中外歌剧鉴赏

中外歌剧鉴赏（共8篇）

篇1：中外歌剧鉴赏

浅谈中外名歌剧的鉴赏和对比

罗曼罗兰说过这样一句话：“音乐不是一种单纯的消遣，他或是对于心灵的一种理智上的裨益，或者是镇定灵魂的一种抚慰。”排除现代商业元素的融入，单纯来讲我认为音乐其实本身是一种可以让人肃静的艺术，一种可以让人产生情感交流和共鸣的载体。如果生活中还需要加入一种基调，便是戏剧性。音乐的戏剧，戏剧的音乐，这便是我对歌剧的理解。简单地说，歌剧即是用演唱的方式来表演某个戏剧故事，其间往往带有连续不断的音乐。因为变幻的歌剧有其音乐和戏剧综合形式的本质属性，所以含有歌曲、戏剧、文学、舞蹈甚至舞台美术等许多门艺术贯穿其中。正是这种特色的综合形式和独特的艺术魅力，使歌剧逐渐发展成为当今世界上的一种重要的音乐载体并不断得到新的进步和发展。纵向观察，歌剧的地域发展也有着重要的区别和特色。由于笔者对歌剧艺术的理解仅停留在课堂，故无力长篇奇谈，仅选用中外歌剧经典之二——法国歌剧《卡门》和中国歌剧《江姐》进行赏析，通过对这两部歌剧的每幕经典桥段进行分析，浅谈作者对中外歌剧的各自特点的理解，共同和不同之处和个人启示，并对未来歌剧发展过程的初步见解，望与君共勉。

《卡门》是我接触的第一部完整的经典歌剧，无论从逼真完美的舞台艺术和演员服饰，还是从表演者的歌剧表演，都深深地触动我对音乐的理解：最原始的心声当由半说半唱形式表达出来更显淋漓尽致，更显音乐艺术与现实生活的水乳交融。四幕《卡门》讲述一名生性无拘束的吉普赛女郎卡门从事走私的冒险经历中，先后爱上士兵豪塞和斗牛士吕卡，最终当她为斗牛士胜利而欢呼时，却死在了豪塞的剑下。

歌剧的序曲《斗牛士之歌》耳熟能详，是一首在音乐会上经常被单独演奏的曲目，主题选自歌剧最后一幕斗牛士上场时的音乐。虽然整体给人产生华丽、紧凑和引人入胜的感觉，但是同样也为整部剧情的跌宕埋下伏笔，暗示着未来未知悲惨的结局。每当卡门遭遇紧张局势或由暗转名时总会响起，交相呼应，明暗对比，给整体话剧蒙上一层神秘的跌宕气势，不仅让每一个人心情随其起伏跌宕。

第一幕主要是士兵豪塞和卡门的出场和见面。最著名的就是卡门表达内心悸动的那首咏叹调《爱情像一只自由的小鸟》，散漫的步伐加上婉转而有力的声音，将卡门的热情、奔放、神秘魅力的天性暴露无遗。与之后其在引诱豪塞而唱的另一曲咏叹调衔接恰到好处，后者节奏更浓烈，像是一种西班牙舞蹈曲，热情和野气将卡门的直率和泼辣性格自然流露出来。

第二幕之前的间奏曲基调依旧停留在洒脱和富有活力的氛围之中，第二幕将之渲染浓烈，吉普赛女郎的酒店欢歌纵情的场面，喧闹的人声刻意夹杂在紧凑的音乐中，将所有人的期待落在欢悦的氛围中，为下一幕做出了坚厚的铺垫。二三幕间奏曲属于一个过渡，将热烈分为转为温柔抒情，行情脉脉的温情，或许是这段轻柔优美的旋律，将故事由扬转抑，带到了转折的地方，同时也预示着卡门悲惨的人生以及坚强的内心之间的斗争，卡门悲剧人生略显端倪。

第三幕，最经典的便是中心曲《斗牛士之歌》，凯旋式的歌声节奏感突出，声音浑厚有力，把吕卡的勇敢和百战百胜的英雄魅力表现得恰到好处。之后还有一曲重唱的音乐给人不祥之兆，正是这种狂欢的场面，最终走向悲伤的第四幕。

第四幕，其中脍炙人口的西班牙舞曲的喧闹中转到两位主人公最终死亡的可怕悲剧结局。

提到法国歌剧《卡门》，作者比才功不可没。真实是其最大的特点，正是这种对人类善恶的真实体现，才对之后的歌剧发展创造了灵感。同时，比才运用的民间元素众多，不仅表现了民族文化，同时热情奔放更易表达感情。全剧以女工、农民和群众作为主人公，在当时的歌剧作品中实属罕见，作者的刻意创新初演时并不为观众接受，巴黎上流社会无法容忍这种歌剧的题材，但是今天，《卡门》可以与莫扎尔作品相提并论，我认为这种创新不但对法国产生影响，甚至促进了19世纪歌剧真实化的转变吧。所以至今，其才会更加长盛不衰。

接下来说一说我对中国歌剧《江姐》的鉴赏。《江姐》改编自小说《红岩》，讲述在解放战争的最后阶段地下党员江姐在完成党的指令途中惨遭叛徒出卖，最终为了革命事业的成功而牺牲的悲壮故事。整体风格相对于西洋歌剧更容易让我们产生艺术共鸣，不论是艺术风格，民间特色的体现还是人物的种种举动更容易让我们理解和接受。下面仍旧从剧中的经典桥段表达我对这部歌剧的种种理解和鉴赏。

《江姐》共分为六幕，由于唱腔方面以咏叹调为主，故在这里我仅以咏叹调桥段介绍为主，并对《江姐》中的伴唱伴奏及富有民族特色的部分做出一些个人鉴赏。

其中《红梅赞》十分著名：“红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩„„”脍炙人口，“江姐”用铿锵有力的声音展示出了如红梅傲骨的情怀，在歌剧的开始就充分表现了自己全心全意为党为人民付出的满腔热血，更是为之后的壮烈牺牲做铺垫。

同时，《五洲人民齐欢笑》也是歌剧中富有代表性质的一首咏叹调，其占篇幅之长，我认为可以算的上是塑造江姐形象的一个十分主要的大咏叹调吧，快慢自如表现出她机敏和丰富的内心世界。被捕入狱，严刑拷打，到剧情的高潮部分，那高亢的“云水激，卷怒潮，风雷震，报春到”及之后的拷问环节咏叹，将其坚定的意志充分表达了出来。真可谓声中有字，字中有声啊！

除此之外，剧中的伴奏伴唱很有特色，洋乐队变民族乐队，加入了中国的锣鼓等乐器，在细节微妙之处渲染出浓郁的民族色彩。例如第一场结束时老奸巨猾的沈阳斋决定要处理甫志高时吹牛打火机前轻轻的一下打击乐，便把这个刽子手的黑心肝透视出来。伴唱更是随处可见，简短的对唱、合唱以及重唱结合剧情和人物特色使用，使歌剧创新出来。尤其是那段江姐、华为和甫志高各有心思时三人的对唱一句接一句，节骨眼突然加入一句幕后的伴唱作为转折，更显思想深刻。

其实中国歌剧至此最具特色的，我认为还应该是地方戏曲和民歌的介入。例如江川号子，还有民歌《山尖尖》以及杨二嫂唱的几段小曲都带有口音，加入四川民歌甚至是地方的戏曲精华，使歌剧的地方色彩和民族特色更加浓厚大大加重了生活性和时代特征。

中西歌剧对比之我见

中国歌剧和西方歌剧真的有很多不同之处，我认为这主要是由地域和文化的差异，还有汉语本身的某些发音决定的。最终导致在题材上，思想上，表达上面都出现差异，但是我认为，这种差异不会阻碍中国歌剧的进一步发展。

首先在唱法上面，中国如果死搬西方教条的话，就会遇到许多麻烦。为什么我们唱不出西洋歌剧“原汁原味”呢？在宣叙调的讲解中我了解到，中国许多话用宣叙调是唱不出来的，唱出来会非常难听，所以干脆改为对白，其实是我们取长补短的一种好的措施。

其次在表达方面，西方歌剧的感情表达都是十分的直白炽热，《卡门》是一个非常好的例子，主人公的每一句话每一个动作，都是在宣泄自己的情绪，反而中国歌剧不这样，抒情和诗意非常多，例如《江姐》中的《红梅赞》，对象没有直接表明，既有江姐对老彭某种意义上的赞扬，同时也有对自己的信仰的坚贞不渝，同时我认为还有可能带有对全体共产党人的赞同和鼓励吧，表达感情十分的含蓄和委婉。而且中国歌剧更喜欢表达喜怒哀乐而西洋歌剧更侧重心理变化描写，《江姐》中的人物心理活动刻画比起《卡门》就十分的少了。

最后是在格局本身的结构上有很大差别，中国歌剧内容多元化，而西洋就比较单一。《江姐》中穿插的四川民歌、方言和一些地方戏曲，在《卡门》中类似其西班牙舞曲主旋律一致的形态是找不到的、所以我认为，中国歌剧含有的特色剧种十分多，更突出了我们多民族的性质和特色，而西洋歌剧就很单一了，一步歌剧中，基调和文化背景是不会变化的，其实我看来这未必就不好，这恰恰就是西洋歌剧中的那股“原汁原味”吧。

其实我认为，歌剧的发展没有一条最准确的道路，求同存异的世界里，每一种好的题材风格都会拥有一定的发展和受体，即使西洋歌剧单一，但是这并不影响其向体式的自我完善方面发展。中国歌剧虽然达不到西洋歌剧的那种用歌声唱出戏剧的效果，但是但结合我国自身引以为傲的地方特色民歌和方言，加以融合改造，不就可以开辟一个更由中国特色的歌剧模式吗？

就像我们大家都认可的那条真理说的一样：艺术是不分国界的。歌剧无论是在西洋还是中国，只要是敢于创新和发展，都是可以看见希望的！

篇2：中外歌剧鉴赏

-----中外歌剧赏析

教学背景及构想：

中学生的音乐审美价值取向是喜欢流行音乐的，平时接触歌剧也不多。对于欣赏歌剧，学生的心里难免存在一种畏难情绪，学生普遍认为歌剧太古典也太深奥，是一门可望不可及的艺术。这种局面的出现给“音乐鉴赏”中歌剧这一块的教学带来很大的难度，在授课过程中，我会利用计算机多媒体手段尽量的结合作品。导入从经典的音乐结合故事入手，让学生能从音乐中感到亲近与轻松。学生是学习的主体，要让学生能积极主动的学习，发挥学生的学习主体性。通过本节课的学习，让学生不知不觉地爱上歌剧艺术。

教材分析：

《歌剧之夜》是人教版初中音乐教材第三单元。在此之前，学生可能没大接触过歌剧，特别是外国歌剧。由于歌剧起源于外国，而且外国出现了很多著名的歌剧，给学生观看与学习的价值非常的高。教材中既有中国歌剧也有外国歌剧，我这节课就中外歌剧做个简单的学习欣赏和介绍，由浅入深地进入到歌剧的艺术领域。

教学目标：

1.知识与技能目标：基础知识：了解中外歌剧的起源、定义;了解中外歌剧的演唱形式及分类;基本技能：通过歌剧艺术的学习，能认识中外歌剧艺术，能基本掌握《北风吹》《扎红头绳》唱段。

2.过程与方法目标：聆听《图兰朵》两段片段《今夜无人入睡》《猜谜》，初步认识歌剧；通过分析、探究等方法了解歌剧的相关知识。

3.情感态度与价值观目标：通过歌剧的欣赏和学习，培养对歌剧艺术的兴趣和爱好,激发其参与艺术实践的积极性，树立多元文化意识，提高审美情趣。

教学重点：

1、歌剧的定义、演唱形式、中外歌剧作品的赏析。

2、学唱《扎红头绳》

教学难点：如何调动学生积极理解主动参与表现歌剧音乐。教学方法：情景教学法、分析法、参与体验法、教唱法等。教具准备：钢琴、多媒体、音响资料。教学过程：

1、欣赏歌剧《图兰朵》之《今夜无人入睡》导入：并提问：它属于什么艺术 ？（答：歌剧）

讲解歌剧起源导出主题

[设计意图]：选择了与中国息息相关的题材，让同学们更容易接近西洋歌剧。

2、学生说出自己意向中的歌剧

[设计意图]：通过欣赏的形式不给学生条条框框，让学生说出自己所想，参与其中，不仅调动他们积极主动参与音乐教学活动，而且可以培养自主研究学习的良好习惯，为其学习歌剧、喜爱歌剧，形成良好的人文素养奠定基础。

教师总结

3、播放《图兰朵》《猜谜》简介歌剧《图兰朵》故事情节

4、欣赏《图兰朵》片段《猜谜》

问题：视频中你都听到了哪些演唱形式？用了哪种演唱方法？包含了哪些艺术种类？

找几名同学总结歌剧定义后教师总结：

歌剧是以歌唱为主，将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术。

拓展：你还知道那些外国歌剧？

[设计意图]：通过聆听、设问使学生认识、了解了什么是歌剧，更了解了歌剧的演唱形式。这种聆听、设问的教学方式简化了歌剧复杂的概念，课堂气氛轻松愉快，极大地提高了学生们的学习兴趣。

5、中国新歌剧：

教师范唱《白毛女》引入中国歌剧 白毛女剧情、音乐创作特点。教师介绍我国歌剧发展简况：

[设计意图]：通过经典的唱段过渡到中国歌剧，歌剧《白毛女》是中国歌剧创作史上的里程碑。

拓展：（1）学唱《扎红头绳》

演唱形式：齐唱、对唱

（2）你还知道那些中国歌剧？

[设计意图]： 通过学唱歌剧，使学生乐在其中，使学生在不知不觉中喜欢上了歌剧。

最后总结中外歌剧在选材内容、音乐、创作手法、演唱方法等方面的差异。

6、教师做最后总结：

篇3：中外歌剧鉴赏

一、运用不同的艺术形式进行比较导入

由于学生对歌剧本身并不了解, 而且歌剧的艺术形式又是学生们望而却步的, 深奥的知识让学生们摸不着头脑, 从心理的角度已经有了抵触心理, 不仅没有兴趣, 而且也不愿意认真的学习, 那么, 对于教师来说, 就需要通过采取措施来慢慢吸引学生融入到歌剧鉴赏的氛围中。首先, 应该采取话剧、歌剧以及舞剧这三种形式, 对学生起到导入学习的作用, 这样既打破了原有的思维定势, 而且也让学生们可以感受到一种轻松的学习气氛, 让学生们可以自然的对几种歌剧形式进行对比欣赏, 这样就可以由浅显到深奥的理解歌剧的艺术。那么课堂的环节设置就应该是先请学生们欣赏三段视频, 这三段视频的选取就应该是相类似的歌剧、舞剧以及话剧, 不同艺术形式之间进行的比较, 对歌剧的导入非常重要。这样简单的开场就不仅可以引起学生们对歌剧艺术了解的兴趣, 而且在这个过程中可以要求学生们从中提炼出三种艺术形式的不同特点, 通过对不同艺术形式特点的归纳和总结来增强学生对《歌剧鉴赏》的认识。

二、运用带着问题欣赏音乐的方法, 培养学生质疑的、解疑的能力

在课堂教学中, 师生的互动是促进学生学习和吸收知识的一项重要的手段, 那么, 在《歌剧鉴赏》的课堂教学中, 教师应该为学生精心的设计一些问题, 通过在鉴赏歌剧的同时, 让学生们能够带着问题一边欣赏一边思考, 这样就可以加深学生对歌剧的理解能力, 并且留下深刻的印象。比如说, 在课堂欣赏的过程中, 教师可以引出诸多的问题, “在歌剧这类综合的艺术中, 各类艺术是否是平分秋色的呢?”“在歌曲中, 音乐除了唱歌外, 还有什么呢?”“歌唱在歌剧中发挥了怎样的作用呢?”, 这一系列的问题都可以让学生们更加深刻地投入到歌剧的鉴赏中, 通过寻求问题的答案, 让师生可以很好的互动起来, 只有互动才能够营造一种活跃的课堂气氛, 并可以让学生们有一种身临其境的感觉。

三、运用现场示范的教学方式、进一步激发学生学习歌剧的兴趣

无论是通过以多种艺术形式导入的歌剧鉴赏形式, 还是通过设问的形式让学生们产生疑问并主动思考, 这些课堂教学的方法大多只能从视觉上对学生产生启发, 但是歌剧的艺术形式以及吸引人的地方就是在歌唱中体会歌剧中的细腻的感情和变化。为了让学生们可以更加了解和领略歌剧的魅力, 对于《歌剧鉴赏》这门课程的主讲教师提出更高的要求和标准, 教师可以通过现场演唱以及钢琴等乐器伴奏的形式来表现歌剧中引人入胜的故事情节。比如说歌剧《小二黑结婚》中的某些选段的欣赏, 就需要通过演绎者多变的情绪以及丰富的感情来表现出来。由于歌剧的背景是在一个封建礼教束缚的环境下, 那么歌剧中的主人公为追求真爱, 打破世俗的桎梏和世人的偏见, 经历了一段坎坷而感人的过程, 那么在现场演绎时就要考虑到歌剧中的感情的细节变化, 并通过速度的变化和赋予感情色彩的演绎才能更吸引学生的感官, 让学生们可以真正投入到歌剧鉴赏中去。

四、通过课堂参与的方式, 加深学生对音乐的感受和体验

就如前文所提, 歌剧欣赏课本应是一个互动的过程, 那么在现代的教学中, 更应该积极地发挥课堂参与、课堂互动的积极作用。因此, 在《歌剧鉴赏》课堂上, 应该允许学生通过自己的理解, 用乐器或者是歌唱来诠释自己对歌剧的理解, 通过感性的欣赏和理性的分析, 再加上自身独特的表演方式, 可以让课堂充分的活跃起来。即使在互动的过程中, 学生们的参与和表演与理论上的歌剧鉴赏有分歧, 这也不会影响最终的歌剧鉴赏的目的和效果, 教师可以在学生表演的同时总结出其间出现的问题和错误, 并及时的提出纠正, 并通过反复的课堂表演使学生们准确的表现出歌剧中的主要内容。除此之外, 还可以让同学们根据自己的理解方式, 来扮演歌剧中的固定角色, 通过对歌剧片段的表演与诠释, 形象的展现出歌剧艺术的魅力。

五、加强课程设置和师资调配, 注意深度和广度的关系

高师《歌剧鉴赏》课堂教学需要注意“深度”与“广度”的关系, 由于示范院校的专业水准不及专业的音乐学院, 主要是因为高师院校的生源不如专业的音乐学院, 对于大部分的高师院校学生基本上是高考无望而临时找到音乐教师或声乐教师进行辅导而考进高师院校的, 因此, 在课堂教学中的选材和配套的课程计划就应该相应的降低标准, 不能舍弃基础直接为学生配置深层次的课程, 这不仅不易于学生的理解和学习, 更难引起学生的兴趣。换句话说, 就应该因材施教, 对这些基础不够强的学生, 就应该从基础的歌剧知识入手, 对学生进行导入式教学, 不仅要循序渐进, 更加要在设置课堂教学内容的时候考虑到学生们的接受能力和认可能力, 只有这样才能在最大程度上保证高师院校《歌剧鉴赏》课堂教学的质量。除此之外对于歌剧鉴赏课程的知识面的“广度”也是一个重要的方面, 在国外, 人文艺术课程是被列为歌剧鉴赏课的核心教育课程, 但是在中国却普遍不存在, 这也正是我国青年歌手缺乏文学修养方面知识的重要原因, 因此, 对于我国的高师院校就应该合理地利用文化资源, 培养学生开阔的音乐文化底蕴, 这样才能培养出真正的能被社会接纳的高素质的专业人才。

六、小结

总而言之, 在我国全面推行素质教育的今天, 更应该针对高师歌剧鉴赏中出现的问题, 不断的总结不足, 学习国外的先进教育理念, 并结合自身的特点, 开辟一条符合中国特色的高师歌剧鉴赏课程体系, 以适合当今社会的发展需求。

摘要：在新课程的教育和改革下, 对于高师课程教学的探索与实践也有了新的要求和标准, 在新的教育体系和理念下, 为了增强学生对歌剧鉴赏课程的兴趣, 本文通过自身的教学体验, 阐述了艺术鉴赏课《歌剧鉴赏》的教学设计与探索。

关键词：歌剧鉴赏,比较,参与,示范,广度

参考文献

[1]魏凡俭.《发掘演唱教学的审美潜能》[J].《中国音乐教育》, 2009年

[2]何茜.《音乐课程改革与教师教育理念的重建》[J].《中国音乐教育》, 2009年

篇4：中外专家探讨歌剧生存之道

扶植、责任,歌剧院缺一不可

6月4日上午9:30,国家大剧院小剧场,三面环绕的会议席上高朋满座,他们背后矗立着各自国家的国旗,对面的观众席上是数百名耳戴同声译设备的听众。包括威尼斯凤凰歌剧院、柏林德意志歌剧院、巴塞罗那利赛欧歌剧院、挪威奥斯陆歌剧院、日本新国立歌剧院在内的10所国际知名剧院及以中央歌剧院、上海歌剧院为代表本土歌剧院齐聚一堂,对歌剧的前途和发展进行着讨论。

虽然第二届国家大剧院世界歌剧院高峰论坛议题众多、与会者观点各有不同,但有一个事实已经被公认——如果没有政府的大力扶植,各国歌剧产业将难以为继!

日本新国立歌剧院院长冈部修二所做的报告中显示,剧院每年的预算维持在75亿日元(约合5.5亿人民币),而政府补贴占将近六成比例,演出票房收入占1/4,而社会融资和场地租金分别占到9%和7%。

同样的情况也发生在欧洲,目前欧洲主流歌剧院仍然以政府支出作为财政的主要来源。以西班牙巴塞罗那利赛欧大剧院为例:34%的票房收入、12%的企业赞助和4%的场租制构成其财政比例的一半,而余下50%的收入主要来自政府的支持。政府的大规模投入意味着歌剧院需要承担更多社会文化责任,除了进行高规格的歌剧演出外,同时也要为本国的社会提供艺术教育和普及的服务。08—09演出季中,利赛欧歌剧院将109377张的票提供给家庭和学校的教育演出场次,占全年门票销售26%,而普及型演出占的比重则高达46%。

品质、传播,歌剧制作需合理兼顾

“歌剧是一种非常脆弱的艺术形式,如果歌剧不能得到良好艺术表现的话将会失去观众,自身的生存将无法保障。”担任国家大剧院版《茶花女》指挥的马泽尔认为,“新的艺术门类无法代替歌剧,人们在剧院中所获得享受是无法从摇滚乐或者流行音乐中得到满足的”。但对于整个歌剧界来说,如何生产出质量上乘的歌剧作品才是关键。马泽尔看来,歌剧发展的诸多威胁来自歌剧界内部,“我们看到一些荒谬的现象出现。比如几年前,有一个女高音被导演要求她脱掉自己的外衣,然后爬到浴缸里面”,歌剧的广泛传播不应以格调和品质的降低为代价。

柏林德意志歌剧院执行总监阿克瑟尔·拜什博士也发表了同样的观点:尽管新兴媒体逐步成为了歌剧艺术传播的手段,但这仅仅是一种载体,无法对提高歌剧项目本身的艺术品质起到作用。

新媒体技术来势迅猛,今年4月,纽约大都会歌剧院公布数据,其付费网络现场转播门票销售量由2008-2009演出季的180万张提高到220万张,而亚洲地区增长最为明显,由上一年度的17.2万张提高了25万张。过去几年间,美国大都会歌剧院、英国皇家歌剧院都采取了网络直播的方式进行歌剧产品的推广。

拜什说:“只有高质量的歌剧制作通过新媒体传播才更有价值,将媒体技术运用到低水准的项目上同样也是一种成本的浪费。”

联合制作,歌剧生产新道路

就在论坛举办期间,由国家大剧院出品、多国联合制作的威尔第歌剧《茶花女》正在同一地点上演并成为这次高峰论坛最生动的注脚。

并不是所有中国观众都能理解歌剧联合制作的意义,但他们已经开始成为歌剧联合制作的受益者。相对低廉的票价、更高的艺术水准正在成为现实。

一部在意大利歌剧之乡帕尔马上演的《弄臣》也可以出现在万里之外的北京,国内的演出主办者也不必照单全收,而是根据自己的需要挑选演出阵容和主创团队。因此,观众可以花更少的钱,看到更好的戏。更关键的是,比起国外歌剧院演完就走、片甲不留的情形相比,一次联合制作可以将舞美设计、舞台制作方案等长期保留在国内演出机构并使其长期收益。

但联合制作并非适合所有歌剧院,挪威奥斯陆国家歌剧院总裁汤姆·雷穆尔沃发表了不同的意见,“我对联合制作持深度怀疑态度,例如我们曾和伦敦皇家歌剧院进行一场联合制作,直到演出开始前还在就多少套服装在英国做、多少套在挪威做进行谈判。时间也是金钱,联合制作的出发点之一是要节约成本,但在这个例子中,我们看到的是成本在增加。”

或许联合制作更多地适用于那些远离歌剧“原产地”的国家和地区,中国、日本已经成为了最重要的歌剧产业新兴的市场。国家大剧院无疑是全球化下联合制作方式的重要受益者之一,而最终受惠的无疑还是中国本土的歌剧观众。在过去2年里,国家大剧院先后共制作歌剧12部,其中独立制作剧目5部,联合制作剧目7部。

中国的歌剧生产和演出机构正试图将市场的主动权握在自己手中,从而改变过去20年来“文化输入方”的被动地位,而这才是中国歌剧产业发展的意义所在。

篇5：歌剧《魔笛》鉴赏,

魔笛 Magic Flute

德文原名 Die Zauberflöte

1791年9月30日在维也纳郊外的狄亚·维登剧院（Theater auf der Wiede）首次公演。此剧首演时，并没有获得特别的热烈欢迎。可是每次再演，人望就增高，一星期后莫扎特在写给妻子康丝丹彩的信中曾表示：“我刚从歌剧院回来，今晚照样爆满。像咏叹调“知道爱情的男人”以及第一幕的银铃的场面，跟往日一样安可了„„”

（莫扎特 1756-1791）

由此可见，当时听众的喜爱跟今天没有什么差别。随后此剧的上演次数是：1791年10月就有24次的记录，次年11月3日演出第 100场，1795年10月22日是第200场。这些记录是由席坎内德所发表的。

后来，此剧又开始了国际性的演出。在柏林的首演是在1794年；在巴黎初次演出是1801年8月20日；在英国首演是1811年；在美国公园剧院初次演出是1833年4月17日，在大都会剧院演出是1900年。

把音乐和对白串连成单纯的歌唱剧，本来是以德国北方为中心的，但不知不觉间也传到维也纳，而且逐渐发展成童话歌剧般的样式，成为多彩多姿的独特样式。而《魔笛》可以说是歌唱剧最后集大成之作。从音乐方面看，莫扎特在此剧中取用了歌剧的各种要素，而且做出统一的表现，创造出真正的综合性古典歌剧。

摘要：简单介绍了《魔笛》的写作背景，歌剧中的音乐，故事情节，魔笛（Die ZauberFlote）是莫扎特三部最杰出歌剧中的一部，这部歌剧取材于诗人维兰德（C.M.Wieland，1733-1813）的童话集《金尼斯坦》（Dschinnistan，1786-1789）中一篇名为“璐璐的魔笛”（LuLu,Oder die Zauberflote）的童话，1780年后由席卡内德改编成歌剧脚本。

它是在莫扎特生命中的最后一年写作的。生活窘迫、疾病交加，抑郁不得志的作曲家当时的精神处于极度绝望的境况。虽然如此，但莫扎特的创作热情仍很高，所以当维多剧院(Theater aufder Wiedeo)的经理席卡内德提出请他为一部德语歌剧谱曲时，他很快同意了。为了方便莫扎特专心创作，席卡内德将作曲家任性的妻子送到外地疗养，并在剧院附近租了一个小房间（魔笛之家）给莫扎特住。1791年7月，莫扎特谱曲到一半的时候接到命令赴布拉格，在雷奥勃尔特二世加冕礼的庆典上指挥他的另一部歌剧狄托的仁慈，同时，他又接受了一个神秘的黑衣使者的委托，写一部《安魂曲》。回到维也纳后至9月，莫扎特终于完成了《魔笛》全剧的谱曲，在仅仅排练了两日后9月30日,于维也纳郊外的维多剧院首演,由莫扎特亲自指挥。

《魔笛》是一部多元化的歌剧，莫扎特在其中放入了许多歌剧元素，他融合了十八世纪以前德、奥、意、法、捷等国家所特有的各种音乐形式和戏剧表现手法，使其音乐语言更为丰富。可以说它是一部集大成的歌唱剧，在当时维也纳通俗戏剧的构架上很好的统一了意大利歌剧与德国民谣的风格，既带有正剧的严谨又包含着喜剧的灵活。

故事的中心情节叙述了，埃及王子塔米诺被巨蛇追赶而为夜女王的宫女所救，夜女王拿出女儿帕米娜的肖像给王子看，王子一见倾心，心中燃起了爱情的火焰，夜女王告诉王子，她女儿被坏人萨拉斯特罗抢走了，希望王子去救她，并允诺只要王子救回帕米娜，就将女儿嫁给他。王子同意了，夜女王赠给王子一支能解脱困境的魔笛，随后王子就起程了。事实上，萨拉斯特罗是智慧的主宰，“光明之国”的领袖，夜女王的丈夫日帝死前把法力无边的太阳宝镜交给了他，又把女儿帕米娜交给他来教导，因此夜女王十分不满，企图摧毁光明神殿，夺回女儿。王子塔米诺经受了种种考验，识破了夜女王的阴谋，终于和帕米娜结为夫妻。

《魔笛》中大量的伦理性象征，对莫扎特的歌剧风格来说是全新的。三个肃穆的和弦开始序曲的缓慢引子，在歌剧中作为萨拉斯特罗的智慧之庙中祭典的一个部分重复出现。“三”这个数字是共济会的理想主义秩序中的一个重要符号，莫扎特是共济会会员。萨拉斯特罗和祭司们的教义同共济会的人道主义原则密切相关。为了进一步强调这一点，《魔笛》的剧情放在令人联想起古埃及的背景上展开，共济会据说就是源于古埃及的。

接在这些肃穆和弦后面的安祥的小节和变换的和声，象是在养精蓄锐，到序曲的快板部分中，迸发成一股晶莹欢跃的对位洪流。这里的对位也有寓意－－令人想起全剧中唯一的一个对位场景，塔米诺和帕米娜在获准参加圣餐礼前愿接受赴汤蹈火考验的那一场戏剧性高潮。序曲中这一段优美的对位织体主要由下面的主题编织而成：

1＝E 3/2 1111112171 55555565＃45 33442255

这个主题在第二小提琴上开始，然后以赋格方式从一组弦乐器转到另一组，最后，颇像“朱庇特交响曲”末乐章中著名的那段，放弃了赋格而走古典的奏鸣曲快板曲式的路子。莫扎特仿佛为了强调象征的寓意，在序曲中途的关键时刻重复那三个肃穆的和弦－－这一次完全按照共济会欢迎新成员时用的节奏。

伟大的研究莫扎特的学者阿尔弗雷德.爱因斯坦曾经这样写过：莫扎特把全人类的斗争和胜利都压缩在这首序曲中了。这首序曲虽具有惊人的象征意义和崇高的精神内涵，却始终保持娴雅的童话气氛。显示出渊博学问的对位手法变幻不已，全曲洋溢着莫扎特的迷人的魅力，秀外而慧中。

歌剧的序曲以奏鸣曲的形式从统一全剧的降E开始，精美的弦乐声华丽而且流畅。如泉水源源涌出，象征着光明和美好的生活。塔米诺这一角色属抒情男高音，他在剧中的两首咏叹调“Dies Bildnis Ist Bezaubernd Schon”及“Wie Stark Ist Nicht Dein Zauberton”旋律极其优美，很好的描画出这个抒情式的人物细致丰富的内心。帕米娜这个角色外柔内刚，莫扎特为她写的所有唱段都令人印象深刻。其中与帕帕契诺的两重唱《那些感受到爱情的男人》最为经典，柔美的旋律充分体现出莫扎特的天才之处。捕鸟人是剧中带有喜剧因素的一个亮点，在第一幕中的《我是一个快乐捕鸟人》（Der Vogelfanger bin ich ja）以民谣为基调，生动灵活、轻松的刻画出其快乐的天性。夜后的咏叹调是按标准的意大利正歌剧风格写的，其在第一幕中的“O Zittre Nicht，Mein Lieber Sohn!”这首咏叹调分为三个部分，由抒情到花腔唱段，旋律有节制的变化；而第二幕中的《仇恨的火焰》是一首极为华丽的花腔咏叹调，可以说是花腔咏叹调史上数一数二的名曲。作为这部歌剧中的灵魂人物，夜后这个角色的好坏直接影响到作品的整体艺术水准，其由善到恶，转变的背后要求极微妙的分辨，莫扎特以最难的华彩乐段来刻划她的本质，超越人声的华彩本身也赋予了她狂暴的心情以讽刺的色彩，在非常高的音域（高音F），以快速的唱法，混合了乐声的重复音、断音和长笛的相竞赛。

整部歌剧透着庄严、肃穆的气氛，据说本剧的创作动机与共济会有关，莫扎特本人及大部分剧院成员都是这个组织的成员。1970年，莫扎特的保护人奥地利皇帝约瑟夫二世逝世后，玛利亚女王的政府禁止并且镇压共济会的活动，固这部歌剧以童话的形式加以掩盖，象征性的揭露了当时的社会形态。此剧是莫扎特创作的最后一部歌剧，直到他临终前不久才告完成。在即将结束这部歌剧的创作时，有人委托他代作一首《安魂曲》，莫扎特认为此人是上帝的使者，是来召他回去的，他用全部精力，通宵达旦地创作这首在他看来似乎是为自己而作的《安魂曲》，最后终因体力不支而倒了下来。《魔笛》既具有正歌剧的庄严，又具有喜歌剧的明快，其音乐将神秘、圣洁的宗教色彩和明朗、欢快的世俗色彩巧妙地结合在一起，十分动听。而且莫扎特本人十分钟爱《魔笛》这部歌剧，他亲自指挥了第一场、第二场的演出，临死前几小时，他还渴望听到《魔笛》的音乐，他请人把钟放在床头，以便计算时间，在想象着正在进行的《魔笛》演出。

关于《魔笛》的音乐有多么迷人的事，我们只要想一想贝多芬是怎样欣赏这部童话歌剧，理当可以获得了解。乐圣贝多芬除了为大提琴写作5首奏鸣曲外，还写作3首变奏曲，其中2曲的主题都取自《魔笛》的曲调，第1曲是根据第二幕第20曲巴巴基诺所唱的：“如果有个爱人该多好”作成的12段变奏，第二曲是根据第一幕第7曲帕米娜和巴巴基诺的二重唱：“知道爱情的男人”写成的7段变奏曲。

把音乐和对白串连成单纯的歌唱剧，本来是以德国北方为中心的，但不知不觉间也传到维也纳，而且逐渐发展成童话歌剧般的样式，成为多彩多姿的独特样式。而《魔笛》可以说是歌唱剧最后集大成之作。从音乐方面看，莫扎特在此剧中取用了歌剧的各种要素，而且做出统一的表现，创造出真正的综合性古典歌剧。

莫扎特的歌剧《魔笛》带有明显的政治色彩，他借用该歌剧影射当时奥地利封建政权愚弄人民并镇压“共济会”的行径。反映了以黑暗(夜女王)为象征的封建势力最终必定要灭亡，而以光明为象征的启蒙思想最终必定会胜利。莫扎特塑造了“黑暗王国”的领袖夜女王(影射当时的奥地利皇后)和“光明之国”的领袖萨拉斯特罗这两个对立面，通过他们之间的矛盾冲突来揭示本剧的主题思．想。他指出，真理是不可战胜的，胜利终将属于最勇敢的人，美德和智慧将永放光芒!他把这些写进了最后一段的合唱中。

这是一片童话的天空，荡漾着空灵的感动，魔笛吹响时，空中会飞舞着灵异的鸟；这是一片神秘的天空，涤荡着人性的反复无常，爱恨交织间，心中会飘扬起动听的歌。作为莫扎特的最后一部歌剧作品，它是莫扎特歌剧艺术的集大成之作。《魔笛》使用了歌剧的所有要素，并在表现上取得统一、无法分类的多样化，是一部真正意义上的综合性古典戏剧。《魔笛》使用德语演唱并具有德奥民间歌唱剧风格。莫扎特在《魔笛》中运用的音乐语言丰富多彩、生动感人。他把18世纪德、奥、意、法、捷等国世代所积累和发展起来的各种音乐、戏剧表现手段融会贯通地调和并运用。其中，既有意大利声乐的丰硕成果，又有德奥歌唱剧的民间幽默和民俗特征；既有内涵深广、结构严谨的独唱咏叹调，又有富于新意的诙谐重唱；既有同德奥等国民间音调相联系的民谣风唱段，又有众赞歌式内涵深刻的庄严合唱„„莫扎特行云流水般地将各种音乐及戏剧手段加以整合，使其童话背后隐藏着的深刻思想得到了淋漓尽致地展现。

这是一片音乐的汪洋，他的才华恣意畅游；这是一片艺术的深湖，他的深度是永远的谜。自1791年9月30日在维也纳威登剧院成功首演后，数百年来，《魔笛》在不同国家、不同地区不断上演，成为莫扎特19部歌剧中评价最高、上演最多的作品之一。

篇6：歌剧鉴赏

这学期的选修课我选修了《中外歌剧鉴赏》，在为期30课时的时间里，我了解了歌剧的起源、发展、特征及歌剧声乐的分类，认识了莫扎特、威尔第、罗西尼、贝利尼、唐尼采蒂等等歌剧名家，更是观看了《茶花女》、《卡门》、《歌王卡索鲁》、《猫》、《原野》及讲述土尔扈特部不远万里回归中国壮举的《苍原》，深深地喜欢上了歌剧这门艺术。

歌剧是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。近代西洋歌剧产生于十六世纪末的意大利，后逐渐流行于欧洲各地。辛亥革命以后，尤其在1930年代，也有把中国宋、元以来的戏曲，称为歌剧或旧歌剧的 歌剧唱腔由歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域、敏捷度、力量和音色来分类。男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。

在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音、花腔女高音、轻俏女高音。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。

歌剧可分为中国歌剧和外国歌剧，而中外歌剧也有不大相同的地方，有相同点，也有不同点。

相同点有：

1.都有故事、有人物、有音乐、有歌曲。

2.角色上会都有男高音、女高音、男中音、女中音等用以区分角色。

3.都会有独唱、二重唱、对唱、合唱等不同的演唱形式，以丰富演唱方式。不同点有：

1.中国新歌剧都受民歌影响，有大量的分节歌，没有西洋歌剧那样的咏叹调、宣叙调。有许多对话。

2.中国歌剧用汉语演唱；西洋歌剧用意大利语演唱。

3.中国的歌剧对白直接说话；西洋歌剧用宣叙调唱出来。

4.中国歌剧的音乐比较民族化，旋律比较简单，看完以后可能能够记住几句；西洋歌剧看后可能不知所云。

5.总的说来，西洋歌剧气势比较大，音乐创作比较考究，比中国歌剧略胜一筹

在古典歌剧、现代音乐剧、中国歌剧中，我更喜欢古典歌剧。

一是，古典歌剧的舞台有场景，有美工，更主要的是它有一个故事情节贯彻于整个歌剧艺术作品中，故事情节更有感染力和震撼力，使人不经意中融进歌剧的故事情节里，与歌剧中的主人公同喜共悲，使人更容易感受到歌剧的伟大。

二是演唱者的临场的表现力。在整部歌剧的演出中，演唱者的表现力被视为主要的地位，因而相对现代音乐剧和中国歌剧来说声乐的表现力和感染力更加强大，而舞台背景等一系列因素倒让人忽略了。

三是为了保持演唱者和乐队的某些平衡点，歌剧的作者往往在音乐表现力上下苦功夫。这主要表现在对歌剧的序曲和间奏曲的创作上下工夫。也因此古典歌剧的音乐相对现代音乐剧和中国歌剧来说也更加优美，更有感染力，使观众的情感随着歌剧音乐声响起伏悲喜。

篇7：歌剧猫鉴赏

歌舞剧猫，可谓艺术史上不可抹去的鲜亮一笔，第一次听说这部作品，是在初中的音乐课上，当时音乐老师为我们播放了歌剧猫的大部分内容，并带领大家一起欣赏了这部作品，从那之后，这部作品也已经被我看了三四遍，而在这个学期的选修课【中外歌剧鉴赏】上，老师再一次为我们播放了这部经典的作品，作为经典作品，可以说百看不厌，这次观看之时，便又有了新的感觉。

音乐剧猫，是安德鲁韦伯的作品，在课上，老师给我们讲的韦伯的职业让人感到很有趣，他的专业并不是音乐剧，但他生活在一个音乐世家，他的父亲是皇家音乐学院钢琴教授，母亲是小提琴家，祖父是男高音歌唱家，弟弟是当今颇有声望的大提琴家，因此，攻读历史的安德鲁最终投身音乐剧事业，也并不令人感到惊讶了吧。而韦伯的故事也从某一方面告诉了我们，职业，并不一定是被学业固定死了的，优秀的人总能找到自己最擅长最喜爱的事物作为自己的职业吧。

音乐剧猫，主要讲的是一年一度的杰克利猫的聚会的故事，在故事中，许多猫的形象令人印象深刻，詹尼安点点、剧院猫、厨师猫、摇滚猫、英雄猫、铁路锚、剧院猫等等令人觉得新奇却又觉得亲切的形象让人十分喜欢，在这之中，我最喜欢的是摇滚猫与铁路猫的故事，摇滚猫的形象张扬有个性，桀骜不驯十分活灵活现，而铁路锚这一形象，让猫穿上马甲，作为铁路秩序的维持员，很有意思，当中的音乐也很好听。

当然，这其中的所有故事之中，最重要的还是格里泽贝拉的故事，这只早先混迹于人类世界的猫已不受杰里科猫们的欢迎，被排挤被唾弃，但年迈的她仍想回到杰里科猫们之中，先后两次闯入聚会，而这两次的闯入，为我们带来了剧中最经典的曲目——回忆，两次的演唱相似但绝不相同，第一次，更多的是对于往日时光的回忆，当时的美丽已不复存在，而第二次的演唱更加有力，像是对回忆声嘶力竭的控诉，对错误选择的严肃忏悔，我更喜欢第二次的演唱，在演唱之中，她终于像一只猫一样躬下身去，趴在地上，不再像人类一样行走，而趴下之后的再次站起把歌曲推上了另一个高峰，这动情的演唱感动了所有的猫，也打动了所有的观众，最终格里泽贝拉被选上进入杰里科之月，重新来过这一生，这意料之外但情理之中的事情也让人十分欣慰。

歌舞剧猫可以说是艺术史上的经典，被翻译成数十种语言在全世界的舞台上都进行过演出，而最近它的中文版也在中国的舞台上演出了，并且来到了郑州，虽然没有机会前往观看，但是在中外歌剧鉴赏课上重温这部经典的作品，也让人的心情感到十分愉悦。

篇8：中外歌剧鉴赏

当我们在鉴赏歌剧时, 多数人都会为它优美而跌宕起伏的旋律所深深吸引, 又或者为它错综复杂的故事情节所牵绊、打动。就好像当我们在鉴赏歌剧《苍原》里那段最为美妙的咏叹时, 我们多数被打动的是其优美的旋律和深情的唱腔, 却忽略了这首咏叹里存在着的“滋味与美感”, 其悲剧人物演绎时的“移情与出入”。我们的鉴赏仅停留在肤浅的唱词和旋律里, 而没有通过文化视角深入地分析剧情、人物、人文动因之间的关系, 也没有透过旋律和唱词之间的必然联系去体味艺术的真正魅力!因此, 虽然许多歌者能唱能分析, 但都只是浅浅而谈, 并没有从艺术鉴赏理论和文化视域的角度去剖析它的旋律、和声, 以及人物心理。所以, 笔者认为这是本课题立项的必要性所在。只有站在文化的角度去分析去鉴赏, 才能领略到歌剧艺术的“伟大力量”和“巨大魅力”, 这也是我们学习歌剧、发扬歌剧事业的发展趋势, 也是我们民族文化传承及发扬的必要条件。

这里笔者想强调几个艺术鉴赏论的概念。我们观众一般是如何欣赏一部具有艺术价值的歌剧作品的呢?首先, 我们往往会发生情绪上的强烈反应, 或者是愉快的、兴奋的、手舞足蹈的, 或是悲慨激昂的、泪流满面的, 又或者是徘徊叹息、浮想联翩的。总之, 我们是被感动了, 这就是我们常说的美感 (西方文论之说) 。而中国鉴赏论则用“滋味”来鉴定人们在文艺审美鉴赏中, 领略到的艺术魅力和受到的感动。笔者认为无论是西方鉴赏论还是中国鉴赏论, 只要人们能够在文艺欣赏中获得美的感受, 就是对文艺作品价值的一个美好体验。下面我们以歌剧《苍原》里最为悲情的娜仁高娃唱段——《情歌》这一作品为例, 用中西方的艺术鉴赏论来解析这一堪称歌剧《苍原》里最为经典的, 经久不衰的唱段。首先娜仁高娃在演唱这一段时是带有仇恨情绪的, 她不相信她的心上人会做出背叛部落的事, 更不愿相信舍愣已死。整个歌曲的情绪是抒情, 婉转, 凄美的, 其唱腔则是伤感的。这样的艺术魅力它能引起人们强烈的感受, 耐人咀嚼。这就是在中国古代文艺鉴赏论中所强调的直观感受。例如宋代诗学家严羽, 常常仅凭直觉就可以马上分辨出作品之特色, 正因为审美直感好, 严羽往往能识其“真味”, 极准确地捕获到作家作品的风格特征。在《情歌》里, 给我们的直感就是娜仁高娃是一个爱憎分明的平凡而善良的土生土长的吐尔扈特族的姑娘。她的爱表现在对舍愣忠贞的爱, 对民族的爱, 对部落亲人的爱, 最后为了整个部落回到祖国, 牺牲自己仅仅只有十九岁的生命。而她的憎又变现在由于艾佩雷的挑拨对渥巴锡产生了深深的仇恨, 并决定对自己的父亲和爱人报仇时的憎恨。

文艺作品存有巨大的力量, 还体现在它以情动人, 以情感人, 以情化人。因此, 情感是艺术审美鉴赏的核心。中西方的滋味说和美感论都共同认识到了这一点。休谟认为美感有赖于读者的情感或审美趣味, “因为诗的美, 恰当地说并不在诗里, 而在读者的情感或审美趣味” (见《西方美学家论美和美感》111 页) , 笔者认为凡有情感的地方就有美, 当人们鉴赏艺术之时, 人们必然会“情动于衷”, 灵魂深处顿时就会不由自主地纷纷产生一种心怡神说的感受, 她会是我们心花怒放, 或者五内摧伤, 也会使我们两眼流出愉快的、钦佩的或者悲伤的眼泪。从所周知, 中国古代文学艺术强调的是抒情表现, 因而情感在审美鉴赏中就显得尤为重要钟嵘在《诗品序》里有这样一个描述“情不知所起, 一往而深。生者可以死, 死者可以生。”汤显祖的《牡丹亭记题词》里也说“论曲之妙无他, 不过三字尽之, 曰:能感人而已。”因此, 有情感才有美感, 同样有情感才有滋味, 才能使味之者无极, 闻之者动心, 才能在审美鉴赏中获得美感享受, 品尝出无穷无尽的滋味。

《情歌》从主题上看在竖琴巴音式和旋的铺垫与弦乐复调化的衬托下, 双簧管吹出主题动机。第二小节离调到下属调上, 后又回到原调。独唱的声部则是由五度上行到八度下行, 这样的大幅度跳动正是刻画娜仁高娃“送阿哥”恋恋不舍的心情。随后又换了一个身份, 这是的三连音上行又回落, 两句“阿妹”, 唱出了娜仁高娃的撕心裂肺般的痛苦和有话说不完。一下就让听众的情感达到一个高点, 与娜仁高娃这个人物一起痛苦, 并同情她的境遇。两小节连接后, 调式调性与节拍都有了改变, 伴奏声部也改为主调形式, 独唱声部围绕主属音以级进为主, 偶尔加以大跳使整体旋律更灵活, 两小节与之前相同的小连接, 以求统一。第三段曲调和之前几乎无异, 只是唱词继续发展, 伴奏声部场地与单簧管一改之前模仿有呼应的织体变为固定音型。这样, 乐曲既有变化又十分统一, 达到一个小高潮。《情歌》的结构为A+B. 其中A部分采用了赞歌、牧歌、思乡歌、宴歌等, 这些形式多属蒙古音乐中的长调, 其特点为绵延悠长、节拍自由, 因此《情歌》渗透了深沉、委婉的音乐特点, 类似于马头琴的润腔, 听起来辽阔而又悠荡, 折射出了一片草原风光。B部分3 ∕ 8 拍子的音乐流动, 运用蒙古短调节奏规整、节拍固定的特点, 使《情歌》的旋律不论是高亢嘹亮还是低吟回荡, 都能表现出蒙古民族质朴、爽朗的性格特点。借助草原、小河、清波、马儿、牧马人等具体形象间的关系, 用“抒情”的形式抒发娜仁高娃誓与舍楞永不分离的决心, 树立了美丽动人、纯洁无暇的少女形象, 使“情歌”的旋律在歌剧中最为丰满鲜活, 此曲是娜仁高娃误以为情郎舍愣去世, 用绵绵悲情寄托她的相思, 随之产生的内心强烈倾诉的欲求。以上所描绘的音乐形象与审美鉴赏中的想像是分不开的。因为没有想像就没有真正的艺术感受。17 世纪末英国散文家艾迪生曾对审美鉴赏中的想像进行过详细的阐述, 提出了一些有意义的看法。他指出, 为什么几个读者尽管都熟悉同一种语言, 也都了解文字的意义, 而对同一篇描写会有不同的审美感受呢?为什么有人听完一场音乐会深受感动, 有人却蓦然、无动于衷;有人觉得这个旋律描写非常逼真, 有人却听不出任何端倪也感受不到逼真的地方呢?他认为这种不同的审美感受是因为有人想像比别人更完美, 或是因为读者联系在音乐语言上的观念各有不同。一个人对蚊子的描写进行欣赏并且唯一恰当的评价他必然须有天赋的好想像。因为一篇描写不管是语言文字还是音乐文字往往能引起我们许多生动的观念, 甚至比描写的东西本身引起的还多。由于艺术的渲染描绘和暗示, 读者在想像是看到的景象, 比这个景象实际上在他眼前呈现时更加鲜明生动。中国古代文学艺术从不苟求惟妙惟肖的的形象刻画, 二十主张以行求神, 以虚求实, 着意追求那形象之外的神韵性灵。言语之外的情思鱼尾, 追求所谓“象外之象”, 推崇那种含蓄蕴藉、富于包孕、能够一起人们无穷联想的, 使人“味之无极”的文艺作品。当然, 我们说一个好的作品有了直感、充满的情感, 无限的想像之外, 能做到理解才能更深刻地感觉到他。因为理解是“美感”产生和深化的基础。就像黑格尔认为的, 审美鉴赏必须要有完整的理性。事物的深刻方面却人不是单凭这种鉴赏力所能擦觉的, 因为要擦觉这种深刻的方面, 所需要的不仅是感觉和抽象的戏考, 而是完整的理性和监事或博得心灵 (《美学》43 页) 。钱锺书先生说:“理之在诗, 如水中盐, 蜜中花, 体匿性存, 无痕无味, 现相无相, 立说无说, 所谓冥合圆显者也。”《谈艺录》274 页。

当通过艺术审美鉴赏论欣赏完情歌的曲调和歌词后, 我们主要还是通过艺术家真真切切的表演直观的感受这部艺术作品。并期望能与艺术家一起同感受。这里就不得不提中西方审美鉴赏论里移情说和出入说。中国的大文人王国维说:“诗人对宇宙人生, 须入乎其内, 又须出乎其外、入乎其内, 故能写之, 出乎其外故能观之。入乎其内, 故有生气, 出乎其外, 故有高致。”这里的诗人是“必有轻视外物之意, 故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意, 故能与花鸟共优乐。”技艺高超的艺术家在演绎作品时是能感受到人物的性格, 心境以及创作者的意图的。但是观众的“感时花溅泪, 恨别鸟惊心。”, “泪眼问花花不语, 乱红飞过秋千去”以及“情能移境, 境亦能移情”这样的感, 移到审美对象里去。这是我们目前也是今后很长一段时间需要我们去做的事情。首先在艺术创作上, 我们的老一辈艺术家, 需要带动新一代青年有志者, 多给予鼓励和平台, 让审美情趣高的, 有艺术养分的作品融入到百姓艺术文化学习中去。让百姓的艺术审美能力和审美情趣得以提高。虽然西方的“移情说”是要将自我“移入”“宇宙人生”之内, 以万物之性情为我之性情, 从而达到“物我为一”的最高境界;“距离说”则是相反, 将自我“超脱“于”宇宙人生之外”, 冷静而客观地观察事物, 打我自我与客观事物保持一定心理距离之审美境界。两者虽然矛盾, 但都具有一定的理论价值。就像幺红老师在饰演娜仁高娃这一角色就好似“旁观者”时时明白自己是在演戏, 表面上尽管慷慨淋漓, 心里明白应与所担任的角色保持一定的心理距离, 保持冷静的理智, 这样才能准确地将角色扮演好。而观众则好似“分享者”, 仿佛子集变成所扮演的角色。这里不得不说情感与理智也是矛盾统一的。因为文艺是要表现情感的, 没有情感便不能感动人, 便没有生命力。然而只有情感, 无论是对审美欣赏或是文艺创作来说都是不够的。就好像歌德所说:“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作诗哀悼呢?不, 谁趁这种时候去发挥诗才, 谁就会倒霉, 只有等到激烈的哀痛已过去……当事人猜想到幸福遭到折损, 才能估计损失, 记忆才和想像结合起来, 去回味和放大已知感到的悲痛” (《谈演员》) 这样的的无情中的动情正恰恰把相反的东西统一起来。

人们常常会认为艺术提高应超出个人厉害的狭隘范围之外, 把对象放到需要的目的考虑之外去。审美鉴赏并非直接为巩俐之目的。就好比你去欣赏一幅荔枝满枝的水彩画, 你并不会馋涎欲滴, 产生吃它的念头, 二十欣赏他的美, 从中得到一种审美的快感。相反, 若一心惦念这功力之目的, 却会与美感有碍。你会觉的焦虑不堪的穷人面对美丽的景色有感觉吗?你会觉得珠宝商人不考虑其商业价值, 而是觉得珠宝的美和特性吗?他们只想着谋利, 因此巩俐压倒了美感。但是笔者认为美感和功力又是统一的。没虽然不直接与功力的目的相联系, 但它的最终社会意义仍是在推动人更好地去进行改造自然和改造社会的实践斗争。学者们常说“寓教于乐”这也许就是美与功力不能截然分开吧。结合中西方鉴赏文论, 让我们的思路更开阔, 让我们的审美能力提高, 更客观智慧的欣赏美好的事物, 难道不是吗?

摘要：中国的歌剧自产生到发展并绽放出璀璨的光彩, 历经了近90年的历史, 为我国的精神文明建设和社会发展起到了不可欠缺的推动作用, 使我国的歌唱艺术事业达到了新的高峰。歌剧艺术充满了神奇的魅力, 它令人神往, 令人销魂, 在那动人心魂、催人泪下的悲剧面前, 不知有多少人哭红了双眼;在那妙趣横生, 诙谐幽默的戏剧面前, 不知有多少人笑痛了肚皮。中西方文论家们都对此进行了长远而深入的探索, 提出了各具特色的文艺鉴赏论, 对于帮助我们欣赏美妙的歌剧艺术提供了丰富的养分, 也为我们能更好地发展我国歌剧艺术事业提供了坚实的理论基础。

关键词：滋味和美感,移情和出入,情歌

参考文献

[2]马克思.1884年经济学—哲学手稿[M].北京:人民出版社, 2000.