教学歌剧的舞台

教学歌剧的舞台（精选五篇）

教学歌剧的舞台 篇1

全书首先从历史的角度回顾了“到民间去”的五四传统、国统区左翼文艺的时代精神、苏区红色戏剧的艺术积淀,这都为秧歌剧的产生奠定了基础。这本书通过对延安秧歌剧艺术形式的分析,总结延安秧歌剧对定县乡村戏剧的创造和其现代性因素。可见 , 该书以“到民间去”为主线,在国统区与解放区双重背景下研究鲁艺改造秧歌剧的文化意义。在此基础上,该书以前现代的民族形式和后现代环境戏剧的多维视角,阐释广场秧歌剧超越审美与现实界限的审美意识形态功能。戏剧性格导致中国大舞台的形成,并在乡土中国基础上形成了戏剧中国图景。在天地大舞台中,秧歌剧延续了国统区街头剧、茶馆剧等左翼短剧风格,也是对苏区红色戏剧实践的延伸。

其次 , 该书从定县秧歌剧的文化探索、文艺民间化的时代要求、抗日战争中的延安鲁艺、解放战争中的东北鲁艺等角度探索了秧歌剧发生的社会因素。定县乡村建设中文艺教育包括平民文学、艺术教育、乡村戏剧,这与鲁艺的文学、戏剧、音乐、美术的学科设置有某种程度的内在联系。定县乡村建设中“文艺教育”的“平民文学”项目搜集了秧歌、民谣,“农村戏剧”项目进行了熊佛西的乡村戏剧实验。在《讲话》精神指引下,鲁艺不仅继承了乡村建设知识分子的民间立场,更借鉴了熊佛西领导的作为定县乡村戏剧实验文化成果的农民话剧艺术形式,进行了延安秧歌剧的艺术创造。

《讲话》对“奔赴延安”的鲁艺知识分子进行思想改造是秧歌剧艺术创造的时代背景。在“救亡压倒启蒙”背景下,农民成为抗战主体,鲁艺人“学习民间、改造民间”对民间秧歌剧在主题、人物关系、扮相、语言方面进一步丰富了其“大戏”内涵。可见,1942年的《讲话》是鲁艺的思想分期标志。而1945年则是鲁艺行动的转折。鲁艺在抗战胜利后进入东北,创造了东北秧歌剧,实际上进行了延安秧歌剧的区域转移。鲁艺也开拓了东北文艺新局面,并使其具有现实主义、集体主义的倾向和“人民性”的传统。从延安到东北,秧歌审美文化发展问题的解决实质上构建了鲁艺秧歌文化史。

再次 , 该书论述了抗战初期的延安戏剧状况与延安秧歌剧的假定性、现代性与民族化特点。该书首先从艺术史角度,以鲁艺在整风前因“演大戏”被批评为“关门提高”的现象为突破口,总结延安戏剧作为一个整体具有现代、前现代、后现代多元化特征 , 考察阳春白雪与下里巴人两种不同大戏的形成。《雷雨》等剧场戏剧借助“第四堵墙”实现了一种真实的角色体验,而广场则具有巴赫金所说的“狂欢化”特点 , 从而具有了意识形态性。在中国戏剧史上,曾领导“国剧运动”的熊佛西在河北定县开展乡村戏剧实验的“露天剧场”和解放区秧歌剧的“天地大舞台”都是广场戏剧的典范。

该书论述了秧歌剧研究方法的科学性。以西方戏剧理论为参照,作为广场戏剧的秧歌剧体现了环境戏剧特点。而环境戏剧的表演体系也是建立在批判斯坦尼斯拉夫斯基体系基础之上的。延安新秧歌剧和与环境戏剧关系密切的人类表演学以及社会表演学有共同之处,这解释了延安秧歌剧对现实政治的鼓动功能。现代化是中国文化的发展方向,延安新秧歌也以重塑传统的方式走向了现代化之路。在文化从传统走向现代的过程中,民间起到了积极作用,作为小传统的民间经过改造后就具有了现代性因素。延安秧歌剧通过对去除色情成分,保留语言特色以及进一步的民族形式的探索和文化符号的象征性运用,来实现政治认同。

最后 , 该书对东北秧歌剧的艺术内涵、民族主义与审美价值进行了论述。在东北,这个中国的“东方社会”,容易形成以南方汉族地区为主要活动区域的国民党的民族主义文化观念。随着抗日战争的胜利,民族矛盾转化为阶级矛盾。在苏联的帮助下,中国共产党在东北解放区扩大影响。东北秧歌剧的主题主要是对共产党的认同,以此服务于解放战争。在土地改革中 , 东北秧歌剧对民众进行了思想启蒙。土地改革是一种政治暴力。在流亡、救亡的历史语境下,东北秧歌剧的暴力叙事由于地域和时代特点,具有战争暴力和政治暴力的双重特征。翻身和启蒙、救亡一样是五四后中国现代文学对人的发现,东北秧歌剧的暴力叙事表现为土地改革后的政治翻身,这也形成了东北秧歌剧的现代性因素和时代特征。

该书从列宁提出的“两种民族文化”理论出发,诠释了东北秧歌剧的新民主主义文化内涵。

上海歌剧舞台中声部的后继之人 篇2

记忆：远去的前辈

多年前，我采访上音男低音歌唱家温可铮教授时，他不仅给我留了墨宝，还告诉我许多声乐的真谛，他说：“如今社会上当然是男高音多，因为男中音没有市场，且唱法太难。中音想要唱得结实有力，目前除了先天声带条件好之外，还没有几个声乐老师能训练得出来。那么男低音呢，就更少了，但声带厚度与弹性好的人也是可以通过科学的练声方法练出来的。”

温先生的这段话让我多年来一直在关注中低声部培养和涌现的人才。

为了撰写本文，我特意采访了上海音乐学院著名女高音歌唱家刘若娥教授，她不仅回答了我许多问题，还热情地推荐我联系上音声乐系王维德教授，说王教授尽管已八十高龄，但一直在思考和探索声乐的教学，难能可贵。

电话那头的王教授热情洋溢，有问必答，他深情地讲起了温先生当年为了艺术而忘顾其他的动人往事：那是改革开放后的上世纪八十年代初，中央乐团经文化部批准，邀请意大利声乐权威吉诺·贝基来京指导培养该团的独唱演员，当时年近花甲已誉满中外乐坛的上音声乐系主任温可铮闻讯自费赴京参加大师班，聆听大师的教诲。

期间，温先生不耻下问，与二三十岁的小伙、姑娘一同登台演唱，听凭大师点拨。贝基对温先生这种对艺术不断追求的精神深感敬佩，表示他演唱的威尔第歌剧《唐·卡洛》中的咏叹调近乎完美，只是高音部分有些颤抖，贝基说：“这是当今世界歌坛的普遍现象，是错误的。”

之后的几年间，因为贝基的这番点评，温先生请来了各路“神仙”会诊，尤其与中央音乐学院的沈湘教授探讨得最多，不断地练唱、体会、修正，直到贝基最后一次来华，温先生登台演唱了高美斯的歌剧《萨瓦托·罗莎》中的一首国人从未问津过的咏叹调时，贝基才满意地点头，足见温先生的执着和认真。

斯义桂是世界歌坛上最有影响的华人歌唱家，温先生虽与其为同门师兄弟，但一直想与其“争锋”。王维德教授回忆说：“为了证明谁是中国第一男低音，温先生与教研组的高芝兰、郑兴丽教授，找来了几乎所有斯义桂演唱的唱片、CD，反复聆听比较，最终温先生心服口服，表现出一个艺术家真诚的情怀。”

据温先生的夫人、钢琴家王逑早年回忆，他们在旅美的七年间常与斯义桂先生切磋歌艺，二人都有相见恨晚之感。当年，温先生和王逑在离美前，曾从纽约驱车前往康涅狄格州话别斯义桂。这天，在王逑的钢琴伴奏下，二人唱了整整一天，相互点评指正，离别时，二人紧紧相拥，惺惺相惜。这一次话别也成了二人的永诀。

葛朝祉教授是上海音乐学院另一位大名鼎鼎的男中音歌唱家，嗓音浑厚有力，演唱时表情深沉、层次严密，诠释诗意浓郁、意境深邃的西欧古典艺术歌曲尤有其独到之处。他在自己六十年的教育、演出生涯中，用独特而科学的声乐教育方法，为中国培养了一大批在国际上获得成绩的声乐演员，如蜚声中国乐坛的女中音歌唱家董爱琳、施鸿鄂等。他的高徒黄英不仅在1992年法国巴黎的国际歌唱比赛中荣获女声组第二名，还应邀担任法国拍摄的歌剧影片《胡蝶夫人》中的女主角巧巧桑，并由此成为西方声乐乐坛上备受欢迎的女高音歌唱家之一。此外，我国著名声乐教育家卞敬祖、常留柱、陈敏庄教授等均出自他的门下。在教学中，他始终坚持将欧洲唱法和中国地域特色相结合。

当年葛朝祉教授的去世，让众多弟子唏嘘不已，如今的上音声乐系美声教研组组长陈星教授当时希望我能够撰文追忆葛先生的为人、为师、为德，我欣然答应，陈星当即约请了众多师兄姐妹弟子齐聚，纷纷悼念葛先生。

陈敏庄教授回忆说：“一位雕塑家花了许多年心血完成了一件作品，旁观者啧啧称赞，无不称好，唯独雕塑家沉静一边，仔细琢磨。旁人问他：‘你不认为完成了一件用心血塑造的作品吗？你不认为这一作品完美无缺吗？’雕塑家叹了口气：‘我这一生结束了，因为太完美无缺了。’”陈教授说到这里，眼睛湿润了，声音哽咽了，这艺无止境的哲理故事是她在扎着小辫子时听葛先生讲的，她记了一辈子，对自己的学生也讲了四十年。早已过花甲之年的常留柱教授说：“几十年来，我们上课从来没有四十五分钟下课的时间观念，原因很简单，葛先生给我们上课时从来没有准时下课过。”

女中音歌唱家詹曼华（师从陈敏庄教授）曾对我说起葛先生的一段往事：当年她在北京参加上音的入学专业考试，葛先生觉得她虽然嗓音条件好，但节奏把握不稳，恐难以培养。后来，詹曼华经过几年的学习，在陈敏庄教授的循循教导下取得了国际比赛大奖。葛先生意识到自己的保守思想，便在一次会议上作了自我批评。此事令詹曼华记忆犹新，她会永远记住葛先生“唯艺术至上”的人格。葛朝祉常对学生说：“‘欧洲唱法’中的科学成分，我们应当好好学习、消化。”也正因为他的这种坚持，才培养出日后活跃在音乐教学和舞台上的一大批骨干。

在上个世纪的那个年代，远不止温可铮、葛朝祉等这些大家，诸如温婉如玉、诙谐而开朗的上海乐团女中音歌唱家靳小才，当年演唱《梭罗河》《衷心赞美》等印尼民歌、给几代上海人留下美好记忆的董爱玲也是声名显赫的女中音歌唱家。朋友告诉我，上世纪七十年代中后期，一批声乐爱好者经常出入董老师的寓所旁听上课。朋友是男高音初学者，第一首曲目就是《草原上升起不落的太阳》，其中有一句高音“白云下面马儿跑”的“跑”字处在升F的换声点，而且是一个延长音，他在家练唱时总有些像喊叫，后来经董老师悉心点拨，慢慢学会运用气息支撑，经过一年多的苦练，终于能完整地演唱这首曲目了。

在撰写本文时，一位乐迷通过微信问我：“为什么老一辈音乐家的演奏和演唱那么动听？”我回答道：“因为他们生活在大自然中、生活在人群中、生活在生活中，音乐是从心里往外流，他们有思想。”

承上：走上教学岗位

为了采写本文，我在微信群里发布了消息，征求大家的意见。现执教于上师大音乐学院的杨清教授（当年葛朝祉教授的高徒）告诉我，在刚举行的第十八届罗兰多·尼克罗西国际声乐比赛上，经过多轮比赛的紧张角逐，她的学生王筱婷最终荣获“音乐演绎特殊奖”，李亦骁、司雯也以出色的成绩晋级决赛。

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记得多年前，杨清还是上海歌剧院的主力女中音独唱演员，后来去当了教授，破天荒地在声乐专业研究生班上开设了“中外歌剧重唱”课程（似乎是全国首创）。在教学过程中，杨清一方面去周小燕教授那里充电，不断在舞台上滚打摸爬，积累经验；另一方面潜心著作，填补了国内重唱著作的空白，编注了《外国歌剧重唱曲集》。

还有一位原来活跃在舞台上的男中低音歌唱家张春良（当年师从葛朝祉等教授）也去了上师大教学。年前，他的学生、男中音许逸辰在日本大阪第二十六届亚洲国际文化艺术节国际音乐大赛上捧得金杯，成为在该赛事获奖的首位中国选手。

除此之外，上海音乐学院这几年还特别关注中低音声部的教学，引进了像男中音歌唱家周正、女中音歌唱家杨光等外籍师资。如今在上音执教的美籍教授、男中音歌唱家周正，1985年毕业于上音声乐系（师从张光华教授）并留校任教，同年赴美留学，前几年刚刚返回母校任教。九十年代成长起来、活跃于国际舞台的女中音歌唱家杨光（央音毕业），如今也在上音教学。上音音乐剧系的女中音歌唱家董芳老师（师从顾平教授）曾被德国《汉诺威时报》评价为“非常有前途的女中音歌唱家”，如今也在一线教学舞台上施展着自己的才华。相信在不远的将来，优秀的中低音声部人才将会如雨后春笋般成长起来。

舞台：崛起的中流砥柱

上海歌剧舞台从不寂寞，每年几台大戏是必不可少的。歌剧院首席男中音、歌唱家杨小勇一直活跃在舞台上，仅我所看过由他演出的就有几十部古典歌剧。除此之外，他还参演了许多现代作品，如在歌剧《屈原》中扮演屈原等。在清唱剧《孔子大合唱》的歌词中，有一句他视为座右铭：“自古圣贤皆寂寞，寂寞正是我所有。”他告诉我：“‘寂寞’二字可说是孔子心境最好的写照，其实也是我最真实的写照！”

“遭遇廖昌永是这一辈男中音的不幸。”不少演员说过这句话，带着点宿命的味道。杨小勇却是态度积极的一个：“认命吗？那会更不幸，倒不如调整自己，把自己的事做好。”在白玉兰戏剧表演艺术奖颁奖典礼上，曾为廖昌永骄傲过无数回的周小燕教授，却为杨小勇落下了激动之泪。

其实，杨小勇恰是周教授的“嫡系”，正儿八经是跟随周教授学习的。“许多人拿周教授说话，你何不也把周教授挂在嘴上？”我问他。不善言辞的杨小勇略有所思地说：“‘心灵的咏叹’老师的这句教诲可以让我受用一辈子，无论走到哪儿，我都牢记她这句话，歌唱家不是用嗓子，而是用心灵歌唱！”

前上海歌剧院院长张国勇教授曾当着几十号人猛夸杨小勇：“他的艺术境界可与世界上任何男中音媲美，他的思想境界却非世界任何男中音可比拟，他是可以不顾一切献身于歌剧事业的人。”我希望杨小勇能诠释一下张院长的话，他却告诉我某位法国歌剧大师对他说：“不要告诉我，你那么痴迷于歌剧事业是为了谋生，我最害怕听到这个。”杨小勇说他热爱歌剧，但他的确将其当做自己谋生的职业，甚至连走路、吃饭、开车、睡觉都想着角色。因为热爱，他放弃了许多高酬劳的商业活动，却不愿放弃歌剧院一场仅几十元出场费的演出。

因歌剧《奥赛罗》中亚戈一角，杨小勇荣获“白玉兰”配角奖。有人说，杨小勇演绎的亚戈戏份与奥赛罗平分秋色，应拿“主角奖”才是。杨小勇有自己的看法：“评的是表演奖，歌剧演员被认为会唱不会演，评委们将票投给我，是对我表演的一种肯定，对此我已知足了。”

几年前上演的《奥赛罗》是他厚积薄发的结果，尤其是他扮演的亚戈一角，使他创下了歌剧历史上罕见的纪录：一人三天连演四场。要知道在国外的歌剧演出中，这一角色通常都由A、B角分演，一人连演已经令人惊讶，更何况连演四场，这被圈内人认为不可能的事，却在杨小勇身上变成了现实。

随后，杨小勇又在现代歌剧《赌命》中扮演员外，把一个吃饱饭没事干赌命的富人形象刻画得栩栩如生。

我曾经撰文：杨小勇的男中音不能算是“大号”的，也不能算很厚实，但庄重、柔润和舒展一向是我认为他所具备的特点，还有他近年来在歌剧方面滚打摸爬的实践和我所认为的国内一流的演技（演技恰恰是我们歌剧舞台上的弱项）。

著名画家戴醇士在他的《习苦斋画絮》中说道：“画，令人惊不如令人喜，令人喜不如令人思。”有的歌唱家的演唱听后使人惊、喜，有的则令人思。

上海歌剧院还有一位我认为颇有魅力的女中音歌唱家王维倩，这几年她鲜有歌剧演出，不知是否因为缺少合适的角色，有点可惜。不过她在另一个舞台却异常活跃，那就是演绎经典上海老歌，或许由于她出生在无锡，是个地地道道的江南书香女子，她的演绎不仅神似，加上她颇具韵味的中声部、一副老上海歌手的派头，被上海众多“老克拉”奉为上宾。

上海歌剧舞台的男、女中低音不少，有男中音张峰（师从徐宜教授）、男低音张建鲁（央音毕业）、女中音朱秋玲（师从张仁清教授）和海外异常活跃、时不时来上海的中低音声部歌唱家丁羔（师从葛朝祉教授，现旅居美国纽约）、女中音歌唱家吴竹青（师从陈敏庄教授，法籍）。

2013年初刚刚去世的美国旧金山歌剧院女中音歌唱家曹铮（师从陈敏庄教授）也是上音毕业，她在美国抗癌过程中，还与治疗她的医生步入了婚姻殿堂，康复后更重返歌剧舞台，不仅如期履约参加了匹兹堡歌剧院《费加罗的婚礼》的演出，还参加义演，分享抗癌心声，用美妙的歌声为人们送去对生活的热爱，为癌症患者带去了希望。2011年6月18日，曹铮还与上海交响乐团合作，在马勒的《第三交响曲》中担纲女中音。

如今在法国歌剧舞台占有一席之地的法籍女中音歌唱家吴竹青（师从陈敏庄教授），在巴黎出版第一张个人专集《中国艺术歌曲集》，受到了法国艺术界的好评，并获得“最佳唱片奖”。随后，她又出版了第二张个人专集《意大利歌剧选段集》，前几年还在中国做过巡回演出和授课。

如今活跃在法国舞台上的男中音陈彧（师从张仁清、张光华教授）事实上成名更早。1996年，当男中音歌唱家廖昌永在法国获得第四十一届图卢兹国际声乐比赛第一名震惊音乐界时，其实早在十一年前陈彧就已经站在图卢兹的最高领奖台上了，只不过当年的资讯不发达而已。

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不可否认，由于中音的特性，往往多处于配角地位，很多歌唱家因此在媒体面前亮相也不多。而做人习乐踏踏实实是他们多年来的个性，正如哲人所说：“耐得住寂寞之人终成大器。”此话用在上海众多中声部歌唱家的身上，实在妥贴倍至。

光大：80、90后的跃起

我曾在欣赏完上海歌剧院现代版情景喜歌剧《费加罗的婚礼》后写下一文，用“歌剧是一门活的艺术”做题目。题目是借用该剧导演、法国歌剧院总监杰拉尔德·莫提耶尔说的话。我认可这句话在歌剧几百年来的历史上一直在变，只是在接受时代的“活变”，接受歌剧爱好者的时尚之“变”。

当时，我特别关注该剧的原因还有一点，就是因为戏中的演员都不是大牌，但唱、做都不错，有声有色，颇让我喜欢。

文中，我写到男中音刘威（师从上音谢乐教授）饰唱的费加罗生动风趣，采用较为壮实的标准男中音音色刻画出费加罗爽朗幽默、机智正直的性格，那段著名的选段《快给忙人让路》中的欢快节奏、大跳音程、长短乐句、快速说唱及意大利急口令式的宣叙音调等，被他唱得敏捷、利落、痛快。由于是近距离欣赏，效果极好。

男低音在中国极少，唱得好的男低音更少，能唱能演的更是凤毛麟角，许多歌剧也因此无法上演。张建鲁饰唱的巴尔托罗声情并茂，非常出色，他以宽广浓厚的声线，塑造出巴尔托罗贪婪狡猾的形象，如那段咏叹调《谣言诽谤》《我这医生精明能干》等，他唱得个性十足，强弱得当，快慢有序。一个男低音竟能唱如此快得离谱的急板，且灵敏自如，实在让我惊叹。

男中音宋罡（师从陈星教授）饰唱伯爵，形象鲜明，嗓音柔美，谣唱曲《天空在朝你微笑》、咏叹调《是否想知道我名叫什么》中的高难度技巧，他都唱得轻快自如、抒情华丽，赢得了在场观众的阵阵掌声。后来，我才知道宋罡曾于2007年获得加拿大蒙特利尔世界声乐比赛第四名和第六届金钟奖声乐比赛优秀奖，现在上海师范大学从教。

整台戏中，我更喜欢多段的重唱，如第一幕宋罡和刘威的二重唱《只要我一想到黄金》、钱竑和刘威的二重唱《真的是爱我吗》和第一幕的终场五重唱等，在揭示角色心态和衬托剧情发展上起到了很大的作用，唱得好，演得也不错。当天的掌声至少二十余次，这在平时的剧院里是很难听到的。

当然，以上这些年轻的歌唱家都盖不过沈洋（师从顾平教授）的风头，乐评人石惟正先生有段话恰如其分地对沈洋进行了评价：“全面成长的深层原因是他才华光芒中爱心的光芒，对音乐、对人类的爱，对世界上美好事物的依恋和追求，这种爱带来的动力驱动他一切素质、悟性、勤奋和已有能力去发展增长，均衡全面地赢取更光辉的未来。对比那些单纯为了发财、成名，为了考试、文凭，为了得奖的演唱动力而产生的效用，不同的动力完全会通向不同的境界。”

多年来，我在上海接触了许多歌唱家，他们更多的是少于应酬却多于思考，将别人喝咖啡的时间用来弥补自己的不足。歌剧在中国的现状，明眼人都知道，但或许是上海这座城市一直在比较实在地“做学问”，亦或是很多人在歌剧界风风雨雨多年，如今成熟了许多，以前想成名成家的如今想得更实在些，想踏踏实实地为歌剧做些实事，功名自然也就看得淡然，不念于思，而一旦不刻意追求名利和被人承认的成功，心情反而松弛下来，顾虑和担心也随之远去，更能冷静地分析自己的不足，客观地看到别人的长处。“淡泊明志、宁静致远”，这正是歌剧舞台成功背后的真实写照。

教学歌剧的舞台 篇3

歌剧院的舞台是演员候演和演出的地方,是一个流光溢彩的缤纷世界,它承载着人们丰富多彩的文化生活,是人类精神领域自由的天堂。但由于舞台特别是大中型影剧院的演出舞台,其建筑结构特殊,设施复杂,用电设备多,火灾危险性大,极易发生火灾,而且一旦发生火灾如果不能及早发现,不仅剧场将遭受较大的经济损失,甚至还会造成大量人员伤亡,让梦幻天堂瞬间变成了人间炼狱。因此完善舞台的消防设施,合理配备舞台的火灾自动报警系统,及早发现火情,及时扑灭火灾是十分必要的。玉林歌剧院在火灾预警设计时根据以往的火灾教训经验,充分考虑了剧院舞台的建筑结构特征及火灾危险性,采用先进的多功能消防火灾报警系统和电气火灾监控系统,在火灾预警的设计方面取得了较好的效果。

玉林歌剧院位于玉林市二环东路玉东新区,为地下1层,建筑面积5129平方米,为歌剧院舞台、演员候演及设备用房,舞台上空高21.16米;地上设3层观众席,高16.16米,建筑面积20983平方米,设计座位3280个,属于一个比较大型的剧院。

2 剧院舞台的火灾危险性

2.1 设备贵重,电气元件多,用电量大

玉林歌剧院的电气设备多,用电量大,而且临时用电也较多,加上舞台上使用大量大功率的灯光,如果安装不良,或三相用电不平衡,可能会造成局部过载,使电气线路发热,绝缘层加速老化损坏,发生漏电、短路,引起火灾。

2.2 可燃物多

玉林歌剧院的建筑装修标准高,设计单位为了达到完美的音响效果往往采用大量的有机装饰材料,甚至是可燃、易燃装饰材料,其次是舞台上的天桥、天幕架、幕布、舞台地板、地毯,布景乱堆,到处都是可燃物,尤其是舞台侧面上经常堆放大量布景、道具、服装箱子等可燃物,特别是一些高分子泡沫材料的布景,更易燃烧且产生有毒气体。

2.3 人员密集,疏散困难

玉林歌剧院的观众厅面积大,座位多,加上观众对环境不熟悉,一旦电路故障或火灾时断电,必将出现人员拥挤、慌乱碰伤、烟熏中毒,甚至互相踩踏等问题,疏散困难是可想而知的。

2.4 火灾不易发现,不能及时扑救

舞台内房间杂多,分布零散,有地下的、地上的;闷顶、夹层多而复杂,有的内有电力电缆。这样极易产生阴燃火,早期不易发现,等火焰和烟雾达到一定程度后,小火已经变成了大火。因此,合理配备舞台的火灾自动报警系统、及早发现火情是十分有意义的,这对火灾的预防和扑救起着决定性的作用。

3 剧院舞台的火灾自动报警系统设计

3.1 火灾自动报警系统的选择

根据舞台火灾报警设计的重要性,结合玉林歌剧院建筑结构特点、建筑防火等级以及消防联动控制功能等具体特征,整个火灾自动报警系统采用多功能消防报警系统。该系统类似于《火灾自动报警系统设计规范》(GB 50116-98)中的控制中心报警系统,其功能强、配备完备,系统中火灾探测器和各种报警装置以回路总线的方式连接到火灾报警控制器,各火灾报警部位的信号都可在火灾报警控制器上显示,同时联动控制台可以对消防泵、喷淋泵、风机等联动设备进行联动控制,并监视、显示和检测其动作状态。系统设置火灾应急广播和消防专用电话,使得整个舞台、场馆可以迅速得知火灾情况,及时疏散,并保障火灾时消防控制室与消防水泵房、发电机房、配电室等与消防联动控制有关的重要房间的通讯畅通、便利,方便消防人员查找失火原因,及时展开扑救工作。同时系统具有计算机串行通信接口,能够通过计算机以图形方式显示防护区域内火灾探测器的平面位置图,使值班人员能够直观地确定报警位置,实现了在消防控制室对现场消防设备进行统一管理、集中监控。其次系统中控制回路采用环形布线,可以提高火灾自动报警系统的可靠性和安全性。传统的总线制火灾自动报警系统一般采用枝状布线方式,即总线一端与火灾报警控制器相连,控制器依次对每一个探测器进行巡检,一旦总线在某点出现断线,则此点以后的所有探测器或手动报警按钮将无法进行监测,若在某点出现短路,总线隔离器动作,整个回路将被隔离而停止工作,这就对整个系统造成很大的影响。采用环形布线,并在环形回路中布置总线隔离器,这样做的优点是:当外部线路某点处发生断线故障时,控制器能够从总线的两端分别发送信号,在不同的方向上保证探测器均能正常工作;当外部线路某点处发生短路故障时,此点两侧的两个隔离器动作,只有两个隔离器之间的少量探测器失去作用,而其他探测器均能正常工作,这样就能最大限度地保证系统的可靠运行,同时有利于故障的查找和排除。

3.2 火灾探测器的布置及选择

火灾探测器作为自动报警系统的主要组成部分,可以说是整个系统的命脉,只有合理选择和分布火灾探测器,才能做到对火灾的全面防护,从而使系统更好地执行它的功能。可以设想,如果不能及时探测到火灾,再好的系统也无法快速、准确地完成整套火灾的防御,更何谈对火灾发生后的补救工作,可见火灾探测器对系统的重要性。

玉林歌剧院根据《剧场建筑设计规范》(JGJ57-88)的第7.4.1条“甲等及乙等的大型、特大型剧场下列部位宜设有火灾自动报警装置:观众厅、观众厅顶棚内、舞台、服装室、布景库、灯控室、扩声室、配电室、发电机房、空调机房、前厅、休息厅、化妆室”的规定在剧院以上相应位置设置火灾探测器。另外,考虑到剧院的某些房间及一层看台座位上方的吊顶内敷设有照明电缆,根据《火灾自动报警系统设计规范》(GB 50116-98)的附录D《火灾探测器的具体位置部位(建议性)》的第D.3.13条“净高超过0.8m的具有可燃物的闷顶,可燃物较多的技术夹层内应安装火灾探测器”的规定在舞台内可燃物较多的或是电力电缆交错密集的吊顶内设置火灾探测器,以免在这些隐蔽之处发生电缆老化或是电气元件故障冒出火花引起火灾。

明确了需要设置火灾探测器的具体场所,就可以针对这些场所的性质选择合适的火灾探测器种类。火灾探测器的基本种类有两种:点型火灾探测器和线型火灾探测器。根据《火灾自动报警系统设计规范》(GB50116-98)的有关规定,玉林歌剧院的火灾探测器如下:

(1)对于服装室、布景库、灯控室、扩声室、配电室、发电机房、空调机房、前厅、休息厅、化妆室等场所可以选择点型感烟探测器。

(2)对于普通的吊顶、夹层,为防止由照明线路引起的火灾,也可以选择点型感烟探测器。

(3)对于观众厅顶棚内,则要酌情处理。如果顶棚空间小于12m,且空间比较密闭,无大量烟尘滞留,可以选择点型感烟探测器;但如果顶棚与屋面顶板的高度大多超过12m,且环境条件非常恶劣,灰尘很大,若采用感烟探测器,则不能达到有效的警戒防范作用,此时可采用缆式线型定温探测器。

(4)观众厅可以分区设置红外光束感烟探测器。

(5)舞台顶部区域是最复杂,也是最危险、最重要的保护场所,此区域电气设备多,电路复杂,是整个剧场火灾隐患最大的场所。根据舞台区域的特殊结构,可以分区考虑火灾探测器的选择分布。侧台和荧屏前方的表演台一般高度大约为8～9m,可以设置点型感烟探测器。舞台葡萄架以上区域,重点是保护钢屋架,以防火灾时钢屋架过热,影响到其承重力,可在屋顶设置感烟探测器。葡萄架下方,主要是为防止幕布和照明设备引发的火灾,可在葡萄架两侧设置红外光束感烟探测器。但是根据《火灾自动报警系统设计规范》(GB50116-98)的第8.2.1条“红外光束感烟探测器的光束轴线至顶棚的垂直距离宜为0.3～1.0m,距地高度不宜超过20m”,据现有的探测器种类和消防规范对各种探测器所做的安装要求和说明,没有一种探测器明确安装高度可在20m以上。经笔者与建筑设计院设计师共同探讨,决定采取增加保护措施,在葡萄架距舞台地坪的中间高度,沿舞台穹顶敷设空气采样式探测器,空气采样式感烟探测系统是利用空气采样扇通过空气取样管道和取样孔从保护区域提取空气样品的。空气样品通过一个高灵敏度的精确探测器对其进行分析,并在适当的时候报警。这一系统在性能、安装费用和日常维护上有许多优点。这样,既满足了规范要求,又做到了完全防护,能够可靠地探测到舞台部分引发的火灾。

4 安装电气火灾监控及报警系统

据统计分析,每年发生的火灾事故中,电气火灾占火灾总数的30%多,而影剧院由于电气原因引起的火灾所占的比例更大,且有逐年上升的趋势。玉林歌剧院电气设备多,用电量大,而且临时用电也较多,加上舞台上使用大量大功率的灯光,极容易造成电气火灾。为了进一步预防电气火灾的发生,玉林歌剧院还安装了电气火灾监控系统,通过对电气设备中的电流、温度等参数的监测,当其发生异常或突变时发出报警信号,值班人员则根据电气火灾监控系统显示的信息,迅速到事故现场进行检查处理,排查线路故障或电器(气)故障,防止电气火灾事故的发生。

参考文献

[1]《建筑内部装修设计防火规范》(GB 50222-95)

[2]《剧场建筑设计规范》(JGJ57-88)

[3]《火灾自动报警系统设计规范》.(GB 50116-98)

教学歌剧的舞台 篇4

普罗科菲耶夫的歌剧巨作《战争与和平》，从构思到定稿，整个创作过程长达12年之久。1945年10月16日以音乐会方式在莫斯科首演，1946年6月12日在列宁格勒(今圣彼得堡)首演歌剧(只演前八场)，完整的13场歌剧的首演是1957年11月8日在莫斯科大剧院。

此剧剧情取自托尔斯泰的同名小说，原著长达130多万字，其中有500多个人物。歌剧抓住了小说主要情节进行改编，重点表现几个主要角色的内心悲楚及爱国主义思想。此剧构思深广，剧情复杂，人物繁多，叙事性强，难唱难演又难录，即使在俄罗斯上演的机会也不多。1991年7月圣彼得堡基洛夫歌剧院捷杰耶夫的演出现场实况，已由BBC拍成TV影片，难得一见。

此剧不同于一般古典歌剧的传统规律，自始至终以咏叙调和交响音乐贯穿全剧。声乐部分是以旋律化的朗诵音调为主，乐队部分则以复杂的交响性音响推动剧情。捷杰耶夫采用强烈的叙事手法来演绎剧中各生活画面(第一场至第七场)和战争场面(第八场至第十三场)，速度急促，稍欠热力。演出舞台设计比较简约，场景重复，服饰就很华丽。其优势在于演员全班是俄罗斯组合，个个声如洪钟，掷地有声，唱得有声有色，头头是道。令人赞赏的是几位主要角色拥有年轻的声音，如饰唱女主角娜塔莎·罗斯托娃的女高音新秀普罗基娜，1964年生于乌克兰敖德萨，学于敖德萨、圣彼得堡。1988年以艾玛一角(穆索尔斯基《霍万兴那》)首演于马利剧院，随后，参演了许多俄罗斯、意大利歌剧的演出。1991年荣获意大利玛丽亚·卡尼利亚歌唱比赛大奖，即赴伦敦、苏黎世、阿姆斯特丹、洛杉矶悉尼等演出，她在奥地利布里根茨音乐节参演里姆斯基―科萨科夫《隐城基切日的故事》(饰唱费芙洛尼亚)，很受欢迎。她饰唱的阿美利亚(威尔第《西蒙·波卡涅格拉》)也受到乐评家的好评。DVD所见，她的音质是与生俱来的，非常漂亮。用声上虽然过猛了些，声音有点坚硬，但是，歌剧中近乎朗诵的抒情独唱曲咏叹调，她唱来兼有宣叙调和咏叹调两者的特点。第三场《也许他现在就会到来》、第四场《这个人怎么突然来到我身边》、第六场《我要将一切对他说清》等娜塔莎唱段，叙述了角色在感情受到凌辱之后悲切的心态。

男中音格尔加洛夫饰唱的安德烈·鲍尔康斯基，他那年轻的声音也十分吸引人，他以抒情之声唱出的《可我要对你说》(第八场)、《缓缓地，一直在缓缓地前进》(第十二场)等安德烈唱段，表露了对祖国的眷恋之情。男低音奥霍特尼科夫唱出的《好的无可比拟的人民》(第八场)、《宏伟的战争》(第十场)等库图佐夫元帅唱段，气势英勇、雄伟、豪迈，突出了角色高大的形象。男高音格雷戈里恩唱出的《我知道，这是我们最后的相见》(第八场)等彼埃尔·别祖霍夫唱段，潇洒自如，唱演一流。男高音马鲁辛唱出的《从刚遇上你的时候起》(第四场)等阿纳托尔·库拉金唱段，嗓音怪怪，虚伪贪婪，揭示了花花公子浪荡的性格。从这些唱段中都可以感受到各不同角色的情绪和内心世界。

如何将中国名著搬上西方歌剧舞台？ 篇5

《红楼梦》，中国家喻户晓的四大名著之一。不管有多少中国人真正从头至尾读过这部巨作，但只要提起《红楼梦》，多少都知道宝玉、黛玉，还有那个刘姥姥拜访的大观园。出自《红楼梦》的经典人物以及一些典故早已成为中国文化传统的一部分：说起宝玉，立刻令人想起一个乐于混在女人堆里的混世魔王；提到黛玉，脑里马上就会浮现出“天上掉下个林妹妹”那弱不禁风、敏感易怒的样子。

这部描述中国晚清没落贵族的长篇巨制共有一百二十回，剧中人物超过四百个，主要人物也有四十多个。要将这样一部巨作改编为一部时长两个半小时的两幕歌剧，还要能让中西方观众都能理解和接受，如何做到？带着这个疑问，我飞往旧金山歌剧院，试图挖掘这个问题的答案。

全明星主创团队，打造中国经典的西式幻想

歌剧《红楼梦》的主创团队个个颇具魅力，每个都是如雷贯耳的人物：出生于上海，获得过麦克亚瑟天才奖的中国作曲家盛宗亮，获得过托尼奖的美籍华裔编剧黄哲伦（David Henry Hwang），出生于美国、颇受戏剧观众喜爱的台湾导演赖声川以及凭借电影《卧虎藏龙》获得了奥斯卡金像奖的设计师叶锦添。他们四人在音乐、剧本、戏剧以及设计上的通力合作，为歌剧《红楼梦》的成功制作奠定了基础，也对如何将这部巨著改编成观众可以理解的歌剧起到了至关重要的作用。

“我很高兴这次的创作团队都是各个领域相当出色的人物，媒体称我们为‘四大金刚’。”盛宗亮说道，出色的创作团队是他决定参与此次制作的原因之一。作为一位业余的“红学家”，盛宗亮对《红楼梦》这本书颇有感情，而且有着相当的个人见解：“我是一个红迷，小时候就看过《红楼梦》。一开始是被故事吸引，后被它的文字，特别是书中的中国古诗词所吸引，每过几年都会翻出来再念一念，越看越有味道，有时还会看一些红学家的书以及网上的讨论。”

然而，当旧金山歌剧院前总监大卫·高克利（David Gockley）找到盛宗亮，提议将《红楼梦》改编成歌剧时，盛宗亮是犹豫的。他了解《红楼梦》，也熟知西方歌剧的艺术形式以及音乐创作上的需要，如果要制作《红楼梦》，必须表现出清朝末代贵族的风范和气派。熟知中西方音乐语汇的他，开始思考创作这部歌剧的可能性，最后他决定放手一试。

“我最终决定制作这部歌剧的一个重要原因是因为《红楼梦》在中国文学史上是一个开篇，在它之前没有任何一部中国小说如此细腻地刻画人物的感情变化。它是第一部表现书中人物心理的小说，尤其是对宝玉和黛玉的刻画淋漓尽致。所以，我觉得《红楼梦》是适合改编成歌剧的。”

接着，他又帮助剧院联系到了黄哲伦，邀请他为歌剧创作剧本。刚开始黄哲伦也认为这是无法完成的任务，如何将如此宏大的《红楼梦》浓缩成一部歌剧让他很困扰。盛宗亮告诉他：“在生活的某个节点上，你非读这本书不可，现在就是个机会。”好在盛宗亮熟知《红楼梦》，对歌剧的构架已经有了初步的想法，于是两人合作为歌剧创作了英文剧本，在演出现场使用中英文字幕呈现给观众。之后，旧金山歌剧院又请到了赖声川和叶锦添分别担任导演和设计。

“我们四人年纪相仿，在自己的本行都很有成就，但凑到一起未必可以合作愉快，尤其因为歌剧是以音乐为主的综合艺术，歌剧的导演、舞台调度、灯光都需要与音乐配合，各个部分都需要与音乐碰撞出火花，这部歌剧才能成功。”盛宗亮说道。

一部新歌剧的制作成本是高昂的，盛宗亮告诉我，《红楼梦》的制作预算是三百五十万美金，虽然在旧金山的演出票早就被一抢而空，但光靠票房是不可能回本的。好在作为北美仅次于大都会歌剧院的第二大剧院，旧金山歌剧院非常支持创作新作品。

“我们花了如此大的精力来做，还要顶着失败的风险，”盛宗亮说道，“好在我们四个人的艺术趣味很接近，不仅是对《红楼梦》的热爱，还有对《红楼梦》的理解。叶锦添在2010年刚为新版电视剧《红楼梦》设计了服装。他对中国传统视觉语言非常了解，而且有着一种精益求精的精神。他设计的布景采用的是皮影戏和织布机的关系，既有深度，又有立体感，特别新颖。服装也是一样，他说曹雪芹喜欢收藏风筝，因此根据风筝的概念设计出了透亮的服装。赖声川也喜欢《红楼梦》，对中国的舞台戏剧元素很了解，大家都很有默契。”

那么这个“梦之队”究竟是如何将这部长达两千五百页的巨著浓缩为一部两幕歌剧的呢？

“很多人都问我，《红楼梦》一百二十回，改成两个多小时的歌剧，你怎么做？歌剧的微妙之处在于很多时候，词是非常短的，整部《红楼梦》歌剧的台词四十五分钟就念完了，其他的时间都是留给音乐的。音乐能表达唱词所不能表达的东西，剧中人物的心理活动主要通过音乐来表现。通过管弦乐队，渲染出剧中人物的感情。”

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歌剧《红楼梦》围绕着宝玉、黛玉和宝钗的三角恋展开。宝玉前世是女娲补天留下的“灵石”，而黛玉则是受了“灵石”千年灌溉之恩的“绛珠仙草”，他们迷恋人间情爱，双双落入凡间。两人在人间情投意合，却不敌宝玉之母王夫人之命，骗得宝玉为了家族存亡而迎娶了富家小姐宝钗，最后黛玉唱着“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”离开了人世，宝玉则出家为僧，贾府繁华落尽，化作一钵尘土。

这样的改编和浓缩，对于许多“红迷”而言也许是过于简单的，对此盛宗亮有自己的理解：“许多国内的红学家都忽略了一点，《红楼梦》的所有角色中只有宝玉和黛玉是神仙下凡，其他都是红尘中人。所以贾宝玉会做一些让人们觉得不可思议的事情，林黛玉也是不合群的，孤零零的一个孤儿，书中特别突出了这点。虽然不记得前世姻缘，但宝玉和黛玉心有灵犀。”

“从世俗的角度来看，薛宝钗是个完美的女子，漂亮聪明，家境好，虽然她性格上也有黑暗的一面，但从表面上来看是一位非常完美的太太，所以很多人不理解宝玉为何不娶宝钗，娶了黛玉天天吵嘴怎么受得了。但他们都忘了，黛玉和宝玉是命中注定的一对，这也是为何宝钗说的话总是说不到宝玉的心里，其实她说的话站在现实角度都没错。在叶锦添设计的所有服装中，只有黛玉的服装是不同的。在音乐处理上，黛玉的音乐与大家也是不同的。”

相比西方人情感表达上的直接外放，中国人的情感表达是含蓄内敛的，肢体语言也比西方人少得多。那么歌剧《红楼梦》如何让中国人含蓄的情感表达能得到西方观众的理解？

盛宗亮坦言这的确是个挑战，歌剧台词里没有露骨的情爱表达，他选择通过音乐来表达两人在找到灵魂伴侣时的激动心情。“在西方歌剧中，两人相爱，就通过拥抱接吻来表达，很直接，但宝玉和黛玉不能这么做。于是我写信问赖声川，这里四十秒的音乐应该如何处理比较好。赖声川让我先写出来，之后再改。很多歌剧导演会在这个时候换景，但如果这里换景就煞风景了。于是我们在排练的时候再协调，最后他的安排十分巧妙，我很满意。”

为了兼容并蓄，盛宗亮说做了自己能想到的一切，结合中国乐器与西方管弦乐团，融入中式音乐旋律，除了古琴外还用到了京剧的锣和镲。“曹雪芹说‘乱哄哄来，你方唱罢我登场’，锣和镲表达的就是唱戏的情景。虽然东西方文化不同，但人的情感是一样的，找到灵魂伴侣的激动心情是一样的。”

歌剧《红楼梦》是中国的还是西方的？盛宗亮说这点并不重要，这部歌剧是为了全世界的歌剧爱好者创作的：“我想可能对中国人而言，《红楼梦》更接近西方歌剧，而对于西方人而言，这部歌剧很有中国的味道。只要观众能够被这部歌剧打动，看了会潸然泪下，那制作这部歌剧的初步目的就已经达到了。”

亚洲歌剧青年才俊，撑起舞台上的大观园

为了给歌剧《红楼梦》找到合适的演员，旧金山歌剧院从2014年起就在世界各地搜罗合适的人选。剧中三位重要人物——宝玉的扮演者石倚洁，黛玉的扮演者曹青（Pureum Jo）以及王夫人的扮演者金佼娜（Hyona Kim）都在2014年就陆续收到了参与甄选的邀请。

石倚洁是出生在上海的旅欧男高音，他遗传了父母的好嗓子，高中时就认定歌唱是自己要走的职业道路。高中毕业后，石倚洁远赴日本东邦音乐大学研习声乐，获得了该校的研究生文凭，后又获得了学校的全额奖学金，公派至奥地利交流。在完成了奥地利的学业后，他便留在了欧洲工作。

旅欧十年，从默默无闻，到处参加甄选，甚至仅仅因为长着一张东方面孔就被排斥的亚洲青年演员，到如今在欧洲已有了相当稳定的演出歌剧主角的机会，石倚洁在欧洲大大小小的歌剧院都摸爬滚打过。至今，他已经出演了三十多部歌剧，但唱的全是外国歌剧作品，扮演的也都是外国角色，这次终于可以出演中国人自己的角色，而且还是大家熟悉的宝玉，石倚洁既感到荣幸，也感到压力。

石倚洁能出演宝玉，也算是机缘巧合。盛宗亮的太太也是一位作曲家，在帮助歌剧选角时，她在网上大量浏览演出视频，搜寻一位形象上接近宝玉的男高音，是她先注意到了石倚洁。在盛宗亮推荐他之后，旧金山歌剧院的选角组就飞到欧洲来听他的演出，最后确定了由他来饰演宝玉这个角色。作为中国人，石倚洁当然熟知《红楼梦》的故事，但正因如此，才会觉得如此有挑战。他坦言，如果换成韩国、日本演员，或是其他不熟悉宝玉这个角色的人来演，压力也许反而会小一些。

“首先，剧中宝玉第一幕出来的时候只有十三四岁，现实中的我年长他二十岁，所以挺难的。也许会有观众觉得这个宝玉太老了，但是不可能真的找到十三四岁的孩子来演歌剧，所以我需要把自己放到十三四岁宝玉的生活中去。其次，宝玉这个人活得挺累，他想与每个人都搞好关系，谁都不想得罪，特别喜欢有人陪他玩。第三，作为中国人，我们都知道宝玉是怎样的形象，可以说每个人的心中都有一个宝玉。因此，要满足所有人心目中宝玉的样子是不可能的，有太多的东西需要注意，需要琢磨。”

而歌剧这种艺术形式的特殊性，又给演员们带来了其他挑战。例如宝玉和黛玉第一次见面，在电视剧中拉个近景慢镜头就能让观众看到双方的表情，但歌剧作为舞台艺术，台下的观众与演员是有相当距离的，很多后排的观众看不清楚演员的脸部表情，因此很多细节的部分很难传达。

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“《红楼梦》的故事背景在清朝，所以舞台上没有任何夸张的动作。而西方歌剧因为剧院很大，我们需要做一些夸张的肢体语言，让大家明白你所要表达的内容。宝玉是整部歌剧舞台上唯一一个男性，戏中所演的女人全都是裹小脚的，她们走动很小，只有我一个人能够在舞台上大步走动。”石倚洁说道。

在歌剧《红楼梦》中，王夫人是一个推动整个剧情发展、制造戏剧冲突的焦点。

剧中宝玉的母亲王夫人的扮演者、韩国女中音金佼娜出生于韩国，在韩国的高中和大学接受了专业的声乐训练，后在纽约曼尼斯音乐学院获得了硕士学位以及声乐专业证书，至今在纽约已经居住了十一年。她也提到了饰演裹小脚的中国清代贵族是个不小的挑战：“我们在排练时，赖声川导演一直提醒我们要小步走，几乎每过五分钟就要提醒大家一次，因为大家都太习惯平时的走路方式了。这部歌剧的舞美指导是台湾著名舞蹈家许芳宜，她教会了我们如何做出正确的动作幅度小的肢体语言，作为名门望族的女人，我们的肢体动作必须是优雅的。”

与石倚洁一样，除了《蝴蝶夫人》以外，金佼娜之前扮演的都是西方歌剧的角色：“我在2014年冬天的时候就收到了参加首次甄选的邮件，之后又唱给了盛宗亮老师以及旧金山歌剧院的选角组听。2015年年初，我知道自己将参与这部歌剧的演出，当时还不知道会扮演哪个角色，但能够与旧金山歌剧院合作已经让我相当兴奋了。”金佼娜一直喜爱中国文化，会看中国的连续剧和电影，在确定参演后立刻找来了韩文版的《红楼梦》全部读完了。“作为一位歌剧演员，在演出任何角色前，你都必须对故事有很深入的了解。”金佼娜认真地说道。

那她对自己出演的王夫人又有怎样的理解呢？“王夫人既不聪明，也不漂亮，朝夕相处的婆婆也从来没有喜欢过她。在贾家，她看起来地位很高，但并没有什么话语权，所以她总是感到自己在家族中没有地位，这造就了她的性格。我非常理解这个角色的处境和想法，婆媳关系总是难以处理的。她住在婆婆家，每天与夫家的人共处，无论在过去还是现在，都是非常不容易的。我不觉得她是一个反面角色，她所做的一切，包括逼迫宝玉与宝钗结婚等，出发点都是希望贾家能够幸存，只是事与愿违而已。”

充足的排练时间加上专业的制作团队，很好地帮助金佼娜理解和融入了王夫人这个角色。“这次的制作团队非常专业，因为是新作品，我们的排练时间很长，有足够的时间将遇到的问题一一解决，大家都很有想法。叶锦添设计的戏服瞬间就让我觉得自己成了王夫人，舞台设计也是如此，很能帮助我们入戏，即使只是很细节的一些装饰，都能让你立刻就变成了自己所饰演的角色。”

同样来自韩国的女高音曹青（Pureum Jo）得到了黛玉这个重要的角色。曹青在韩国长大，十六岁到美国后进入了朱利亚音乐学校的预科，后在朱利亚音乐学校获得了本科和硕士的学位。得到《红楼梦》歌剧的邀约时，曹青刚刚完成在休斯顿大歌剧院的工作室艺术家项目，《红楼梦》是她的第一个专业的大歌剧项目。“旧金山歌剧院的选角组曾在休斯顿大歌剧院听过我的演出，他们邀请我为《红楼梦》录制一段试唱，我将自己的录音寄给了项目组后，他们便邀请我参演黛玉。”

身材瘦弱娇小的曹青在外形上很符合黛玉这个角色，“黛玉是一个非常敏感、情绪化、忧郁且缺乏安全感的人。因为她孤零零地长大，所以也不太懂得人情世故，从小都是与花鸟虫草打交道。”曹青说道。在出演黛玉前，曹青曾饰演过一个日本角色，但与黛玉有很大不同。作为亚裔，她觉得演出中国角色相对容易一些，在肢体表达上更自然。当被问及如何将黛玉的情感传达给西方观众时，曹青表示，无论是亚洲文化还是西方文化，有些情感是共有的。“亚洲人也许在情感上更内敛一些，但是我们的感受是一样的，我想只要我真诚地表达出我的情感，观众是会有共鸣的。”

旧金山歌剧院，用艺术创新连接世界

这并不是旧金山歌剧院第一次委约制作中国题材的歌剧了。早在2008年，旧金山歌剧院的前掌门人大卫·高克利就以总监的身份见证了《接骨师之女》（The Bonesetter’s Daughter）在旧金山歌剧院的首演。大卫·高克利一直支持新制作，在旧金山歌剧院任职十年间，《红楼梦》是剧院委约创作的第八部新制作。

2015年9月，大卫·高克利的高徒马修·希尔沃克（Matthew Shilvock）成为旧金山歌剧院的新一任掌门人，并继续将委约创作新作品的传统继承下去。“创新是旧金山歌剧院的特色，也是真正能让我们发挥创意的地方。新的制作是从无到有、将自己的艺术想法实现的一个过程，非常有影响力。现在其实是歌剧新制作的一个黄金年代，几乎所有的歌剧院都在委约新的作品。”

希尔沃克从小就对音乐和歌剧感兴趣，学习过钢琴、大提琴和管风琴的他，对歌剧的剧目也是相当熟悉。他成长于英国，在少年时就看了很多歌剧，从大学开始对艺术管理感兴趣。

考虑到旧金山湾区有着大量的华裔居民，《红楼梦》能够受到当地观众的欢迎似乎是显而易见的，但如何吸引华裔以外的观众呢？“我喜欢《红楼梦》这部制作，”希尔沃克说道，“它给予西方观众一个了解中国名著的机会。这部作品当然能够与旧金山湾区的亚裔观众产生共鸣，特别是华裔，我们有一个《红楼梦》委员会，由湾区具有影响力的华裔领导，他们帮助歌剧获得了当地华裔社区的支持，在湾区做了很多宣传工作。但最重要的是这部歌剧有一个好的故事，它具有成功歌剧作品所需的一切元素：丰富的感情、爱情故事、戏剧张力。制作团队将故事的精华提炼出来，简化为在两个半小时内能够让观众记得住的几位主人公。因此这部歌剧不仅是连接中美文化的一座桥梁，歌剧本身已是相当成功的作品，它的音乐、剧本、视觉设计都将故事完美地传达给了观众。”

旧金山首演之后，《红楼梦》将在2017年3月作为第四十五届香港艺术节闭幕的压轴大戏上演。届时，除了合唱团、舞蹈外，演出将基本保持旧金山的编制，使用英文唱词、中英文字幕。“我的一些美国朋友完全不了解中国文化，但他们在看了之后也说他们被角色的感情打动了。”能将《红楼梦》带给北京和上海的观众是盛宗亮的心愿。“作为一位中国作曲家，肯定希望能够有中文版的歌剧《红楼梦》。因为歌剧的首演是在旧金山，我们决定先用英语写，现在我正计划将这部歌剧的唱词翻译成中文。”

与盛宗亮一样，宝玉的扮演者石倚洁也在热切期盼着香港观众的反应：“歌剧是西方人容易接受的方式，这部歌剧融合了许多中国元素，与西方观众可以理解的方式结合在了一起。如果你直接把传统的京剧给外国观众听，他们一定是一头雾水，所以我觉得这部歌剧作为推广中国的传统文化是相当好的一种方式。