舞蹈艺术创作

舞蹈艺术创作（精选十篇）

舞蹈艺术创作 篇1

一、观察生活, 熟悉生活, 根据生活中的题材进行创作

群众舞蹈来源于生活, 也回归于生活。可以说生活就是群众舞蹈的源泉。群众舞蹈的很多题材都是从生活中来的。另一方面, 群众舞蹈, 顾名思义, 自然是广大人民群众的一种舞蹈, 与学院派的的舞蹈有着很大的差别。对于他们来说, 舞蹈的动作不需要非常绝妙, 也不需要太过复杂, 不需要太过高难度, 但是必须要贴近生活, 能够表达出自己对生活的热爱和向往, 体现出自己积极向上、乐观从容的生活态度。也唯有这样的群众舞蹈才能让广大群众喜爱和接受。例如获十六届群星奖作品:男子群舞《走四方》作者表现了爷爷拿着心爱的四弦带着孙子一路卖唱的艰辛生活, 他们有苦有乐相依为命, 终于有一天爷爷身体不行了, 孙子拿起了爷爷的四弦传承着这个古老的艺术, 撑起了这个家, 作品非常感人。因此, 群众舞蹈的创作者要想创作出优秀的艺术作品, 就必须从生活出发, 必须在创作中学会观察生活, 熟悉生活, 提炼生活, 再现生活。

二、群众舞蹈的创作要富有时代精神, 歌颂崇高品格

艺术作品具有很强的时代性, 群众舞蹈也不例外, 这点是创作者们最不容忽视的。任何艺术作品的创作, 不管多么富有感情色彩, 不管动作多么精美绝伦, 如果不能与时代精神挂钩, 那就称不上是真正的佳作。例如江苏省文化馆国家二级编导王爱国先生创作的男子群舞《桥墩》, 他们用臂膀和身躯 (代替敦实的桥墩) 撑起大桥, 任凭无数的车水马龙在他们身上压过, 任凭滔滔江水从他们腰间冲过, 他们毫不畏惧, 屹立在湍急的江水中, 撑起了一道平安的桥梁。该作品表现了当下中国人坚强的毅力和拼搏的精神, 一种实现“中国梦”必不可少的进取和坚毅品格, 故而深深感染了每一个欣赏者。

群众舞蹈工作者在创作时, 便需如上文所举例子一样, 以群众的审美标准为根据, 以时代精神为导向, 紧跟时代步伐, 弘扬时代主题, 创作出优秀的艺术作品, 用它们去感染人、教育人、鼓励人, 让人们在欣赏舞蹈的同时, 能够真切的体会出中华民族在当代的精神风貌, 让人们对生活树立起一种积极乐观的态度。

三、编导要充分发挥想象力

在群众舞蹈的艺术创作中, 还必须注意一点, 即编导要充分发挥想象力。想象力是舞蹈艺术成功创作的前提, 同时也是群众能够真正喜爱舞蹈的保证, 可使作品在舞台上有较强的观赏性和直观的冲击力。一直以来, 富有想象力的作品都是最容易打动人心的, 恰到好处的想象, 能够让所到之处更富有色彩、机趣和魅力。例如如少儿舞蹈《想爸爸想妈妈》中, 孩子们带着安全帽用小板凳搭起脚手架、冲击钻、扳手等工具表现父母在工地上辛勤劳动的场面。可见作者一边动作, 一边思维, 在具体想像思维中, 诱发出丰富的想象力。又如少儿舞蹈《黑白键》, 演员用双手代替音锤, 用身体和双腿代替钢琴的黑白键, 奏起了一曲生命之歌, 使钢琴拥有了生命的活力, 构思的奇巧得益于想象的瑰丽。再如大学生开幕式序幕《黄河之水天上来》, 通过四条“巨龙”蜿蜒翻滚、腾空而起的浩大场面, 隐喻了中华民族博大的胸怀和无穷而又不可言喻的力量, 以及龙的传人崛起腾飞的气势, 让这种黄河之水充满中国人的气息, 非常人性化, 也让人倾倒于它想象的澎湃和浩荡。

四、创作时要适当渗透民俗情境

在舞蹈创作中, 适当的运用民俗情境, 可以让舞蹈更加有情有韵有美感。民俗情境还能让群众在欣赏舞蹈时将自己代入那种特定的意境中, 能够更加真切的理解舞蹈所蕴含的的意义。例如, 在编排维吾尔舞蹈的时候, 可以让群众身穿维吾尔族服, 头梳十几条维吾尔族小辫子, 打造一种真实化的舞台表现效果。其次, 还可以利用具有民族特色的事物、语言营造一种生活化的氛围, 促使群众在欣赏的过程中能够较快融入其中。比如创作者在创作秧歌时, 可以将稻谷、高粱、麦穗等丰收作物利用实物呈现出来, 营造一种真实化的情境。

由以上论述可知, 群众舞蹈的创作是一门精微的艺术, 需要编导以毕生的精力去体悟, 去研究, 去实践和探索。要想创作出优秀的作品, 扎根生活、紧扣时代精神, 灵动地发挥想象, 适当的渗透民俗情境缺一不可。除此之外, 还有许多方面值得探析。笔者限于篇幅也限于笔力, 不能一一涉及。

总而言之, 以对艺术的虔诚全身心地投入, 将生活中的情感和题材巧妙融入到艺术创作中, 并通过这些好的作品开启群众对舞蹈艺术的热爱, 以舞蹈的亲和力和感染力让群众对舞蹈产生兴趣, 并引导群众对于舞蹈的兴趣, 提高他们的认识、接受和欣赏水平, 是每一个群众舞蹈编导无可回避的职责。

参考文献

[1]李柳香.浅谈舞蹈创作[J].青年文学家.2009 (16) .

[2]段丽娜.在群众艺术中怎样创编舞蹈[J].当代工人 (精品版) .2011 (02) .

[3]高杨.浅谈舞蹈艺术形式美——舞蹈创作教学思考[J].职业技术教育研究.2003 (03) .

[4]周重喜.论精品舞蹈的创作[J].怀化学院学报.2008 (10) .

儿童舞蹈创作的艺术特征 篇2

正确把握儿童舞蹈创作的艺术特征。儿童舞蹈艺术是舞蹈艺术中的一种，它不仅贴近儿童的生活，而且处处闪耀着儿童的心理特征，散发着充满真、善、美的童心体验和审美追求，给儿童一种强烈的新奇感、诱惑感和亲近感，从而在儿童中形成一种追求美感的共鸣。凡是清新悦目、动人心弦的好作品，无不透射着童趣性、童知性、童幻性和童乐性的完美统一。

童趣性即儿童的兴趣、情趣。它是吸引儿童注意力培养儿童观察能力，审美能力，启迪儿童参与愿望的重要因素。所谓兴趣是指探究或从事某种事物和活动时的意识倾向，这种倾向又是和一定的情感体验联系的，在儿童艺术舞蹈活动中如何突出趣味性呢?首先应注意选材的趣味性，其次应讲究舞蹈语汇的趣味性。

童知性是儿童在习舞过程中把握感知事物。在儿童艺术活动中“知识性”是一个广义的概念，重点突出表现在两个方面：一是儿童舞蹈重所表现出的儿童感知事物的方式、特点，二是舞蹈艺术本身内涵的知识性因素。我认为儿童舞蹈中的知识性的内容是以“爱”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈艺术本身所包含的地域性文化，民族民间习俗等文化因素，潜移默化地影响儿童心理素质、知识结构。

童幻性则是体现儿童的自我世界的璀璨绚丽，是儿童行为在思维领域中的艺术化反映。童幻性通常是界定儿童舞蹈艺术的最显著的标志，因为幻想(又称憧憬)往往是儿童心灵活动中最活跃的因素。在儿童幻想题材的舞蹈艺术中，他们可以象鸟一样在天空中飞翔，可以在地穴中作统领蚂蚁的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。儿童幻想过程中真实而强烈的情感体现和对于想象情景直接表露的特点，正是儿童舞蹈艺术形象的依托，是构成儿童舞蹈艺术特色的基础。在儿童舞蹈活动中的幻想既是沟通儿童与万物交流的桥梁，又是产生夸张、变形、谐趣、幽默等艺术形式的重要手段。

童乐性是指儿童舞蹈活动主体在艺术创造过程中的非自觉性与儿童活动的游戏性的统一。也就是说只要他们感到有兴趣，有意思，立刻就能够全身心地投入乐此不疲。儿童舞蹈中的童乐性是以情节内容的通俗性、直观性和动作技巧简单易学、轻松自如的灵活性为表现形式的。儿童舞蹈活动自娱的性质，同时反映着儿童舞蹈活动中的`地位。

每一个优秀的儿童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童乐性于一身的，它们或可有所偏重，但决不能没有，否则该舞决无儿童特色可言。以上四点应是我们从事儿童舞蹈创作过程中的基本出发点。

正确把握儿童舞蹈创作的社会功能。作为儿童舞蹈工作者，创作儿童舞蹈不仅要体现儿童身心特征而且更要包含作者自身对儿童的热爱，对时代的追求，对未来的希望的深刻思想内涵。要大力提倡用先进的文化教育人，用优秀作品鼓舞人;深化儿童对爱国主义、集体主义、社会主义和艰苦创业的思想认识，陶冶儿童的艺术情操，促进儿童身心健康的全面发展。

儿童舞蹈的社会功能主要体现在五个方面：1、对少儿进行德、智、体、美的教育;2、挖掘儿童艺术潜力，为培育一代新人打下扎实的基础;3、促进儿童的形体健美，增强儿童的视听反映能力和身体各部位的协调能力;4、增强孩子们集体主义精神和组织纪律性;5、培育他们独立思维，不断上进的自信心和工作毅力。

根据社会功能的要求，可采用多种方法来进行综合训练。一是抓住儿童爱蹦爱跳的天性，从不自觉到自觉地进行诱导，抓住节奏，突出整齐，追求美观。二是抓住舞蹈性，练好基本功。为避免枯燥无味，基本功课程可编排成适于儿童训练的健美操动作，在生动、欢乐的课程中培养儿童舞蹈的基本功。三是编排组合，增进兴趣。适应孩子们认识规律，编排拟人化的动物动作组合。如小鸭子洗澡、玩耍......四是用民族舞律功，提高孩子灵敏度。民族舞蹈对摇、摆、颤、扭、跳很有讲究，也很容易被掌握。选择适当的藏族舞、傣族舞、新疆舞作为初级教材很有必要。五是开设毯子功，增进舞蹈技巧。毯子功训练是提高舞蹈技术技巧的捷径，一般经过二年多训练的孩子们都能做到学用结合。六是用集体舞增强群体意识。儿童们参加集体舞训练，能在愉快的歌舞中养成文明礼貌的习惯，增进团结、自觉地树立集体主义思想。

贾作光的舞蹈艺术特色及创作思想 篇3

关键词：舞蹈艺术  舞蹈特色  创作思想

贾作光出生于辽宁沈阳，1938年考入伪满洲映画株式会社。是中国著名的编导艺术家、表演艺术家，北京舞蹈学院的创始人，一直享有“东方舞神”的美誉。现任中国舞蹈家协会名誉主席、中国国际标准舞总会会长、中国文学艺术界联合会荣誉委员等艺术界的要职。

一、艺术特色之—鲜明的民族性和时代性

（一）民族色彩

贾作光先生身为蒙古族舞蹈的创始人，一直被视为和蒙古族歌王哈扎布和马头琴大师色拉西同样的艺术大师。著名的蒙古族舞蹈艺术家斯琴塔日哈先生曾这样赞颂贾作光：“他是第一个用舞蹈艺术塑造了牧民的完美艺术形象”、“他是第一个将蒙古族传统的民间舞蹈加以强化，提升为舞台艺术的人”。贾作光的舞蹈已经成为了那个时代的标志，他的舞蹈忠实于民族的审美理念，具有很强的鲜明、创新的自觉和时代的印记。贾作光先生于1947年创作了独舞《牧马舞》，该舞蹈主要为观众展现游牧民族的生活特性，通过生动描述牧马人的生活，为观众探寻牧马人的生活状态。通过舞蹈表现的张力，向观众展示了蒙古族人民坚韧不拔的强悍形象，充斥着非常浓厚的生活气息和民族色彩。

（二）艺术来自生活

《牧马舞》以游牧民族的生活背景为参考对象，淋漓尽致的展现了牧马人民的粗狂、彪悍及其豪放，并给观众带来一种视觉冲击。尤其在表演上重视牧马人神态、形态的张扬与彰显。贾作光先生说过：“艺术的完美表现，必须做到形神兼备方可”，才能更好的体现出主题思想。只有将人物内心最深切的情感作为立足点，才可以更好的表现蒙古族人民的精神追求和审美标准。贾作光宪政这样评价《牧马舞》：“对牧民生活了解的不够透彻，就谈不上对牧马人的深刻剖析。所以我必须深入到他们的日常生活中，以日常的生活习惯研究他们的思想感情和对马特殊的情感。该舞蹈不仅仅是表现蒙古族人民的形象和性格，更多的是要将浪漫主义精神注入到牧马人的生活中，加上艺术的渲染，舞蹈的表演，才能将最好的展现在大家面前。”

（三）形神兼备的舞蹈形态

《雁舞》首演在1949年，是作者亲自编排和表演的一部蒙古舞蹈作品。此舞蹈采用借物拟人、借物抒情的手法，通过流畅的语言及形象的动作展现了雁神态，让人眼前一亮。贾作光先生的作品非常擅长借物抒情，以此达到托物言志的效果。在1950年到1980年之间，他所创作的《牧马舞》《彩虹》《万马奔腾》《蓝天的诗》等等，都有生动的反映。《雁舞》创造性的塑造了大雁在草原人心中的美好形象。贾作光创造该舞蹈开始时，采用背对观众，采用交叉步伐移动双脚，如同一只展翅飞翔的大雁，突出表现了北归的欣喜之情。忽而疾驰、忽而俯视地面、忽而盘旋、忽而凝神注视……形态举止之间，都把大雁的神态表露无疑。

对《雁舞》的创作，贾作光先生道：“这部舞蹈作品并不是直接抒发动物本体，而是借助动物的形态表现人的思想感情。运用移情和比兴的手法，选择人类的灵魂，塑造大雁的形象，将仿造进一步真实化，通过流畅的线条演绎，向观众展示艺术形象。通过以物拟人的手法，表现纯蒙古人民激进奋勇的面貌。

（四）鲜明的时代特征

《蒙古舞》是由乌云先生和斯琴塔日哈先生所表演的，同时也是贾作光先生所有作品中最具特色的一部。不仅表现出浓厚的民族特色，还体现了一定的时代特征。《蒙古舞》是一部女子双人舞，这部作品没有像贾作光先生其他作品一样名声远播，但在早期的蒙古舞蹈时代，有着不可言语的意义。这个时期，蒙古族舞蹈的风格和特点在艺术上没有得到体现，可以说是一直没有找到一条合适的发展路线。作为那个时期的《蒙古舞》，只是一部平常的舞蹈，体现不出民族意识的自觉性。但是，时间到了今天，蒙古舞蹈一枝独秀，享誉全球的时候，我们发现，这部作品就是几代艺术家追求和奋斗的目标！

二、创作思想之—强烈的文化自觉性和创新意识

（一）舞蹈中的创新

《鄂尔多斯舞》首演于1955年，由贾作光先生和斯琴塔日哈联袂领舞的蒙古族舞蹈，也是我国第一部登上世界舞台的舞蹈。在舞蹈的取材中，贾作光先生选择了寺庙中喇嘛跳鬼中的“鹿舞、撒黄金”等舞蹈元素。使得“软硬动肩”和“手腕互挽”等标志性的动作贯穿始终。其中还创作了很多新的动作，比如“单腿板腰”、“甩手下腰”等相关的高难度动作。极大的加强了舞蹈感染力。不仅展示出鄂尔多斯蒙古族男人的豪放、彪悍，也成为了这个舞蹈永恒的艺术形象。在女性舞蹈中，欢快、轻盈的节拍展现了女子的热情。贾作光从草原生活中，创造出了新的骑马、挤奶等具有民俗特色的动作，加上艺术的渲染，整支舞蹈就变得浓郁和鲜明。女子群舞和男子群舞相互穿插、对舞，通过肢体的交流融为一体，在音乐的烘托下，呈现出起承转合的结构变化。

（二）简洁、典型、浪漫色彩

“她们身着不同色彩的服饰，象征七色彩虹，充满了梦幻和动感的浪漫色彩。这是创作于1979年的《彩虹》。《彩虹》在动作语言的表达上相当流畅和简洁，同时采用了鄂温克民歌上的音乐，朗朗上口。正是由于此特征，使得《彩虹》刚面世，就引起了较大的轰动，并受到群众的喜爱，获得较高的评价。在国庆30周年的时候参加演出，荣获一等奖。这部作品把大自然的元素和舞蹈的元素凝结在了一起，形成了一种浪漫的动作符号。在舞蹈的创作中，创作者将自己置身在草原中，自由闲适的呼吸每一口清新的空气，沐浴在充满幻想和色彩斑斓的彩虹之中。

（三）情绪舞蹈

《喜悦》是一部情绪感非常强的舞蹈，它的主题思想就是单纯、简洁。抒发的是文革之后，人们的喜悦心情和对祖国美好未来的幻想。舞蹈在一开始的时候，利用奔放的音乐，将观众带入一个激情澎湃的高潮点。让人感觉压抑很久的心门突然被打开，然后不愉快的心情一泻而出，瞬间将心情释放出来。同时随着音乐的深入，一种新的空气沁入内心，令人振奋不已。这部作品的表达方式打破了传统的“开始→高潮→结尾”，进而突出内心世界的情感表达。

贾作光先生在创作所有舞蹈时，较重视“形神兼备、情舞交融”，往往用一个“情”字来展现每一个舞蹈动作，使得舞蹈灵魂得到无限的夸张，达到一种“人舞合一”的境界。为此贾作光先生用尽毕生的经验，将这样的舞蹈美学浓缩成为十个字：“准、稳、敏、轻、健、柔、洁、美、韵、情”。这十个字不仅仅体现出对舞蹈经验的总结，也是对舞蹈艺术以很高的理论进行概括。

三、结语

准确的说，贾作光创作艺术的黄金期是从蒙古舞蹈开始的。因此，对于蒙古舞蹈的创作和表现是最多的。在蒙古生活的20多年，使他熟悉了蒙古生活的习俗，学会了他们的语言，有着一段我们不知道的传奇经历。从贾作光创作的作品来看，大量的佳作离不开蒙古的热土，离不开草原的文化。他的舞蹈寓意深远，具有很鲜明的时代印记和个性的特征。

参考文献：

[1]李颖.贾作光舞蹈教育思想三题[J].内蒙古大学艺术学院学报，2011，（04）.

[2]张巍.贾作光“为人民而舞”的艺术之路[J].艺术评论，2012，（02）.

舞蹈艺术创作 篇4

舞蹈中的技术包括各式各样的跳、转、翻和在原基础上的单个种类变形和种类交叉变形的跳、转、翻;身体各部位的软度、力度、速度等基本素质以及平衡能力, 控制能力等。舞蹈的技术具有惊险、高难度、奇巧的审美特征。舞蹈中无论是古典舞、芭蕾舞、民间舞还是现代舞, 其技术形式花样繁多、不可胜数、各具特色。舞蹈创作中技术动作的合理运用能够为舞蹈达到高潮, 展现完美艺术性起到了推波助澜的作用。舞蹈的技术是舞蹈作品的重要组成部分, 技术虽在舞蹈中占有极高的地位, 但舞蹈的技术仅是使舞蹈达到艺术性的一种表现手段和途径, 而不是最终目的。舞蹈创作中对于技术的运用, 在于“度”的把握, 恰如其分的运用技术, 会给舞蹈作品增辉添色, 使其富有更强的表现力, 起到画龙点睛的作用。

一、舞蹈技术动作的选择要合乎舞蹈内容

一个舞蹈主题思想的充分表达是艺术创作的目的所在, 是舞蹈传播的核心价值, 舞蹈技术动作在内容选择上要与舞蹈内容和主题相互配套, 相互统一, 相互融合。舞蹈创作中要调动一切艺术手段为表达主题思想服务, 如果将一串与内容无关的技术硬生生的贴在舞蹈作品上, 必将破坏作品内容和形式的统一, 有碍于舞蹈思想与情感的传递, 使观众的审美感受大大降低。乌兰诺娃就认为:“为了表现感情的美丽和真实, 一个舞剧演员必须掌握好技巧。虽不能绝对做到‘完全不去想到它’, 但是至少运用的使技巧不至于成为强迫观众接受的东西。”这也许是舞蹈技术运用的最高境界。正像她所说的那样, 乌兰诺娃的表演细腻、技术精湛, 塑造的人物血肉丰盈, 充满了内在的生命力, 就是因为她将舞蹈的技术技巧与白天鹅的形象完美的融为一体, 将技术性动作的运用推向艺术化的顶峰, 才使得她成为了一代表演艺术大师。所以, 只有将技术动作与舞蹈的内容:主题思想与人物形象、情感表现、环境氛围等相融合, 合理的置于舞蹈语言中, 使主题与舞蹈形象完美结合, 才能产生出打动人心的艺术作品。

近年来为“技术而技术”的现象仍然存在, 就是因为人们过高的看重舞蹈技术技巧的独立价值。将技术技巧作为舞蹈表现得最终目的, 只能导致其走向灭亡。在古典芭蕾的发展史上, 就曾出现过此类情况。18世纪时, 芭蕾在经过了古典主义时期巴洛克与其难兄难弟洛可可“洗礼”之后, 变得舞步拘禁, 舞姿做作, 内容空洞贫乏, 质量低劣, 一味的炫耀技术技巧, 使得芭蕾沦为大众娱乐的杂耍, 成为了一具干枯的躯壳, 几乎到了奄奄一息, 山穷水尽的地步。

二、舞蹈技术动作的数量使用不能喧宾夺主

如果舞蹈技术动作的数量使用过多而超过了能够表现主题内容的表情会意性动作, 会使得观众的视线转向技术, 从而使舞蹈的人文内涵降低而沦为娱乐和杂耍。舞蹈语言是能表达一定思想感情的舞蹈动作的组合, 它是塑造舞蹈形象、与观众进行舞蹈交流的基础, 是舞蹈作品中叙事、状物、表情达意的主要手段, 具有某种抽象精神内容和象征功能。舞蹈技术动作由于不具备语言功能而不能在舞蹈中单独存在。它应与舞蹈中的其它实用性动作、表情性动作、表意性动作相依相靠, 你中有我、我中有你。如果一味的追求技术性, 以至于技术动作使用的数量大大超过了舞蹈中的其它表情达意的动作, 就会脱离舞蹈的本质, 失去舞蹈艺术的真正魅力。

例如, 由张继刚编导的巅峰唯美的杂技作品《肩上芭蕾——东方天鹅》是杂技与舞蹈交叉的成功例子, 它是技术与艺术相互结合的完美例证, 它之所以被列入了杂技的行列, 是因为其中对于技术的大量使用和顶礼膜拜已经完全超越了艺术表现而成为主要看点。它的成功之处在于找到了舞蹈与杂技的交叉点, 即杂技的平衡技术与舞蹈平衡技术的交叉点, 并且利用舞蹈形式、形象来大大提升了杂技的艺术性和观赏性。杂技与舞蹈最大的不同就是杂技以展现高难度的奇、险、难的形体技艺为目标, 而舞蹈则是以艺术交流和情感表达为目的, 是一种情感的冲动, 一种从心理到生理, 从个性到时代的意蕴和情态的集中和浓缩。但它们都依靠形体动作技艺, 讲究造型。杂技中的平衡技术是杂技的主要表现形式之一, 例如我们所看到的走钢丝等节目都是以展示平衡技术为主要目的。而平衡技术在舞蹈中, 尤其在古典芭蕾中也占有极高的地位, 英国皇家芭蕾舞学校理查德·格莱斯顿认为:“古典芭蕾舞蹈的基本原理用一个词‘平衡’就可以很好的概括起来”。当女性们穿着脚尖鞋, 保持身体平衡被提到了首要地位, 尤其是高超的静态平衡能力, 成为舞蹈家们一度炫耀的资本。“肩上芭蕾”就是巧妙地运用了古典芭蕾中的静态平衡技术、“天鹅”这一古典芭蕾中的典型形象以及Arabesque、Attitude等典型舞姿造型从而使其沾染了舞蹈的艺术性。我们看到的“肩上芭蕾”这类作品所要为观众展示的亮点就是“静态平衡”技术, 而不是天鹅与王子之间的纯真爱情。平衡技术贯穿于整个杂技之中, 是杂技要表现得最终目的, 是吸引观众眼球的最主要手段, 它在杂技中诚然是“位居第一”的。所以, 将“肩上芭蕾”归入杂技的行列是毋庸置疑的。

三、舞蹈技术动作出现的时间的要恰到好处

舞蹈中对于技术动作的使用不能随意滥用, 应根据剧情需要和情感发展的阶段合理安排。由于技术性动作炫、奇、高难度的特点, 往往起到被编导们用于推动舞蹈高潮的特殊作用。观众的情绪在惊呼刹那之间随着剧情和高难度技术技巧的出现而不断绵延, 最终得到极大的视觉、动觉体验。舞蹈的结构分为引子、开端、发展、高潮、结尾, 好的舞蹈作品要求凤头、猪肚、豹尾。试想在舞蹈的开端部分就出现一连串的旋子360、空翻、旋转等大幅度技术技巧, 带给观众的只有不合时宜和莫名其妙。技术技巧本身不具备语言意义, 但是如果将之安排到合理的段落中, 不但起到剧情推动、发展和说明的作用而且提高了舞蹈的难度和表现力。例如, 《天鹅湖》中黑天鹅奥吉丽娅的32个挥鞭转, 只有放入第三幕的特定情节中, 才能充分表现了奥吉丽娅情场获胜的得意心情, 将整个舞蹈推向顶峰。

舞蹈创作中对于舞蹈技术“度”的把握是一门学问, 尤其是技术性动作内容的把握、数量的把握和出现时间的把握。如何把繁复庞大的技术动作安排的恰到好处, 是一个舞蹈作品成败的关键性因素。这需要编导在大量的反复实践中不断摸索, 努力提高自身艺术修养。只有合理安排、使用技术性动作才能达到艺术美的完美体现和超越。

参考文献

[1]汪流著.艺术特征论[M].文化艺术出版社, 1984.6.

[2][英]理查德格莱斯顿著.鲜继平译[M].北京舞蹈学院资料室, 1981.

舞蹈创作的审美规范 篇5

舞蹈创作是一种舞蹈的审美缔造勾当，因为每个舞蹈家有着分歧的糊口履历、分歧的文化素养、分歧的情趣快乐喜爱、分歧的性格特征以及所受的分歧的舞蹈教育等等，是以就会对所要默示的。

舞蹈创作是一种舞蹈的审美缔造勾当，因为每个舞蹈家有着分歧的糊口履历、分歧的文化素养、分歧的情趣快乐喜爱、分歧的性格特征以及所受的分歧的舞蹈教育等等，是以就会对所要默示的糊口内容有分歧的理解和感应感染，使用分歧的默示体例和默示手段，缔造出分歧的舞蹈形象。所以，舞蹈创作并没有固定不变的体例和名目，可以说舞蹈创作对舞蹈家有着很是宽敞宽年夜旷达的空间，任其自由遨游。可是，舞蹈创作既然是一种审美的缔造勾当，它又必需遵循舞蹈艺术．成长的纪律，才有可能使创作出的产物获得艺术生命力，使它成为在社会中阐扬必然影响和效益、给不美观众以审美传染的精神存在物。否则，就不成避免地陷于不能存活，或是短折的失踪败命运。我们研究舞蹈创作的审美规范，其目的就是使我们进行这种舞蹈审美缔造勾那时，要依据舞蹈创作的艺术纪律，把握斗劲科学的原则和体例，以更好地阐扬小我的怪异的缔造精神，能够顺遂地达到成功和胜利的彼岸。

舞蹈作品，一般都是由舞蹈的内容和舞蹈的形式亲密无间地交融在一路所组成的。所以，舞蹈创作的根基原则，就是遵循舞蹈艺术形式的规范，取得把握舞蹈艺术形式的能力，以默示给舞蹈家的心灵以震撼、给舞蹈家命运以影响的熔铸了舞蹈家激情和思惟的糊口内容。年夜舞蹈作品的内容来说，主若是默示人的激情、思惟、感受、潜意识以及环绕着这些所形成的情节、事务、矛盾、冲突等等；而年夜舞蹈作品的形式来说，主若是舞蹈的种类、体裁、样式、舞蹈说话以及各类舞蹈的艺术默示手段和默示手法的缔造和运用。在舞蹈创作中，舞蹈的内容和舞蹈的形式，年夜总体上看，都是来历于糊口―直接的糊口或借居的糊口，有人把糊口比作艺术创作的土壤，任何艺术创作只有深深扎根在糊口的土壤之中，才能开出艳丽的花朵。所以，让我们先年夜与舞蹈创作有最直接关系的问题的切磋起头。年夜糊口到舞蹈创作

在我国近40年舞蹈成长的历．史中，舞蹈和糊口的关系间题一向是舞蹈界所关注的，曾经进行过多次谈判的问题。年夜年夜都舞蹈家对“社会糊口是舞蹈创作的源泉”和舞蹈作者“液增强同人平易近群众的血肉联系”，观点似乎是斗劲一致的。在一个时代内，良多人都以极高的热情投入糊口的海洋，全力做到与人平易近同呼吸共命运。结不美观是一批年青的舞蹈家成长起来，他们创作出一多量优异的舞蹈作品，有的舞蹈作品在国内外还获得了各类奖励。可是，也有一些人，在深切糊口中思惟收成颇多，可是在舞蹈创作中却建树不多，于是有人自嘲地说：“我被糊口给淹死了！”也有人据此对搞舞蹈创作要“深切糊口”发生了思疑„„同样是投入火热的糊口，有的人在舞蹈创作上取得了不小的成就，而有的人则生效甚微。这种现象，就给我们提出了一个需要思虑和研究的问题。当然形成这样两种分歧结不美观的原因是复杂的，具有多种身分，每小我有分歧的具体情形，这牵扯到对糊口的熟悉、理解和归纳综合、提炼的能力，以及对舞蹈艺术形式的把握和默示手艺水平等等问题，所以，这分歧的原因只能按照自己的具体情形去查找去总结。不外，这个现象也说了然对于一个舞蹈家来说，有了糊口并不等于解决了舞蹈创作的一切问题。糊口只是舞蹈创作的源泉，是舞蹈创作的基本，有了源泉、有了基本，并不等于就有了舞蹈作品，正若有了土壤并不就等于能长出庄稼，就能结出不美观实一样。年夜糊口到舞蹈作品的形成和降生，还有一个很长的距离，还要解决一系列的问题。

首先是舞蹈家的激情问题。糊口是一个浩瀚的海洋。糊口，既搜罗人们的物质糊口，又搜罗人们的精神糊口。社会更是万花筒般的丰硕多采。社会糊口中有各个阶级、各类职业、各类性格的千姿百态的人物，人们的所作所为，有善、恶，有美、丑„„糊口中，有的人和事，可能不会引起你的注重；而有的人和事，虽然在你面前一闪而过，却给你留下难以忘怀的印象。所以，我们说只有那些在你的激情上弓！起共震的社会糊口现象，激起了你激情的浪花、引起了你激情共识的人和事，才可能是供给你进行舞蹈艺术创作的根基糊口素材。也就是社会糊口进入舞蹈家小我激情世界的那一部门，才可能是未来舞蹈作品的题材内容。例如，刘英在《海燕》 创作体味》中写道:“我年夜戎几十年中，曾多次深切祖国边海防工作和进修，在海南岛、年夜连港、湛江口工作之余，我老是久酒揭捉望站在礁石上值勤的水兵战士，蓝天白云之中，有几只斑斓的海燕飘动双翅，它们正忠厚地陪同我们的战士日日夜夜捍卫祖国的边陲。当我加入快艇出航，我们的舰艇劈浪飞驰，一群强壮的海燕拍击双翅，上上下下冲询翻卷的白浪，面临这悦耳的气象，我和战友们不约而同向着海上的绚丽气象欢呼。有几回我们远航在交邦的海湾上赶上了风暴。在暴风和海啸声中，茫茫的年夜海之夜，确实威严恐怖，然而在闪电中呼啸着穿浪迎战的却是一群小小的海燕，那闪电中的黑色勇士啊，给我留下了宽慰与力量，使我至今不能忘怀„„海燕这不屈的形象在我心中不时与站在礁石之上的水兵战士的身影同时呈现，多年来，我想把这个悦耳的形象展此刻舞台上，献给起飞的时代与人平易近，献给伟年夜的戎行。”刘英在深切糊口中，捍卫在祖国边防的水兵战士的形象，和在晴空中自由遨游、在暴风闪电中冲风穿浪立崖岸遨游的海燕的形象给了他强烈的糊口感应感染，引起了他情思的共震。在他的主体情思中，并进一步把海燕的个性特征与我水兵战士的精神风貌联系起来，年夜而获得了创作的灵感，引起了创作的感动。只有这客不美观进入统一于主不美观的部门，或者说是主不美观拥抱（把握）客不美观的部门，才有可能成为舞蹈创作的根基材料，这时才能起头进入舞蹈创作。

按照舞蹈艺术的纪律特点，在无限宽敞宽年夜旷达浩瀚的糊口海洋中，以舞蹈的视角，以舞蹈思维来进行舞蹈默示题材的选择、加工和提炼，是舞蹈创作最关头的第一步行程。有了这个根底后，跟着便很自然地进入了舞蹈形象的艺术构想阶段。在这个阶段，编导者首先要睁开舞蹈艺术想象的舞蹈形象在自己的心里视象中遨游起来。顺遂的时辰，可能是心里视象所发生的第一个舞蹈形象就是作者所追求的；而有时作者却要在各类各样的舞蹈形象的方案中经由斗劲和对照才筛选出自己所需要的。这一阶段有时很短，有时则要履历很长的时刻。据说，福金的《天鹅之死》舞蹈形象的构想就是在一瞬间完成的；而胡嘉禄的《绳波》酝酿构想阶段就长达两年的时刻。

舞蹈创作的艺术构想阶段，是一个捕捉和追求编导者心中最理想的舞蹈形象所必需经由的过程，也是舞蹈编导睁开舞蹈艺术想象的同党进行缔造的很是艰辛的过程。巴图创作《鹰》的过程，很能声名这个问题。当他有了这个舞蹈创作感动往后，他“在睡前也好，梦中也好，醒来也好，总想编舞，连吃饭、洗脸、上街时也在构想”。当他选择以鹰的形象来作为蒙古族平易近族英雄的象征，默示蒙古族人平易近性格和审美理想往后，在艺术构想若何把它化为具体的艺术形象，若何使这个舞蹈形象具有更深刻的内在意蕴，作者经由了一再的思虑，不竭地改削的过程。起头他在设计鹰的舞蹈形象时，“紧紧抓住鹰的特点，凸起它不畏强暴的性格和锐利的眼睛、有．力的同党、钢铁般坚硬的利爪为首要语汇”，但因为舞蹈只是经由过程幽暌闺暴风雨的奋斗来浮现鹰的勇猛气概，他感应这样的艺术构想还凸起不了鹰的真正性格，而且与其他这类作品有类似化的短处，因而显得一般化、概念化。后来他在一本《蛇岛的奥秘》的书的封面上看到了一只强壮的雄鹰的利爪捕抓着一条毒蛇飞向空中。这个画面使他受到了新的启发，获得了新的创作灵感，他的艺术缔造想象也随即飞跃起来，捕捉和寻找到塑造鹰这个舞蹈形象的立意。于是他推翻了已有的艺术构想，把本滥暌鼓暌闺暴风雨奋斗的一般化的情节改为与毒蛇奋斗，以打破迷雾、战胜毒蛇、自由遨游在蓝天，塑造出具有个性特征的草原上的雄鹰的舞蹈形象。这种以对比和象征的手法所浮现出的善良战胜邪恶的寄意进一步深化了这个舞蹈的主题，使得鹰的舞蹈形象塑造得加倍光鲜凸起。

面临统一个题材，分歧的舞蹈编导可以有分歧的视点、分歧的默示角度、分歧的艺术构想，年夜而发生出各有自己怪异个性的完全分歧的舞蹈形象来。例如按照曹禺名著《雷雨》改编的舞剧，芭蕾舞剧《雷雨》和现代舞剧《繁漪》就各有特点。对照来看，《雷雨》斗劲忠厚于原著，对原著有着怪异的理解，年夜而作了新的艺术构想和新的艺术默示。《雷雨》中四凤是作者着意描绘的首要夸姣的人物形象，周萍是一个既应批判又使人同情的．人物形象他既是害人者，又是必然水平的受害者；而《繁漪》则首要塑造了一个受周家两代人欺侮和损害的－页景Ｍ是受封建势力迫害的妇女繁漪的形象。年夜舞剧的默示中，使不美观众可以看到：在蔡漪的眼中，周家父子（周朴园和周萍）是难兄难弟，都是实足的伪正人。周萍就是周朴园的影子，二十年前的周朴园就是此刻的周萍。这两个舞剧，以分歧的舞蹈形式、分歧的舞蹈默示手法，年夜分歧的角度，以分歧的视点对原著进行了改编和新的缔造，塑造了各不不异的舞蹈形象。这两部作品，可以说都是具有分歧特点的成功的作品。年夜忠厚于原著的．角度，有人斗劲喜欢芭蕾舞剧《雷雨》；而年夜更好地阐扬舞蹈艺术默示力的拿手，深切描绘人物的心里世界，塑造典型的舞蹈形象上、有人则更喜爱《繁漪》。

日本现代舞蹈家芙二三枝子向我们介绍她的代表作《桥》的构想缔造过程，对于我们在塑造舞蹈形象的艺术构想过程中若何更好地运用舞蹈形象思维，进行艺术的想象和缔造很有启发。她说："1963年我创作过题为《桥》的作品，那是我第一次渡过关户年夜明日桥时，深受打动而创作的。这座桥架于日本本土和九州之间的海峡上，原本遥遥相隔的两地，经由过程一座桥毗连起来，并是以连地名也酿成了‘北九州市’，我的心为之一动，为年夜桥斑斓的线条倾倒了。那么，若何把这种感动的神色用舞蹈来表达呢？显然用‘桥头步来的汉子’，‘凭栏抒情’之类的题材，是不能充实默示这种神色的，我陷入了沉思。于是找来（建桥的）工作人员，在谈话中我知道了在桥梁培植中，有自重和负载两个量，自重就是桥的自身的重量，负载就是经由过程桥梁上的车马人等的重量，在计较这两个量和承受风雪及向两旁的拉力的基本上，方能建成一座桥。机关合理时，便呈现出斑斓的线条。作品《桥》就是经由过程自重、负载、拉力来默示的„„用二百张桥梁设计图贴在年夜画板上，作为布景。这个舞蹈由男女二十多个演员表演，他们身穿深蓝色紧身衣，头罩银色网罩，手戴银色手套„„’，年夜她的介绍中，使我们知道她的《桥》不是一个默示桥的建造过程的舞蹈，它没有劳动排场的模拟和再现，而是用抽象和象征的手法，以二十多名舞蹈演员所组成的舞蹈画面：队形和集体的造型默示各类力，如压力、拉力、承受力等的舞蹈形象来默示作者的艺术构想的。年夜这样的角度来塑造桥的舞蹈形象，就可以唤起不美观众宽敞宽年夜旷达的想象空间，给不美观众开创了一个很年夜的艺术再缔造的余地。可能会比用舞蹈直接再现桥的建造劳动过程自己，更富于艺术的悦耳魅力。

1983年朝鲜平壤万寿台艺术团访华时，表演的女子群舞《荡秋千的姑娘》对我们若何阐扬舞蹈艺术的默示能力，进行舞蹈艺术构想也很有启发。这样的舞蹈问题，按照一般常规，似乎舞蹈中必然要呈现姑呐缦闱荡秋千的形象，可是这个舞蹈却收支意料地没有这样的艺术默示。作者没有让姑呐缦闱去直接模拟再现荡秋千的动作，而是以朝鲜姑呐缦闱在不竭流动转变的舞蹈队形画面中若干好多为几人一组的横排的画面移动），在她们轻盈超脱的舞蹈动作姿态中给不美观众造成一种飘零的意境。它不是荡秋千糊口的真实的复写和再现，但它又经由过程演员们的舞蹈动作形象地默示出姑呐缦闱荡秋千时的激情和精神状况。这是一种不重形似而更重神似的，妙在像与不像之间的艺术构想。

舞蹈表演及创作 篇6

舞蹈是一门综合性的表演艺术，是与诗歌、音乐等从人类文明源头就已经诞生的艺术形式。舞蹈表演是舞蹈演员通过舞蹈动作，造型、语言及技巧，结合音乐、美术等艺术形式，表达出作品的思想内容。本人20余年的舞蹈艺术生涯里对舞蹈表演、舞蹈创作、对舞蹈艺术有了一定的认识和理解，在此作如下几方面探讨。

1. 舞蹈表演

舞蹈表演的内涵。舞蹈表演属于一种情感艺术，通过人体肌体及造型来表达作品中的人物细腻的情感，舞蹈表演不是演员的舞姿、表演技巧和动作的机械性的简单叠加，而是一种充满着感情、生命力和灵动的创造性的表演艺术。舞蹈和表演是不可分割的关系。舞蹈作品是首创，舞蹈表演是舞蹈演员在作品基础上的再创作。

舞蹈表演的形式。舞蹈表演是在舞台及广场上表演的，具有审美特征的综合性的艺术表现形式，舞蹈表演艺术对舞蹈的发展产生着深刻影响。目前，我国的常见的舞蹈表演形式有如下几种。

群舞。群舞是由多位舞蹈演员共同表演的一种舞蹈形式。表演人数根据作品的内容那个来确定，从十多人到几十人甚至上百人不等。群舞又分为男子群舞、女子群舞、男女大群舞、情节性群舞、抒情性群舞。如，《青春之歌》、《踩云朵》、《娜琳达》、等，都属于群舞。

双人舞、三人舞、独舞。双人舞、三人舞、独舞是可以作为创作作品而独立存在舞蹈艺术。双人舞是由两位演员来表演，结构完整，有表演主题的舞蹈作品，如中国舞蹈《再见吧！妈妈》；三人舞有三个人进行表演，具有独立的主题、情节、意境等。有的作品有人物情节，有的则表现了一种情绪，是能够形成性格冲突的最小舞蹈形式。如，三人舞《茉莉花开》；独舞也称单人舞，是单独的个人进行表演的舞蹈，如，古典芭蕾《天鹅之死》。

组舞。组舞是将几个相对完整和独立的舞蹈，组织在同一个主题下表演的舞蹈结构，组舞具有内容丰富，形式多样的特点。如哈萨克组舞《幸福的草原》

舞蹈小品。舞蹈小品是一种具有戏剧化冲突、故事情节、人物形象的表演形式，舞蹈小品的情节比较简单，人物形象鲜明生动，往往能够以小见大，给观众留下深刻的印象，起到积极的教育作用。如舞蹈小品《老伴儿》。

载歌载舞。载歌载舞是我国传统的舞蹈形式，新中国成立后，一些载歌载舞的经典舞蹈艺术作品令人难以忘怀。如《白毛女》《红色娘子军》等等。

舞剧。舞剧是以舞蹈作为主要表达形式舞台艺术。舞剧容量大，题材广泛，有现实题材，也有历史及神话传说的题材等，包括了人物，矛盾冲突，事件等，具有丰富的精神内涵，鲜明的主题思想。如《宝莲灯》、《草原儿女》。

舞蹈表演在舞蹈艺术中的意义。舞蹈表演是舞蹈中不可分割的一部分，具有十分重要的作用。首先，舞蹈作品所蕴含的情感要依靠表演来表达，通过舞蹈的表演，实现了舞蹈作品与观众的情感的交流，只有演员准确、丰富的情感表达，才能引领观众走进作品的情感世界，并产生强烈的共鸣；其次，舞蹈表演使舞蹈充满灵性和生命力。舞蹈演员通过对作品内涵的深刻解读、体悟，运用自己的肌体、表情和专业性的舞蹈语言表演出来，使舞蹈融入一种身心合一境界，让观众获得审美的愉悦；第三，舞蹈表演使舞蹈更具意境美，在舞蹈表演中演员在准确理解作品情感的基础上，在表演过程中会在投入更多的情感来表现作品的内涵，由此使舞蹈对观众产生强大的感染力，让观众产生一种心灵的震撼，如身临其境，舞蹈的意境之美就在观众的心目中更加灿烂迷人。

2. 舞蹈创作

舞蹈来源于生活，舞蹈的创作与人类的思想感情是相通的，舞蹈的创作者要创作出好的作品，笔者认为应该从如下几方面着手：

注重专业素材的积累，提升自身专业素养。任何艺术作品的创作都离不开丰富的素材积累，舞蹈动作是要依靠创作者平时的用心积累，才能为我所用，挖掘出创作的源泉。只有在不断的积累中，才能抓住素材的变化规律，才能在创作中将这些动作进行再创。作为一名创作者，在平时要注意细心观察人们在工作、生活时的动作、习惯等，通过对这些素材的分析总结，再提炼出具有典型性、代表性的舞蹈形象。

具备一定的灯光、服装等基本知识。舞蹈创作者具备一定的灯光和服装知识，在创作的过程中才能灵活地合理地运用。起到深化主题，渲染气氛的作用，增强作品的感染力。编导要按着自己创作和设计来运用灯光和服装，如，通过灯光的效果营造朦胧的画面，通过服装体现出人物形象的身份、地位、特点等。

4.舞蹈创作者要培养丰富的想象力

舞蹈创作创意中重要的一种思维方式是想象力，精彩的想象力会给艺术融入生命力。失去想象力，舞蹈创作也就是无源之水，要想舞蹈创作具有鲜明的个性和创新性，只有靠想象来实现。

舞蹈创造者要深入地理解生活，舞蹈创作不是对生活复制，而是融入了思想感情的再创造，因此，创作者要注意对生活进行细微的观察，深刻的理解，通过自己的理解对所观察到的素材进行艺术加工，创作出成功的舞蹈艺术作品。

在创作之初，舞蹈创作者要对舞蹈的各种表现形式进行想象。舞蹈创作的灵感源自现实生活，在舞蹈创作中，创作者要充分运用想象使肢体表演更加深刻地反映现实生活。艺术来源于生活又高于生活，因此，创作者在创作的过程中，要着眼于现实生活，将大脑中的表象的生活场景进行提炼与再创作，最后重新组合在一起，使想象这种复杂的心理活动，融入创作的整个过程，最后通过舞蹈表演将情感艺术展现在人们面前。

创作者要通过想象使构成舞蹈的要素结合起来，要知道舞蹈不仅是肌体的表演，还是情感的表达，创作者在通过自己对生活现象的想象来确定与之一致的感情基调，再通过表演者的肌体语言把这种情感表达出来。由此使舞蹈通过独特的艺术形式反映生活现实。

综上所述，舞蹈是一门古老的综合性的舞台艺术，舞蹈表演的不断发展，是舞蹈艺术不断走向新台阶的支撑，舞蹈表演的形式多样，舞蹈与表演是不可分割的。实现舞蹈表演的创造依靠的舞蹈创作，舞蹈创作者必须具有综合性的艺术知识，舞蹈创作的基本知识，而最重要的是要注意观察生活，培养自己的想象力。舞蹈编导和演员表演共同创造了舞蹈之美，只有理解并把握了舞蹈表演和创作的基本内涵与形式，结合实际，勇于创新，就一定会创作出优秀的作品，让舞蹈之花绚丽绽放！

舞蹈表演艺术的二度创作 篇7

舞蹈表演艺术的物质材料是人体。我们把人体看作是舞蹈艺术的感性材料。从原始舞蹈到今天的当、现代舞蹈, 总是以流动的人体造型反映社会生活。它是依靠人的视觉去接受的, “我们一般把艺术分为视觉艺术、听觉艺术和视听综合艺术。由于舞蹈是一种以人体动作作为主要表现手段的综合性艺术, 一般说来它离不开音乐、美术等手段的配合。即使有的舞蹈不用音乐旋律为伴奏, 但是也仍然离不开歌唱 (伴唱) 。打击乐、手铃、脚铃等的节奏或是其他一些音响效果。故而应当说舞蹈是以视觉为主的综合性艺术。”所以说舞蹈是视觉听觉综合性艺术。表演艺术都是通过人的形体感觉和面部表情来体现的。但话剧是靠台词的魅力;歌剧是靠咏叹调迷人;戏曲是靠唱、念、做、打的程式化表演感染人;舞蹈、舞剧主要依靠舞蹈演员流动的人体造型去感受生活、认识生活和反映生活, 用舞蹈演员的人体动作美去创造舞蹈美。

二、舞蹈表演的本质和作用是什么

舞蹈作品是通过舞蹈演员的表演来完成的。针对舞蹈作品作为一度创作而言, 舞蹈表演就是二度创作。舞蹈表演的基本含义就在于, 它是在舞蹈编导第一度创作的基础上进行的, 它必须把第一度创作作为自己的出发点和归宿。舞蹈表演既然是作为第二度创作, 它的本质意义就不是仅限于对一度创作的传达和再现, 还必须能够体现出表演者的创造。也就是亨利·欧文说的“血肉”和“活现”。

作为舞蹈作品直接地舞蹈欣赏的中介环节是舞蹈表演要发挥的作用。在舞蹈表演的实践活动中, 作为联系舞蹈创作与欣赏的中介环节, 一方面担负着创造性地再现编导意图, 从而促进和发展舞蹈创作的繁荣使命, 另一方面又有通过舞者得表演为舞蹈的作用正是在这两个环节的联系中显现而发挥出来的。戴爱莲先生的《荷花舞》是五十年代创作表演出的, 表现了编导的“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖”的高尚情操和对新中国的无比热爱和憧憬。40多年过去了有些年轻人都没见过这个舞蹈形象, 在中国舞蹈家协会主办的全国“荷花奖”舞蹈比赛中, 以“荷花”命名是有其纪念意义的, 《荷花舞》的重新上演也是具有历史意义的事件。它肯定了戴爱莲先生作品的创作、表演美学价值, 同时也确立了戴爱莲先生在中国舞蹈史上的崇高地位。当代舞蹈家的舞蹈表演所发挥的巨大作用是不容置疑的。舞蹈家通过自己的表演把舞蹈的美沁入千千万万观众的心灵深处, 使人们在舞蹈的熏陶下心地变的更高尚、更纯洁, 使人们由于有了舞蹈而感到生活更美好、更有意义, 舞蹈表演的作用将在这里得到最充分的体现。

三、舞蹈表演艺术的本质和作用

这要从舞蹈艺术的存在方式方面来看。舞蹈艺术的存在方式, 是奇特的, 它不同于话剧、歌剧等表演艺术, 它需要从三个维度来观察, 一是从纵向的历时性方面来看;二是从横向的共时性方面来看;三是从纵深方向即深浅程度的方面或者说舞蹈表演质量高低的方面来看。

从历时性方面来看, 即从一个作品的诞生到传播过程的先后顺序来看。

最早产生的舞蹈作品在舞蹈家头脑中的存在方式, 它是原始的存在方式, 是想象的、潜在的存在方式。通过形象思维和逻辑思维相结合产生了一个未来舞蹈的“心图”。编导在自然反映的表现基础上创造性地完成了向“人心营造之象”及向意象生成的“潜在存在”, 杨玉环把她的想法具体地用舞蹈动作编创出来, 自己又去表演, 这就是历史上著名的“霓裳羽衣舞”, 也就是“显势存在”。它是通过从“潜在存在”向“显势存在”过渡、转化、升华的。

四、舞蹈表演的层次

第一层次是编导的“心中之舞”, 它是“潜在存在”;第二层是编导与演员的“意会交流”, 是“潜在存在”向“显势存在”的过渡;第三层次是演员独立的表演, 只给编导看, 实在别人看不见的情况下从“潜在存在”向“显势存在”的转换;第四层次是“显势存在”的舞蹈作品在别人看得见的情况下作为“欣赏的对象”;第五层次是供理论家、史学家研究的从“潜在存在”到“显势存在”的过程。这就是纵向历时性的五个存在方式。

从共时性横向方面看, 指在同一历史时期产生的并列的存在着得舞蹈。由于社会层次的不同, 地域的、各种民族的原因, 舞蹈的存在方式也不相同。有本来就是集创作、表演、欣赏于一身的自娱性舞蹈, 也就是民间舞。还有另一类是专业编导和职业演员创作和表演的艺术舞蹈。在唐代就有男女传情的“踏歌”, 是自娱性的、求偶的, 青年人都可以边唱边舞的一种存在方式, 它不刻意追求表演, 是一种为吸引对方的自然表演。“秦王破阵乐”是气势庞大的英雄颂歌的庄重表演, 是上层宫廷的乐舞。“中有碌山外太真, 二人最能道胡旋”是安禄山和杨玉环跳的“胡旋舞”, 是西域少数民族的表演的舞蹈。“公孙大娘剑器舞”是技艺高超的剑术舞表演。舞蹈的不同的存在方式, 就有不同风格、不同技术难度、不同的表演方法、共时性的不同存在方式的舞蹈表演要适应不同的舞蹈存在方式。

从深浅层次上看, 不同的作品本身具有不同的层次性。不同层次的舞蹈需要有不同的表演。我们可以发现舞蹈作品的几个不同层次。

1. 舞蹈所关联的对象的客观物象的层次, 亦即“题材”层次。

2. 舞蹈所关联的编导的立场和态度的层次, 亦即思想感情层次。

3. 舞蹈所关联的精神气质的层次, 亦即豪放、沉郁、欢悦、悲怨气质状态的层次。

舞蹈表演自从与舞蹈创作相分离, 作为舞蹈编导的创作作品的成果——舞蹈作品的表演而获得它的独立品格以来, 一直被人们称为二度创作。顾名思义, 舞蹈表演的含义就在于, 它是在第一度创作基础上进行的, 它必须把第一度创造作为自己的出发点和归宿。

摘要：舞蹈表演自从与舞蹈创作相分离, 作为舞蹈编导的创作作品的成果——舞蹈作品的表演而获得它的独立品格以来, 一直被人们称为二度创作。顾名思义, 舞蹈表演的含义就在于, 它是在第一度创作基础上进行的, 它必须把第一度创造作为自己的出发点和归宿。

关键词：舞蹈,表演,二度创作

参考文献

[1]隆荫培.徐尔充《舞蹈艺术概论》第一章第一节第6页.

贾作光舞蹈创作与艺术特色赏析 篇8

一、贾作光主要艺术成就

贾作光生于1923年,出身于辽宁沈阳的一个小康之家。由于家庭条件还算富裕,从小跟着兄长的成长轨迹学习绘画,对艺术创作产生了初步理解。家道中落后,贾作光依然没有放弃对艺术的追求,坚持自学并在姐姐资助下进入满洲映画协会训练所学习,系统接受舞蹈、演戏方面的教育,为后来的舞蹈作品表演和创作奠定了坚实基础。在日本全面侵华战争开始后,贾作光逃离到北平,在吴晓邦介绍下来到了蒙古大草原,这一年是1947年,从此与民族民间舞蹈艺术结下了不解之缘。在蒙古大草原生活期间,贾作光创作了家喻户晓的《牧马舞》、《鄂伦春舞》、《雁舞》、《马刀舞》、《哈库买》、《鄂尔多斯》等舞蹈作品。后期,又创作了《鹰》、《牧民见到了毛主席》等作品,逐渐成为我国著名的舞蹈艺术表演家和编导家,享有“东方舞神”美誉。

二、贾作光舞蹈创作思想

从1947-1980年,三十几年的时间里贾作光先生创作了许多优秀的舞蹈作品,是贾作光舞蹈创作的一个高峰期。贾作光先生创作的舞蹈作品数量不仅多,题材也相当丰富,既有抒情作品,如《蓝天的诗》,又有反映人们生活的作品,如《鄂尔多斯》。虽然作品数量比较多,可作品背后隐藏着比较稳定的创作思想,具体体现在以下两个方面。

(一)强烈的文化自觉和创新意识

贾作光先生在民族民间舞蹈创作上一直有着强烈的文化自觉和创新意识,一方面坚持传统文化继承,另一方面力求创新,将传统元素与其他元素结合起来,准确把握了舞蹈艺术创作的特殊性,创造了许多具有感染力和吸引力的优秀舞蹈作品。如《鄂尔多斯》,创作于1951年春天,由贾作光先生从蒙古寺庙中喇嘛跳鬼中的“鹿舞”、“撒黄金”等动作中取材创作而成。在这首舞蹈作品中,融入了蒙古舞传统的“软硬动肩”等标志性动作,也创造了“甩手下腰”等新动作,将蒙古草原男人的豪放、粗犷、彪悍展现的淋漓尽致,增强了舞蹈艺术特色和感染力,这一鲜明的蒙古舞艺术形象深深的烙印在人们脑海中。从《鄂尔多斯》创作能够看出,贾作光先生从古老的蒙古舞中吸取养分,创造新的舞蹈动作,赋予了“查玛”这一古老舞蹈新的思想内容,使之成为了具有蒙古舞特色的新时期舞蹈作品。

《彩虹》是贾作光先生1976年创作的一个鄂温克族舞蹈作品,是最能体现贾作光先生舞蹈创作的创新思想的作品之一。在这个舞蹈作品中,几位少女身穿不同色彩的服饰,在动人、悠扬的鄂温克族民歌中翩翩起舞,象征着七色彩虹,充满了浪漫色彩与生命的律动。一些舞蹈家认为《彩虹》直观描述了鄂温克族人们的幸福生活,以及人们对生活的希冀,艺术形象鲜明。

(二)鲜明的民族精神和时代特色

贾作光先生一直以来被认为是第一个挖掘内蒙古民族民间舞蹈后,并对其加以提炼、创新,将传统、古老的内蒙古族民歌升华为艺术的人,是内蒙古民族舞蹈艺术的开创者。他所创作的内蒙古族舞蹈,不仅体现了蒙古草原人们的勇敢、豪放、机智、矫健、刚毅等民族精神气质,还体现了人们的时代精神,成为了一个时代的舞蹈艺术标识,影响和培育了几代蒙古族舞蹈艺术表演者和创作者。如《牧马舞》,是贾作光先生1947年创作的一个内蒙古族舞蹈。这个舞蹈作品模拟了内蒙古草原人们的生活形态是,用艺术形式把草原男性的套马生活描述出来是,既反映了草原男人的形象和性格,也展现了内蒙古族人民的积极向上、乐观进取的民族精神。

三、贾作光舞蹈创作艺术特色

作为我国民族民间舞蹈艺术的表演家和编导家,贾作光先生创作的舞蹈作品有着鲜明的艺术特色,感染和影响着一代又一代的民族民间舞蹈创作者和观众。特别是由其作品展现出来的蒙古族人们形象和精神面貌深深的烙印在观众心中,成为永恒的经典。

(一)浓郁的民族色彩

贾作光先生被舞蹈界认为是蒙古族舞蹈的开创者和奠基人,是蒙古族舞蹈艺术的表演大师和创作大师。对于贾作光先生创作的《牧马舞》,著名的舞蹈艺术家斯琴塔日哈先生这样评价道,“他所创作的《牧马舞》忠于内蒙古民族的审美理念,真实展现了蒙古族人民的生活特性,还原了牧马人的生活,将内蒙古草原人民的豪放、粗狂、坚韧不拔的民族性格和民族精神充分的展现出来,使整首舞蹈表演作品洋溢着浓郁的民族气息。”长期生活在内蒙古草原的贾作光先生对蒙古族人民的性格、精神面貌及传统舞蹈有着很深厚的了解,他热爱这片土地、喜爱他们的文化,创作出了如此精彩的舞蹈艺术作品。

(二)创作素材来源于生活

都说艺术来源于生活,许多优秀的艺术作品都是在生活实践中诞生的,贾作光舞蹈创作同样如此。1994年,贾作光在云南省首次举办的少数民族舞蹈理论研讨大会上曾经说过,“舞蹈创作不能脱离生活、脱离实际,要清楚舞蹈艺术与生活之间的密不可分的关系。”这一点在他的舞蹈作品创作中深有体现,这是他从事舞蹈创作工作的一条不变规律。如《鄂伦春舞》,就是贾作光先生根据鄂伦春族民族生活习性和特色创作出来的一个舞蹈作品。在解放前,鄂伦春族一直过着吃兽肉、穿兽皮、住洞穴的原始生活。为了展现出这个民族对未来生活的美好向往,进行舞蹈创作前,贾作光先生深入内蒙古鄂伦春族,参与他们的牧猎生活,观察他们的生活物品,了解他们的民族性格,从生活中积累了大量创作素材,经过提炼、创新后才诞生了《鄂伦春舞》。

(三)舞蹈形态形神兼备

贾作光先生舞蹈作品非常善于使用借物拟人、借物抒情的创作手法,使创作出来的作品形神兼备,极具艺术感染力和吸引力。如《雁舞》,是贾作光先生自编自演的一个蒙古族舞蹈作品。在这首舞蹈表演中,开场时舞者背对观众,双脚交叉步伐移动,如同一只展翅飞翔的大雁。过程中忽而盘旋、忽而疾驰、忽而俯视地面、忽而凝神注视,将大雁的举止神态形象的再现出来,表达了北归的欢喜之情。当然,这首作品不光展现了大雁的神态、情绪,还借助动物本体抒发了人的思想感情,表现了内蒙古族人民积极向上、激进奋勇的民族精神面貌。

(四)时代特色突出

贾作光创作的舞蹈作品不仅具备浓厚的民族精神,还有着鲜明的时代特色。如《蒙古舞》,这是由贾作光先生创作的,乌云和斯琴塔日哈先生共同表演的一首蒙古族舞蹈作品。这部舞蹈是贾作光先生所创作的舞蹈作品中最具特色的作品之一,时代特征鲜明。但是在早期并没有引起足够重视,传播程度不如其他同类型的舞蹈作品。究其原因,主要在于这个舞蹈作品没有充分体现出蒙古族舞蹈的艺术风格和特点,没有展现出蒙古族人民的民族性格和民族精神,但是这首舞蹈作品在当时那个时代里的意义是巨大的,有利于推动蒙古族舞蹈艺术的发展。随着时代的发展,人们思想的进步,蒙古舞蹈迅猛发展,享誉全国甚至世界,成为我国民族民间舞蹈领域的一枝独秀。

四、结语

综上所述,贾作光先生舞蹈创作有着强烈的文化自觉和创新意识,以及鲜明的民族精神和时代精神,民族色彩浓郁、形神兼备、时代特色突出,影响了一代代民族民间舞蹈艺术表演者和创造者。面对优秀的传统民族民间舞蹈文化,我们应当学习贾作光先生的舞蹈创造思想,赋予舞蹈作品丰富的艺术特色。

参考文献

[1]赵小丁.贾作光舞蹈创作与表演艺术特色赏析[J].大舞台,2011,08:111-114.

[2]李颖.贾作光舞蹈教育思想三题[J].内蒙古大学艺术学院学报,2011,04:12-16.

[3]李颖.贾作光舞蹈艺术研究[D].内蒙古大学,2012.

[4]张巍.1946年以来蒙古族创作舞蹈发展历程探析[D].中国艺术研究院,2010.

[5]于平.形态分析的舞蹈评论——新时期舞蹈评论的职业化取向(上)[J].北京舞蹈学院学报,2014,06:32-43.

艺术想象在舞蹈作品创作中的融入 篇9

一、舞蹈作品与艺术想象

1、舞蹈作品

舞蹈对情感和思想的表达是通过优美的肢体动作, 给人以美的享受, 舞蹈使当代生活的娱乐方式更加丰富多彩。舞蹈可以用肢体充分展现表达内容, 语言难以表达出的情感, 舞蹈的肢体可以刻画出来, 使观众更能理解出舞蹈创作者的诉求, 舞蹈的存在, 使人们的精神世界通向了更高的层次[1]。

2、艺术想象概述

舞蹈的艺术想象分为具体、情感、虚构三个特性, 具体性是指, 舞蹈是通过实际肢体动作来表达其内容的含义, 在动作的编排中需要对具有生活共性的代表性动作进行融入, 要通过生活中细致入微的观察与真切的感受, 才能在编舞时有灵感, 对舞蹈编导要求十分高, 而且, 舞蹈又有动作性、直观性及造型性的特点, 对形象思维要求很高, 象形性是其基本特性, 不同于科学上理性的想象, 艺术想象更偏向于情感, 在作品中富有大量作者的主观意识, 表达强烈的情感意识, 可以说, 艺术想象的本质是用创造揭示事物。

舞蹈动作的重点要迸发出表现的情感, 所以对于舞蹈表演者的内心情感的丰富度也有一定的要求, 要求舞蹈表演者心理活动能够表达充分, 在创作艺术形象的活动中, 重要的是表演者的情感, 在情感的带动下, 舞蹈动作更具有感情色彩, 更加形象生动。很多优秀的表演者都要在生活中去体会不同的情感, 运用想象才能创作出有灵性的作品, 同时要在想象中将所创造的形象与内心的情感进行融合, 通过对喜怒哀乐的真切体会, 表演者才能创作出具有感染力的舞蹈作品。

虚构不代表可以胡编乱造, 虚构是在生活逻辑的基础上对舞蹈形象实行合理的虚构, 舞蹈可以表现出人类对生活的美好幻想, 在舞蹈作品中去表达人类的合理想象, 艺术想象不同于严密逻辑思维的科学想象, 舞蹈的创作基于现实, 想象元素是对现实的创造, 经过创作者的合理添加, 改造的现实能够得到观众的认可与赞扬[2]。

二、艺术想象在舞蹈作品中的融入

1、形象融入

运用夸张的手法表达肢体动作, 在情节中对实际人物和事物都以变形的形式夸张展现, 使观众印象深刻, 冲击观众内心情感, 品味出舞蹈动作折射出的哲理, 例如《俏夕阳》中诙谐的肢体动作惟妙惟肖的刻画出老人的活泼形象, 使观众体会到来年人的生活是幸福的并留下深刻的来年人形象, 夸张是为了凸显事物的特征, 塑造独特的引人入胜的形象, 例如《格列佛游记》中大人国与小人国就是通过夸大和夸小的表现手法演绎经典。

2、实物融入

艺术想象在舞蹈作品中的融入可以采用拟人的手法, 将动物与植物等进行人格化, 在艺术表演中时常被引用的手法, 多数自然界的事物, 在舞蹈作品中被拟人化, 作者将事物以模仿的形式进行加工, 让动植物具有人的情感特征, 使舞蹈更富表达力, 以此来向观众表达作者内心的思想感情与艺术含义。例如《小溪、江河、大海》中舞蹈者凭借着自己的步伐将水流的湍急、蜿蜒体现出来, 这种方式就利用了拟人手法, 通过环境的布置, 利用道具与服饰和肢体动作, 表达出作者对它们的感情, 同时一些深刻的哲学思想可以通过拟人的手法进行展现[3]。

3、意境融入

在舞蹈动作中可以通过艺术想象为观众营造出身临其境的意境感觉, 这也是艺术想象同舞蹈动作的融合关系, 在动作中将实际存在的事物以艺术的形象表现出来, 或将抽象的事物通过艺术想象达到形象的艺术效果, 这些都说明了艺术想象对于舞蹈创作的重要, 表达舞蹈动作时, 要通过动作使观众运用一定的想象思维能够产生联想, 与舞蹈要表达的思想产生共鸣, 使观众真正的体会舞蹈动作的深刻含义, 这是对舞者动作表达的更高层次的要求。

三、艺术想象在舞蹈作品中的应用

1、粘合

粘合是一种运用手法, 在舞蹈的艺术想象中不断被借鉴采用, 粘合是指对舞蹈创作和艺术想象进行组合, 从中分解出新的形象, 例如《大雁》就是其中将粘合手法运用的很好的一部舞蹈作品, 还有《鹰》也是具有代表性作品。

2、原型启发

在艺术想象的运用中经常会看到原型启发的手法, 代表作品是《雀之灵》, 我国著名表演艺术家杨丽萍就通过对孔雀的原型, 启发到舞蹈的创作中, 将原有孔雀的意象进行联想, 最终呈现给观众优美的舞蹈。

3、典型塑造

典型塑造是对事物进行综合分析并概括相同类型的事物, 是对艺术的二次再创造, 例如《蒙古人》中就是艺术家对意象进行分解, 对其再深层次的加工创造的的结果, 结果是一个具有自身特征的完整新的意象, 作品充分的彰显了原型塑造的本质, 是极其优秀的作品之一。在《东归英雄》中, 舞蹈表现了对生存的自由的强烈渴望, 与敌人进行斗争的故事。在舞蹈动作中融入了大幅度的动作, 在位置的编排上采用了横线的调度, 构成交替时空的表现形式, 延伸了想象空间, 是一种典型塑造[4]。

四、结束语

艺术想象是在生活的经验中经过提炼而具有创造性思维的表达。创造是其核心, 在舞蹈艺术中是必不可少的环节, 一部优秀的舞蹈作品能富有创造者的主观思想意识并使观众得到共鸣的意象呈现, 艺术想象是创造者通过感悟生活, 并通过夸张、拟人、写意的形式用舞蹈的肢体语言送入观众视野, 成为一种艺术, 使观众赏析到审美价值, 传递出只可意会不可言传的思想意境。

参考文献

[1]曾莹.刍议艺术想象在舞蹈作品创作中的融入与呈现[J].艺术品鉴, 2015, 07:275.

[2]吕佳.浅谈艺术想象在舞蹈作品创作中的呈现与运用[J].北方音乐, 2014, 05:186.

[3]李韵葳.艺术想象在舞蹈作品创作中的呈现与运用[J].戏剧之家, 2015, 15:159-160.

舞蹈艺术创作 篇10

一、文山傣族舞蹈的艺术特征

文山傣族舞蹈在左右律动“S”形态三道弯的基础上,加入了区别以滇西傣族的前倾后昂的“S”律动三道弯的形态,韵律典雅而独特,风格鲜明而浓郁,动作舒缓而潇洒,从有的动作名称如:小鱼游水,鲤鱼摆尾,鹧鸪吃水,等对动物的模仿到,面对面比手巾, 交叉手来牵手等有关情感交流的舞蹈套路中,可以看出文山傣族舞蹈来源于本土的生产生活,并跟随着时代的脚步不断的发展,丰富和提高才会逐步形成了文山区域圈内风格独特的本土傣族舞蹈。

(一)上肢以丰富的手臂纵横曲线动作为主,不时辅以下肢简单的步伐动作或腰部的纵横曲动。

文山傣族舞蹈的上肢手臂位置分为底中高三个空间,在腰部舞动为低空间,肩部舞动为中空间,在头部及以上舞动为高空间,关于手臂位置空间的问题,笔者曾亲自拜访了文山州歌舞团著名的民间舞蹈老艺人,牟红恩老师,得知最初文山傣族上肢手臂的动作不能超过腰以上,后来随着时代的发展可以到肩了,到如今可以发展到头部以上了,从牟红恩老师的谈话中我可以实实在在的感受到文山傣族舞蹈只所以能生生不息,就是因为它能与时俱进,同时又能比较完整的保留自己的风格特征。下肢动作比较简单,主要表现在膝关节柔韧的起伏,但起伏时又不是僵硬的平均起伏,而是配合上肢动作随着动作的幅度和呼吸变化起伏,在曲、蹲、直中,膝部始终保持放松状态,没有蹲到底,也没有直到僵,就是这种带韧性的下肢起伏让简单的下肢动作变得极具文山傣族韵律的风格。

(二)文山傣族舞蹈的民间表演形式一般是以集体群舞的形式出现队形变化清晰简单

文山傣族村寨地处中国西南边陲,交通,通讯都比较滞后, 民众没有更多的娱乐消遣方式,他们只能利用歌舞这种最直接、最容易宣泄的方式来充实他们的文化生活,所以农作闲暇之余大家都喜欢聚集在一起对歌跳舞,这种集体舞蹈的形式,充满了情感和力量,和谐与同心是其他任何舞蹈表演形式都无法伦比的,他们在集体舞蹈中相互感染,升腾了氛围,放纵了性情,精神和肉体都得到了极大的陶醉和满足,而队形变化也是和他们居住的自然环境有着直接联系,文山属于喀斯特地貌,多山而少宽阔平地,所以队形变化多为小圈状。

(三)文山傣族舞蹈的种类及基本特征

文山傣族各村寨都不同程度的保留有原始崇拜、多神崇拜及万物有灵的遗风,他们从小就到受农耕自给文化和天人合一的思想影响,形成了和平、善良、温和的性格脾气,舞蹈种类的动律多为舒缓、含蓄。

1.帕子舞(短帕子)其基本特征是:舞者单手或者双手持一毛巾帕子而舞,舞蹈时帕子前后左右上下动作,时而由大臂带动肘关节带动腕关节甩动帕子,时而由腕关节为主要发力甩动帕子,时而又由肘关节为主发力带动腕关节甩动帕子,可无论用那个部位发力舞者都可以把手巾的推、拉、甩巧妙的与腰!胯的摆动、脚步的起伏融合在一起,形成帕子舞潇洒、含蓄、朴实的自然风格。其动作套路主要有:跳步拉帕、手巾交叉、互比手巾等。

2.帕子舞(长帕子)长帕子基本动律和舞短帕子一样,不同是用长帕子栓在腰上,然后两人各持帕子一端而舞,其动作套路主要有:垂甩、打肩、提手巾、双手甩巾,比手巾等。

3.珰玎手巾舞,珰玎是当地民众自己制作的一种类似三弦的弹拨乐器,珰玎手巾舞是男女对舞,男的弹珰玎,女的舞帕子、帕子可长可短。舞蹈时男的在弹珰玎的同时膝盖有韧性的曲韧、脚掌落地时不强调跺脚的感觉,而是轻而稳的迈步、悠跳步、悠点步。其基本动作有:男女道具交叉式,面对面式,错位式,背对背式、高低式、穿花式等,珰玎手巾舞比较注重男女感情的交流和相互动作的契合。

4.跳花棍,跳花棍的舞者均为村寨里的成年男性,舞蹈时下肢多保持微弯曲或微蹲状态,手持由各色花线和彩布缠绕的木棍灵活舞动,跳花棍的动作简练、明快,具有重复性与对称性易为舞者掌握,舞蹈节奏鲜明,气势轩昂,表现出文山古代傣族男子的勇敢及武艺高超。

5.其他文山傣族舞蹈还有手巾锣鼓舞,竹竿舞,栽秧舞、跳掌笆舞等,可是由于各种原因,文山傣族村寨过去很多盛行的舞蹈,如今都不跳了,很多种类的舞蹈濒临消失或是只存留在一些民间艺人当中。

(四)文山傣族舞蹈音乐的基本特征及舞蹈伴奏乐器

节拍以2/4和4/4拍为主,曲调平缓流畅,音乐细腻委婉,非常优美动听,旋律以级进、小跳为主,有宫、商、羽、徵等调式,但较多见羽调式,有时在音乐结构内部出现调式的交替或者向下转调、离调,或出现上滑音和下滑音,并多会衬以“瑟阿达, 瑟阿达”等之类的衬词。主要的舞蹈伴奏乐器有弦子、珰玎、二胡、角胡、笙笛、树叶、锣、镲等。

(五)文山傣族舞蹈服饰的基本特征

文山傣族妇女勤劳贤慧,心灵手巧, 自己所制作的服装样式造型优美,服装搭配结构严谨,服装样式按色系分的话主要分、 白、黑、红三个样式,其中又多杂以蓝色。 在三个色系的服装中又以黑色系样式的服装最为特别,服饰为自纺自织自染的黑色土棉布襟衣,穿着时,女的需把头发盘绕以头顶,内包头帕,需经过撑、固、缠、裹、 绕、饰6道工序方能做成一个高高的发髻, 然后以黑色硬帕做成山顶样式横向顶之,帽子四周饰以银泡和银线,上身着黑色高领窄身斜开领长衣,襟角、衣领、胸前各钉条状三角形片区的光亮银泡,下身着筒裙,筒裙较长,裙边和袖口、镶有绿或蓝色绸缎,腰间系长腰带或围腰,上面都绣有各种花纹图案,整套服装以黑色为美,古朴大方,典雅凝重但又不失傣家妇女的秀美窈窕之姿。

二、对文山傣族舞蹈创作发展的思考

文山傣族舞蹈的产生、发展是与文山这块红土地上的区域文化发展紧密相关的, 它集中反映与体现了文山傣族民众的群体性思想和风俗习惯,是文山区域文化的集中体现与精华,民族艺术之所以能屹立于世界, 是源于它最纯真、质朴、原始的纯净。可是随着经济文化全球化进程的加快,一些当代舞蹈的表现形式、创作理念、使得地处偏僻的文山民众对本土民族舞蹈的审美需求,欣赏模式不断改变和提升、而这些就得需要在这块土地上的舞蹈工作者们,在不断的回顾与进取中去探索和发现新的动向。

(一)立根保本而创新

对文山傣族民族文化的内涵进行深层挖掘、吸收、融合多种文化的发展,但对传统文化的精髓必须保存、延续,因为离开了民族内涵的精髓,外表再漂亮也只是一个躯壳而已,在这样的基础上才能进行革新,完善,使之得到进一步的合理转化和艺术升华,既能顺应时代的发展又能满足民众的审美需求。在这点上我州已有成功先例,文山群众艺术馆创作的《定情》,文山州民族歌舞团创作的《打草席》《山傣俏》等一批文山傣族舞蹈作品,在延续传统地域文化精髓的同时,表现方式上出现了多途径的呈现和多元化的发展,特别是文山州民族歌舞团近几年创作的《七乡鼓韵》因引用科技手段的介入而走进了一个崭新的视觉艺术视野,展现了舞蹈表现形式的多面形态,让舞蹈拥有了更大的展示空间,不仅得本土民众的审美认同,也得到了省内外专家的一致好评。

(二)注重本土年轻编创人员的生活体验和文化素质的提高。

近年来文山州民间舞蹈不断得到了国家及省上的重视,拥有了更广阔的发展空间,但遗憾的是80-90后年轻一辈的编创人员近年来出的本土舞蹈作品却不尽人意,究其原因更多的是,少了民间生活体验和对本土民族文化精髓的把握,40-60年代的老编创人员们(如:饶均裕、牟红恩等)可以说为了创作踏遍了文山的各个村寨,他们在充分感受本土民间文化多彩内容和深邃内涵的同时又从中汲取创作的养分,当经历做为他们的精神沉淀时,必然会反映到他们所创作的艺术形态上,所以那个时期的他们创作出了一大批精品,如:《糯粑香》《打草席》 等,这些作品都是经得起本土民众的审美和艺术水准的考验的。

三、结语

文山傣族舞蹈它植根于文山传统的民族文化土壤中,真实的反映着本土民众的生活气息,其独特的舞蹈律动和风格堪称美不胜收,我相信随着文山诸多舞蹈工作者的努力,文山傣族舞蹈将会在更远更专业更广阔的舞台空间去散发它的艺术魅力。

摘要：云南省文山州的傣族是文山州境内的土著民族之一,主要分布在麻栗坡、马关、文山三县河谷地带的几个村寨,大概有15000人左右,虽说文山傣族人口不多,但至今仍保留着本民族的语言、服饰、歌舞等传统文化,相比滇西的傣族其服饰、音乐、舞蹈独树一帜很值得我们去关注和研究。