歌曲创作中的艺术表现

歌曲创作中的艺术表现（精选十篇）

歌曲创作中的艺术表现 篇1

关键词：艺术创作,审美精神,表现,自然,道德,黄胄

一般说来, “审美精神是在人类文明活动特别是在审美活动中生成和发展起来而又反作用于文明实践的、主体的审美的总的心理状态和心理定式。”[1]审美精神的体现是通过物质世界中的一些具体可感的形象来表现的, 而且存在于人类自身所创造出来的各种各样艺术形式之中。中国古典的审美精神在其艺术作品中的表现尤为突出, 它是儒道思想在中国艺术作品中的延展。不管在古代还是现代, 中国古典的审美精神始终存在于中国画家的作品之中。

黄胄是我们所熟知的一位国画家。他是中国画坛一位奇才, 在其32岁时就以其独特的画风而名声远播, 画家高尚的品德与严谨认真的创作态度使他在中国画坛备受尊敬。在他的作品中, 我们可以体味到其内在的、独特的审美精神。

一、注重作品的内在情感的表现

艺术是人类情感的一种外在表现形式, 它是艺术创作者在创作过程中所产生的审美情感的一种外化形式, 也可以说是艺术创作者内在情感的真实写照。艺术是人类情感的寄托。艺术作品就像一面镜子, 它能够真实而形象地反映艺术家的审美心理, 从而使艺术家通过自己的作品与欣赏者达到一种心灵上的沟通。

黄胄作为一位中国画画家, 他有着中国艺术家所特有的艺术情感。中国画与西方油画最大的不同就是:中国画的情感表达方式比较含蓄内敛, 注重审美主体的内在情感的表达。中国画的外在形体塑造是为了更好地表达内在情感。黄胄在其艺术创作中同样也非常注重这一点。“水墨写意如诗之绝句, 含情浑厚, 语若天成, 以神韵胜, 不需雕琢求工。”[2] (《三驴》, 1988) “元章画梅有极简明素洁者, 使人有冰雪清新之感。亦有繁密满纸皆是梅花者, 吾爱萧索淡雅者。”[2] (《梅》) 黄胄在艺术创作中注重内在情感的表达, 注重深刻内涵的表达, 提倡在生活艺术实践中寻找真正的艺术, 这与其早年丰富的人生经历有关。黄胄从小就喜爱画画, 1943年, 师从赵望云先生。1944年, 黄胄跟随画家韩乐然步行写生至八百里秦川, 在此次写生过程当中, 黄胄从韩乐然那里学会了很多的东西, 学会了用现实的眼光去看待世界, 用真实的情感来反映世界, 这对于他今后的艺术创作的审美倾向具有深刻的影响。在黄胄从事艺术创作的最初, 赵望云先生对他的影响也是极为深刻的。作为赵望云先生的学生, 他经常随其去各地写生, 一路上的所见所闻对于他的触动都是很大的, 尤其是在黄泛区写生的这段时间, 他亲眼目睹了处在社会底层的劳苦大众的凄苦生活, 创作了一系列反映现实生活的作品, 如《遍地汹汹黄水》 (1946年) 、《煤渣养活的人群》 (1946年) 、《行行好吧, 大娘》 (1946年) 。现实生活的残酷性, 当时社会的黑暗性使黄胄对于处在水生火热中的平民百姓寄予了深深的同情, 产生了一种平民情结。在黄胄此后数十年的的艺术创作生涯中, 这种平民情结, 这种对于劳动人民的炙热情感始终是其绘画作品中的最强音。在五六十年代, 黄胄创作出了许多反映新社会制度下劳动人民崭新的精神风貌。例如1955年创作的《洪荒风雪》是他这一时期的代表作。作品中表现的是几个地质队员顶着漫天飞雪骑着骆驼在荒原上行进的情景, 作品的构思非常巧妙, 画家没有采用一般常见的平视角度, 而是以仰视这一独特的视觉角度来突出人物形象, 利用环境气氛的烘托来衬托主体人物的积极向上的精神风貌, 成功地再现了生活在新社会制度下的人们内心情感的重大转变。画中的地质队员神采奕奕, 充满了蓬勃向上的生命力。画中人物的情绪深深地感染着观者, 从画中我们也可感受到创作者的生活激情, 浓烈的情感似火山喷涌而出, 这是画家内在情感的一次爆发。与此画同一时期的作品还有人们所熟知的《赶集》、《载歌行》、《庆丰收》、《巡逻图》等。画家喜欢表现边疆的风土人情, 曾多次到新疆写生, 他笔下的新疆人物栩栩如生, 用生动活泼的线条表现运动中的人物形象, 将新疆人的气质与性格用非常灵活的表现手法表现出来, 形与神达到了完美的结合。

二、注重在生活中对生命的体悟

艺术创作包含着画家对于生活, 对于生命的一种体悟。“艺术最终是一种生命的表现, 对生命的一种渴望, 对生命永恒的一种追求。”[3] (周韶华) 中国画所体现的是中国独特的生命哲学思想, 中国古代文人雅士通过绘画表达了自身对于自然生命的一种体悟, 这也是儒道思想的一种形式化表现。中国画家善于用真实可感的自然物象去表现其内在的生命内涵。在中国画的山水、花鸟、人物中处处透露着鲜活的生命气息, 中国画中充满了自然的灵气, 总是让人感到一种微妙的生命的跃动。生命对于我们来说是难以捉摸的, 它是外在形态与内在精神的一种完美结合。中国画追求的是生命的一种跃动感, 在相对静止的画面表现出生命的跃动感。在有限的画面中展现无限的空间, 展现宇宙的生命的伟大。中国的绘画中蕴藏着深刻的哲理, 它既可以说抽象的, 也可以说是真实的, 它给观者留下了丰富而又充足的想象空间与再创造空间。赞美生命, 歌颂生命的伟大是中国画永恒的主题。

人们常说只有经历过苦难, 才知道生命的珍贵。从早年的深入西北、深入黄泛区的写生生活, 到解放后的部队生活, 再到文革期间的改造生活, 让黄胄对于现实生活的认识更加深刻, 也使他的审美价值观、人生观与旁人有所不同。黄胄异常丰富的人生经历也成就了他的绘画创作, 使他的绘画独具风格。画家通过对一些动物形象的表现, 阐释了自身对于生命的一种理解, “一幅画犹如一生命的旋涡, 层层盘旋上扬, 一些内容脱落了, 而真正的生命保存了下来。”[4]黄胄用生活中常见的鸡、鸭、狗、猫、骆驼、毛驴等形象来表现他对生命的一种理解。在他的作品中有着一股自然清新之风, 每一个形象都有它独特的精神气质, 从来不会有所重复。“文革”期间, 黄胄被下放到莲花池劳动改造, 负责养驴, 后又赶驴卖豆腐, 每日与驴为伴, 在这将近六年的时间里, 他时刻注意观察研究驴的结构、动态、性情、神态、脾性。黄胄笔下的毛驴活泼、俏皮、可爱, 充满了生活的情趣。一直以来, 人们对驴的印象不是很好, 与驴有关的词语多为贬义, 如黔驴技穷、三纸无驴、闷驴、倔驴等等。在一般人看来毛驴只是普通的牲口, 喜欢毛驴的人很少。但黄胄喜欢画驴, 他发现了毛驴不为人知的一面, 他为毛驴的内在精神所折服。画家在毛驴的身上找到了自己所追求的美好的精神品质。“虽不及牛马高贵, 却能经风雨耐霜雪, 忍辱负重, 辛劳终生, 憨痴憨绝。”[2] (1981) “小驴浑身是宝, 勤苦温顺, 经风耐雨, 亦可任重道远, 胡云不美。”《驴》[2] (1983) 黄胄画驴非常精到, 他能够快速、准确地抓住驴的内在精神特质, 利用自己的艺术体验和生活的认知度, 大胆地将中国传统的笔墨技法与西方素描技法糅合在一起, 将毛驴这个人们生活中早已熟知的形象进行了艺术性的夸张, 使其别具一番自然意趣。他笔下的驴, 外表温顺, 骨子里却透着一股倔劲, 一股不屈不挠的倔强。他通过毛驴这个艺术形象来颂扬人间的真善美。生活中那些常见的小动物在黄胄的笔下得以延续其鲜活的生命活力, 突破了时间、空间的限制, 再现了生命伟大的一面。

三、崇尚自由, 勇于探索

生活中的黄胄开朗豪爽, 他崇尚自由, 极富探索精神。黄胄一生勤奋好学, 在艺术创作当中他十分注意对中国传统绘画的学习与借鉴, 临习古代大家作品的同时, 也注意个人风格的保持。黄胄主张“必攻不守”, 对于传统, 提倡不守前人之法, 而是师法前人之长用于吾道。人们看到黄胄的画, 往往会觉得他已经脱离了传统, 但如果从其作品的审美意味当中去看, 依然能够体味到古法的精髓所在, 在其画中充满了意境之美, 这正是黄胄绘画的一大特色。

在黄胄的绘画中总是能够让人体会到他那狂热的创作激情, 尤其是他在边疆地区采风所创造出的那些人物画激情四溢、热情奔放, 具有很强的感染力。每当人们谈到他的艺术创作时, 总会不约而同地想到一个地方———新疆, 黄胄对新疆有着一份特殊的感情, 他的人物画创作主题大多反映的是新疆人民的日常生活。他曾多次去往新疆写生, 在他的画中有精神矍铄的老人、羞涩的维族少女, 俊朗勇敢的维族、塔吉克族小伙子、天真烂漫的孩童、奔驰的骏马、忠实的牧羊犬。1976年, 他创作的《庆丰收》, 向我们展示了一个非常轻松活泼的氛围。在画中每一个人脸上都洋溢着笑容, 充满了幸福感。创作者通过人物的不同动势姿态与组合构成将画中人物的关系紧密联系在一起。高高的葡萄架下, 一群快乐的人打起手鼓, 弹起冬不拉, 跳起欢快的舞蹈, 欢乐的音符在画面中流淌, 流淌在每个人的心田, 新社会、新生活给人们带来的幸福感在每个人的脸上荡漾, 仿佛画中的人物马上就要走下来邀请观者共舞, 美好的感觉感染着每一个人。生活中的一个简单的场景被画家以自己独特的手法再现于画面之上。他的另一幅作品《叼羊图》也颇具代表性, 这幅画表现的是哈萨克人的一种传统的马上游戏———叼羊。画面组织合理, 疏密结合, 用笔泼辣、大胆, 在八米长的巨幅长卷上描绘了众多的人物形象, 生动地再现出叼羊大赛紧张而热闹的气氛, 也表现出了画家对于兄弟民族的深厚感情, 对哈萨克人自由奔放的性格的欣赏与喜爱。画面有张有弛, 利用骑手的动势与眼神投射方向, 以及人们在叼羊时你追我赶的位置关系上的变化, 很好地将画面气氛烘托出来, 他抓住了画家在创作时所需要的那精彩的一瞬间。向我们展示了新疆少数民族人民所特有的精神风貌。新疆这片带有浓郁西域民族特色的土地滋养了黄胄的艺术创作, 成就了黄胄独特的艺术风格。

在艺术的道路上, 黄胄总是勤勤恳恳, 对于已经取得的艺术成就他总是看得很淡, 在艺术创作上, 总是力求完美。在他的作品题跋中, 我们经常会看到他对自己的创作的一些总结与归纳:“画牛难, 难在生活不够深入。今见宋人百牛图长卷, 历代皆有摹本, 今日如何表现, 应自生活中摸索。”———《牛》[2], “初学画驴曾追求瘦健, 尚不能形似即又偏肥重。今又归瘦, 后较前有所长进。”[2]———《驴》 (1976) 。黄胄的艺术创作过程就是一个不断探索创新的过程。

参考文献

[1]汤大民.美是生命的运动——中国古代审美精神的基本特征[J].南京师范大学文学院学报, 2001, (1) .

[2]郑闻慧.黄胄谈艺术[M].北京:中国青年出版社, 1988.

[3]梁建增, 孙克文.潇洒道绝.东方之子:百名书画大家访谈录[M].北京:人民文学出版社, 2004:34.

歌曲创作中的艺术表现 篇2

表现浅析

内容摘要：《忆秦娥·娄山关》是毛泽东在长征路上取得娄山关战役胜利之后写下的一首著名的诗词。后来，作曲家陆祖龙为该诗词谱了曲，使其成为了一首优秀的艺术歌曲。文章对该作品的创作背景以及文学特色等方面进行分析，并就如何在演唱中表现其艺术特色，从音乐表现、语言表现及声音表现三方面进行了较为细致的探讨。

关键词：艺术歌曲 忆秦娥 娄山关 总体特征 艺术表现

艺术歌曲是音乐与诗歌的结合，它不是常规的叙事，它的意象是跳跃的。艺术歌曲没有像歌剧那样长长的声乐线条和各种炫技的机会，演唱者需要通过声音和钢琴一起去表现音乐和诗歌中的意境、情感和戏剧性。因此，艺术歌曲的演唱思维完全不同于歌剧演唱，它是一门极其精深微妙的诗的艺术。诗歌是艺术歌曲的核心，正是从诗歌中，艺术歌曲赋予自身以色彩。每一位诠释艺术歌曲的演唱者的目标都是要反映和再创作曲家自身所激发出的最初的冲动。“拉·佛尔格主张，学习唱歌应该以对诗的研究作为出发点。菲力普认为：歌唱者除非在歌唱时有着清楚明确的思想目的，否则技艺的才能是没有方向的。”[1]

关于对《忆秦娥·娄山关》这首艺术歌曲研究的文献，笔者通过中国期刊网及其他途径进行了查找，仅找到了一些有关对毛泽东诗词《忆秦娥·娄山关》研究方面的文献，却没找到对同名的艺术歌曲《忆秦娥·娄山关》进行研究的文献。因此，为了能更深层次地认识、理解艺术歌曲，更好地把握、诠释这首艺术歌曲，更好地理解伟大领袖毛泽东的诗词作品，同时牢记这段光辉的历史，对这首艺术歌曲进行研究可以说是非常有必要的。

在此，笔者仅从自己的演唱、学习的经验出发，拟从对《忆秦娥·娄山关》总体特征的把握和艺术特色的表现两方面进行分析，来探讨这首艺术歌曲在艺术表现方面的特点。

一、总体特征的把握

（一）词牌忆秦娥

忆秦娥是词牌名，词牌名即词的格式的名称。“忆秦娥这个词牌名，据传系起自李白于唐明皇奔四川以后所作之词，因其中有‘秦娥梦断秦楼月’之句故称。”[2]

（二）娄山关

娄山关，古名不狼山，位于遵义北面大娄山峻拔山峰之间，北据巴蜀，南据黔桂，两侧群峰险峻，壑底山路陡立，易守难攻，自古以来就是兵家必争之地。以中国工农红军长征时闻名中外的娄山关战役而著称。中华人民共和国成立后，在娄山关上竖立了毛泽东手书《忆秦娥·娄山关》的诗词大理石碑刻。

（三）《忆秦娥·娄山关》的创作背景

1935年1月15日至17日，在遵义城红军总司令部召开中共中央政治局扩大会议，确立了毛泽东在中央的领导地位。1月29日，红军第一次渡过赤水河，从这里北渡长江，遭到川军阻拦。毛泽东和军委领导人认为在这种情况下，不应该恋战，便立刻指挥各军团避实就虚，摆脱川军，进入云南省威信县扎西地区。毛泽东随中央军委纵队于2月8日进驻扎西镇，出席在这里举行的中央政治局扩大会议。毛泽东在会上总结并提出回师东进、再渡赤水、重占遵义的主张。当川军从南北两个方向进逼扎西时，红军在2月20日第二次渡过赤水河，回师黔北，集中主力进攻桐梓和娄山关以南的黔军，乘胜夺取遵义。这次战役，先后击溃和歼灭国民党军队两个师又八个团，俘敌约三千人，取得了长征以来最大的一次胜利。《忆秦娥·娄山关》这首诗词“是后来追写的”。[3] 作曲家陆祖龙对《忆秦娥·娄山关》的谱曲，又赋予了这首诗词新的内涵。从其音乐形态来看，其结构严谨、旋律舒展、节奏变化丰富、音域宽广、力度变化大，对这首诗词有了更深刻的渲染与表现，使其成为了一首更具深厚内涵和魅力的艺术歌曲。

（四）诗词的文学特色分析

这首诗词慷慨悲烈，雄沉壮阔。诗词的上阕，写向娄山

关进军途中的情景；诗词的下阕，写的是红军傍晚跨越娄山关，向遵义进军的情景。

这首诗词在我们的脑海里涌现出的是那种悲壮的画面：激战后，遍地硝烟，血流成河，英勇的红军战士倒在了战场上，然而，红旗不倒，依旧飘飘，在夕阳中显得格外鲜红。至此，一股豪情油然而生，“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。”这是擂响的战鼓，是摇旗的呐喊，激发我们向前，向前，永远向前。

在这首诗词里，作者仿佛是一位绘画高手，寥寥数笔，便将激烈的战斗场面勾画得淋漓尽致，产生了极大的感染力。

二、艺术特色的表现

对作品的艺术表现也就是对作品的二度创作，这要靠演唱者自己来完成。演唱者对作品的艺术表现，必须建立在对作品的正确分析与深入理解之上。同一首歌，由于演唱者在经历、经验以及对事物感受方面的差异，必然对作品理解存在差异，因此表现出的效果也是不一样的。有的作品从曲式上看很简单，结构也不复杂，但经过一个好的演唱者恰到好处的处理，会非常感人。

19世纪欧洲浪漫主义音乐表演流派盛行的时候，人们对歌唱的要求不仅是歌唱技术，更要求歌唱要有独特的艺术表现力，甚至要求包括严肃歌剧歌手在内的演唱者离开乐谱而

自由发挥，“人们期望他离开乐谱上的音符，甚至要求他这样。人们根据他的创造性想象力、趣味、勇气和创新是否优美来判断他的才能，歌手的这种创造特权和义务一直持续到19世纪。”[4]曲谱中作曲家所提供的各种速度标记和要求，是演唱时所要遵循的主要依据。对于演唱者来说，不仅仅是表面上快一点、慢一点、紧一点、松一点、强一点、弱一点的问题，而是在曲作者所提供的主要依据基础之上，还要从作品的风格出发，再加入个人的艺术处理，使演唱更加富有感染力和特点。

作品的艺术表现通常包括语言表现、音乐表现、声音表现和表演能力等方面。下面，笔者主要从音乐表现、语言表现及声音表现三方面，对如何在演唱中表现《忆秦娥·娄山关》的艺术特色进行分析。

（一）音乐表现

表达艺术歌曲的思想感情，要善于运用音乐的节奏、速度、强弱、力度等的变化去表现作品。旋律是外表、力度是脉搏、节奏是灵魂和动力，没有了它们就没有了音乐。在演唱时，在音乐表现上一定要做恰当的处理。

这首声乐作品可分为三部，在总体的音乐表现上应注意以下几点。

第一部分共有10小节（见谱例1）。

旋律的张力较强，线条多变，在声乐旋律与歌词的结合上，体现了将旋律节奏与歌词的朗诵性相结合的特点，强调了情绪的波动与节奏重音的重合。演唱时，在音乐上要体现出曲调的雄壮有力，节奏的舒展自如，通过悲壮而激越的情调，表现红军在晓月寒霜的夜晚，去征战娄山关时的情景。

第二部分共12小节（见谱例2）。

这一部分的音乐，在旋律线上体现出先下行，然后再上行，节奏短促有力、先紧后松，曲调富于弹性的特点。这一段表述了“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”的坚忍不拔的革命意志。这句话在这一段中出现了三次，但音乐的旋律各有不同，尤其在节奏上的变化很鲜明。第一次出现，音乐要连贯，气息要深沉，要表现出将革命进行到底的决心。第二次出现要注意音符和进行曲的节奏感要鲜明，声音要结实，要表现出革命的坚定性。第三次出现，音乐要舒展，要特别注意音乐上的渐慢和“真如铁”三个字上加强音的使用，后半句加强声音的力度，要表现出冲破艰难险阻的英雄气概。在整段音乐上，要表现出红军战士迈着坚定的步伐，浩浩荡荡地向前挺进的豪迈气概。

第三部分共14小节（见谱例3）。

这一部分与第一部分相呼应，在音乐上也体现出旋律的张力很强，线条多变，句法结构长短不一，节奏舒缓而无明显规律。而且，总是把二分音符放在中间，又造成节奏上的重拍转移，这种静中有动、动中有静的安排，形成一种新的抑扬交错，产生一种丝丝相扣、连绵不断的感觉，更增强了抒情性。演唱时，在音乐上要表现出感慨的色彩、威武的豪情，抒发红军战士取得胜利后的豪迈气概和必胜的信念。

（二）语言表现

语言是声乐作品表现思想内容的重要手段。演唱者通过语言与观众直接地、具体地进行感情表达与交流。歌唱语言比生活语言要夸张，歌唱中首先要把字读得清楚准确，要做到字头清晰、字腹饱满、字尾轻收，元音纯正。其次，要有语气，不能为了声音的统一而没有语气。有了语气，语言才会具有生动性和形象性。只有突出语言的表现力，才能把歌曲的内容表现得更清楚、更生动、更形象，更富有感染力。

这首歌曲，第一部分 的“西风烈”三个字，在咬字上要有喷口。第二部分的“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”咬字应字头清晰、字腹饱满、富有弹性，在元音的表达上要更为清晰有力。“雄关”虽像铁一般牢不可破，不可逾越，但我红军如今迈开大步又重新跨越过去了，“而今”和以往相比较，大不相同，咬字时要突出“雄关”和“而今”。第三部分的“苍山如海，残阳如血”咬字上要做到清晰、饱满、大气、沉稳，来表现广阔无边的起伏山峦，在如血的西下残阳的照耀下放射出夺目光彩的壮观图景。

这首作品中的用词非常生动、鲜明，如一个“烈”字，表现了西风的猛烈；一个“长”字，表现了无边无际的天空；一个“霜”字既点出时令，又显示了战地情景；一个“碎”字，使人似听到马蹄之声；一个“咽”字，使人萦绕于耳；一个“铁”字，充分地表现出雄关的坚不可摧；一个“越”字，形象地表现了红军翻越的雄姿；一个“海”字，显现出苍山之重重叠叠，广阔无边；一个“血”字，残阳之本色跃然纸上。这些都足以构成一幅壮观的图景，令人难忘，演唱时值得细细品味。

（三）声音表现

发声技巧只是歌唱的工具，充分掌握技术有助于歌唱，但并不能因此就产生伟大的歌者。拥有了稳定的技术，诠释一首艺术歌曲时，还必须要有音调语气的变化。歌唱的声音要明亮、圆润、优美，但音色在歌曲中不是一成不变的，不是表达什么情绪都是越亮越好。音色不是单一的，而是多变的，有柔的、刚的、亮的、暗的、强的、弱的。声音的变化要从歌曲的表现出发。

如：的“烈”字，表现了西风的猛烈，演唱时要在强有力的气息支持下，把音唱得饱满，坚定有力，使听众犹如置身于凛冽的西风中耸然动容，平添悲壮。这句是最扣人心弦的，演唱时发音容易逼紧，难度较大。在演唱前，意识、状态要有所准备，并赋予其准确的色彩和表情；在演唱完“声”字后，声音突然收住，偷一口气后，在强有力的气息

支持下，喷发出“碎”字。“碎”字极具表现力，在力度上前强后弱，并且自由延长，此时声音位置一定要统一，收放要自如，要有良好的声音控制能力，来表现红军在崎岖不平的山道上急速行进时的心境。

“从头越”这三个字凝结了内心的奋发突破之情，演唱时要使每个音有充分的爆发力并富有弹性。在反复时，要与前面形成对比，要唱得较弱、稳健、深情，尤其是在演唱“越”字时，要逐渐加强音量，把蕴藏的深厚感情迸发出来，把全曲推向高潮，形象地表现红军翻山越岭的雄姿及冲破艰难险阻的英雄气概。

第三个把全曲推向高潮。演唱时，应注重高潮到来之前的铺垫，即唱好“海”字之前的几个音。许多著名歌唱家在演唱实践中体会到，在唱高音的时候，它前面的那几个音非常重要，因为它是声音的基础，需要做特殊的安排。如果在低音处没做好准备，高音是难以很好地唱出来的。在唱这句前要从容自然地吸好气，蓄势待发，不要由于高音的即将到来而紧张，造成强迫性地吸入过多的气，形成发声器官的僵硬，使声音紧而无弹性。演唱“海”字时，下颚、喉头很容易发紧，从而影响声音。男高音歌唱家乔·斯布瑞格利亚（giovanni sbriglia）曾说过，“要想得到具有良好泛音的声音，你的口唇和下颚永远要放松。”如果喉腔是处于紧张的位置，就不可能唱得放松自然。因此，应特别注意在放

松的基础上打开喉咙演唱。中，“血”字演唱时要用轻声，与前面形成对比。但轻声演唱时仍要注意气息的支持和高音位置的准确，轻声不能唱成虚声，并注意节奏准确。其实弱音在音乐上更能表达情感的极端化，弱音的感染力往往比强音更集中、更内在、更生动、更深刻。

结语

《忆秦娥·娄山关》是一首优秀的艺术歌曲，是一首诗与音乐完美结合的作品。每部分都有不同的内容和意义，要通过不同的方法来处理。演唱时一定要把握好整首作品中的感情变化，要找出音乐与歌词以及音乐处理与感情变化之间的内在联系。用美的声音、完美的节奏、清晰而富有韵味的语言、真实而细腻的感情以及熟练的技巧，把这首音乐以通俗易懂的形式表现出来，从而引起观众的共鸣。

参考文献：

歌曲创作中的艺术表现 篇3

关键词：艺术歌曲；咬字；吐字；情感表现

1 艺术歌曲概述

艺术歌曲是音乐的诗歌，作曲家以诗歌为词，根据诗的内容创作的歌曲，是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁。艺术歌曲因浪漫主义音乐大师舒伯特的作品而确立，成为一种独立类型的歌曲种类。它结合了优美旋律和人声两个最具有普遍感染力的音乐因素，使艺术歌曲具有较强的表现力和欣赏性，是19世纪浪漫主义音乐一种独特的艺术表现形式。在中国，艺术歌曲曾受到“左倾”思想的打压，在严冬中封闭了近半个世纪使得今日艺术歌曲的欣赏者、创作者均出现断层，艺术歌曲的真正含义已鲜为人知了，年轻朋友们更是如此。

2 咬字吐字与情感表现做到有机统一

在歌曲演唱中，吐字要做到清晰，准确。清晰准确的吐字和规律，声调，才能准确地给观众传达出歌曲所包含的感情，表达歌曲的意义。由于歌曲风格和所表达的感情内容各不相同同，在演唱中除了要做到吐字清晰准确，还要随歌曲内容，感情风格做出适当调整。

2.1 咬吐字要结合歌曲表达的感情

声乐作品演唱中，歌曲的吐字咬字并不是千篇一律，一成不变的。它需要根据每首歌不同的情感和风格变化做出相应变化，即使是在同一首歌中，歌曲的咬字吐字也会随着歌曲感情的起伏，旋律的变化做出调整。在演唱情绪比较活泼，节奏比较欢快的歌曲时，要做到咬字吐字，轻快敏捷，有跳跃性，字头短而快，类似于调音或者顿音的表现。以陆在易先生的《彩云与鲜花》为例，歌曲第二段：“我想变成彩云，飞遍壮丽的山河，我想变成鲜花，装点芬芳的生活”这一段与第一段产生了明显差别，这一段的速度由第一段的Adagio（柔板）变成了Allegro（快板），演唱时，情绪舒展奔放，吐字清晰明快，演唱者要用唱出明亮的音色，用饱满的激情表达出对祖国山河的热爱和报效祖国的决心。在演唱感情比较抒情，节奏比较舒缓的歌曲时，吐字应做到柔和，连贯，字头要出的平稳，咬字要做到柔和，字尾归韵柔和，声音舒展流畅。以歌曲《桥》为例，整首歌曲诗意盎然，勾勒出一副江南水乡特有的秀美形象。演唱者要做到面带微笑，双眼凝视远方，充分表达出内心的喜悦和期盼。

2.2 咬字吐字要充分的表达出感情

声乐艺术是一门感情的艺术，艺术歌曲演唱更是如此。“情”是歌曲的灵魂，“字”是情的传递，通过语言来表达歌曲的思想内容，这是声乐艺术与其他音乐艺术形式的不同之处。声乐既能唱出乐曲的感情，又能清楚地唱出文字，字声结合，感情表达更为丰富。清晰准确的歌唱语言能直接地与听众产生共鸣与交流，这也是歌声富有生命力、感染力的一个重要因素。汉字的每个音节基本上都是由声母（字头）和韵母（字腹和字尾）组成。其发音声母大多以辅音开头，也就是我们古代汉语中所指的‘五音：唇、舌、牙、齿、喉。要想成功演唱一首歌曲，要做到吐字清晰准确，感情到位，声音完美，这样才能具有艺术感染力。但是不同歌曲情感的表达，对吐字咬字的要求也不尽相同，在演唱情绪比较激动，感情比较激烈的歌曲时，就会强调吐字的夸张，字头“喷口”有力，声母的阻气要更有弹性和力量。以歌曲《我爱这土地》为例，《我爱这土地》是作曲家陆在易先生创作高峰时期的代表作。这首歌曲篇幅较长，情感表现跨度较大，内涵深刻，充分反应表达了作曲家内心深刻的思想，歌曲演唱难度很大。歌词如下：“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……

——然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”。歌词是现代诗人艾青于1938年写的一首现代诗。这首诗以“假如”领起，用“嘶哑”形容鸟儿的歌喉，接着续写出歌唱的内容。1938年10月，武汉失守，日本侵略者的铁蹄猖狂地践踏中国大地。作者和当时文艺界许多人士一同撤出武汉，汇集于桂林。作者满怀对祖国的挚爱和对侵略者的仇恨便写下了这首诗。以歌曲第一部分的演唱为例，歌曲开头：“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”，应该唱出柔和，演唱者要充分体会歌词所表达的意。在唱到“声嘶力竭”这几个字时，演唱者无需刻意强调，但一定要做到吐字清楚，表达出自然，平静，含蓄的情绪，演唱者的音量不应过大。（谱例1）当演唱到：“这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明”这四个排比句时，前三句要不断递进，语气要不断加强。当演唱到第四局时，画风突转，好像人们内心看到了无限的希望，但在吐字时，力量要留有余地，切不可唱的过撑，否则会给人一种“疲于奔命”的感觉。在感情上，要把感情推向段落的高点。冼星海说过“歌曲是歌词与曲调的结合”可见歌词在歌曲中占有重要地位，所以演唱者在歌曲演唱中要做到吐字清晰准确，并且要结合歌词的感情内容充分表达，对歌曲的情绪演唱者要充分揣摩，结合吐字咬字技巧做到充分真挚的感情表现。

谱例1

3 结语

歌曲创作中的艺术表现 篇4

在我国, 民间音乐是最具有民族性、群众性的艺术形式, 它产生于民间、生长于民间、流传于民间, 不采用书面乐谱的传承方式, 而主要靠口传心授在民间广为流传和发展。正是因为它总是伴随着人民群众的心声, 是人们精神生活中必不可少的寄托, 是中华民族音乐的源头, 所以它既是文艺创作的土壤, 也是艺术家创作的先师。

一、藏区民间音乐的起源

藏族是一个能歌善舞的民族, 据藏文史料记载, 早在公元二世纪, 藏族的先民雅隆部落的歌舞就已经很发达。至今藏族歌舞已经发展成为具有很高艺术水准的民间音乐品种, 它在藏族传统音乐中占有重要的位置, 藏族主要信奉藏传佛教, 俗称“喇嘛教”。藏传佛教大约形成于公元七世纪, 它是印度和中国内地传入藏族地区的佛教与当地的原始苯教融合而成。

藏族民间舞蹈种类很多, “果谐”与“锅庄”是流行在西藏三大地区的一种圆圈舞, 都是一种集体舞。还有一种鼓舞是过去苯教时期巫舞的变种。在藏区, 经常可以看到人们在进行铲土、打夯、垛麦等劳动时, 边唱边配合手中的动作, 似乎有点象劳动号子的味道, 但口中的歌与手中的劳动工具, 及脚腿的有节奏动作, 配合得那样协调, 使得劳动成了边歌边舞的形式。捻羊毛、纺线、挤奶、取油等劳动, 也有歌舞。“果谐”的歌词内容比较广泛, 有歌唱家乡, 有颂扬大自然, 有赞颂宗教, 还有表达爱情等。“谐钦”是一种古老的传统歌舞, 相传起源于七世纪吐蕃时期。“谐钦”主要在喜庆、节日、庆典等大场合中演出, 内容是赞颂、祝愿和恭贺等。随着岁月的流逝, 尽管“谐钦”的有所发展, 但是, 由于藏族地区多年来承袭着传统礼仪歌舞不得随意改动的风俗, 所以, 通过“谐钦”可以了解到古代藏族歌舞的基本风貌。“谐钦”音乐具有十分独特的藏族古代音乐特征和乡土气息, 热情奔放, 古朴动听。

在藏族的音乐中, 还有一种传统的宫廷音乐。宫廷音乐最初来自民间, 但由于多年在宫廷中表演, 民间音乐活泼欢乐的气氛已逐渐消失, 演变成一种平稳和谐的音乐格调。宫廷音乐分为宫廷歌曲和宫廷舞蹈两个部分, 宫廷歌曲大部分内容是歌唱宗教和宗教领袖, 也有少量是歌颂家乡的内容。藏族民间乐器品种繁多, 但是为乐器创作的器乐曲却很少, 因此, 藏族民间器乐曲大多由民间歌舞的曲调发展变化而来的。

玉树地区歌舞的兴起, 年代十分久远。结古寺一世嘉那活佛有着非凡的艺术天赋, 他独创的一百多种“多顶求卓”, 奠定了玉树成为歌舞之乡的基础。加上玉树毗邻藏、川、滇的地域优势, 不断吸收这些地区藏族歌舞的优秀成果来丰富自己的文化艺术创作, 日积月累, 歌舞为成为玉树人生活中的一大精神需要。玉树有句谚语:“会说话就会唱歌, 会走路就会跳舞。”能歌善舞是玉树人最引以为骄傲的。

二、玉树民间歌曲的特色

玉树州地处青海省西南部, 下辖玉树县、囊谦县、称多县、治多县、杂多县、曲麻莱县。此地崇山峻岭, 水系密布, 南北对望的唐古拉山脉和昆仑山脉成为天然的屏障。独特的地理环境不仅使玉树藏族形成了独自的文化, 尤其在民间音乐、歌舞艺术等方面形成了与其他藏族地区有着明显的差异和个性色彩。玉树藏族的民间歌曲不仅历史悠久, 且旋律优美, 主要可以分为卓 (歌舞曲) 、伊 (歌舞曲) 、群结 (祝酒歌) 、拉勒 (山歌) 、拉依 (情歌) 、格毛 (打卦情歌) 、列依 (劳动歌) 和拜咏 (嘛尼调) 等种类。

玉树地区除上述几种民歌外, 还有儿童们伴随各种游戏而诵唱的短小活泼的儿歌;母亲为孩子所唱的摇篮曲;牧人在婚礼的迎亲、送亲、饮宴等一系列过程中唱的婚礼曲, 日常生活中诸如洗衣、背水、烧茶、梳妆打扮等场合吟唱的生活用歌, 以及一些传统舞蹈中的文学歌词部分等, 后者虽为伴舞歌, 但大多数是历史上沿袭下来的, 不少老年人都会吟唱, 实际上已成为脱离舞蹈而独立存在的民间歌谣。玉树民歌就其内容来说, 以情歌最为流行。而以诵唱形式来说, 则以对歌较普遍, 玉树的对歌大多有一定的程序, 即无论何种形式的对歌, 都要首先唱序歌, 然后才能转入正题一比高下。序歌不仅是为正式的对歌做准备, 开通道, 同时也是为了一展自己的才华, 序歌又包括搭蓬歌、开门歌、垒灶歌、拾柴歌、烧茶歌等几道歌序, 其内容联想丰富, 意境开阔, 充满浪漫色彩。玉树藏家不仅爱唱歌, 而且人人都是唱歌好手, 那响彻江源大地的歌声, 不仅是人们内心的欢乐之声, 也是我们玉树人的骄傲!

三、民间音乐和现代歌曲的结合

在现代音乐的冲击下, 民族音乐显得冷静异常。当一场有质量的民族音乐演唱会或演奏会门可罗雀时, 某著名歌星的演唱会异常火暴、一票难求。但音乐文化的发展是不以部分人群的意识为转移的, 人们可以根据自己的需要和喜好选择适合自己的音乐。通过多年的发展, 中国现代音乐日趋发展成熟, 实践证明:民族音乐不会因为现代音乐的发展而消逝, 现代音乐的发展也需要民族音乐的滋养, 两者的有效结合才是中国现代音乐的发展之路。

不同地域的国家和民族, 有着不同的文化。中华民族的音乐艺术也是一样有着自己的独特魅力。俄国著名作曲家格林卡说过“创造音乐的是人民, 作曲家只不过把它变成曲子而已”。这句话充分说明了民族民间音乐在音乐创作中的重要作用。的确如此, 世界上许多民族的音乐作品如;波兰音乐家肖邦的52首玛祖卡舞曲是肖邦创作中最富有民族性格的作品, 这些舞曲充满浓郁的乡土气息, 他们在音乐创作中力求运用民间歌曲和民间音乐语言, 旋律中渗透着民间的素质, 对波兰音乐文化的发展做出了重要贡献;越是能冲破民族和国家的界限, 为全世界人民接受的音乐作品, 越具有强烈的民族风格和民族特色。这也就是我们常说的一句话“只有民族的, 才是世界的”。

民族音乐元素在现代音乐中的成功运用的例子也很多, 早在上世纪80年代初就有了民歌以现代音乐形式出现的例子。随着现代音乐的发展, 民族音乐元素在现代音乐中的运用越来越广泛。中国现代音乐在发展之初就已经与中国民族音乐形成有机结合。西藏风格的歌曲以郑筠的《回到拉萨》揭开了藏风现代音乐神秘的面纱, 这块古老神奇的土地为现代音乐的创作融入了新鲜血液, 随后《青藏高原》《珠穆朗玛》《高原红》《神奇的九寨》等一批音乐作品传唱大街小巷。青藏铁路通车后, 《天路》《坐上火车去拉萨》等歌曲带着浓重的雪域高原色彩而出现当代歌坛。

本人谱曲, 昂旺文章作词, 由玉树歌手央金兰泽演唱的《遇上你是我的缘》, 我在这首歌曲的创作中首先被词所感动, 其实这首词是诗人写给自己女儿的歌, 广义的亲情之爱在坊间早已被普遍演绎为男女之间的爱情, 这也是作者本人始料不及的, 不过这也符合审美的一般规律。我在谱曲时, 由于多年下乡采风及对民间音乐的研究积累, 深受其影响与感染, 在旋律上受玉树情歌的启发, 再加上现代音乐的因素并怀着对生活的渴望与激情创作而成。玉树著名音乐人扎西多杰谱曲, 玉树诗人昂旺文章作词, 由藏区歌手亚东演唱的《妈妈的羊皮袄》也是, 曲作者在看到词的时候立刻触动了他童年的记忆, 想起了他小时候经常在奶奶羊皮袄里熟睡的情景, 奶奶眼睛不好后来失明, 只要听到他放学回来就会在羊皮袄里摸索着找自己舍不得吃而留给他的糖块之类好吃的东西。艺术的创作就是生活的原始积累加上多年来对民族民间音乐的研究积淀在那一瞬间的迸发。可以说, 在我所有作品中, 玉树的民族民间音乐就是我们创作的源泉和灵感之所在。我为我们的祖先为人类创作的这伟大的精神财富而自豪!这几首歌在演唱中加之歌手感性时尚的风情韵味, 使得词、曲、歌浑然一体, 动人心弦, 广受人们的喜爱。我们用古朴的音乐语言和现代音乐技法诉说着雪山的圣洁、高原的胸襟和藏人的虔诚……

结语

民间音乐作为劳动人民的心声, 从本质上说, 它充分展现了人民精神面貌最积极、最光彩的方面。它是人类文化成果中最优秀的部分。它可以净化人的灵魂, 提高人的境界和情操, 培养、改善人的艺术感受和鉴别能力。它具有不朽的艺术生命力。民族音乐是中华传统音乐文化的重要组成部分, 它犹如一面明镜, 一直照耀着历史的年轮。因此, 我们必须继承与弘扬民族音乐, 使我们的民族音乐文化更放异彩。

参考文献

[1]《浅谈中国民间音乐在当今社会面临的挑战与合理传承》.

[2]《青海玉树藏族民歌音乐特点研究》应秀文.

[3]《浅谈民间音乐的特点及审美特征》.

[4]《中国民族音乐与现代音乐的结合》.

民歌创作与演唱艺术表现论文 篇5

l、民歌是劳动人民自己唱自己，直接参加创作、演唱的人不如民歌普遍。民歌的编作传唱过程和人民群众劳动生活过程是紧密结合在一起的，而戏曲、曲艺和器乐的创作往往需要深入生活，认识生活之后进行。民歌就是在社会生活过程中进行创作和演唱的，对人民生活的反映要比其他艺术更快速更直接。

2、民歌中还有其他体裁具有叙事的表现特点，如某些农田歌、山歌、号子，广东、闽西的客家山歌等都常有长篇叙事的题材，特别是与表演相结合以及形式上得到进一步加工、修饰时，我们就可以把这些看作曲艺音乐的起初。

3、许多民歌离不开器乐，民歌中的时调、歌舞等大多有器乐作伴奏。这种艺术形态一直流传至今，其实都是歌曲、舞蹈器乐艺术的结合体。比如南方民间的吹打、丝竹、曲牌有《茉莉花》、《大跑马》、《紫竹调》等等都是民间民歌曲调组成的。

4、学习民歌，不论对专业的创作还是演唱、演奏都是很重要的。我们不仅应该从民歌取丰富生动的语言和各种音乐素材，掌握各方面艺术表现手法和各种技巧与艺术经验，在作曲和表演技术中，包括旋律、结构、调式、节拍、词曲结合，衬腔、声乐的演唱处理、发音等，只有在民歌题材中了解到人民群众的音乐特点。

二、学习歌唱的有效方法

1、首先学会声音的模仿，初学者收到声音信息后，接着这个信息的模式发出想象似的声音。模仿可分为三种方法：直接模仿、间接模仿和自我模仿。初学者除了听取教师对歌唱原理和技巧动作的表达，另一种学习方法就是对老师的示范进行模仿，也就是直接模仿。

2、学习歌唱，应该先了解歌唱器官的构造和发声的简单原理。当气息自肺部经支气管、气管呼出时，喉头两声带闭合，由于气息对声带的冲击，声带振动而发声，音波又在各共鸣腔里得到了调节和扩大，发出响亮、优美、具有语言特征的歌唱性的声音。呼吸是发声动力，喉头声带是发声的音源，各共鸣腔使声音扩大和美化。没有学过歌唱的人，以为声音的高、低、强、弱是由喉部肌肉调节的，因此越唱越高，喉头就越卡的紧，越唱声越弱，就把喉咙缩小，以至越唱越累。人声不但有高、低、强、弱之分，还能唱出丰富的音色变化。主要是由共鸣腔不同的调节产生的，在大脑神经支配下，通过对共鸣腔和呼吸肌肉精细的调整，会产生各种不同的音色变化。唱低音和高音时，由于运用的主要共鸣腔不同，就产生低音和高音两种不同的音色，胸腔共鸣，声音低沉宽厚，头腔共鸣、声音高吭明亮。呼气的延长和缩短，连惯和顿断以及呼气强度的变化，配合声带的振动，还能使声音产生长、短、连、断、放、收等变化，运用的`好就连贯自如。

三、歌曲创作体会

94年我曾灌制音带，是由江苏音像出版社出版的《今晚互道一声再见》，是著名作曲家蔡海波的作品专辑，我担任主唱。都是别人没有唱过的创作歌曲，前后提到过创作来源于生活，认识生活之后才能进行创作。这次创作为我以后的发展打下了坚实的基础，十多首歌的二度创作使我演唱水平突飞猛进，风格也更加突出，比如我过去虽然唱过河北民歌，象《回娘家》等歌曲都是学人家的，河北民歌到底应该是什么风格，当时只略知一、二，专辑中有一首地道的河北民歌《神星诗会》主题歌《神星恋》，为了唱出河北民歌的风格来，便和曲作者两次到河北保定满城县的神星石旁，寻根求源，并登门拜访词作者，全国著名的农民诗人张志明，请他谈创意图和反复听河北邦子的唱段，琢磨其中的地方剧种，河北邦子唱腔。由此看来一首歌曲，能为广大听众所接受，成为他们喜爱的歌唱者，从作词、作曲、演唱、配器、录音合成，不知要凝聚着多少创作者的辛勤汗水，而且艺海无边、学无止境。

四、歌唱艺术形式

1、在歌唱训练中，歌唱器官的控制运用技能需要有相应的知识来给予定向和调整。这种知识大体有三个来源：前辈的经验总结及其言传身教;声乐理论带来的声音映象;歌唱者本人的经验总结和声音模式(包括感性认识的部分)。歌唱器官的控制运用作为一种技能训练，必然存在着三个阶段： (1)掌握局部动作阶段; (2)动作的交替阶段; (3)动作的相对协调和完善阶段。在基础训练阶段(第一和第二阶段)，不但要重视歌唱器官的功能锻炼，加速它的二次进化，同时还必须加强支配意识的训练。歌唱者在达到第三阶段的训练后，演唱时的各部位动作的方向、幅度、速度、。力度和程序都不需要高度的意识控制，但这并不是说达到了自由王国，可以随心所欲地去唱。即使是技巧较完备的歌唱家，在试唱一首作品时，也要根据作品的规范、个人的理解、掌握技巧的程度、嗓音条件及其特点所提供的可能性，以及对该作品的适应性等等进行一番精心的有意识的设计。

2、歌唱者在适当的时候，可以开始习唱歌曲。对这种学习必须是极端严格的，从音准、节奏、力度和速度变化，读字、分句、气口、情感等都要一字一字、一句一句地仔细推敲，为日后的歌唱奠定坚实的基础。有一位颇有才能的年轻歌手，把各种类型的曲目，从戏曲到歌剧咏叹调都唱了。其实做的很勉强，真正的特点反而得不到有效地发挥。要看到人的声音不是样样都能的，必须有所侧重。

3、有人认为只要有一条好嗓子就可以唱好歌，这种想法是十分幼稚和矛盾的。有时乐感好的人虽然表现欠缺，也能唱得出几首还听得过去的歌，但往往肤浅没有深度、不耐人寻味。要完美地表现它，只有进行深入学习。当然，作为一位优秀歌唱者来说，要做的事情很多。例如对语言方面的修养，对哲学、历史、生理、心理等多方面的知识等等，但能注意上述几点，相信会对每个歌唱者带来莫大助益的。

歌曲的艺术处理与声乐表现 篇6

关键词：声乐；处理；表现

声乐教学是一门技术性与实践性很强的学科。而声乐作品的艺术表现与处理又是声乐艺术的灵魂和生命，它的实现是靠演唱者对作品正确的理解、准确的表现（二度创作），使其音响化和形象化，其效果应使听众在享受声乐艺术的同时也受到艺术美的感染。另外，歌唱是一种声音艺术，它的旋律不能只停留在乐谱上。我们在听多数学生的演唱时，总感到没有美感，其关键原因就是学生对作品的理解不够，没有把作品的内涵表现出来。因此，在声乐教学中注意培养学生表现与处理作品的能力，是声乐教学中的重要环节。

要表现好歌曲，必须正确处理内容和形式，“情”和“声”的关系。内容决定形式，形式又表现内容；从内容出发选择演唱手段，又通过演唱手段表现歌曲的思想内容。我们在演唱一首歌曲时，首先要深刻理解歌曲的思想内容，并从歌曲的思想内容出发，选择与内容相适应的演唱手段，例如利用声音上的高低、强弱、刚柔、放收等对比；语言上的语气、语调的变化以及唱腔上的旋律、节奏、调性等等的变化，来表现歌曲的思想感情。我们练唱一首歌曲的过程，就是根据歌曲的内容选择演唱手段，并通过演唱手段表现歌曲内容的过程。只有正确掌握内容与形式的关系，经过反复实践的创作过程，才能使内容和形式、“情”和“声”尽可能地得到统一。

表现和处理歌曲，可以分成三个阶段：熟悉阶段，深入阶段和完善阶段。

在熟悉阶段，演唱上应做到：

首先要求学生朗读歌词，掌握其语法特点、辙韵等，最好要求学生背唱。因为只有充分熟悉歌词，学生才会把精力放在歌曲的情感表现和声音的塑造方面。

其次熟悉曲谱。节奏是音乐的支柱，乐感的核心。在掌握歌曲的节奏时，要做到准确稳定且有动感，充满活力。因此，要求学生必须注意各种节拍的特点。另外，歌曲之所以动人心弦，重要原因之一就是它有高亢低沉、激越委婉的旋律线。歌曲的旋律线一般分为上行、下行、平行三种，有时还互为结合地出现在歌曲中。

最后注意歌曲的调式、调性。调式、调性在表达歌曲的情感方面起着非常重要的作用。一般来说大调式表现明朗或喜悦自信的情绪，小调式表现柔和忧伤或暗淡、悲哀的情绪。当然也有特殊情况，应十分注意。

这时，如有机会聆听歌曲或老师的示范演唱，就可以进一步加深对歌曲的思想内容、曲调的特点，音乐风格和整个形象的了解和认识。

当我们对一首歌曲基本上已经唱会，对歌曲的思想内容与形象有了初步的认识和印象之后，就可以进入深入阶段，这时应根据歌曲的内容选择演唱手段，并用演唱手段表达歌曲内容。通过反复练习、揣摩，达到表现歌曲的思想内容的目的。

深入阶段的要求是：

（1）要全面了解作品产生的历史背景及其所反映的生活内容，从而使学生对作品的时代特征、民族特征、个性特征有深刻的理解，这样才能理解歌词内在的含义，掌握歌曲的主题思想。

（2）深入细致地研究歌曲的思想内容和歌曲形式特点。

（3）研究歌曲的处理，例如：如何分段，分句，各段之间的速度和力度变化以及找出全曲的高潮等等。

（4）选择演唱手段，例如：研究如何运用声音唱腔上的强弱、刚柔、连断和音色的变化，研究语气、语调的变化等等。演唱的手段需根据歌曲的内容的要求来决定。

這一阶段能否做好，决定于歌唱者对歌曲理解的深度和是否掌握表现好歌曲的条件。

一首歌曲，经细致的研究之后，如果基本上揭示了歌曲所要表达的思想感情，唱得比较完整，使人听得懂并且能感动人，那么在演唱上可以说已经进入了完善阶段。

但绝对的完善是不存在的，艺术创造是不断完善的过程，是无止境的。因此，对一首歌曲的演唱，即使进入了完善阶段，也还需要在演唱实践中不断地加以改进，使每次演唱都有新的创造。

下面就如何表现和处理歌曲的问题，选一首歌曲《唱支山歌给党听》作为实例分析。

歌曲前段表现对党无限的爱，第二段则表现对敌人强烈的恨。深沉的调式和戏曲悲腔的运用，是痛苦的回忆，是对旧社会剥削阶级的刻骨仇恨。“旧社会鞭子抽我身，母亲含恨泪淋淋”，是对旧社会的血泪控诉，短短两句，深刻地表现出旧社会劳动人民在反动统治下的苦难生活。

紧接着，出现了英雄豪迈，富有战斗性的音调，共产党号召人民起来闹革命，从敌人手中夺取政权。“夺过鞭子”的重复句，像阵阵紧吹的号角，鼓舞人民坚决、彻底消灭敌人，“揍敌人”在（5）音上延长，昂扬的音调，犹如发出革命斗争胜利的欢呼。

当激情的回忆过去后，重又唱起山歌。这时，对党的感情更加深厚，终于凝成最后的重复句：“党的光辉照我心”。轻声的结尾，像是把党的恩情、党的话、党的一切永远记在心里。

这首歌曲，由于情绪变化的需要，速度、音调、节奏、力度等变化也比较大。因此，演唱时，咬字、行腔、语气语调、声音力度和音色，也应作相应的变化和调整，才能充分表达歌曲的思想内容，如第一段慢速、亲切、深情、如说话地，唱时发声、咬字、行腔也应亲切、自如，渐强渐弱应结合情绪和语气语调的起伏加以运用。直到“党的光辉照我心”一句，才用强声，转而为热情的歌颂。

第二段“痛苦而仇恨地”，用的是悲腔音调，唱时用音易重，咬字尤应着力。“鞭子抽我身”一句，短促的音符，像是从咬紧的嘴唇中迸出来一样。接着，转而为快速，情绪激昂，呼吸气势应加强，声音明快有力，饱满而有弹性，“闹革命”三字用最大的声音力度唱，字音重读，语气坚定。“夺过鞭子揍敌人”一句，“夺”字和“揍”字要突显，“人”字上音的延长，声音和情绪要贯穿到底。

歌曲的结尾“党的光辉照我心”一句的表情记号：f、p、mp以及渐强、渐弱和最后延长的轻声，要着力加以刻划，才能把革命战士对党的无比深厚的感情和崇高深刻地表达出来。

总之，一切技巧都是手段，其真正目的是表现情感。正如托斯卡尼尼所言：“任何一个学音乐的人，不管他在音乐的演唱技巧上如何高明，如果缺乏情感的表达，他不是艺术家，而是艺术匠，匠人满街都是，而艺术家却在百万人中难找一人。”

从以上我们可以看出，歌曲的处理与表现是一项十分细致而艰巨的工作，需从多方面做大量的分析、细腻的处理。同时，还要有较好的乐感，而好的乐感来自于好的修养。所以，还必须从多方面丰富自己，广泛接触各类音乐作品，多听不同时代、不同风格的作品，在声音技巧不断提高的基础上，更准确、更完善地表现歌曲的“乐魂”，从而更加完美地展现出歌唱艺术的魅力。

中国艺术歌曲钢琴伴奏的艺术表现 篇7

一、中国歌曲的美学内涵与钢琴伴奏的功能

中国艺术歌曲指的是近现代中国声乐艺术与欧洲艺术歌曲形式相结合的一种声乐体裁。中国艺术歌曲的的产生于社会文化关系紧密,中国歌曲艺术作品的创作能展现社会文化与人们的情感,对受众价值观和情感上有着积极的引导作用。

(一)美学内涵

中国是民族音乐文化积淀深厚的国家,中国艺术歌曲的创作中,必然受到传统民族文化的影响。在艺术歌曲的创作中,比起欧洲歌曲中对旋律性的注重,中国歌曲更讲究字腔圆,以民族音乐元素为创作基础同时结合旋律写作,使中国歌曲艺术也具有更细腻的音乐美感。对传统民族文化的运用,是中国歌曲艺术独特的美学内涵。然而中外音乐的相互融合也是促进彼此发展的必经之路,一些作曲家把中国文化与民族传统音乐的调性的结合起来,展开创作。有力的突出了中国音乐的文化气质。例如在《我爱你中国》中,少数民族音乐调性的调性融合在宽广音域中、《教我如何不想他》中以京剧音调为元素体现旋律美。除了对民族传统音乐元素的运用之外,中国作曲家也十分善于从中国古典文学元素中提取歌曲创作的素材,其中对中国古典诗词的运用创造出许多经典歌曲作品。在中国传统艺术文化中,就讲究诗词入乐,诗便是歌,歌诗的意蕴、意象、意境、音乐性把中国艺术歌曲的美展现的淋漓尽致。中国艺术歌曲的美学内涵还体现在其丰富的创作技法中,艺术歌曲应该不仅仅是简单的伴奏、人声、旋律的融合,而是立体型的呈现。所以作曲家艺术纯熟才能给艺术歌曲带来美感。在现代中国艺术歌曲的创作中,中国艺术歌曲吸收古今中外各类音乐元素的同时,创作中也贴近社会现实,从而满足了人民群众欣赏水平的能力,在创作中表达意愿、抒发情感、尊重个体差异,体现出很强的包容性和整体化。

(二)钢琴伴奏功能

中国艺术歌曲作为其中一种歌唱体裁形式,具有高度的抒情特征和丰富的文学内涵,专业的创作性形成一种高雅的演唱题材。中国艺术歌曲中,钢琴的伴奏功能首先体现在其供托性和引导性。钢琴伴奏可以引导歌唱者把握节奏、速度、音准、旋律的准确性,帮助歌唱者体会歌曲的意境和情感,丰富的音乐织体、和声效果起到供托歌曲意境的作用,体现出音乐的引导性功能。同时,钢琴伴奏可以对歌曲中的音乐形象进行诠释,起到提升作品内涵,将歌曲情节化的作用。

在艺术歌曲的钢琴伴奏中,钢琴的节奏、力度与音区与演唱者的音色、音域对比又协调,增强了艺术歌曲的表现力。艺术歌曲的伴奏,不同于其他艺术,它不仅仅是对歌曲的伴奏补充,更是能体现出歌曲在背景、情绪、音乐形象的造型上展现较强的艺术感染力,是对艺术歌曲的一种再创作。

二、中国艺术歌曲和钢琴伴奏的艺术特征

艺术歌曲常采用诗歌作词,钢琴伴奏强烈的旋律感可以帮助艺术歌曲展现诗歌的含义,使艺术歌曲显示出勃勃生机。中国艺术歌曲的钢琴伴奏的创作丰富多彩,具有独特的风格和特点。

中国艺术歌曲源于西方艺术歌曲,在不断的发展过程中,中国艺术歌曲并没有照搬西方大小调和声,作曲家在中国乐调五声音阶的基础上,运用传统和声手法在和声中国话上寻找声音与和弦,在传统五声音阶调式上进行调性的转换,协调西方和声学的技法与中国传统创作风格的旋律。

中国艺术歌曲的曲式结构具有多样化的特征。无论是通体形式还是分节形式的曲式结构,都使用各类不同的音乐手段组成音乐效果与钢琴伴奏相映成趣。

中国艺术歌曲的伴奏织体十分丰富。在艺术歌曲的创作中,作曲家为了铺垫歌曲的背景,通常采用丰富的伴奏来增强感染力,烘托艺术歌曲意境。对于同样的旋律声部来说,不同的伴奏织体可以达到截然不同的效果。

三、中国艺术歌曲的演唱与钢琴伴奏的实践技法分析

(一)演唱与钢琴伴奏的关系

艺术歌曲的演唱与钢琴伴奏是相辅相成的关系。伴奏者在艺术风格、艺术情感上,对作品的演唱者的演唱提音乐和节奏的烘托,并引导正确处理作品内涵。伴奏烘托作用体现在音色变化和织体组织上。

钢琴伴奏给演唱者提供情绪、和声、力度、表现力等方面的支持。在表演中,丰富其富意境、内涵,增强了艺术歌曲的气质。同时,钢琴伴奏可以帮助叙述创作的艺术背景以及展现创作的情绪,同时也是对歌词的补充,引导受众感受歌曲中迷人的艺术形象。因此,伴奏者应主动融入作品情感,进而帮助歌唱者更好的演择作品内涵。做到力度、节奏、音准的统一和谐,双方默契配合,实现人琴合一的理想状态,为听众带来美的享受和熏陶。

(二)钢琴伴奏的实践技法

1.主调音乐伴奏。在钢琴伴奏中,主调伴奏主要起供托主旋律声部的作用。

2.复调音乐伴奏。若干根旋律线条同时进行而每根线条的纵横之间同时又有着紧密管理那的多声部音乐形式。使用复调音乐的织体,可以丰富伴奏与被伴奏的两个部分的音响效果。复调伴奏又有模仿复调、对比复调和支声复调几种形式。

同一个旋律在不同的声部中出现的一种复调音乐形式为复调模仿;在音乐作品的钢琴伴奏中有两根旋律线条,在钢琴伴奏声部与被伴奏声部之间形成。“对比复调”的使用使得音乐作品的对比性加强,作品的音响也更丰富。支声复调同样也是由两条以上的旋律重叠在一起的,但是所有的声部都是同时开始演奏的,并且每条旋律都是出自同一旋律的变化体。

3.带主旋律的伴奏。带主旋律的钢琴伴奏是为了音乐情绪的渲染需要,跟随被伴奏的声部的主旋的伴奏形式。比如当音乐情绪从平静推向高潮吋,钢琴伴奏与旋律冋步奏响,将演唱者和听众的情绪推向高潮。达到高潮的同时,钢琴伴奏跟随旋律能够史加突出与强调歌曲高潮。

(三)灵活运用演奏技巧

1.休止符的运用要恰当。钢琴伴奏的节奏决定了演奏的生命力,同时也是需要与演唱者密切配合的关键部分。在节奏中,感情演奏保持敏捷的节奏感,对音乐情绪的促进十分有意义。休止符可以用于高潮的表达和音乐情绪的转换,对音乐节奏的把握起到重要的作用。

2.低音的运用要到位。一段多声部的音乐演奏时,低音声部和旋律声部是最先映入受众的听觉的。低音是和声的重要组成部分,和弦的低音位置影响和弦的紧张度和稳定性。

3.踏板的运用要适时。踏板的运用,影响钢琴的情绪表现力。在演奏中,如果应该使用踏板吋候没有使用,就会造成减少歌曲的缠绵、轻盈、沉重的感觉。同样的,如果不该使用时候,对踏板使用,则会使歌曲失去明快、明朗、满洒的感觉。

4.触键的运用要与歌曲情绪契合。触键的合理运用来源于演奏者对歌曲风格和情绪的认识和把握。乐曲风格不同,触键的运用也不同。例如作品情绪的庄严、高昂向上的情绪时,要求较快的触键,用指尖触键,有力、扎实、集中并有深度的把每个音符都弹奏到位。

摘要：中国艺术歌曲经过百年的发展,创造了大批的优秀曲目,开拓出新型的音乐创作之路,钢琴伴奏也越来月收到重视。中国艺术歌曲中,钢琴伴奏能够展现歌曲的情感、渲染歌曲的情绪、引导听众感受歌曲背景。本文就琴伴奏的艺术表现入手,探讨了中国艺术歌曲的内涵、艺术特征等,同时对钢琴伴奏的实践技法加以归纳和总结。

关键词：中国艺术歌曲,钢琴伴奏,美学内涵,艺术特征

参考文献

[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].中央音乐学院出版,2007.

[2]罗薇.西方钢琴艺术[M].史上海音乐出版,2003.

[3]李曙明.中国艺术歌曲论[M].上海音乐出版社,2009.

早期中国艺术歌曲的创作研究 篇8

作为一种歌唱的音乐形式, 艺术歌曲最早出现在18世纪末至20世纪初欧洲所兴起的浪漫主义运动之中。在中国近代史上, 自20世纪20年代初期也相继出现了中国的艺术歌曲。从所反映的思想性和艺术性来看, 中国艺术歌曲带有明显的时代特征, 它反映了一个有着几千年封建文化积淀的东方古国在其历史上第一次民主革命和争取民族解放的运动中所表现出的新的人文精神和文化形象, 标志着中国的文化艺术向着新时代的发展迈出了极为重要的一步。在形式上, 中国艺术歌曲积极吸收了德奥艺术歌曲的优秀成就, 同时, 对中国传统的音乐文化给予了具有建设性的发展, 进而使其成为在中国近代史上较早出现的东、西方音乐文化交融, 并具有中国特色的艺术形式。20世纪20年代初至30年代末, 是中国艺术歌曲从形成、发展, 到成熟的重要时期。在此之前的学堂乐歌和早期的音乐教育, 促进并影响了中国艺术歌曲的形成, 而其发展与成熟, 则是由于有众多的音乐家在这一时期关注和积极地参与了这一音乐形成的创作, 并且出现了一大批具有代表性的优秀作品, 也正是这些音乐家及作品, 从此掀开了中国新音乐文化的历史篇章。

二、代表性作曲家及代表作分析

1. 代表作曲家

这一时期中国艺术歌曲的形成还得益于以肖友梅、赵元任、青主、黄自等为代表的一批留学归来的优秀音乐人才。值得注意的是, 在这些人身上均已具备了极为深厚的中国文化功底, 也就是说, 他们都是中国文化方面的专家, 或音乐文化, 或语言文化, 或教育文化等。因此在接触欧美音乐文化的同时, 他们能够较为客观地认识和吸收西方的音乐思想与形式, 在归国之后, 能够将其有机地同中国传统的音乐文化进行结合, 这也是后来使中国的艺术歌曲在形态上既具欧美特征, 又具中国特色的一个原因吧。

2. 代表作品分析

2.1. 《花非花》

黄自不仅精通作曲和音乐理论, 还热爱古典诗词, 唐诗最爱李白和白居易, 宋词最爱苏轼和辛弃疾。黄自为他们的诗词谱写的歌曲, 不仅音调和歌曲语言配合得天衣无缝, 而且以其传神之笔, 生动的表现了诗词的意境。

这首诗歌的结构是由四句组成, 按一般的写法, 定会采用传统的起、承、转、合的方法, 但黄自先生在结构上采用的是西洋音乐旋律的构筑方式, 即由两大乐句所组成的乐段形式, 同时在创作中运用了大小调式的交替及西洋旋法特点与民族音调相结合的方法。在“花非花, 雾非雾”的旋律中采用的是中性的调式形态, 在句法上采用四度模进, “来如春梦不多时”与“花非花, 雾非雾”的旋律形成变化重复写法, 在钢琴伴奏中采用两端为旋律中间为和声织体的写法, 在曲调上对语言文字的四声和节奏的处理非常和谐, 把一种扑朔迷离, 难以预计的情感表达得相当的准确, 是一首旋律清秀的抒情歌曲。

2.2.《卜算子·黄州定慧院寓居作》

这是宋朝苏轼的词。歌曲为单乐段曲式, 行板速度, misterioso是神秘之意。黄自用印象派的手法来表现缥缈悠远神秘的意境, 歌曲的旋律采用五声调式音阶, 使作品显得古朴、幽雅。从旋律看, 调式是五声商调。但从和声上看则以五声羽调为基础, 并且含有商调和角调的因素 (第一小节出现商调的Ⅱ, 第二、三小节出现角调的Ⅲ7) 。因此调式色彩非常丰富, 和声色彩除了调式色彩的混合外, 还有色彩性的和弦——在短短的是十一个小节中, 大量运用了小七和弦的平行, 特别是在歌曲的首尾部分。这种带有印象派倾向的和声手法是与歌词朦胧飘忽的意境相吻合的。在歌曲的力度方面, 一开始就使用了p的力度记号, 并且弱音记号贯穿全曲, 以表现意境的飘逸。这首歌曲的

独特风格在黄自的作品中是不多见的。

2.3. 《大江东去》

这是青主的优秀代表作, 于1920年创作于德国, 回国后在X书店发表。当时作者在一位朋友家的避暑山庄消夏, 一个风雨交加的雨夜, 他与朋友泛舟湖上后, 心情久不能平静时谱写的曲, 又按照北宋词人苏轼 (1037—1101年) 的《大江东去》略加修改而形成了这首歌曲。

作品的开始采用叙咏调的写法——青主云:“开首是用Recitativ的叙述法”营造出宏大的音乐气势:

第1小节, 作曲家通过左右手柱式和弦反行级进的非功能性和声配置, 使得e小调的调性感觉很模糊, 在第2小节短暂的稳定之后, 第3小节通过等和弦转调向bB大调离调, 然后又进入g调。这一系列的调性安排, 恰如其分地表现了情绪的起伏动荡。间奏的音乐通过柱式和弦在高低音区的上下跳跃, “表现出苏东坡的追想中所见到的种种景象和威势。”

上例一开始强调g小调主和弦, 旋律中加入的A经过音, 加剧了音响的尖锐性;然后六度模进上行至e小调, 情绪进一步高涨, 在到达顶点时, 丰满的和弦变为空八度, 接着转入单音, 减弱、渐慢, 音乐稳定在e和声小调上, 引出柔板段落:

这段音乐, 作者紧扣“遥想”一词, 在E大调上, 运用稳定流畅的三连音分解音型, 传达出无限的思古幽情。至歌词“早生华发”处, 调性转回至e小调, 音乐显得苍凉悲壮。最后, “特用沉雄的声调, 高唱一声‘一樽还酹江月’作结。”

整首作品, 作曲家运用西洋作曲技法, 淋漓尽致的表现着我国古诗词的意境, 充分体现出了青主深厚的文化底蕴, 又展现了他的作曲技法的才能, X书店在给青主的《情歌集》写的前言中写道:“自青主博士《大江东去》出版之后, 于是凡懂得音乐的人们, 莫不齐声称赞, 认为是中国音乐前所未有的作品”。

三、总结

我们把这一时期古典诗词艺术歌曲的创作特点归纳一下:

第一.音乐旋律与诗词韵律结合的特点

中国诗词讲究平仄、压韵, 讲究节奏性、旋律性。作曲家在写作歌曲时充分注意和发挥了这一点。以青主的《大江东去》为例, 歌词采用古诗词, 音韵极富美感, 悠长清新, 节奏平缓, 歌曲的节奏恰好与原诗词的节奏和谐一致, 听起来如同吟诗般自然妥帖。

第二.声乐部分的旋律创作具有浓厚的和声意识

他们的音乐创作不再是传统的单声部线条思维, 而是在五声的旋律中融入了西方专业音乐的多声和声思维。

第三.和声运用的多样化

黄自、青主等作曲家的艺术歌曲的和声配置, 主要秉承了古典时期的大小调功能体系, 突出正三和弦的运用, 间以副三和弦;其重属、副属、重导、副导等离调和弦的运用主要通过各声部的就近进行予以实现, 很少以功能化的方式运用;此外, 五声纵合化等和声手法在他们歌曲的局部也可见到。

第四.钢琴伴奏写作的形象性

我国近现代艺术歌曲从起步开始就十分注意吸取欧洲艺术歌曲中钢琴伴奏表现音乐形象、发掘歌词内涵、弥补难尽之意的重要特点。

他们对每种伴奏织体的选择和运用决非随意而为之, 而是充分考虑到了歌词所表达的情绪和意境。如青主的《大江东去》, 伴奏用流动的音型表现长江流水的景致, 又用强力分解和弦描绘了江涛拍岸的壮丽景象。

迪帕克艺术歌曲《邀游》的艺术表现 篇9

Henri (Fouques) ·Duparc (Marie Eugène) 亨利 (雷格) ·迪帕克 (马丽·欧仁) , 法国作曲家, 1848年1月21日生于巴黎, 1885年患神经衰弱, 长期定居瑞士, 1933年2月12日卒于法国的蒙德马松。迪帕克早年曾跟随作曲家弗朗克 (Cesar Franck, 1822—1890) 学习钢琴;高中毕业后, 他曾一面学习法律, 一面又同弗朗克学习作曲, 后来受弗朗克的影响, 迪帕克决定以音乐事业为生。

由于法国艺术歌曲最初的发展是受德国艺术歌曲的启示, 这使得迪帕克对德国有着难以表达的赞美之情。在1870年普法战争期间, 他感到自己背弃了祖国, 强烈的自责令他无法自拔, 最终导致了他在1885年患上了不可救药的精神病, 只好放弃了音乐创作, 从此沉寂。迪帕克的音乐创作在他最迅速发展的时候停止了, 叫人惋惜不已。

迪帕克以艺术歌曲的创作而著称, 由于对作品要求过于苛刻, 如对一个作品的部分或整体不满意, 就会将其毁掉, 所以他早期创作的作品大多都被他自己给销毁了, 以至以后留下来的作品数量也不是很多。从1868至1885年, 这十几年的音乐创作生涯中, 迪帕克共创作了16首艺术歌曲, 他最大的成就也是体现在这16首艺术歌曲上。他所创作的歌曲均选用当代著名法国文学家的诗歌为词, 语汇新颖独创, 旋律具有灵感, 歌曲感情深刻, 富有艺术感染力, 音乐能够敏锐的反应出歌词美妙的内涵和精髓, 堪称细致入微的领会歌词, 意境完美和谐, 是诗意的典范, 这使他不仅在法国歌坛上留下了令人难忘的印象, 更为他赢得了世界声誉, 并跻身于伟大的歌曲作曲家之列。

二、迪帕克《邀游》的艺术表现

迪帕克的歌曲散发着其他法国歌曲中所没有的激情与光明, 它那高雅的气质与优美的旋律, 与诗词的那种变幻莫测的韵味配合的相得益彰。迪帕克最著名的作品就是根据波德莱尔的同名诗写成的《邀游》 (《L’Invitation au Voyage》) 。

1、歌曲概况

这首艺术歌曲所选用的诗词的作者沙尔·波德莱尔 (Chailes Baudelaire, 1821—1867) 是19世纪重要的诗人和文艺批评家。他的创作上承浪漫主义的余绪, 下开象征主义的先河, 其影响遍及法国现代诗歌中的各种流派。波德莱尔的文艺思想反映了时代的思潮变化, 他的诗作想象丰富, 与他内容的悲观, 苦闷形成鲜明的对比, 诗作的结构简单, 形式完美, 用字精炼, 格律严谨, 其中既有浪漫派传统的观念, 又蕴含着创新的因素, 既表现出继承性, 又表现出创造性, 他赋予了诗歌以最崇高的地位。“把善同美区分开来, 发掘恶中之美;让节奏和韵律符合人对单调、均匀、惊奇等永恒的需要;让风格适应主题”——这就是波德莱尔的美学原则, 包含了他的诗歌的理论的基本内容。

波德莱尔的《邀游》这首诗原来共有三段, 这里作曲家只运用了两段。诗人波德莱尔幻想的是理想的、平静的、愉悦的梦境般的东方式的旧生活, 在同一标题的散文诗中他描写了对未来生活的幻想, 那就是美丽、财富、平静和一种“西方的东方”的感观上的欢乐。这种幻想引发了丰富华美的诗篇, 作曲家与诗人产生了共鸣, 激起了作曲家写出了这样有文采的抒情性音乐, 歌曲充满了东方色彩的幻想和对平静生活的幸福憧憬。迪帕克把这首歌曲献给了他的夫人, 表达了要与自己最亲爱的人共同去往那理想, 平静, 愉悦, 美丽的幸福安逸生活的憧憬。这首作品的诗词与音乐配合得天衣无缝, 是艺术歌曲作品中难得的佳作。

2、《邀游》深远的意韵

整个歌曲都沉浸在诗人和作曲家营造的梦幻意境当中, 歌曲的开端就用了持续五度音程, 这种空洞的音响给人以无限遐想的空间, 把听众带进了美妙而神秘的梦中仙境。随着音乐的发展, 歌曲在中间部分改用了琶音形式向前推进, 听众的情绪也随着形似波浪的织体层层推动向前发展, 就像太阳温暖柔和的光照大地, 象征追求美好, 愉悦, 幸福生活的愿望越来越迫切, 随之歌曲的高潮出现。歌曲结尾部分的音量从FF降到PP, 旋律也安静下来, 音乐虽然还很流畅, 但感觉已经很淡薄了, 像是夕阳以落下, 一切又恢复的平静, 歌曲虽然结束了, 但给听众的遐想还在继续。

3、歌曲伴奏元素前后的对比

歌曲的前半部分, 迪帕克是用了他所喜欢的, 在低声部用音响较空的持续五度音程, 在这音程的上面相反使用了丰富的和声, 采用了一种有半音变化摇摆不定, 但又不破坏宁静的意境的伴奏方式。

歌曲的后半部分, 随着音乐的变化, 节拍又改为9/8拍子了, 要求速度略快, 钢琴伴奏摆脱了以往的持续低音以及摇摆动摇的节奏, 改为一种流畅的琶音的形式向前推进, 运用钢琴的高音区, 节奏律动也较快, 音乐的效果透明而柔和。

4、歌曲的演唱要求

迪帕克这首艺术歌曲的首音要柔起, 一方面是歌曲弱起小节的要求, 声音要以柔和的弱音量开始;另方面为体现出歌曲飘逸深远的意境, 声音也要以柔和开始。

演唱这首歌曲时特别要保持一种抒情的风格, 抒情体现为要控制好声音, 任何过渡或不足都是与这首歌曲风格相违背的, 这最根本的就在于掌握清晰度和分寸感, 需要特别强调的是, 要用细致的语调, 运用轻声、半声表现高低音区上的弱的部分。

在演唱时, 一定要严谨, 在节奏方面, 作曲家没有标明示意的地方, 就不能任意的加快或放慢, 甚至任意地增延长音, 演唱连贯乐句的部分, 一定要保持所唱音的纯净且连贯, 而绝不能唱成滑音, 不要擅自加音或改音来演唱, 音准方面要求一定是精准的。

这首艺术歌曲语言精炼、形式完美, 曲调优美, 意境深远, 气质高雅, 感情含蓄, 演唱时, 咬字要求清晰圆滑, 声音要求连贯圆滑, 声线要求平稳柔美。

三、结语

迪帕克的艺术歌曲作品数量虽不多, 但确几乎都是杰作。这首《邀游》 (《L’Invitation au Voyage》) 就是诗与音乐天衣无缝配合的杰作:它体现出了原诗的思维, 像原诗一样成为了一首梦境中的乡谣, 是艺术歌曲中亲切的抒情艺术的极致典范;同时, 也是迪帕克创作风格走向完全成熟的重要标志;也无怪乎西方音乐评论家说这首歌曲的诞生使得法国艺术歌曲也进入到了一个新的时代。

摘要：在Mélodie的故乡——法国, 许多有修养的艺术家都十分的珍视迪帕克的艺术歌曲, 以能演唱迪帕克的歌曲为荣, 他们认为, 迪帕克的歌曲意境之深远, 气质之高雅, 感情之细腻, 不是一般的演唱者所能驾驭的了得, 所以许多著名的歌唱家都会把迪帕克的歌曲选为他们音乐会的曲目。本文就将介绍迪帕克以及他的最著名, 也是最具代表性的一首艺术歌曲《邀游》为例, 集中谈谈这首歌曲的艺术表现。

关键词：艺术歌曲,迪帕克,邀游,艺术表现

参考文献

[1]莫纪纲.歌唱艺术欣赏[M].太原:山西教育出版社, 1997.

[2]Aksel Schiφtz著, 郑秀玲译.歌唱家的艺术[M].台北:台湾天同出版社, 1971 (3) .

[3]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海:上海音乐出版社, 1997.

舒伯特艺术歌曲创作风格初探 篇10

1 音乐与诗的吻合

19世纪浪漫主义兴起时期以歌德、海涅等人为主的、朴素而略带感伤的抒情风格诗歌在德国蓬勃发展起来并逐渐占居统治地位。舒伯特在那些内容短小精悍、寓意深刻、优美的诗歌中找到了自己的音乐语言, 他那强烈的激情, 集中的表达, 使诗歌和音乐融为一体。他极其重视原作内容的本质意涵与韵味, 能深入到每首诗词的思想境界、内在情感和整体气氛中去, 求其真情实意在音乐阐述中得到体现。

1.1 舒伯特与歌德的诗歌

歌德的诗对于舒伯特早期声乐作品影响较大, 在歌德的诗中, 舒伯特敏锐的感到其诗所具有的独特音乐性。歌德诗歌中热情洋溢的情感, 绚烂丰富的诗歌韵律以及诗与哲理自然巧妙的结构给了舒伯特极大的启发, 使他充分注意了词曲的协和, 通过各种音乐表现手法使之紧密结合, 从而准确完美的表达出诗歌的意境。例如《野玫瑰》这首艺术歌曲就是根据歌德的诗而创作的分节歌, 歌曲为2/4拍, 全曲基本都以每小节八分音符与十六分音符交替使用形象的表现出少年可爱、活泼的形象。

1.2 在音乐中体现对诗歌的创新

舒伯特还常常在诗里加进原来没有的新特点, 新的色彩, 但并不因此而破坏诗的原意, 他只是创造性的加以发展。例如对歌德的诗歌《纺车旁的玛格丽特》的处理, 歌曲是以“Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer” (我的心不得安守, 心事重重) 开始和结束的。但在歌德的原诗中并没有以这句为结束。舒伯特使用这种再现的手法, 起到了统一全曲的作用。

舒伯特曾唤起诗人们自己也意料未及、根本无力用文辞深刻表达出来的感情, 使他们的诗作借助音乐得以在民间流传。舒伯特那些精致的作品特点明显、清新动人、既有一种不可言喻的浪漫主义思慕, 又有浓厚的德意志民族韵味。

2 优美的旋律与丰富的调性

2.1 从民歌中汲取养分, 使旋律更加优美

舒伯特自幼受到维也纳民族乐派的影响, 尤其是海顿、莫扎特、贝多芬等人对他的影响较大。同时他也非常注重民族性, 在民歌中汲取创作素材。多种因素的影响形成了他自己独特的艺术风格, 他的歌曲旋律优美流畅, 多为小音程的进行, 很少出现大跳。例如歌曲《野玫瑰》和《鳟鱼》等就吸收了民歌的特点, 歌曲风格和结构也都源于民歌。

2.2 利用和声因素改变调性

在歌曲情绪发生强烈变化时, 舒伯特惯于在和声处理上灵活采取对旋律直接产生影响的大小调突然或自然转换色彩的巧妙手法。例如《菩提树》这首歌, 在第一乐段中采用同主音大小调式变换来描写菩提树下白天与黑夜不同时间的景与情, 使音乐调式色彩 (自然大调色彩明朗, 自然小调色彩阴暗) 与现实自然色彩 (白天光明, 夜晚黑暗) 相吻合。

3 独特创新的钢琴伴奏

钢琴是艺术歌曲演唱中最优美、和谐的伴奏乐器。人声与琴声统一在一起, 共同创造着音乐艺术形象。

3.1 钢琴伴奏形象性

舒伯特一改过去那种仅将钢琴伴奏作为人声部分和声的或节奏的烘托手法, 赋予伴奏以鲜活丰富的音乐形象。例如在《鳟鱼》的钢琴伴奏部分, 我们可以非常形象的听到鱼儿欢快的游水声, 从歌曲开始的第一小节起, 伴奏部分就连续的出现了带休止符的六连音和两个八分音符相交替的节奏音型。生动地描绘出波光闪烁、小鱼畅游及跳跃出水面时的活泼情景。

3.2 织体的变化

舒伯特歌曲的钢琴伴奏不是古典派作曲家所采用的简单的和声辅助, 也不像现代作曲家以管弦乐的角度来构思艺术歌曲, 把人声纳入交响乐的结构之中, 而是创造了一个独立的氛围。他根据歌德著名叙事诗创作的艺术歌曲《魔王》的钢琴伴奏正是对歌曲最完美的诠释。这首歌曲就是典型的通奏体。舒伯特在这首作品中使用了十五小节的前奏充分展示森林中令人感到恐惧的场景。 (如此之长的前奏在他的艺术歌曲中也并不多见) 前三小节钢琴伴奏的右手不断奏出同一音型的三连音, 使我们仿佛听到急促的马蹄声。从第二小节开始左手使用两个上行音阶式的三连音与三个下行四分音符的分解和弦, 描绘出风的呼啸。舒伯特利用旋律、和声、节奏与伴奏织体的变化, 鲜明的区分出了各个角色。

3.3 利用序奏等方法使歌曲意境更加完美

舒伯特并不拘泥于古典乐派形式单一的古板、理性和逻辑, 而注重作曲家主观的浪漫情怀。在此方面舒伯特作出了不朽的贡献, 他是第一个将和声、伴奏、旋律和歌词视为同等重要的作曲家。如套曲《天鹅之歌》中的《幻影》他利用小调, 每小节只用一个注释和弦, 充分的描绘出失去爱人后发现陪伴自己的只有那永不离开的身影。那失落、沉重、凄惨的心情都凝聚在整个伴奏中。

4 结语

舒伯特艺术歌曲是人类艺术宝库中的瑰宝, 他的歌曲将德奥艺术歌曲推向了新的高峰。我们可以从他的歌曲中不断的汲取营养, 了解和掌握浪漫派艺术歌曲优雅的格调与细腻的情感。从而使我们对浪漫派音乐有着更新的认识。

摘要：舒伯特是19世纪最著名的作曲家之一, 他在歌曲创作方面做出了突出的贡献。他的歌曲富有浓郁的浪漫主义气息, 主要表现在音乐与诗歌完美的吻合;清新、优美的旋律;丰富变化的调性;独特创新的钢琴伴奏等方面。同时, 舒伯特是第一个将和声、伴奏、旋律与歌词视为同等重要的人。人们说通过舒伯特之手, 所有的诗歌都会变为音乐。舒伯特把德奥艺术歌曲推向了新的高峰。本文主要对舒伯特艺术歌曲创作风格进行初步探索。

关键词：浪漫主义,诗歌,调性,钢琴伴奏

参考文献

[1]麦可尔·肯尼迪, 乔恩伊斯·布尔, 牛津简明音乐词典[M].人民音乐出版社, 2002年9月第二版.

[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].人民音乐出版社, 1983年10月第一版.

[3]克里斯托弗·H吉布斯.舒伯特传[M].广西师范大学出版社, 2002年5月第一版.