《芒种》歌曲歌词与创作背景

《芒种》歌曲歌词与创作背景（共11篇）

篇1：《芒种》歌曲歌词与创作背景

创作背景

天光云影，于岁月中隐隐闪烁，有人在其中看见复生，有人于其中遇见死亡。

佛家的箴言恍恍惚惚刻进石碑，你经历了来来去去的分与合。

你在尘世中沉思，或疑惑，或明悟，浑浑噩噩却也终将学会懂得。

人生的路上，你种什么因，便得什么果。

歌曲歌词

一想到你我就

Wu

空恨别梦久

Wu

烧去纸灰埋烟柳

于鲜活的枝丫

凋零下的无暇

是收获谜底的代价

余晖沾上 远行人的发

他洒下手中牵挂

于桥下

前世迟来者

掌心刻

你眼中烟波滴落一滴墨 wo

若佛说

放下执着

我怎能 波澜不惊 去附和

一想到你我就

Wu

恨情不寿 总于苦海囚

Wu

新翠徒留 落花影中游

Wu

相思无用 才笑山盟旧

Wu

谓我何求

谓我何求

种一万朵莲花

在众生中发芽

等红尘一万种解答

念珠落进 时间的泥沙

待 割舍诠释慈悲

的读法

前世迟来者

擦肩而过

掌心刻

你眼中烟波滴落一滴墨 wo

若佛说

放下执着

我怎能 波澜不惊 去附和

一想到你我就

Wu

恨情不寿 总于苦海囚

Wu

新翠徒留 落花影中游

Wu

相思无用 才笑山盟旧

Wu

谓我何求

篇2：《芒种》歌曲歌词与创作背景

歌曲歌词

你若离去 后会无期

你若离去 后会无期

你若离去 后会无期

等不到 风中你的脸颊

眼泪都美到很融洽

等不到 掩饰的雨落下

我的眼泪被你觉察

等不到 你的雪月风花

我们的爱也有时差

等不到 不经意的牵挂

却没出息的放不下

你说陪我到某年某月某天

却把我丢在某日某夜某街

错的并不是你 而是全世界

你带走我的思念

却没说抱歉

一起走过的黑夜

变一地白雪

我把记忆都翻遍

却没有发现

我们约好的明天

你留给昨天

你若离去 后会无期

你若离去 后会无期

你若离去 后会无期

汪苏泷：等不到 手中松开的沙

被风扬起的很优雅(很优雅)

等不到 送你蝴蝶发卡

你的他爱上了短发

徐良：你说陪我到某年某月某天

却把我丢在某日某夜某街

错的并不是你 而是全世界

汪苏泷：你带走我的思念

却没说抱歉

一起走过的黑夜

变一地白雪

我把记忆都翻遍

却没有发现

我们约好的明天

你留给昨天

汪苏泷：你带走我的思念

却没说抱歉

一起走过的黑夜

变一地白雪

我把记忆都翻遍

却没有发现

我们约好的明天

你留给昨天

我们约好的明天

你留给昨天

创作背景

篇3：《芒种》歌曲歌词与创作背景

一、旋律节奏应以歌词的朗诵节奏为基础

在朗诵歌词时, 会很自然的遇到由各种不同的字、词、词组组合起来所形成的各种节奏与句逗, 这是歌词本身具有多方面的自然节奏因素。所谓的自然节奏, 就是将歌词按照自然简单的语气朗诵所形成的语气、速度及字音时值。

例1:

上例中a“歌唱吧, 亲爱的祖国”在朗诵时, 自然的会把“唱”“爱”“祖”“国”读的强些, 歌词的自然节奏使旋律节奏在处理上把这些词安排在强拍上, 体现了自然节奏的强弱特点。同时在情感的作用下不仅强调了“祖”“国”, 还适当地拖长语气, 又体现了自然节奏的长短特点。

从上例的分析中, 我们不难看到自然节奏包括强弱特点、长短特点与快慢特点。既然旋律的节奏应以歌词的朗诵节奏为基础, 理所当然应与自然节奏中的强弱、长短、快慢为基础, 合理安排, 使歌曲旋律流畅上口。

二、旋律节奏与歌词朗诵节奏的统一

在朗诵歌词中寻找体会歌词的自然节拍、节奏, 体会歌词声调的起伏形态, 在设计旋律节奏时利用这些形态, 使旋律节奏与歌词朗诵节奏统一起来, 以使音乐形象与音乐情绪更好的体现与抒发。

1. 旋律节奏与歌词朗诵强弱的统一。

旋律的拍子确定以后, 每小节的强拍是第一拍, 在强拍的位置上, 应安排歌词中一些较重要的字及词组, 把旋律节奏与歌词节奏有效的结合起来, 突出歌词所要表达的含义。

例2:美丽其格词曲《草原上升起不落的太阳》

在上例中, 朗诵歌词时强调了蓝、天、白、飘、马、跑;挥、鞭、响、方、百、齐、翔, 所以在旋律节奏的设计上, 把这些词放在每小节的强拍上, 使词义表达更准确到位。

2. 旋律节奏与歌词朗诵长短的统一。

在朗诵歌词时, 不可能每个字都一样的长短, 有的字读得长些, 有的字读得短一点, 有的词需要连贯, 有的词需要停顿, 这时旋律节奏的设计需要根据歌词朗诵时长短特点来加以变化, 使词曲结合的疏密相间, 宽紧结合, 这样歌词的音乐情绪、意境才能得到更好的体现。

例3:青海民歌《水红花令》

这里的字有三种处理, “星星”、“呀”、“出”、“着”、“眨”“睛”各占一拍, “眼”占两拍, “来”占六拍。这样处理节奏疏密相间, 表现了一种活泼俏皮的音乐形象和愉悦的情绪。如果把它处理为一个音一拍或者一个音两拍等等, 则在情绪的表达上就变得平庸了。

3. 旋律节奏与歌词朗诵快慢的统一。

朗诵时根据歌词的情感, 有时轻快, 有时较慢, 这时旋律节奏的设计需要根据歌词的快慢特点处理好词曲结合时节奏的快慢问题。正确的处理才能使歌词的音乐情绪表现出来。

例4:光未然词、冼星海曲《怒吼吧, 黄河》

这首歌词充满了振奋人心的力量, 朗诵时感情也会随之激动、激烈, 所以在旋律节奏速度的处理上较快, 体现了全人民发出警号时那迫切、激动的音乐情绪。反之处理成较慢的速度, 则难以感染人心。

三、旋律节奏与歌词朗诵节奏相统一的重要性

歌曲是歌词与旋律的有机结合体。旋律应与歌词的内容、结构、节奏、音调等因素统一起来, 使旋律更符合歌词所要表达的思想感情, 这样的歌曲往往意境吻合、形象准确、节奏上口、曲调流畅。其中旋律节奏与歌词朗诵节奏的结合尤为重要。因为, 即使是旋律与歌词的内容、结构、音调等因素都很吻合, 但如果没有恰当的节奏把这些因素串联起来, 这些将会是一盘散沙。掌握这一点, 对于初学歌曲写作的人来说非常重要, 很多作曲家也都以运用旋律节奏与歌词朗诵节奏相统一这一手法, 创作出了很多朗朗上口, 流传至今的歌曲。像贺绿汀先生的《游击队歌》, 就是根据歌词朗诵起来的自然节奏因素, 然后按设定的节奏谱曲使歌词原本所要表达的音乐形象, 音乐情绪体现得淋漓尽致。其实大部分流行歌曲的创作也离不开歌词朗诵节奏因素, 而后在此基础之上不断地变化、发展、创新。所以, 旋律节奏应与歌词的朗诵节奏的统一, 对歌曲写作时音乐形象的体现与音乐情绪的表达起着重要的作用。

参考文献

[1]《传统作曲技法》赵晓生著上海教育出版社2003.7

[2]《歌曲写作教程》陈国权著人民音乐出版社1992.12

篇4：论歌曲创作与接受意图

第一，虽然任何词句都能够写成歌，却远不是所有的诗都适宜合乐成歌。诗与音乐的分与离，构成了中国诗史与音乐史的基本线路。古代相当长时期凡诗即歌。但中国很快演变出世界最严重的书面倾斜文化，文人创作诗常与歌脱离。于是，大部分诗不再为演唱而作，歌词变成一种特殊的诗体。

第二，不是所有的歌都适合歌唱并能够演出：古代只留下少数关于演唱的文字记载，音乐容易失传。在歌曲这艺术门类中，歌者传统地位很低，中国音乐史上只留下极少数歌者之名。现当代社会却正相反，音像录制传播技术突飞猛进，使歌手占据歌曲流行的中心地位，歌曲成了歌星称霸的领域，其余四个环节都似乎跟着歌星在转。

第三，不是所有演唱并传播的歌都能够流行：大众的歌曲传唱活动，有一种至今研究者未能把握的选择程序：国家、市场、艺术界、传媒机构，只能设法引导却无法完全控制这个程序的运作。而且，至今这个程序没有得到仔细研究，其规律性还是一个未解的谜。但是，歌曲只有流行后，才完成了各符号元素的连接，才真正开始其社会表意机制。

如此多的环节参与到歌曲流行中来，就出现一个复杂的主体性问题，究竟谁是歌曲流行的主体？如何实现各自的主体性？

歌曲的奇特，就在于主体间环节特别多：从词作者开始，主体性一路分撒到整个生产过程，直达歌众传唱环节。在理论上可以说，文学艺术各种门类，例如诗歌、小说，这种分撒都存在。但是大部分艺术门类，主体性集中在第一环节，作者意图是最重要的意图，中间与接受环节所起的作用比较小，也常常是偶然的：不是每首诗、每本小说，都必须依靠读者口碑相传。读者与批评家的任务，主要是理解创作意图（作者意图及其文化语境）。

歌曲不同，几乎每首歌曲都要走遍这整个“生产过程”，因此，主体综合播撒已经成为其主要特征。

歌词首先决定了整个歌曲的风格基调——乐观还是悲观；雄壮还是哀伤，阳刚还是柔美；赞美还是讽刺，逆反还是顺势。这个基调是词作者打印上的初始意图性。歌词还决定了整个歌曲内容的基调，基调是无法更改的，也就决定了这首歌的基本类别，决定整个过程各环节的兴趣以及歌众的内容要求。一首歌词受冷落，永远不会被谱成曲，不能跨出生产过程第一步，这可能性很大，但词作者主体性的印记却不会消失。词作家的意图，也并不是绝对稳定，很可能在流传中原意图性会失落或变形。这样的例子也很多，比如《雾里看花》，原是一首打假公益歌曲，现在作为情歌在传唱，也算是作品的一种意图歧出。

同样，作曲者打上自己意图性的方法也是多种多样的。举几个作曲家对歌词文字产生影响的例子。聂耳作曲时就可能改了田汉的词：《义勇军进行曲》中的最后一句：

前进，前进，前进，进！

最后一个“进”明显是作曲者加的。又如电影《十字街头》名曲《春天里》：

亲爱的好姑娘，天真的好姑娘，

不用悲，不用伤，人生就是上战场。

“不用悲，不用伤”，文字是绝对不通，这歌词却从未被唱的人怀疑不通。节奏的需要，部分消解了歌词的语法要求。

歌成曲后，流传机构参与制作、发行、演出。他们都打上自己意图性标记，商业时代的机构、包装也会部分地控制歌众趣味。

歌手演唱，现在成了整个流程的轴心，成了歌曲的面孔，甚至主人。一首歌流行之后，公众可能不记得此歌的词曲作者，却知道演唱此歌的歌星，自然词曲作家创作的歌曲，就由歌星“代名”了。既然歌星是歌的“主人”，歌星的形象，处理歌的方式就成为最重要的“意图显露场”，词曲作者的意图，经常隐没在歌星演唱的光环之后。

但是，歌曲流行最重要的一环，依然是歌众的参与。与小说、电影、戏剧的受众接受方式不同，歌曲的流传是要大众自己哼唱，一路咏唱，最后变成他们的歌在传唱，互相赠唱。传唱是一个再创造的过程。歌曲的整个生产过程不得不对准歌众的“再创造意图”这个目标。

与歌曲生产消费的流程正相反，接受意图是逆行的：接受的主体性在歌众身上。接受从来不是被动的，歌众决不是给什么拿什么。对商业歌曲如此，在颂歌时代也是如此，甚至对文革垄断性选择和传播给他们的歌，歌众也不能说是绝对被动的。任何体制只能利用歌众的传唱意图，可能用意识形态或时尚强化这种意图，但歌众始终保持挑选的意愿，不可能完全被利用，被操纵摆布。

所以，从作词者开始，就必须将歌众的接受意图性考虑在内，哪怕此时这首歌离歌众接受尚非常遥远，完全有可能够不到歌众。

作曲者也会在各个方向上考虑潜在歌众，曲虽然一定要动听，却可以取西北风之高亢明朗，也可以取江南民歌之婉转灵动，可以取摇滚的阳刚激越，也可以走“新世纪”那样的悠扬旷远。作曲者不只是在加强歌词的倾向，他也必须迎合一种社会听觉接受心理。

然后是流程中所谓“包装过程”。应当让什么样类型的歌手来唱，怎样让他或她作为歌的面孔，应当用什么乐队，用什么配器，放在什么专辑，作为什么亮点推出，投资多少放在哪个卖点上。

由此可见，歌曲生产的每一环，都不是“创作集团”主体的自由抉择，即便歌尚未作好，尚未演唱，尚未发行，歌众的接受意图性已经被层层考虑进来。

创作意图主体性与接受意图主体性必须顺利接轨，歌曲生产与流行的每个环节必须相遇，互相碰撞，互相揣摩。一首成功的歌，就是一连串的主体性在两个方向上——创作意图性、接受意图性——终于一路顺畅通达的产物。

当歌众在社会上大规模传唱某首歌时，意图性就得到了一个顺利的回馈，创作的意图，生产的意图，最终被歌众接受，并且返赠给生产者，让他们找到成功的路线，继续生产的有形与无形的资本。这就是歌曲流行特有的“意图循环”。

为什么只是歌，难道其他艺术品不是这样吗？任何表意活动不一样有接受者主体和发送者主体之间的“意图循环”？不一样有中间媒介体所起的复杂作用？

的确如此，但是歌曲的不一样，在于它的流程的最终完成，不是接受者（读者、歌众）的对创作文本阐释性阅读，而是主动地使用这些歌作自我表达。这时，他们接受意图不是溯回意义发出者的原语境，而是满足于自己语境中自己的主体需要。也就是说，歌词的意义是当场实现的，一切意图都在歌咏现场被具体化为在场意义。歌众与歌曲生产者，这两个群体之间，没有谁是意义的主宰者。歌众可能也意识到生产意图，但是不会把词曲作者的意图作为意义的指归。所有参与者的意图性中，没有一方是本源的，没有一方的意图性是歌众必须回溯的。这就是歌的主体意图性循环方式——一切归结于意义的在场实现。

然而，对大部分歌曲而言，这种完美的意图循环不可能完美实现，流行过程都会发生阻隔，而使主体契合在某个阶段消失，最后歌曲不能成功地流行。并不是歌众不能领会作者意图，而是双方不能互相迎合，或是中间某个环节不能让双方意图交会地作用，结果是意义的在场性消失，意图循环的理想状态断裂。

从歌曲流行的特殊的“意图循环”可以看到，歌曲流行各个环节中没有一个有充分主体性，存在的只是各个环节之间的主体间性。

歌曲的意义，歌曲的流行，可能就产生在这些主体间性中。歌曲在主体间传递，并以此将众多主体连结起来，形成一个意义的世界。同样，意义不是在主体自身中孤立形成的，而是在主体之间的发送—接受过程中形成的。胡塞尔说，“每一个自我-主体和我们所有的人都相互一起地生活在一个共同的世上，这个世界是我们的世界，它对我们的意识来说是有效存在的，并且是通过这种‘共同生活’而明晰地给定着。”这个意义上的共体的共体主体性，就是我们在歌曲流行中观察到的现象——意图性的循环融合。

共体主体性，不是群体主体性。严格意义上的共同主体性，只是其成员各自都是主体的那种群体中经过共同体整合过的主体性。而“个体之主体性只有在共体主体性里才成为现实的东西；共体主体性也只有在众多的个体主体性发挥中才成为现实的东西。”歌曲流行的过程，体现出的正是这种个体独立的主体结合成的共同主体。

上文已经讨论，在歌曲的生产流行的全程中，作者的创作意图性并不自由，词作者的意图性被作曲者修正，歌曲的意图被歌手修正，歌手的意图被包装者修正，最后没有一个人有可能享受选择的自由。反过来说，接受意图的出发点歌众，也不会有完全的自由选择一首歌。他们的选择其实受别人左右，受时尚左右，他们的主体虽然独立，却不是完整的。

歌曲的商业化不仅使歌众的自由度严重受限，而且创作者和包装者自由度也变小。他们不得不放弃主体性的相当一部分，去追求商业利益。但就创作者来说，如果他们失去艺术家自由的创作的冲动，他们的主体性缺损可能比歌众更加严重。

理想的歌曲流行状况应该是给两头以最大自由，写歌者的自由度越大越好，歌众的选择自由度也越大越好。创作和接受主体的个性伸张，必然会使歌曲生产流程的其他环节自由度缩小，例如：如果词曲作者伸张主体的欲望很强，不受别人左右，此时就会让娱乐公司的期待落空；反过来，机构的推动过于成功，就会把一首歌变成时尚歌曲，这时歌众的接受就会因跟风而盲目。这是目前的商业体制中一个潜在的问题，处理得不好，就会破坏歌曲的成功流行。

在最成功的歌曲流行例子中，每个环节都能充分发挥主体性。完美的歌曲流程，五个环节缺一不可，谁都不能蔑视其他四个环节的主体性。这时候，完美的“意图循环”，使歌曲意义最终能在场实现，参与流行的每个环节，最后都对歌曲成功流行起了应该起的作用。

陆正兰 西南大学副教授，文学博士

篇5：中国风歌曲歌词创作第二课时资料

中国风歌曲歌词创作

一 取材历史人物、历史事件

王昭君

闷坐雕鞍思忆汉皇 朝朝暮暮暮暮朝朝 黯然神伤

前途茫茫极目空翘望 见平沙雁落声断衡阳 月昏黄返照雁门关上 塞外风霜悠悠马蹄忙 整日思想长夜思量 魂梦忆君王

阳关初唱往事难忘 琵琶一叠回首望身事 凋零总断肠忆家庭景况 桩萱恩重隶萼情长 远别家乡旧梦前尘 前尘旧梦空惆怅

阳关再唱触景神伤 琵琶二叠凝眸望野草 闲花驿路长问天涯茫茫平沙雁落大道霜寒 胡地风光剩水残山 残山剩水无心赏

阳关终唱后事凄凉 琵琶三叠前途望身世 飘零付渺茫瞩君眼茫茫 魂归汉地目赌朝阳 久后思量地老天长 天长地老长怀想

一曲琵琶恨正长

新贵妃醉酒

作词 胡力

那一年的雪花飘落梅花开枝头那一年的华清池旁留下太多愁不要说谁是谁非感情错与对 只想梦里与你一起再醉一回 金雀钗玉搔头是你给我的礼物霓裳羽衣曲几番轮回为你歌舞剑门关是你对我深深的思念 马嵬坡下愿为真爱魂断红颜 爱恨就在一瞬间

举杯对月情似天 爱恨两茫茫

问君何时恋

菊花台倒影明月

谁知吾爱心中寒 像迷恋镜花水月的无聊 醉在君王怀 花田里犯了错 梦回大唐爱 请 原谅我多情的打扰曹操 苏三说 作词：林秋离 susan 在那命运月台前面 不是英雄不读三国 再上车春天开始落叶 若是英雄怎么能不懂寂寞 转接间话断了线 独自走下长板坡,月光太温柔 离台北南京是多么远 oh~ 曹操不罗嗦,一心要那荆州 那诺言还会不会兑现 yeah 思念用阴谋 阳谋 明说 暗夺,淡薄 ~ 东汉末年分三国,烽火连天不休 不在乎爱情里伤痛在所难免一个儿女情长没法执着,有谁来煮酒 人却一个世界 oh~ 尔虞我诈是三国,说不清对与错 你是否也像我也动摇过几遍爱只纷纷扰扰千百年以后,一切又从是个错觉 oh yeah 头 苏三说思念常常思念不常见面 花田错 她怀疑sam是虚拟的脸但爱情还夜好深了 纸窗里怎么亮着 在上演 那不是 彻夜等候 你为我点的那是谁在放古老唱片 烛火 那片段像对未来留言 yeah 思念不过是 一次邂逅 红楼那一场~ 梦 不在乎爱情里伤痛在所难免一个我的山水 全部退色 像被大雨人却一个世界 oh~ 洗过 你是否也像我也动摇过几遍爱会杯中景色鬼魅 忘了我是谁 不会实现 oh~ 心情就像夜凉如水 「苏三离了洪桐县将身来在大街手里握着蝴蝶杯 单飞 不醉不前未曾开言心惨淡过往的君子听归 我言」 花田里犯了错(rap)苏三离了洪桐县挂了个牌说好 破晓前忘掉 子在那大街前被那凶恶群众包围花田里犯了错 稍微等一下 拥抱 变成了煎熬 过往的君子请你听我言哪一位去花田里犯了错 犯错...往南京转与我那三郎把信转就说像迷恋镜花水月的无聊 苏三把命断 花田里犯了错 来生变一只狗一只马我当报还 请 原谅我多情的打扰 come on 醉 怎么会喝醉 美 因为你的美 不在乎爱情里伤痛在所难免一个爱匆匆一瞥不过点缀 人却一个世界 oh~ 飞 看大雪纷飞 却再也找不回 我怀疑你像我动摇过几遍是否爱被白雪覆盖那些青翠 本来嬗变 oh~ 当 时空成为拥有你 唯一条件苏三说我的苏三说…… 我....又醉琥珀色的月 结成了霜的泪 钗头凤 我会记得这段岁月 有人在兵荒马乱的分离中 花田里犯了错 折半面铜镜 说好 破晓前忘掉 飘泊经年又重圆如新 花田里犯了错 有人在马嵬坡外的半夜时 拥抱 变成了煎熬 留三尺白绫 花田里犯了错 犯错...秋风吹散她倾城的宿命 1

有人在干涸龟裂的池塘中 见鲤鱼一对

用口中唾沫让彼此苏醒 有人在芳草萋萋的长亭外 送情人远行

落日照着她化蝶的眼睛 我唱着钗头凤 看世间风月几多重 我打碎玉玲珑 相见别离都太匆匆 红颜霓裳 未央宫中 舞出一点红

解游园惊梦 落 鸿断声中繁华一场梦

我唱完钗头凤 叹多情自古遭戏弄 我折断锦芙蓉 走过千年还两空空 一城飞絮 几度春风 长恨还无用

解游龙戏凤 我 几杯愁绪 唱罢还是痛

一城飞絮 几度春风 长恨还无用

解游龙戏凤 我 几杯愁绪 唱罢还是痛

辛弃疾

醉里挑灯看剑 梦回吹角连营 弓如霹坜惊弦

风流总被雨打风吹而去 怎见气吞万里如虎 一笑人间万事 春风不染白发 怎忘寒冬冰秋 醉里且贪欢笑 廉颇未老乐悠悠 何处望神州 不尽长江滚滚流 千古兴亡多少事 金戈铁马战不休 天下谁英雄 赢得功名在身后 蓦然回首 数风流 非皇非帝非君非诸候南音

填词:林夕

在他的墨镜里

看不到二泉的月映有多麽蒙胧 只记得少年时

练习着二胡时琴弦勒出了血红 三十四岁後失明了

怎麽用他双眼寻找自己的光荣 小时候拉奏着浪淘沙 他们说他是个天才儿童 可是下一个画面里

他就走在街头贩卖着他的童梦 喧哗酒家中拥挤的小巷中 他拉着等待着谁为他而动容 音乐没人懂

打赏要人懂因为他真的很穷 漆黑北风中飘渺的烛光中 他想他总能为人们奏出彩虹 音乐自己懂

一样有听众沿途点亮 他命运的灯笼

二泉映月 他才不管红与不红

圆圆的墨镜里

自圆其乐昭君出塞自有人歌颂 他人穷名不穷

他人穷志不穷音乐证明他有用 回家路上由他老婆

掺扶着拉奏着那一曲才最感动 不知道路过的听到的 免费的有没有因此心痛 最亲爱的听众

想像他们的脸孔流泪或满脸春风 老爸是他英雄 他慈祥的脸孔 也渐渐地消逝在南音的琴声中中国文化民俗 说唱脸谱

那一天爷爷领我去把京戏看 看见那舞台上面好多大花脸 红白黄绿蓝咧嘴又瞪眼 一边唱一边喊 哇呀呀呀呀

好象炸雷 叽叽喳喳震响在耳边 蓝脸的窦尔敦 盗御马 红脸的关公 战长沙

黄脸的典韦 白脸的曹操 黑脸的张飞 叫喳喳……

说实话京剧脸谱本来确实挺好看

可唱的说的全是方言怎么听也不懂

慢慢腾腾咿咿呀呀哼上老半天 乐队伴奏一听光是锣鼓家伙 咙个哩个三大件

这怎么能够跟上时代赶上潮流 吸引当代小青年 紫色的天王 托宝塔 绿色的魔鬼 斗夜叉

金色的猴王 银色的妖怪 灰色的精灵 笑哈哈……

我爷爷生气说我纯粹这是瞎捣乱

多美的精彩艺术中华瑰宝 就连外国人也拍手叫好 一个劲的来称赞

生旦净末唱念做打手眼身法功夫真是不简单

你不懂戏曲 胡说八道 气的爷爷胡子直往脸上翻 老爷爷你别生气 允许我申辩

就算是山珍海味老吃也会烦 艺术与时代不能离太远 要创新要发展 哇呀呀呀

让那老的少的男的女的大家都爱看

民族遗产一代一代往下传 一幅幅鲜明的 鸳鸯瓦 一群群生动的 活菩萨 一笔笔勾描 一点点夸大 一张张脸谱 美佳佳……

哈哈哈……

二 取材于诗词歌赋 大江东去 大江东去 浪淘尽

千古风流人物 故垒西边 人道是

三国周郎赤壁 乱石穿空 惊涛拍岸 卷起千堆雪 江山如画 一时多少豪杰

遥想公瑾当年 小乔初嫁了 雄姿英发

羽扇纶巾 谈笑间

樯橹灰飞烟灭 故国神游 多情应笑我 早生华发 人间如梦 一尊还酹江月

哦.嘿...耶耶耶...哦 ……

大江东去 浪淘尽 乱石穿空 惊涛拍岸 卷起千堆雪 江山如画 一时多少豪杰

哦.嘿...耶耶耶...……

寂寞沙洲冷 作词：陈信荣 自你走后心憔悴 白色油桐风中纷飞

落花似人有情 这个季节 河畔的风放肆拼命的吹 无端拨弄离人的眼泪 那样浓烈的爱再也无法给 伤感一夜一夜

当记忆的线缠绕过往支离破碎 是慌乱占据了心扉

有花儿伴着蝴碟 孤燕可以双飞 夜深人静独徘徊

当幸福恋人寄来红色分享喜悦 闭上双眼难过头也不敢回 仍然捡尽寒枝不肯安歇 微带着后悔

寂寞沙洲我该思念谁

卜算子 苏轼

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

人面桃花

去年今日此门中 人面桃花相映红

人面是对人常带三分笑 桃花也盈盈含笑舞春风

烽火忽然连天起 我看破 无端惊破鸳鸯梦

一霎时流亡载道庐舍空 梦境的虚有 不见了卖酒人家旧芳容 琴声一曲相送一处一处问行踪 还有没有情浓指望着劫后重相逢 风花雪月颜容

谁知道人面飘泊何处去 和你最后缠绵你曾记得只有那桃花依旧笑春风 乱了分寸的心动

蝴蝶去向无影踪唐·崔护《题都城南庄》

举杯消愁意正浓 去年今日此门中，人面桃花相映无人宠 红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春是我想得太多

风。犹如飞蛾扑火那么冲动

最后 还有一盏烛火滚滚长江东逝水 燃尽我滚滚长江东逝水 曲终人散浪花淘尽英雄 谁无过错是非成败转头空 我看破青山依旧在 日子正朦胧几度夕阳红 与清风把酒相送

太多的诗颂 白发渔樵江楮上 醉生梦死夜空惯看秋月春风 和你最后缠绵 一壶浊酒喜相逢 你曾记得古今多少事

都付笑谈中 梦境的虚有 一壶浊酒喜相逢 琴声一曲相送古今多少事 还有没有情浓都付笑谈中 风花雪月颜容

和你最后缠绵 醉清风

你曾记得月色正朦胧 是我想得太多

与清风把酒相送 犹如飞蛾扑火那么冲动太多的诗颂 最后 还有一盏烛火醉生梦死夜空 燃尽我和你醉后缠绵 曲终人散你曾记得

谁无过错乱了分寸的心动 我看破 怎么只有这首歌

会让你轻声哼 发如雪

醉清风 狼牙月 伊人憔悴

我举杯 饮尽了风雪

是我想得太多

是谁打翻前世柜 惹尘埃是非 犹如飞蛾扑火那么冲动 缘字诀 几番轮回 最后

你锁眉 哭红颜唤不回

还有一盏烛火 纵然青史已经成灰 我爱不灭 燃尽我 繁华如三千东流水 曲终人散 我只取一瓢爱了解 谁无过错

只恋你化身的蝶

你发如雪 凄美了离别 我焚香感动了谁 邀明月 让回忆皎洁 爱在月光下完美

你发如雪 纷飞了眼泪 我等待苍老了谁 红尘醉 微醺的岁月

我用无悔 刻永世爱你的碑 啦儿啦 ……

铜镜映无邪 紮马尾

你若撒野 今生我把酒奉陪

三习作欣赏

火光凄厉地照亮夜 城破时天边正残月 那一眼你笑如昙花转眼凋谢

血色的风把旗撕裂城头的灯终于熄灭 看不到你头颅高悬 眼神轻蔑

焚成灰的蝴蝶断了根的枝叶

挣脱眼眶前冻结的悲切 鲜血流过长街耳畔杀伐不歇

守护的城阙大雨中呜咽

多年后史书页还把这夜撰写 青石长阶 染尽生离死别 耳闻的像终结眼见的都毁灭 温柔的最决绝 坠落的曾摇曳

恍然间已诀别正褪色的长夜 破晓之前洗去所有罪孽 有人喊你名字直到声嘶力竭 若魂魄能知觉黄泉下不忘却

不记得阴晴或圆缺我看过花开和花谢 渐渐地回忆起喜悦

与恨有别

王城的姓氏都改写 我还在这里守着夜 等什么从灰烬里面 破茧成蝶

是命运在轮回熟悉得像幻觉

火烧破天空星辰都倾泻 马蹄踏碎落叶 四方边角不绝

血滚落尘土像那瞬艳烈

太遥远的岁月看不清的眉睫 回忆尽头

风声依旧凛冽 埋下的骨和血早沉没在黑夜 逝去的已冰冷飘零的未了结

记得城中日月蝉鸣后又初雪 屋檐细雨停在初见季节 用最平淡话语藏住旧日誓约 春风绿过柳叶你曾笑得无邪

太遥远的岁月看不清的眉睫 回忆尽头

风声依旧凛冽 埋下的骨和血早沉没在黑夜 逝去的已冰冷飘零的未了结

记得城中日月蝉鸣后又初雪 屋檐细雨停在初见季节 用最平淡话语藏住旧日誓约 春风绿过柳叶你曾笑得无邪 逆风穿越荒野

来不及去告别 破晓之前忘记所有胆怯 从此用我双眼替你看这世界 云万里山千叠天尽头城不夜

依稀是旧时节城门上下弦月 白色身影夜色如水清冽 借我一刻光阴把你看得真切 身后花开成雪月光里不凋谢白衣

词：Darsity

谁曾在城门深雨中，寻觅过我 雕得古拙的山水，夜把明月照 我留下传唱的歌谣多少

奉旨而挥的笔墨，每为罗绮消 谁懂我的潦倒谁又知我的骄傲

谁曾在烟花巷陌里，等待过我 开了又败的花墙，只剩下斑驳 我曾与过谁在花下欢笑

青瓷如水的女子，宁静中微笑 岁月静凋时才知道已不复年少

风吹开枯叶抖落了空蝉 掉在了开满牡丹的庭院 台上唱歌还要挂着珠帘 怎么可能让我的笔惊艳

这白衣是平凡也习惯 新词一夜唱了八九遍； 换了断弦琵琶再复返； 对酒当歌长亭晚； 品其中味一成不变。

这白衣是羁绊是疲倦 杯空杯满谁将酒打翻 抛了乱卷换我醉中仙 就算看不清眼前

谁风雨不改红楼游，载不动悲愁满座诗赋换热酒，此局棋怎走 尘香露花莹流连珠帘后

黄土尘尘何辽阔，难再听前奏 淡看秋雨凄凄功名佳人伴今宵

风吹开枯叶抖落了空蝉 掉在了开满牡丹的庭院 台上唱歌还要挂着珠帘 怎么可能让我的笔惊艳

这白衣是平凡也习惯 新词一夜唱了八九遍 换了断弦琵琶再复返 对酒当歌长亭晚 品其中味一成不变

这白衣是永远也瞬间 今夜的灯油已经烧干； 故事我还没写完一半； 过去谁帮我杜撰；

一步踏尽一树白 一桥轻雨一伞开 一梦黄粱一壶酒 一身白衣一生裁

这白衣是平凡也习惯 新词一夜唱了八九遍 换了断弦琵琶再复返 对酒当歌长亭晚 品其中味一成不变

这白衣是永远也瞬间 今夜的灯油已经烧干； 故事我还没写完一半； 过去谁帮我杜撰。

长安一梦 词/玉筠生

那年马蹄急频敲石板 声声向长安

紫陌垂柳朝夕照伸延 月色镀青衫

夜漫秦淮畔帘里是否 玉琴正起弦

朱窗关不住红豆开茂 黄鸡又催鞭

长安繁灯里街角透寒 衾薄冷难眠

黄锦榜无名落第书生 徒惹风尘面

屋檐下发散青衫渐旧 冬去吹柳绵

玄鸟翩翔间与我诉说 江南桃花艳

雨溅过青瓦卷起酒幡 鸿雁难出长安

那弯月下头可是有人 傍老柳痴盼

风再次溜过拨弦指尖 剪来江梅一瓣

北斗如约君为何绝尘 音信暗马踏上陌头石板交响 歌入小松岗

晨雾散遣来苦读书生 站在城门望

我拍去积尘重梳妆颜 转过青石巷

我攥紧旧帕回望江南 转身进殿堂

雨溅过青瓦卷起酒幡 薄烟轻锁榜端

洗净了陈尘蟾宫折桂 声名满长安

月色里长安宫深寂寞 锁住多少悲欢

曾经纸上的水墨终是 梦一场我跨上白马步出长安 直奔向杨柳岸

秦淮的荷花和去时一样 争娇相竞绽

紫竹楼朱窗纱帘紧掩 不见那年芳颜

河岸老柳旁怀抱弃琴 依旧韵孤弹

书说荣华一梦醒来已是千年檀琴旧主可安

相思寄月望婵娟与传将泪

A1:晨花滴玉珠 你为我沏成香露 愿放下酒壶 与你尝人间甜苦

A2:岁月不停步 一起唱爱情永固 月吟离情苦 你合手为我祈福

A3:谁划定了命途 由我涉足不问何故 谁敲响了战鼓

沙场再远为民奔赴

B1:将军的泪流在了远去的边陲 混着血液铸成守护你的堡垒 铁甲寒盔不比香衾暖被 家国天下一步也不能倒退

B2:将军的泪打湿不孤单的墓碑 万千勇士只怕仅留几人回归 甲胄恋主化作青烟飞灰 由风遣散飘到天南与海北

A2:岁月不停步 一起唱爱情永固 月吟离情苦 你和手为我祈福

A3:谁划定了命途 由我涉足不问何故 谁敲响了战鼓

沙场再远为民奔赴

B1:将军的泪流在了远去的边陲 混着血液铸成守护你的堡垒 铁甲寒盔不比香衾暖被 家国天下一步也不能倒退

B2:将军的泪打湿不孤单的墓碑 万千勇士只怕仅留几人回归 甲胄恋主化作青烟飞灰 由风遣散飘到天南与海北

C:将军一滴泪 万千亡魂挽不回 寒铁剑锋锐 割不断是是非非

《伊人红颜》修订中冰魂 潇潇烟雨成片江南岸 垂钩卷睹芳颜

琵琶琴音醉心弦轻启朱唇销魂

伊人红妆锁蛾眉欲笑还颦掩帘

伏案悬腕题上千年爱恋

青灯古殿焚香许下愿

漫花艳结良缘

情愁似织催肠断银虫阑珊无眠

酒暖梦浅倚窗栏遥望玉壶想念

举杯饮尽相思醒来梦残

繁华飘浮如烟世上红颜三千

不及凝你一眼

痴心情衷爱缘暗香浮动谁懂？

寄意瑶琴君心何牵

银屏鸳鸯双栖软踏玉簟几许？

一尊芳酒情深

炉香红烛绕济不问厮守几缕

半卷湘帘还休深闺 星语笑眸

沈园梦

斜阳照 城墙管乐声声哀多少 旧池台 沈园找辨不出那新老 前世记忆 难以拾起 伤心桥下惊鸿的身影

红颜离 四十余年来梦中找寻 柳老去 沈园春花开不再飞絮 年过古稀 化土在稽 泫然泪牵我沈园寻你

沈园春繁花似锦鸟鸣又一春 半世前放翁在此书一墙痛悲 一杯清酒能释的情债有几本 一生的悔恨伴随时光流传永恒

沈园春繁花似锦鸟鸣又一春 菊枕里头还藏着当年的清香 犹记得当时分离泪眼的凄凉 一面永决我只能用沈园代替你芬芳

南城近小路直短见后却怕行 沈家园 重游旧地见却更伤情 梅花凝香 穿客袖长 伤心桥下春来河水潇

今逢春 南城小道春意淡清少

唯见梅 芙蓉芳香何时又缭绕 玉骨九泉 半世悔恨 尘封残壁上那墨笔痕

沈园春繁花似锦鸟鸣又一春 半世前放翁在此书一墙痛悲 一杯清酒能释的情债有几本 一生的悔恨伴随时光流传永恒

沈园春繁花似锦鸟鸣又一春 菊枕里头还藏着当年的清香 犹记得当时分离泪眼的凄凉 一面永决我只能用沈园代替你芬芳

蛮荒·蚩尤

是什么在废墟里竭力而呼恒古月光与灼目的暗红泥土千万骸骨下你万年不变桀骜头颅

九黎沸血浇灌迸放你心窝的花骨

是谁遗忘了这座旷古大墓随手关锁入蒙尘泛黄史书你可是要灵魂破土而出

飞越时光边缘寻找那尾紫色妖狐

传承在渊野崖底的苍梧记录着多少年前剑尖日暮别让朝阳耀伤你的双目可知这片土地万年不复是他们用诅咒将你束缚善恶在流年中颠倒陈腐

万年前是谁柔荑捏指做卜三卦三凶涿鹿十方埋伏无路万年前是谁凌御着十日乌九生九死鲜血染遍苍凉刀斧多少年后回眸最初的蜃楼淬血锋刃下不再荣耀与屈辱血火爱恨交织在史前巨屠你紧握手心的两心知蛊

是谁翻开又合上这封尘史书指尖次次轻抚着那悲苍戮图恒古寂寞在纸墨间透字而出木然而听你的唤呼渐低渐无

疲惫了眼间的愤怒

时光飞灰渐渐把你埋覆白骨封印你的春秋黑夜晨曙徘徊在轮回夹缝里追溯那夜月辉下她冰肌黑发流瀑

传承在渊野崖底的苍梧记录着多少年前剑尖日暮别让朝阳耀伤你的双目可知这片土地万年不复是他们用诅咒将你束缚善恶在流年中颠倒陈腐

万年前是谁柔荑捏指做卜三卦三凶涿鹿十方埋伏无路万年前是谁凌御着十日乌九生九死鲜血染遍苍凉刀斧多少年后回眸最初的蜃楼淬血锋刃下不再荣耀与屈辱血火爱恨交织在史前巨屠你紧握手心的两心知蛊

是谁翻开又合上这封尘史书指尖次次轻抚着那悲苍戮图恒古寂寞在纸墨间透字而出木然而看你的唤呼渐低渐无

疲惫了眼间的愤怒

篇6：天路歌词及创作背景

天路2001年春天，北京著名曲作家印青和另一位词作家屈塬，来到青藏铁路施工现场采风时发现，铁路工人和藏族群众都把青藏铁路形象地称为“天路”。一位叫拉姆的藏族老阿妈说：“青藏铁路是共产党为我们藏族人民修的天路!多少年来，我们西人民就一直渴望能有一条通往远方的路，这条路可以带我们走出贫穷，走出落后，走向富裕，走向北京。”几天后歌曲《天路》创作出来了。然而，当两位词曲作家问一些大牌歌星想不想首唱时，竟有不少歌星对其根本不感兴趣，还有人嫌演唱权太贵不愿买。

2、送给藏族歌手逐渐传唱藏区

两位词曲作家听说西藏军区文工团有一位独唱演员巴桑，歌唱得很好，于是，两人就免费把《天路》送给她首唱。结果，巴桑也用她那天籁般的嗓音、荡气回肠的演唱演绎出了歌曲的意境。无论是下部队还是到青藏铁路为建设者演出，她最喜欢唱的就是《天路》，她出版的第一张个人专辑也是选择《天路》作为主打歌。据了解，藏族著名女高音歌唱家才旦卓玛也演唱过此歌。但这首歌一直没在全国流传开来。

3、韩红果敢买断春晚亮相唱红

2005年春节前，著名歌星韩红几次为央视春晚送歌，都被剧组“枪毙”，这时，剧组有人给她出主意：“去问一问《天路》的演唱权到底卖了没有，如果没卖，你赶快买下来，立即送春晚，说不定有戏。”韩红闻讯向印青、屈塬打听，得知该歌一直没有被买断演唱权，并开价10万元，韩红当即决定买下演唱权，接着请人编曲、配器，然后录音。几天后，韩红版《天路》被送往春晚剧组，负责审查的朱彤、郎昆一听，当即过关。而在春晚亮相后，《天路》火遍了全国。

4、火爆荧屏电台通车典礼献唱

2005年4月，当韩红奔赴西藏拍摄《天路》的MV时，首唱者巴桑才知道韩红已经买断了演唱权，后悔自己没有市场意识，而一些当年不识货的歌星也后悔莫及。北京一家著名唱片公司的总经理钟雄兵评价说：“仅是央视春晚以及央视对通车庆典使用《天路》传播的覆盖面，还有各大电视台、电台的播放率，《天路》的商业价值不可估量，这还不包括彩铃的版权!”

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篇7：会呼吸的痛创作背景及歌词

创作背景

这首歌写得非常好，梁静茹本身也特别喜欢。虽然唱这首歌很有感觉，但刚开始录音的几次都让梁静茹很郁闷，它让其非常怀念旧情，一下子难以控制情绪就哭得稀里哗啦了。那时候为了克服这种情绪，梁静茹费了不少力气。最后，直到梁静茹把这首歌唱到麻木了，才平静地、顺利地把它收录到专辑里。

歌曲歌词

在东京铁塔 第一次眺望

看灯火模仿 坠落的星光

我终于到达 但却更悲伤

一个人完成 我们的梦想

你总说 时间还很多 你可以等我

以前我不懂得 未必明天 就有以后

想念是会呼吸的痛 它活在我身上所有角落

哼你爱的歌会痛 看你的信会痛 连沉默也痛

遗憾是会呼吸的痛 它流在血液中来回滚动

后悔不贴心会痛 恨不懂你会痛 想见不能见最痛

没看你脸上 张扬过哀伤

那是种多么 寂寞的倔强

你拆了城墙 让我去流浪

在原地等我 把自己捆绑

你没说 你也会软弱 需要依赖我

我就装不晓得 自由移动 自我地过

想念是会呼吸的痛 它活在我身上所有角落

哼你爱的歌会痛 看你的信会痛 连沉默也痛

遗憾是会呼吸的痛 它流在血液中来回滚动

后悔不贴心会痛 恨不懂你会痛 想见不能见最痛

我发誓不再说谎了 多爱你就会抱你多紧的

我的微笑都假了 灵魂像飘浮着 你在就好了

我发誓不让你等候 陪你做想做的无论什么

我越来越像贝壳 怕心被人触碰 你回来那就好了

能重来那就好了

歌曲鉴赏

篇8：流行歌曲歌词创作中的修辞方法

一、押韵

所谓押韵, 是指在歌词创作中在句尾有规律地使用韵母相同或者相近的音节, 增强乐感。歌词是用于歌唱的, 在配上美妙旋律之外, 歌词的押韵能够增强语言的音乐性, 使语句富于韵律美, 古代的诗、词、歌、赋都必须讲究押韵, 现在有些歌词语言很美, 就是句尾不协调, 虽然可以很好地唱出来, 但缺乏节奏感和音乐美。如《从头再来》:“心若在, 梦就在, 天地之间还有真爱。看成败, 人生豪迈, 只不过是从头再来”;《只要你过得比我好》:“只要你过得比我好, 什么事都难不倒, 一直到老”;《千纸鹤》:“爱越深, 总是难舍难分 ;情越真, 容易看见伤痕。”许嵩《庐州月》:“太多的伤, 难诉衷肠, 叹一句当时只道是寻常。”这些歌词节拍有致, 音节和谐, 形成前呼后应的音韵谐和状态, 便于传唱。押韵并不要求每句都要用韵母相同或相近的音节, 而是有规则的交替出现, 这样既不会影响意思的表达, 还会富于音乐美和节奏感, 如周杰伦演唱、方文山作词的《东风破》:“岁月在墙上剥落, 看见小时候。……枫叶将故事染色, 结局我看透。”

歌词很美, 如果没有押韵, 其效果就会不同, 请比较《情网》:

新歌词

请你再为我点上一盏蜡烛 ,

因为我早已迷失了方向 ,

我掩饰不住的慌张 ,

在迫不急待地张望 ,

生怕这一路是好梦不断。

原歌词

请你再为我点上一盏烛光,

因为我早已迷失了方向,

我掩饰不住的慌张,

在迫不急待地张望,

生怕这一路是好梦一场。

上面我们把张学友演唱的《情网》原来的歌词前后两句尾部改两个字, 其效果就完全不同, 既没有韵律之美, 也会缺乏乐感, 变得比较生涩。

二、比喻

比喻就是用简单的事物来对比复杂的事物, 用形象的东西来对比抽象的东西, 可以起到化腐朽为神奇、化深奥为浅显的作用。总的来说, 比喻就是使事物更加形象化、直观化, 便于人们理解和记忆。

许嵩是中国大陆年轻有为的词作者, 他的《半城烟沙》中有这样的歌词 :“有些爱像断线纸鸢, 结局悲余手中线 ; 有些恨像是一个圈, 冤冤相报不了结”。他在此将爱比喻为断线纸鸢, 没有着落 ;将恨比喻为一个圈, 说明主人公并没有在爱中得到满意的结果, 但这份爱情让他欲罢不能, 手里面还保留着被扯断的线, 对这份情感念念不忘, 难以释怀 ; 因爱而生的恨绵绵不绝, 犹如一个怪圈, 没有尽头, 没有终点。这段歌词写得很好, 美中不足的是最后一句不押韵, 影响了乐感 :“鸢”、“线”、“圈”都是an韵, 而“结”是个入声字, ie韵, 与它们不相押, 如果把最后一句改为“冤冤相报意绵绵”则乐感就出来了。周杰伦演唱的《花恋蝶》:“落款中署名悔, 你伤过谁, 不忍看宣纸内, 晕开的泪”, 将那宣纸上浓浓的墨汁比喻为眼泪, 显得形象可感, 让人们仿佛触摸到主人公内心如墨的悲伤。

三、对偶

对偶与其它辞格不同, 其它词格在外国语言中也有, 而对偶则是我们汉语才有的。其特点是上下两个句子句式整齐, 冼练集中, 音节匀称, 韵律优美, 富于表现力和感染力, 如 :《春天的故事》“月圆月缺, 一代梦想 ;潮起潮落, 百年沧桑。”《好想好想》:“踏遍万水千山, 走遍海角天涯。”《当》: “策马奔腾, 共享人世繁华 ;杯酒当歌, 唱出心中喜悦。”对偶要求上下两个句子的对应部分。当然, 古代的对偶要讲究声律, 如平仄、押韵等, 还要讲究相同位置的词性相同, 意义相对等等, 现代的对偶则不再讲究这些了。对偶是一种很常见的修辞手法, 这里就不再详加说明了。

四、排比

所谓排比就是在几个句子中使用一些相同的词语或者相同的句式, 增强句子的语气, 使句子富于表现力和感染力, 一般用于抒情, 可以淋漓尽致地表达自己的主观情感。如《离别的车站》:“当你紧紧握着我的手……当你深深看着我的眼……当你踏上离别的车站”;《十六岁的花季》:“十六岁的秘密装满沉甸甸的书包, 十六岁的日记写满长长的思考, 十六岁的眼睛飘出绿色的旋律, 十六岁的心灵透出梦幻的烦恼, 十六岁的记忆永不会衰老, 十六岁的太阳会把未来照耀。”这些歌词采用一致的语气、相同的结构, 既加强了歌词节奏感, 又加深了句意的递进关系, 具有较强的感染力。薛之谦《钗头凤》:“有人在兵荒马乱的分离中, 折半面铜镜, 飘泊经年又重圆如新。有人在马嵬坡外的夜半时, 留三尺白绫, 秋风吹散她倾城的宿命。有人在干涸龟裂的池塘中, 见鲤鱼一对用口中唾沫让彼此苏醒。有人在芳草萋萋的长亭外, 送情人远行, 落日照着她化蝶的眼睛。”这里既是排比, 又有用典, 写出了“破镜重圆”、“马嵬长恨”、“相濡以沫”、“十八相送”四个著名的爱情典故。薛之谦《钗头凤》本来是写唐琬与陆游的爱情故事, 他们收到陆母的干涉而不能长相厮守, 词作者用这几个典故强化了两人的爱情悲剧。几个排比句式的运用, 一气呵成, 富于节律, 富于气势, 让人产生无穷无尽的感叹。

五、借代

所谓的借代, 就是用某种事物的一部分来代指其整体, 利用事物间的特殊关系从语言上进行一种换名, 使句子能够引人遐想, 收到特点鲜明、形象突出、具体生动的效果。如《红旗飘飘》:“五星红旗, 你是我的骄傲。五星红旗, 我为你自豪。”李玉刚演唱的《贵妃醉酒》:“金雀钗玉搔头是你给我的礼物, 霓裳羽衣曲几度轮回你为你歌舞。剑门关是你对我深深的思念, 马嵬坡下缘为真爱魂断红颜。”这里用“金雀钗玉搔头”这个意象来指代唐明皇与杨贵妃爱情的定情之初、用“霓裳羽衣曲”来指代唐明皇与杨贵妃爱情的情意浓浓、用“马嵬坡”来指代唐明皇与杨贵妃爱情的情断意绝、 用“剑门关”意象来代表了唐明皇与杨贵妃爱情的相互思念, 语气连贯, 气势宏大, 情意绵绵, 令人嗟叹。

六、叠音

所谓的叠音是指运用两个字形、字音相同的字组合在一起, 以描摩事物、增强音乐感的修辞现象, 也叫重言。早在古代汉语中, 就有这种辞格, 在《诗经》中比较普遍, 因为《诗经》中的国风是民间歌谣, 喜欢用一些叠音字来拟声、描绘事物等等, 朗诵起来非常富有乐感, 如“关关雎鸠”、“杨柳依依”、“鸡鸣喈喈”、“雨雪瀌瀌”等。可以说, 上古时期的叠音词除了少量的拟声词以外, 都是形容词 ;现、当代的叠音词一般都是作为形容词使用, 如 :电视剧《情深深雨蒙蒙》“情深深, 雨蒙蒙, 多少楼台烟雨中。”

七、反复

所谓的反复就是部分词语或者某些句子的重复, 其主要目的是加强音乐节拍、突出主观思想、强调个人情感、表达强烈感情。在歌词创作中用得最多的要数反复修辞格, 因为歌曲是用来演唱的, 为了便于人们记忆, 大量使用反复, 让同一词语、同一句子或句群重复出现。如 : “《相约九八》:来吧, 来吧, 相约九八。来吧, 来吧, 相约一九九八。相约在绿色的春风里, 相约那永远的青春年华, 心相约, 心相约, 相约一年又一年, 不论咫尺天涯。”著名修辞学家倪宝元先生认为, 恰当使用反复可以强调重点, 突出重点, 可以抒发强烈的感情, 也可以增强叙述的条理性和生动性, 加强节奏感。

八、顶真

所谓的顶真, 是中国古代传统修辞方式, 来自民间, 是用句结尾的词语作为下一句的开头, 句子首尾连贯, 流畅自然, 富于趣味, 如民歌《山不转水转》“山不转那水在转, 水不转那云在转, 云不转那风在转, 风不转那心也转……”以及带有民歌色彩的《大花轿》:“太阳出来我爬山坡, 爬上山坡我想唱歌, 歌声唱给我妹妹听, 听到了山歌她笑呵呵。”。后来, 在很多流行歌曲中, 也大量使用这种修辞方式以增强语句的感染力, 如《记事本》:“爱得痛了, 痛得哭了, 哭得累了……”《你是我胸口永远的痛》;“夜里有风, 风里有我, 我拥有什么?云跟风说, 风跟我说, 我能向谁说?”这些歌曲, 词句连贯, 层层递进, 具有文字上的意趣, 既是叙事, 也是抒情。

九、拟人

所谓拟人, 就是有意识地把某些事物象对待人一样去描述, 是事物的人格化, 也叫比拟。如周杰伦演唱的《东风破》“一盏离愁, 孤单伫立在窗口。一壶漂泊, 浪迹天涯难入喉。”在此, “离愁”和“漂泊”是抽象的东西, 看不见, 摸不着, 拟人化以后, 事物就显得生动可感了, 使我们对离愁和漂泊有了更加形象、准确的认识。拟人是很常见的修辞方式, 这里为节省篇幅起见就不再举例说明了。

十、化用

所谓的化用, 就是在创作中改变古典诗句、词句的某个部分, 或者古代神话、传说、故事等, 恰当地运用于自己的作品之中, 以帮助表达情感或者增强气氛。如《发如雪》中“繁华如三千东流水, 我只取一瓢爱了解, ”就化用了“弱水三千, 吾只取一瓢饮。”弱水三千始见于《西游记》, 但“任凭弱水三千, 我只取一瓢饮”则始见于《红楼梦》, 以后一般用这句话表示对爱情的忠贞。这里把“繁华”喻为“三千东流水”, 主要是强调主人公对爱情的专一。在《发如雪》这首歌中, 有句“只恋你化身的蝶”, 是化用梁祝化蝶双飞的传说, 说明主人公对恋人的感情永远不会改变, 哪怕对方香消玉碎。李宇春演唱的《蜀绣》有这样的句子 :“看铁马踏冰河, 丝线缝韶华, 红尘千帐灯, 山水一程风雪再一程”, 就化用了陆游“夜阑我同风吹雨, 铁马冰河入梦来”的诗句, 铁马冰河指代战乱。丝线逢的本是绣品, 这里却说缝的是韶华, 因为古代女子每天边刺绣边思念出门在外的丈夫, 她们在一年年的等待中逐渐老去。

一首好的歌词, 应该“入曲可唱, 离曲可赏”, 让歌词既具有诗性的美感, 也同时能够成功流传好的歌词。应该具备文学形象之美和韵律节奏之美, 因为歌词是用于演唱的, 是通俗文学, 要能够为大众所接受, 就要利用修辞手法, 来更好地传递信息, 表达思想情感, 才能够新鲜生动。

参考文献

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[5]宋秋敏, 《浅析周杰伦歌词中的传统化修辞》2006

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[7]胡士平, 歌者三境界:诵性、悟性、个性[N], 音乐周报2007年

篇9：宋词与我国宋代艺术歌曲创作特色

[关键词]宋词;曲子词;歌曲

一、我国歌曲的发展历史

作为四大文明古国之一，我国具有悠久的历史和灿烂的文化，其中音乐也不例外。在古代，音乐来自于劳动人民对生活的反映，人们将自己生活中的喜怒哀乐用歌唱的形式来表达。后来有了国家，统治者设立了音乐机构，专门从事民间音乐的采集。这样一方面可以通过民间音乐来反映民众生活，同时音乐也作为一种特殊的文化，可以给统治者提供文化消遣。

我国最古老的诗歌总集《诗经》就是一部民歌总集，在当时是作为民谣流传于世的。《诗经》中除了民谣之外，还有大量的宫廷祭祀音乐，“颂”就是这方面的内容。这些诗句就是当时民谣的歌词。在后来，《诗经》作为封建时代科举考试的必修科目，成为隋唐时期的“十三经”之一，和宋朝之后的“四书五经”之一。它对于后世而言，早已经超出了歌词所要表达的内涵，成为后世了解古代历史和春秋时期人们生活的重要文献。可见，作为音乐组成部分的歌曲所具备的功能远远不止歌唱那么简单。

同样作为历史文献的歌词还有汉乐府，它反映的是秦汉时期人们的生活状况。

从这些歌词中可以看出，我国古代的“歌”所具备的特点是歌词具有韵律节奏，长短对称，还有押韵的特点。尽管目前我们找不到《诗经》或者汉乐府中的曲谱，但通过朗读这些歌词，我们还是能感受到其中的韵律之美。

如果说古代的“歌”是用来演唱的，那古代的“曲”则主要是用来演奏的。当时的“曲”是作为宫廷音乐的乐器演奏而创作的，主要用来给舞蹈伴奏，也有在大型祭祀活动中用来制造庄严气氛的。

在传统音乐中，“歌”作为一种通俗的娱乐形式一直随着社会的发展在不断壮大，它属于大众，也可以被宫廷引用。

我国的“曲”在古代专门用来指旋律和曲调，后来成为一种艺术形式的代称，即将歌曲、舞蹈和表演融为一炉的艺术形式，像唐朝的“燕乐”，以及唐大曲和法曲等。

我国的“曲”在唐朝达到了鼎盛，在唐之前的隋朝，燕乐就开始繁荣，隋朝就有国家钦定的“七部乐”。到了唐朝，“七部乐”发展到了“十部乐”，这十部乐中大多数是来源于周边少数民族国家，像“高丽”“天竺”“高昌”“疏勒”等，这些音乐分为歌、舞以及器乐等三部分，成为大型宴会、庆典等活动中用来表演的重要娱乐方式。

在唐朝之前，用来演唱的“歌”都是先有词，后谱曲的。在唐朝之后，由于燕乐的影响，很多文人根据现有的曲谱来填上不同的词，这些词在韵律，句子长短方面都受到曲子的限制。这就是宋词的前身“曲子词”，它有固定的曲谱，但歌词内容却大不相同。从这个时候开始，“歌曲”才合二为一。准确地来说，歌曲这种艺术形式是从唐朝开始，到宋朝得到发展的。

二、宋词和宋代歌曲

（一）宋词和宋代歌曲的联系

在宋代，词这种文学形式得到了高度发展，主要是词具有音乐特点，句式长短灵活的文学形式可以表达不同的情感，在文字上宜庄宜俗。宋词中的词牌就是曲谱的标志，无论是“念奴娇”还是“虞美人”，它们在字数上有讲究，但要表达的情感却不受限制，可以表达爱情，也可以抒发个人的情怀，还可以表现友情。

更加可贵的是，相同的词牌，在曲谱上是一致的，只要懂得曲谱，无论是谁创作的词，都可以作为歌曲被大众传唱，这就是“凡有水井处，皆能歌柳词”。是流传千古的佳话“苏词宜关东大汉用铜琵琶伴奏演唱，而柳永的词适合妙龄女郎执牙板轻吟”，因为苏词采用的词牌都是豪放、壮阔型，而柳永都是温婉细腻型。今天我们不知道当时的曲谱，但从苏词和柳词的文字上看可以看出豪放和温婉的区别。

在唐朝，还保存著严格的门第观念，到了宋朝，这种观念逐渐被淡化。加上宋朝的经济和贸易相对发达，很多底层人通过科举、经商贸易也成为达官显贵。因此大量的勾栏瓦舍成为当时富裕人士的消遣场所。在勾栏瓦舍，唱曲和演奏成为主要活动内容。在唐朝的宫廷燕乐，到了宋朝就成为大众化娱乐。就像唐朝皇家体育项目蹴鞠，在宋朝成为市井化的体育一样，连高俅这样出生低贱的人也“踢得一脚好毬”。

宋朝的艺术歌曲来源于市民歌曲，而市民歌曲来源于勾栏瓦舍。在这里，既有显贵前来消遣，也有文人前来即兴发挥，像柳永、周邦彦、姜夔就是勾栏瓦舍中的常客。他们消费时，用自己的词作作为小费;而勾栏瓦舍也需要这样的新词来吸引客人。所以对于文人词客，勾栏不仅提供饮食，还会将他们作为座上宾供奉，就这样，文人词客和勾栏瓦舍各取所需，都得到了各自的利益。

（二）宋代艺术歌曲的形式和发展

宋代的艺术歌曲从市民歌曲开始。当时的市民歌曲有五种表演形式，分别叫做叫声、嘌唱、小唱、唱赚、赚。

叫声就是小贩们在走街串巷贩卖货物时的叫卖声。这种叫卖声含有音乐腔调，既有广而告之的作用，又有音乐节奏可以吸引人注意。用今天的标准来看，应该属于男高音或者女高音。

嘌唱是用鼓作为伴奏乐器演唱的民间小调。这种音乐形式比较流行，因为击鼓相对容易，并且鼓作为乐器也不是“高大上”的类型。所唱民歌小调，当时叫做“小令”，歌词通俗易懂，短小精悍，相当于今天云南民歌中的《绣荷包》和《弥渡山歌》以及湖北民歌《龙船调》，歌词简短易记，曲调也不复杂。

小唱指的是手执牙板演唱的慢曲和曲破，慢曲和曲破都是唐朝燕乐中的歌唱部分，相当于今天大型歌舞中的歌唱部分，像《东方红》中的《情深谊长》和《赞歌》。这种歌唱曲目在燕乐中是在乐队伴奏下演唱的，到了宋朝改为演唱者手执牙板打拍子。

唱赚这种演唱形式是宋朝的创新之作，在曲式结构上，分为引子、歌曲和尾声三大部分，其中歌曲部分由若干曲牌组成，因而一首歌曲较长。在演唱形式上，和今天的“唱大鼓”相似，演唱者边唱边击鼓给自己伴奏。除了大鼓，还有笛子也是伴奏乐器。

赚和唱赚是部分与整体的关系，赚的演唱方式是从散板转为一板一眼的演唱方式。

（三）宋代的词乐

宋代的市民歌曲开始在民间流行，后来被勾栏瓦舍采用。一些文人词客在市民歌曲的基础上开始填词，将市民歌曲赋予了新的生命。当时的文人不像今天的文人，他们从接受教育开始，就接受了音乐熏陶，都懂得音律。他们将自己的词通过不同的曲牌创作出来，供勾栏的演唱者表演，这样一方面提高了自己的知名度，也使自己的创作得到广泛传播。而勾栏瓦舍的歌曲演唱毕竟具有专业特点，他们也希望自己的歌曲和民歌小调有所区别，显得更加高雅。就这样，宋朝的艺术歌曲在词人的推动下，从市民化转向艺术化。这种利用曲子然后填词的艺术歌曲叫做“词乐”，它的前身是“曲子词”，也是诗歌与音乐并向发展的新形势。

宋朝的词人在艺术歌曲的发展上都贡献了自己的力量，其中贡献最大的莫过于姜夔，他是词人，也是音乐家。他在创作了大量的词作基础上，还创作了大量的自度曲，像“扬州慢”“疏影”“暗香”“杏花天影”等。他自度曲中的“慢”就是一种词的体裁形式，也是曲谱的形式。

三、宋代艺术歌曲的历史意义

宋代藝术歌曲在音乐发展史上具有承上启下的意义。在宋代之前，歌和曲是两种音乐形式，歌代表的是“俗”，属于普通大众;曲代表的是“雅”，属于宫廷和贵族，而宋代的歌曲将前朝的“雅”继承下来，将它变为普通大众的“通俗”，经过宋代词人的参与和推进，这种“俗”，又有雅的含义，最后成为雅俗共赏的艺术。

在宋朝之后，艺术歌曲经过发展，成为不同的表现形式，像后世的“唱大鼓”就来源于宋朝的“嘌唱”，后世的鼓子词也来源于此，而“诸宫调”来源于宋朝的“唱赚”。发展到后来，宋朝的艺术歌曲成为说唱艺术，而元朝的杂剧又脱胎于宋朝的说唱艺术，像王实甫的杂剧《西厢记》就是来源于董解元的《西厢记诸宫调》。

宋朝的艺木歌曲只是抒发情感，后来这种艺术形式不能满足人们的需要，又发展成为说唱艺术，将说故事和唱歌相结合，表达的内容更加丰富多彩。到了元代，一人表演的说唱艺术已不能满足人们的精神需求，于是出现了杂剧这样的艺术形式，多人参与到说唱艺术之中。

宋代的词乐这种按照曲调填词的创作方式，在后来的元散曲中也得到了进一步发展。和宋词相比，元曲在语言上更加通俗化。宋词中还有大量典故，像苏轼和辛弃疾的豪放词;有的词还具有咏史的功能，像王安石的《桂枝香》。但到了元散曲中，采用的都是口语，表现日常生活中的一些平常事居多，像借马、看戏等，连关汉卿这样的大家在套曲中表现的也是日常生活。这样的发展一方面是社会影响，毕竟在异族统治下和宋朝的政治氛围不同，另一方面，也是艺术成为大众文化的原因。

而明朝的小曲也属于填词类，那简直和宋词有天壤之别，不仅没有词牌的限制，连语言也更加大众化，以直白通俗为主。

在现代，这种以曲填词的艺术歌曲还存在，像李叔同那首著名的《送别》，是根据美国作曲家约翰·奥德威的《梦见家和母亲》的曲调填词而成的。

我国一些作曲家也利用民歌曲调填写了一些新民歌，像陕北民歌《兰花花》就是根据陕北的“信天游”曲调重新填词而成。也有一种形式，是将宋词谱成新曲来演唱，像邓丽君和费玉清演唱的《虞美人》就是作曲家谭健常将李煜的《虞美人》重新谱曲而成的一首流行歌曲。

综合来说，宋代的艺术歌曲因为宋词由俗变为雅，而宋词这种以曲填词的创作方式对后代的音乐戏剧和艺术歌曲都产生了深刻影响，这充分说明了艺术发展离不开生活的规律，只有被大众接受的艺术才有旺盛的生命力。

[参考文献]

[1]徐利华.宋代雅乐乐歌研究[D].南开大学，2012.

[2]刘芳.宋元词曲递变研究[D].南京大学，2013.

[3]伍三土.宋词音乐专题研究[D]，扬州大学，2013.

（收稿日期：2015-12-27）

篇10：谈民歌与民族歌曲的创作

我国幅员辽阔, 56个民族以它斑斓绚丽的风貌, 丰富着中国民歌的音乐宝库。山歌、小调、劳动号子, 都是歌曲创作取之不尽用之不竭的源泉, 是歌曲创作的灵魂。随着现代化社会的发展, 人们的物质生活水平日益提高, 人们愈加追求精神生活。歌曲是精神的食粮, 人们喜欢歌曲, 渴望有好的优秀的歌曲。

李焕之曾说:“没有民间音乐知识的作者, 是写不出好作品来的。”进行歌曲创作, 尤其是民族歌曲的创作, 必须善于从民族民间音乐中汲取营养, 使古老的音调出新, 在现代音乐、歌曲中突出民族音乐光彩。变柔和为刚强, 变暗淡为明朗, 变欢快为抒情。吸取民歌音乐的精髓, 采用现代的创作手法, 使歌曲植根于民族土壤, 这就需要我们细心地观察人民群众的生活和思想感情, 以使民歌准确地塑造艺术形象, 起核心作用。

歌曲是民族的、大众的。这给我们以启迪, 歌曲的创作只有植根于民族音乐中, 才会久唱不衰, 被代代人所喜爱。

一、民族歌曲的创作, 由于歌曲内容、感情的不同, 变化了民歌的节奏、旋律

有一首明朗愉快歌颂毛主席的民歌, 含有两个乐句的微调式, 两个乐句的句尾音不同。农民作曲家史掌元的歌曲《看见太阳想恩人》就是用了这首民歌的基调。一首单乐段的歌曲, 经作曲的创新, 可以饱含无限深情。除首、尾小节保留外, 取消了第二小节和第六小节的切分音, 加入了清角“4、”变宫“7”, 使歌曲的旋律三次出现了下行级进, 没有原曲的大跳, 毫无重复痕迹。歌曲的色彩、韵味大变。歌曲进一步发展出现了三拍长音, 由想念到哭诉到颂扬, 表现了思念恩人的情绪。它以民歌为基础, 调动了各种创作手法, 来增强其表现力, 藉此使群众不忘共产党。

二、民族歌曲的创作, 采用民族歌曲和声织体, 体现民族音乐特性

《在一起》这首民歌采用了大三和弦织体连接结构。《爱我中华》采用了大三和弦的织体走向, 体现了民族风情, 使音乐欢快、新颖、别致。

由于歌曲表现的需要, 经演唱的处理, 使民歌获得了新的因素。如《英雄战胜了大渡河》第二部分就采用了湖北采莲船歌舞剧《打渔船》的曲调。这首小调发展了千军迸发的浩荡旋律。从第五小节开始的下句, 采取了变动旋律、节奏的手法, 又以接腔的方式在第八小节的后面扩充了两小节劳动号子调。在一领众合的形式中又进行了合唱的处理, 使原来轻新、欢快的小调变得雄壮豪迈, 富于斗志, 使音乐急促、强劲, 抒发了人民战士敢于斗争、排除万难的决心。

三、民族歌曲的创作, 由于时代内容的不同, 从民歌中提炼音乐主题, 创作新的音乐形象

电影《上甘岭》插曲《我的祖国》从陕北民歌《信天游》中得到了恰当的主题发展。很明显, “一条大河”采用民歌上句作主材料, 没有变动, 没有修饰, 从一个七小节的民歌中得益, 写出了4/4拍子的有独唱、合唱的两段体的歌曲, 流传至今, 被人们喜爱。

一位优秀的作曲家应善于从民族民歌中汲取营养, 选用材料, 发展音乐, 塑造新形象。例如我们都熟悉的《小城故事》与江苏民歌《茉莉花》, 歌曲具有了江苏民歌的味道。虽在歌曲里找不到民歌的具体旋律, 但只要认真琢磨, 细心品味, 不仅可见民歌的影子, 而且具有江苏民歌的风味, 可见民歌的根基。歌曲突破了微调式变为宫调式, 使旋律的节奏拉开, 听来平稳而抒情, 更具有叙述性。歌曲的创作有了民歌的韵味, 使人感到亲切, 易于流传, 易于被人们接受。

此外还有冼星海的《生产大合唱》具有地域性民歌风格, 一听便知是江南一带的民歌风, 细腻清新, 田野风味浓郁。只有有深厚基础民族音乐创作家, 才能有如此的经典创作。

民歌是在不同的时代产生的, 一首民歌是在不同的历史时期唱着不同的歌词。民歌表现手法洗炼质朴, 塑造的艺术形象鲜明生动, 真实深刻地表现人民生活, 真实地抒发了人们的思想感情, 反映了历史性和人民特性。

作曲家冼星海说, “研究民歌的目的还是创作”。要在继承和发展中, 立足于创新。历史在发展, 社会在前进, 歌曲缺乏时代特征就不能引起人们的共鸣。缺乏民族特性, 就不能被人们所接受, 所喜爱。吸取民族民歌营养进行创作, 要本着“古为今用”、“推陈出新”的原则, 取民间音乐之精华, 根据新内容, 进行创作性的劳动。

只要我们对现代生活有了深刻的理解, 饱含激情去创作, 民间的音乐便会成为新音乐形象的素材。民族音乐没有了创新便成了抄袭, 音乐便古板而生硬。没有个性的音乐作品是没有生命力的, 没有民族性也很难谈得上艺术性, 没有民族性的个性是没有前途的。

篇11：《芒种》歌曲歌词与创作背景

关键词:施光南 民族性 民族风格 民族形式

施光南是我国乐坛上成绩卓然的乐曲家,一生谱写了近千首歌曲,涉及声乐和器乐创作等多个领域,尤以《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《月光下的凤尾竹》、《周总理,你在哪里》、《吐鲁番的葡萄熟了》等带有浓厚现实主义和理想主义色彩的抒情歌曲脍炙人口,广为流传。他的歌形象鲜明、情感真挚、旋律优美,饱含着浓郁的民族性和时代性,而又能做到雅俗共赏,艺术成就之高对当今及后世的歌曲创作都有着积极而深远的影响。

一.施光南歌曲创作的民族风格分析

民族风格是对一个民族在其长期的发展中形成的相对稳定的社会形态与心理素质的集中概括,说某个具体的音乐作品具有民歌风格是指该作品的艺术表现形态集中体现着某个民族的气质、精神和神韵。施光南的民族民间音乐功底深厚至极,他不仅能形神具备、饱含深情地演唱各民族音乐,而且也较为深入地研究了各地的器乐、曲艺、戏曲等,长期民间民族音乐文化的熏染沉淀,再加之严谨而系统的“科班”学习,使得他的创作,激情所至,信手拈来,虽形式多样,却处处洋溢着浓郁的民族风味。具体可以分为具有典型地方与民族特色的单一民族风格和综合南北音调、嫁接杂交的多元民族风格。

1.单一民族风格

每一个民族的音乐文化都包含着特有的音调、意境、形象等丰富的信息,根据特定的内容选取某一个特定民族所特有的音乐表现形式,能在典型的音乐环境中塑造出生动、形象的人物,鲜明而又具体地表达出音乐作品的思想感情。施光南的歌曲创作实践从青涩的表象模仿到“形神兼备”,再进入到“出神入化”的境地,他的作品中已经看不到现成民间音乐素材的身影,有的是创造性的吸收与发展,有机融入到创作机体中去,凸显其独特的创作个性。施光南能根据歌词内容体现出来的思想感情、民族特色与特定内涵,独具匠心地将民族特定音调和节奏内涵延展与创新,创作出具有典型特色的民族曲调,却又找不到临摹的痕迹。曲调与歌词浑然天成,独具新颖独特和个性斐然的审美享受,这种风格即是单一民族化风格。

如施光南根据《吐鲁番的葡萄熟了》的歌词内容,将新疆姑娘与边防战士纯真、美丽而富有诗意的爱情以维吾尔族民间音乐的典型节奏和音调表现出来,整首歌并非维吾尔族音乐的拓本,即便是以现代作曲技法发展乐思和结构全曲,从音调、旋律、节奏再到布局都是作者自己独特的构思,却依然有着地道的维吾尔族音乐风味。

2.多元化民族风格

在施光南另外的一些抒情歌曲中,没有鲜明的某个地方或者民族的音乐特征,但分明却能感受到浓厚的中国风,视乎有南方民族音乐的韵味,又或者是北方民族音乐的色彩,这些元素融合于一体,浑然天成,贴切又自然。这种集各民族音乐之大成,又有自己创作个性的民族风格,即是多元民族风格。

这种风格的形成在一定程度上是基于单一民族风格作品的“质”的飞跃,源于作曲家对我国民间民族音乐进行的宏观提炼。施光南这类作品很多,如打下鲜明时代烙印的《祝酒歌》把沉痛后的喜悦、胜利的赞歌、对未来美好的憧憬用各地方音调有机融合,欢乐的基调中时而有深沉的元素,淋漓尽致地表现出百感交集的心情。《祝酒歌》里有喜庆锣鼓点的节奏型、有西藏民歌宽宏大气、豪放恣意的特色、有江南民歌温婉细腻、含蓄优美的音调、还兼具新疆明快生动的音调,多元民族的风格集于一身体现神州大地普天同庆的时代内容。

二.施光南歌曲创作的民族形式分析

形式作为表现内容的载体,能充分反映音乐作品的外部形态特征。分析施光南歌曲作品的民族形式,主要有音乐作品的艺术语言形态和结构形态两方面。

1.作品的语言形态分析

音乐作品的艺术语言形态较为抽象,需要更多的想象与思考来诠释和理解,它用由旋律、节奏、节拍、力度、音区、音色、和声、复调、调式调性等基本要素构成的声音的方式来表达情感,这些要素组合的逻辑、规律等特征就构成了音乐作品的语言形态。如单民族风格作品《打起手鼓唱起歌》中,为表现歌词内容体现出的喜悦、憧憬以及热爱家乡建设祖国的豪情,选取了新疆独特的手鼓节奏作为旋律的基本节奏型,手鼓节奏具有的热情欢快特征表现出欢快、优美的曲调。这种各种切分、附点节奏以及弱起、弱拍强奏的节奏特点一方面渲染了气氛,突出了音乐作品的风格;另一方面也是形成运用音乐语言强调音乐风格的重要手段和因素。施光南有着深厚的民间民族音乐功底,不同语系、民族的音乐都有其特定的节奏形式,为施光南的音乐语言提供了大量的养料,如《九寨沟风光令人醉》、《望乡曲》等单一民族风格作品都有着很强的地方艺术语言特色。

施光南除了用节奏表现民族音乐形态外,还擅长用音色突出民族的音乐语言特征,如《月光下的凤尾竹》。在这首有着傣族风情的歌曲作品中,主体旋律采用了巴乌最佳的音区,巴乌的音色将月色朦胧、凤竹摇摆的情境中美丽姑娘的婀娜多姿衬托得惟妙惟肖。

2. 作品的结构形态分析

音乐是声音的艺术,更是结构音响的艺术,没有结构意义的音响构不成音乐,它是音乐表现不可缺少的重要组成部分。音乐结构多样且复杂,从形式逻辑、情感意义、和声波动、音高结构、语言特征、心理分析各个角度形成了情节结构、组织结构、音响结构、过程结构、思维机构、心理结构六个不同层面的音乐结构类型。在施光南的民族歌曲作品中,这六种结构相互渗透、兼容,组合成其所特有的结构风格。

《周总理,你在哪里》歌词是柯岩的同名散文诗,施光南采用严密的组织结构,带有展开部的三部曲式,即:主部+中间部(共四段)+展开部十再现部的形式结构音乐,直接为表现人民群众对周总理深切的情感服务,这是施光南在深入分析该散文诗后采取的最直接而又有效的方式,也是作曲者发自内心的情感体验的外化。结构的堆砌却又不显繁杂,层层推进的结构是施光南的创新。开始部分以深情的呼唤表现人民群众对总理的思念,旋律由低到高的波动展现了爱戴与思念之情不断深化,同时也强化了原诗词中语言声调的力度和四声平仄关系;中间四个乐段对大地、高山、森林和大海中到处有周总理的音容笑貌的描写,以中高音区回转的旋律线条,稍快的速度显示出对总理的回忆与依恋的情感;再现部以颂歌的音乐结构表现出人们群众对周总理的歌颂。弱起的节奏和切分、附点的运用强化了音乐的动力性,预示着在没有周总理的日子,我们定会高举老一辈革命家的旗帜奋发向前。

以《周总理,你在哪里》为代表的外动力组织结构是靠乐句与乐句、乐段与乐段之间的关系组织音乐结构。除此之外,施光南还用音响结构即内结构动力组织音乐作品,通过音响以其特殊的结构方式感染听众。如不同族类音色的乐器组合在在其交替、交接、变移、对比等方面形成音色上的冷暖明暗之乐境;或以同族类音色的乐器在音区、音量、演奏法的变化造成音响上的高低强弱以及尖圆重轻之乐境,使音乐作品在音响组织上产生对比、变化、呼应、重复,独立地形成其独特的结构动力,靠是靠乐队配置以及和声来构成音响。如《多情的土地》即是以气势磅礴的引子展现的恢弘气势震撼着听众的心。

对施光南歌曲创作的民族性分析止步于民族风格与民族形式是远远不够的,他的音乐创作已经形成了一个系统的“施氏模式”,从微观上深入 研究这个模式的节奏模式、音调模式、衬词衬腔模式,宏观上关照这个模式的稳定性与灵活性,探讨它的美学特征对于我们更加客观真实地认识施光南的音乐思想,发展我国的歌曲创作理论是非常有必要的。

参考文献：