社会文字和语言极大发展, 但是艺术作为人类表达感情的手段这一现实正在重构, 现代动画作品已经不止是娱乐的方式, 也越来越多的开始往表达丰富感情的角度在发展, 很有一种返璞归真的意味。

五、结论

现代艺术与西方现代园林 篇9

关键词：园林景观,现代园林,现代艺术,景观环境

19世纪,现代主义艺术思潮席卷整个西方世界。对于现代主义运动中的建筑师而言,园林景观是某种与他们痴迷的功能、秩序、进步和机器时代不那么相协调的东西。在现代设计的发源地——包豪斯(Bauhaus)中就没有园林景观课程,在现代主义建筑的设计图纸上,景观元素的设计一般都是没有任何形式特点的自然式、点缀式的植物种植。

直到二战之后才出现了一些有影响的现代主义园林景观师,此时园林景观的思潮才有可能作为一种艺术思潮来讨论。这个时代的杰出人物托马斯·丘奇(Thomas Church)、劳伦斯·哈普林、盖瑞特·埃克博、野口勇(Isamu Noguchi)、路易斯·巴拉甘(Luis Baragan)、丹·凯利(Dan Kaley)的许多景观作品,例如哈普林的“城市瀑布”、丘的肾形泳池,在园林景观专业中已经成为永久的经典,但是它们在专业外的艺术影响力并不那么明显。在某种程度上,20世纪前期的园林景观学甚至滑出了现代艺术史学家们的视野,这一时期的设计者们大都依然沉湎于历史传统的遗留和寻觅中。

现代园林景观学相对于现代艺术和现代建筑而言,在艺术追求上是相对滞后的。彼得·拉茨认为除了个别园林以外,大多数现代景观缺少一种真正理智的与现代主义的对话,而是流于表面的一种尝试。斯蒂芬妮·罗斯(Stephanie Ross)则认为不论是胆怯的缘故,还是实用主义或者面向市场的实际原因,总之,现代园林和景观设计没有融入到现代主义运动中去,错失了现代主义艺术运动中的许多机会,因此未能发展出一种前卫的景观艺术。这一艺术探索上的真空是由像罗伯特·史密森、理查德·朗、沃尔特·德·玛丽亚这样的大地艺术家填补的。

20世纪60年代末的美国,许多艺术家为了反对技术时代对艺术品的不断复制,反对人工化、塑料化的美学和无情的艺术商业化趋势,逃离美术馆和公共广场,将他们的作品置于远离文明之地的沙漠和旷野中,掀起了一股大地艺术运动的潮流。如同传统园林一样,它们致力于与场所建立联系;如同传统园林一样,它们可以是形式上的;如同传统园林一样,它们可以是美丽或者崇高的。总的说来,大地艺术作品以一种新颖的、意味深长的、出人意料的形象促使我们去深入思考自然本身,思考我们与自然的关系,思考自然与艺术的关系。

如此看来,大地艺术家们似乎已经从景观设计师们那里窃取了景观艺术传统中令人瞩目的中心地位,因为许多景观设计师的设计实例的确不能与其他艺术领域中的发展保持同步。但是,正如宾夕法尼亚大学景观系前系主任亨特(John Hunt)所指出的,我们不能认同现在对景观建筑学和大地艺术不加区分的专业现状。现代园林景观学是一个从区域的战略规划到庭院设计,从生态恢复重建到历史时代设计,从公共广场到私人花园图案设计的综合复杂的专业,它需要对功能、社会、生态因素和艺术品质作平衡考虑。由此,我们就不能继续认同园林景观学应当完全追随其他艺术列车的观点。许多园林景观设计师尊重大地艺术家以及它们的作品,认同他们作为与大地和自然一起工作的艺术家也有着与自己相似的人文关怀,但是实践中各种因素的苛求阻止了他们将尊重转化为效仿,这也是为什么园林不等同于艺术的原因。

然而,传统的园林景观设计一直以来都被看作是艺术的一个分支。在自然风景园和画意理论在西方传统园林设计中占据统治地位的时代,绘画与景观设计之间的关系无疑是不可分割的。英国风景园林设计师们置意大利和法国规整园林的几何秩序于不顾,将风景画家克劳德·洛兰(Claude Lorrain)、普珊(Poussin)、萨尔瓦托·罗萨(Salvator Rosa)和霍贝玛(Hobbema)的绘画习作当作他们模仿的原型。可以说,没有风景画派的发展,就不会有英国自然风景园林学派的诞生,而现代主义先驱之一的罗伯特·布雷·马克思(Roberto Burle Marx)的绘画和园林设计充分体现了这两个领域密切相关而又相似的成就与风格。他在园林设计中的绘画式平面无疑是与其受到立体主义、表现主义影响的抽象画风紧密相连的。抽象的块面、有机的曲线,展现了整体美、抽象美、图案美。

相类似的,在当代园林设计作品中,玛莎·施瓦茨设计的斯特拉花园(Stella Garden)就是一个受到艺术家弗兰克·斯特拉(Frank Stella)在20世纪70年代创作的浮雕画的启发而设计的园林。园林中的主要元素就是在砾石基底之上的许多色彩亮丽的树脂玻璃碎片,从中可以看出二者对过程和材料同样的强调以及相近的形式构成思想和手法。

美国景观设计师彼得·沃克和乔治·哈格里夫斯等人就明显受到了艺术世界中其他领域发展而来的极少主义语言的影响,他们强调的是对原始结构的形式回归,回归基本的形式、秩序和结构。极少主义的作品中绝对客观的形象是绝对抽象主义情感的体现,它对再现艺术形式的排除,对立体主义基本形式的推崇是扎根于欧洲结构主义的传统中的。他们的景观设计作品运用简单的形体、重复、几何化的结构将自然材料以一种新的结构组合在一起,产生一种新意味的视觉综合体验。

而玛莎·施瓦茨则受到波普艺术的影响,她的设计作品否定了材料的真实性,以戏谑代替严肃,复杂代替简单,现代主义景观中的呆板与理性被设计者抛却了。施瓦茨以艺术的构思与形式表达了对景观新的理解:景观是一个人造或人工修饰空间的集合,它是公共生活的基础和背景,是与生活相关的艺术品。她在设计中对日常用品这一素材的使用明显可以追溯到杜尚的“泉”。

这些园林景观设计师在功能和美观的基础上赋予了作品意味深长的艺术气质。在表现风格上,这些活跃的试验与19世纪的新古典主义景观有着相似之处,二者同样为视觉艺术所启发,同样强调几何图形的运用而不是所谓的自然主义风格。在这里,个人的想象力综合了现代主义完善的功能关怀,艺术的思索将现代景观中的社会要素视为创作的机会而不是对它的制约,艺术在创造独特景观环境上的作用重新确立和深化了。但此时的艺术是设计的激励,而不是先验的形式主宰。这些景观设计师的作品突破了任何一种传统意义上的园林范畴,使得专业的革新不再是规则式和不规则式之间微妙的平衡,并为现代景观艺术提供了不断前进的动力和方向。

参考文献

[1]王向荣.生态与艺术的结合——德国景观设计师彼得拉茨的景观设计理论与实践[J].中国园林,2001(2):76-77.

[2]王向荣,林箐.现代雕塑与现代景观设计[J].世界建筑,2002(7):42.

[3]费菁.极少主义绘画与雕塑[J].世界建筑,1998(1):70.

[4]侯冬炜.回归自然与场所——早期现代主义与西方景观设计的回顾与思索[J].新建筑,2003(4):27.

现代西方哲学的转向 篇10

关键词：现代西方哲学,“能否思想”,“有无意义”,哲学转向,哲学观变革

对于西方哲学的发展历程, 存在着一个公认的说法, 即西方哲学从诞生以来, 共经历了两次被称为“转向”的研究主题的切换。第一次转向是从古代的本体论哲学到近代哲学的认识论转向, 第二次转向是从近代的认识论转向现代哲学的语言转向。对西方哲学发展历程作出这样的表述和理解, 已经成为理论界的思想背景, 成为人们对西方哲学理解的一种共识性认识。

现代西方哲学的转向不仅仅是语言学转向这一单一的运思之路而是具有转向的多重路径的, 包括语言学转向、生存论转向等。并且这些多重路径转向的深层根据是哲学观的变革, 哲学观的变革却是依据着西方哲学“从能否思想”到“有无意义”的内在发展逻辑的轨迹。

一、哲学的转向

通过对哲学史发展历程的逻辑梳理, 可以看出西方哲学不是沿着一个方向按部就班发展的。哲学转向实际上就是其内在的发展逻辑起作用的结果, 表现为哲学问题的思考方式和角度的转换, 标志着哲学向着纵深方向的发展。整个西方哲学经历了本体论、认识论的过程, 从而走向了现代。哲学的转向表征着哲学的发展逻辑, 同时更表征了哲学对人类思维发展历史的总结。西方哲学从自身发出对“有无意义”的追问, 研究意义世界的哲学超越了近代哲学的理性主义内容和模式, 成为面向人类生活和人生意义的哲学。这种对“意义”的追问寓于现代色彩缤纷的哲学形态之中, 使这些哲学在共同的发展轨迹上生成不同的表现形式。换言之, 现代哲学流派史在从不同的维度上追问“有无意义”问题, 都以对意义的揭示作为展开自己哲学思想的前提, 共同遵循了西方哲学从“能否思想”到“有无意义”的发展轨迹。

认定某种哲学转向的意义, 一个确定的理论预设就是在它之前存在着某种系统完整、影响深远、形式确定的学说路线或思维方式, 而这种学说又确立了一种与之不同的另一种新型的哲学体系或路线, 这些不同有的体现在研究对象上, 有的体现在研究思路上, 有的体现在思维方式上, 更多的体现在立场观点和解释模式上。

对逻辑和语言的重视是西方哲学自古以来的传统。通过用逻辑的方式分析语言后, 他们认识到传统本体论的命题、陈述、概念、范畴, 甚至于本体论问题本身只是一种虚假的预设, 是应该予以清除和否定的, 哲学中正是有这样的假问题, 才会含混不清。虽然, 他们对传统本体论采取这样激烈的否定态度, 但在他们实施这种语言转向的过程中, 又总是涉及到语言与实在、世界的关系等本体论问题, 这个问题又与思想是否与对象具有一致性的认识论相关, 实际上, 他们仍然保持了知识论的传统, 这是“语言转向”的表层含义。更为深层次的意义在于语言之为语言表征着世界是为我的存在。

从哲学转向的视角看, 从人的生存的角度从事哲学研究, 其意义丝毫不亚于语言转向。生存哲学的转向与语言哲学转向不同之处在于, 语言哲学采取拒斥本体论的方式实现了革新, 而生存哲学则采取扬弃认识论的进路, 对人的生命的意义进行阐释。他们反对自苏格拉底、柏拉图以来的传统哲学对理性和真理特别是对“思”的过分强调, 将充满生机的本体论问题逐渐演变成为僵化的认识论问题———“能否思想”, 这使哲学的道路越走越窄。他们从根本上反对传统哲学两个世界的划分, 认为世界只有一个, 就是人生存在其中的、由人的活动建构和生成的人化世界。哲学所追求的最高实体和终极价值也正是人存在的意义, 他们认为个体人是否能创造有意义的生活, 是现代人面临的根本性问题, 因而, 在摒弃对于所谓自然世界的追问之后, 人们发现, 生活意义问题的澄明是一项具有空前难度的难题, 所以, 现代西方哲学一直经历着这样一场历史性的变革, 这场演变是哲学的真实性判断根据和原则的根本性转变, 是包含着哲学观以及思维方式在内的哲学范式的整体性转变。生存哲学对于超越传统哲学实现哲学转向具有积极的意义, 是西方哲学从“能否思想”到“有无意义”的基本逻辑的典型呈现。然而, 这些观点也因缺乏坚实的基础和实践性的证明, 而留于空谈。同时它的许多观点也被一些“后现代主义”者批评为一种“人类中心主义”。无论如何, 生存哲学给我们开创了一个新的理解哲学的维度, 如何吸收其中的合理成分, 在它的基础上对其进行新的研究, 这也是一个值得深思的问题。

实践转向无疑是马克思开启的, 马克思实践转向也是从对传统本体论和认识论的批判继承开始的。马克思认为没有实践作为人类与自然之间相互作用的中介, 无论是“自然的真正的本体论”还是“人的激情的本体论”都不会得到确立, 实践正是人的本质力量的确证方式, 也正是实践给人生命以不同于其他物的意义。在标志着马克思哲学革命起点的《关于费尔巴哈的提纲》中, 马克思更是把实践的观点作为新唯物主义区别于旧唯物主义和唯心主义的根本标志。“哲学家们只是用不同的方式解释世界, 而问题在于改变世界。”马克思确信:“全部社会生活在本质上是实践的, 凡是把理论引向神秘主义的神秘东西, 都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”在对传统的“能否思想”的认识方式进行批判后, 马克思认为:“人的思维是否具有客观的真理性, 这不是一个理论的问题, 而是一个实践的问题。人应该在实践中证明自己思维的真理性, 即自己思维的现实性和力量, 自己思维的此岸性。”实践哲学将实践置于逻辑先在的地位, 以实践为中介去统摄各种杂多的要素, 消解了精神与物质, 思维与存在, 主体与客体的对立, 用实践来说明人的生存之“意义”。

二、哲学观的变革

哲学的转向往往和另外一个问题联系在一起, 这就是哲学观的变革。如果说现当代哲学是一场整体性的转向, 那么它首先是、也应该是哲学观的变革, 也只有理解了哲学观的变革, 才能从根本上理解现当代哲学的转向。

哲学观可以简单地理解为追问和回答“哲学究竟是什么”。而哲学究竟是什么, 现代西方哲学给出了多种回答:哲学是治疗人精神疾病的良药、哲学是语言的误用……无论现代西方哲学家告诉我们哲学是什么, 这里面都有一个隐含的前提性问题:哲学是关涉人的, 更确切说来, 哲学是关涉人的意义的。我们都知道哲学由黑格尔哲学的终结走向了现代。在前黑格尔哲学的研究视域中, 哲学无疑就是人的认识能力, 无论是笛卡尔在形而上学也就是哲学领域的“我思故我在”所确立的“思”对“在”的先在性, 还是康德哲学所确立的人类认识的“纯形式”, 都是在探讨人类的思维能力, 也就是“能否思想”的问题。现代西方哲学自黑格尔哲学以后走上了新的发展路径, 再次追问哲学是什么。这时的哲学已经不再偏重于人的认识能力, 而是将自己的着力点放在人的精神的终极关怀上面, 哲学表现为人的真实的生活世界, 表现为人生命的尊严和价值, 更表现为人所独具的“意义”世界。现代西方哲学哲学观的变革, 何以发生呢?原因始于巴门尼德而终结于黑格尔的“能否思想”存在着“生存论缺环”, 包含着“对人的生存价值和意义的根本威胁”。所以现代哲学才会在“从关心人体世界到关怀人间世界时, 明确提出了人的生命的意义问题”。但是, 从某种意义上讲, 今天存在于人身上的所有深具人性的东西都是从来就有的, 只是这些东西在我们身上历经危机后, 已发生了改动、溶解、再生。这是一切事物, 也包括哲学这一“事物”发展的法则。所以, 现代哲学哲学观的变革不仅仅是对传统哲学所陷入的危机与困境的拯救, 它更深层地源于“能否思想”的本性, 它是两千多年来哲学“智慧之爱”的积淀。换言之, 人的生命的意义一直是西方哲学家苦苦探究的主题, 离开人生意义的寻求就无所谓智慧。

哲学观的变革既是哲学转向的观念前提, 是其中或显或隐的内在的影响着哲学理解活动的一些观念;同时, 在某种程度上, 它又构成了对哲学的时代变革的解释, 成为使哲学成为时代精神的精华的思想成果。哲学观是不断发展的, 是哲学面向时代、理解时代的产物, 从这个意义上说, 哲学观作为一种哲学意识滞后于时代的变革。时代的变革也不可能自发地引起哲学的变革, 而是要求哲学以一种反思的态度对待变化的时代, 因此, “作为思想把握的时代”, 哲学也必须要体现为哲学观。哲学观的变革在哲学的变革中应该是前导性的, 又以自身的方式反映了整个哲学的变革。

作为哲学变革的前导, 哲学观的变革在现代西方哲学中正是体现在哲学从“能否思想”到“有无意义”的内在逻辑的转换。这种变革首先体现在思维方式上。传统哲学受主客二分的思维方式的影响。现代西方哲学正是基于对传统哲学观的“能否思想”的认识论模式的反叛, 坚决反对以主客二分的方式定位人与世界的关系, 不再把世界当作独立于人之外的客观性的存在, 世界就是人的世界, 人也就是在世界中的人, 世界正是因其对人的生活有意义才获得其真实存在的意义的。现代西方哲学强调的是世界的属人性, 在人的世界中, 突出地强调人之为人的“意义”。同时传统哲学的理性至上的观念造成了独断性, 使哲学灵魂———批判性的精神处于被削弱的境地, 即使在传统哲学中有某些怀疑和批判的影子的出现, 但是却只是为后来的独断的出现做出思想铺垫而已。晚期希腊哲学的怀疑主义之后正是思想禁锢森严的中世纪哲学的出现, 康德刚刚开始了批判的萌芽, 黑格尔就将哲学的理性主义的独断贯彻到了极点。正是因为这种理性主义忽视了人, 忽视了人存在的意义, 才造成了严重的缺失。现代西方哲学看到了这种困境, 与之相反, 相对主义的观念在现代西方哲学的各种思潮中普遍兴盛起来, 这种相对主义突破了以往只是局限于认识论领域的怀疑主义, 而是将这种相对主义直接导向了存在论的虚无主义。

现代西方哲学看到了传统哲学在单纯追求“能否思想”的过程中所表露的生存论缺失。为了还人以本来的真实生活与生活的价值, 将自己的触角深入到了人的“意义世界”, 体现了当代哲学对人的生活的真实思考以及思维范式的转换。当他们引领哲学走向另一条道路的时候, 无疑也将人们引向了另一个极端。在这种形式之下, 原来确定的“有无意义”变得问题重重, 哲学也因此变得困难重重。人的“意义”尚不确定, 研究人的生存之意义的学问———哲学的合理性又何在呢?哲学观的变革看起来带给人们的不是令人愉快的辉煌, 而是挥之不去的困境。人们甚至嘲讽哲学:这就是哲学应有的位置。我们认为这不是哲学观的变革本身所造成的, 而是一种能够取代传统哲学的理念尚未完全形成所造成的。现代西方哲学哲学观变革的实质就在于西方哲学内在的从“能否思想”到“有无意义”的内在的发展轨迹, 当人们还没有对人生存的“意义”给出明确的解答之前, 这种混沌的状态也是种必然要经历的阶段。当代人们生活中存在的普遍的意义的缺失、幸福感的丧失, 哲学所面临的终结的难题以及时代所发生的一系列问题都反映了普遍的“意义”形成过程中的必然性和转换过程的艰难。

参考文献

[1]、海德格尔著;吉洪译.关于人道主义的信[M].商务印书馆, 1983.