从五部经典歌剧看西方歌剧的发展

从五部经典歌剧看西方歌剧的发展（通用8篇）

篇1：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展

从五部经典歌剧看西方歌剧的发展

摘要：本文主要通过对奥菲欧、费加罗的婚礼、茶花女、图兰朵、克林霍佛之死（恐怖分子）这五部代表了西方歌剧发展的不同阶段的经典作品的分析，简要地谈一谈笔者对西方歌剧发展的认识。

在选修西方古典音乐这门课之前，笔者对于西方古典音乐的了解还仅限于平时耳熟能详的音乐家和经典曲目，对歌剧这一门精彩艺术的认识还是一片空白。在课堂上听了奥菲欧、费加罗的婚礼等经典曲目后，笔者对歌剧这门艺术产生了极大的兴趣，在课余时间欣赏完了这五部歌剧，也了解了歌剧发展的相关历史。总体来说，17世纪，西方歌剧在意大利诞生；18世纪，西方歌剧在法、德、英等国得到发展；19世纪，西方歌剧艺术硕果累累，成就斐然；20世纪，西方歌剧艺术开始调整方向，而这五部歌剧恰好都是它们所在时代的代表。下面笔者将具体分析。

一、《奥菲欧》与西方歌剧的萌芽

16世纪末，西方歌剧在欧洲诞生。西方的第一部歌剧，是1597年在意大利佛罗伦萨巴尔迪伯爵的宫廷内出演的《达芙妮》，此作品爱人文主义的影响，企图恢复古希腊戏剧精神，但是由于此剧原稿失传等原因，后来人们把1600年为庆祝亨利四世婚礼而写的《尤丽狄茜》作为欧洲最早的歌剧。歌剧的诞生年亦被认定是1600年。

17世纪最有影响力的歌剧作曲家是意大利尤其的蒙特威尔第，他一生创作颇丰，为巴洛克风格的奠定作出巨大的贡献，但是，他最重要的作品还是歌剧《奥菲欧》。在这部作品中，不仅完整的体现了巴洛克的创新、融合及理性情感的精神和美学观，而且显示出巴洛克时代杰出的作曲技术和纯熟的对位法。该剧以古希腊悲剧神话故事为题材，运用大量的牧歌、单声歌曲、咏叙调（介于宣叙调与咏叹调之间）和各种器乐形式，增强旋律的美感与和声的效果，并采用当时不多见的管弦乐编制以及独创性的配器法效果，奠定了歌剧中的器乐地位。

蒙特威尔第的《奥菲欧》是歌剧走向成熟的的标志。他用当代的音乐语言展现出一幅具有古韵的戏剧长卷，奥菲欧的音乐之力在诗画般的情境中显现出神奇的美丽。人们在此不仅感受到音乐的艺术魅力还能领悟到渗透在音乐之中的戏剧情节。可以看出蒙特威尔第的歌剧创作在强调情感的表现和戏剧性对比的同时，更注重细节的装饰性，这些都完美地体现了巴洛克时期的艺术审美特征。

二、《费加罗的婚礼》与18世纪古典主义歌剧

进入18世纪后，传统意大利歌剧（正歌剧）由于程序化创作等原因，使歌剧出现了危机，在这时，取材于日常生活，剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁开始兴起，歌剧开始改革。其中有影响力的事件是德国作曲家格鲁克的歌剧改革，他针对那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现就纯朴、自然。他的歌剧改革对后世歌剧产生了极大的影响。

18世纪下半叶，出现了一位杰出的歌剧作曲家——莫扎特，他创作的《费加罗的婚礼》、《魔笛》等作品，代表了他在这一领域的最高成就。他的歌剧总结了歌剧二百年的发展，综合了各种歌剧的优势，使歌剧创作达到了一个新的高度。特别是对喜歌剧的贡献，在他之前意大利喜歌剧只是一种滑稽、逗笑和杂耍式的剧种，它最早诞生在意大利正歌剧中。他的喜歌剧不在是单纯的逗趣，音乐不只是追求热闹和轻快。在《费加罗的婚礼》这部歌剧中他废弃了原来意大利喜歌剧体裁中偏重于表面夸张的手法而赋予了更深的抒情性。他使得每个角色的音乐均由符合自己基本性格的一些特点，并且在歌剧清洁的发展中始终保持着他们的基本面貌。他还成功地运用了戏剧性的重唱来展开情节以及造成某些戏剧性冲突的高潮。通过这些重唱不仅反映了各个角色对同一个事件中不同的心理状态、不同的表现，同时还通过不同声部的组合表现了剧中各个角色之间的不同关系。在题材方面，莫扎特还把生活中更丰富的内容加近来，扩大了题材范围，反应当时的社会现实，增强了喜剧的深度，反映了当时的启蒙思想。

三、威尔第与浪漫主义歌剧

十八世纪末十九世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，就是所谓“浪漫主义”，以贝里尼和唐尼采蒂为代表的浪漫主义美声歌剧流派为意大利歌剧的发展做出了贡献。到了十九世纪中期，威尔第把意大利歌剧带到了空前绝后、尽善尽美的境地。威尔第认为每个民族应该培养本土的音乐，坚持独立音乐风格，不受外来思想的影响。他坚持歌剧是人性的，诗句是人类的思想，《茶花女》是威尔第最有影响力、最具社会意义、最成功的歌剧之一。

在歌剧的题材方面，威尔第的歌剧《茶花女》率先打破自古希腊以来的歌剧题材选择传统，把薇奥莱塔这样一个社会底层的妓女的卑贱人物形象搬上了歌剧舞台，这是一个歌剧题材选择的革命性创举，顺应了欧洲启蒙运动的发展，第三等级的需要，他以最大的同情诉说了身为高级妓女的薇奥列塔对真诚爱情的渴望，以及被社会偏见损害甚至毁灭的凄情悲剧。在音乐方面，《茶花女》旋律极富形象性、抒情性，能生动具体地表现出剧中人物的性格和心理活动，同时能把人物复杂的心理活动刻画得惟妙惟肖。譬如说《茶花女》中阿尔弗莱德的咏叹调《我热情沸腾像烈火》就把音乐的抒情性和音乐的戏剧性完美地结合了起来。威尔第作品的另一个特点是以民间曲调为基础，朴素鲜明、琅琅上口，富于民族精神、民间气息。“如《茶花女》里的《饮酒歌》，给人的印象深刻，也是笔者很喜欢的一个片段。

作为意大利歌剧成熟时期的代表性作品，歌剧《茶花女》为欧洲歌剧发展史做出了重要的贡献，对欧洲的歌剧作品有着承前启后的作用。在威尔第的歌剧中，音乐绝非仅仅是手段，更重要的是，它是歌剧的灵魂。歌剧要以音乐来统帅其全局的结构，在音乐中追求人物形象的鲜明独特，刻画人物内心的精神世界。

四、《图兰朵》与普契尼的歌剧创作

普契尼是 19 世纪末 20 世纪初闻名于世的意大利歌剧作曲家，一生创作了二十多部歌剧作品。《图兰朵》是普契尼晚年时期创作的，也是他一生中的最后一部歌剧。在选材上,普契尼很注重异国情调。虽然异国情调自 19 世纪以后已成为法国、意大利歌剧风格中的一个重要组成部分，但大多仅仅作为歌剧音乐结构主干上的一种装饰或色彩因素。而在普契尼看来，这种因素非常重要，重要到对剧中人物的形象的刻画。

《图兰朵》即以中国元代的公主图兰朵的传奇故事为主题。全剧自始至终都渗透着中国情调，旋律及和声色彩富有中国化，中国民歌《茉莉花》的曲调做为主旋律在剧中被多次巧妙地运用。其次，在审美主题上，普契尼打破了以室内性、抒情性、现实性的人物刻画、温情脉脉的中产阶级情调为一贯倾向的创作习惯。以往他的作品主要以极具抒情特质的旋律见长，这也是他的歌剧受到普遍欢迎的重要原因，而在《图兰朵》中，普契尼为了表现这一史诗般的故事，设计了许多宏大场面和复杂的人物关系，这显然是一种有意的风格转向，阴暗的气氛、血腥的故事情节、压抑的心理状态和紧张的戏剧悬念，都是普契尼在原有创作风格上的一种新的审美课题。而在人物形象的塑造上，普契尼以往的歌剧中都是以阴柔之美———脆弱、哀怨、温柔、忠于爱情但无法逃脱命运摆布的女性形象做为刻画的主要对象。在《图兰朵》中，普契尼一方面继承了以往他作品中出现的人物类型，他塑造的甘于自我牺牲的女仆柳儿，这个善良柔弱的女子是他笔下又一个典型女性形象；而另一方面则在各个角度上对一些新的形象和人物心理进行了挖掘。图兰朵是普契尼笔下女主角中戏剧张力最大的一个，她的高傲、冷酷和对男性世界无情的憎恨在普契尼笔下得到了充分展示。

整体上看，《图兰朵》是普契尼不寻常的歌剧作品，它代表着普契尼创作生涯的顶点和终点，是普契尼全部艺术风格的完美体现，表现出了普契尼其他歌剧不具备的开阔视野和丰富内涵。

五、约翰·亚当斯与现代歌剧

约翰·亚当斯是美国最受敬佩、作品表演最为频繁的当代作曲家之一，到目前为止，他的音乐创作包括歌剧作品6部、管弦乐作品21部等。其中，歌剧《尼克松在中国》是他首部在世界范围内上演和传播的作品。亚当斯的音乐作品，无论是歌剧，还是交响性作品，都以深刻的表现、辉煌的声音，以及具有意义深远的人文性主题的特征从当代经典音乐作品中脱颖而出，他的作品也代表了现当代歌剧的一个发展趋势。

歌剧《克林霍佛之死》是他与诗人、剧作家爱丽斯·古德曼创作的表现巴勒斯坦解放阵线分子劫持游轮事件的作品。歌剧以发生在上世纪 80 年代中期的真实事件为背景，一艘航行在地中海上的意大利游轮遭到几名巴勒斯坦解放阵线分子的劫持，他们要将全船的旅客作为人质，向以色列交换回被俘虏的巴勒斯坦游击队员，在船上的旅客中有一名姓克林霍佛的残疾犹太老人，他坐在轮椅上，由于和巴勒斯坦人进行争执，结果被他们杀害！最后，事件以游船获救，巴勒斯坦人投降而告终。亚当斯该剧的取材大胆新颖，敢于以当代的政治事件为故事主干，反映当时国际形势的乱象，无论是犹太人还是巴勒斯坦人之中的人民都是无辜的，反倒是他们历年来遭受战争的苦难，生命被剥夺、财产遭受损失成了大国政治势力的筹码和牺牲品。这部歌剧对于现实的反映之深刻，引发观众的共鸣之强烈尤其能表现其人文主义精神的内涵。

在歌剧的表达形式方面，亚当斯也进行了大胆的创新。我们在课堂上观看的《克林霍佛之死》的版本，更像是一场电影，运用摄像机的镜头把不同的场景串联起来，而不是以往歌剧所采用的舞台表现的形式。这一大胆的创新，让全世界的观众都有机会坐在电视机前欣赏歌剧，对于歌剧的推广也有极大的意义。

参考文献

[1]**瑞，中外歌剧、舞剧、音乐剧鉴赏[M]重庆：西南师范大学出版社，2008． [2]刘佳，纸上的音乐时光[M]天津：天津教育出版社，2009． [3]方宁，西方歌剧发展史(M]．西安：陕西音乐出版社，1997． [4]李秀军，西方歌剧艺术的历史发展[J]知识之窗，时间不详．

篇2：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展

—文学是社会生活的反映

我们怎样去了解一个社会历史的发展呢?可能大多数人想到的是去查看有关历史书籍,不错这的确是一种很直接的方法。不过我们还有更好的,那就是欣赏这社会各时代的经典著作。这些著作将带我们穿越时光隧道,置身于历史某个时代,笑着抑或是哭着感受某个时代的特点,这种感受将比查看历史书籍来得更加的生动与深刻。

西方社会作为现代文明的中心并非为一种偶然,这种骄人成果是为长期的发展与沉淀所带来的。现在就让我们通过文学这扇窗去探索西方文化发展的奥秘吧。

我们个人的发展需要经历蒙昧、启蒙与成熟这三阶段，同样西方社会的发展同样经历了这三阶段。

蒙昧阶段是该时代的人们对社会对世界乃至对人类之身认识都很浅显的阶段，是任何社会发展都必经的一个挣扎的阶段，当然西方社会也不例外。作为西方这个时代的产物—神话自然也就成为了那个时代最真切的反映。最为西方文明发源地的希腊给人的感觉永远充满着神秘，原因就在于他那能引起人们无限遐想的神话。希腊神话因其有较完整的体系和独特的文学魅力而流传久远。希腊神话与圣经神话对整个西方乃至人类的宗教、哲学、思想、风俗习惯、自然科学、文学艺术产生了全面深刻的影响。接触西方文化，必然会遇到源自希腊神话的典故，而每一本重要的西方经典文学作品几乎都涉及希腊神话中的人物和情节，有些甚至直接取材于希腊神话。我们可以从这些生动的神话故事看出当时的西方人还处于一种蒙昧无知的阶段。有许许多多无法解释的现象，而对于这些难以解释的现象都将其归功于神的杰作，对于一些无法实现的愿望都寄希于神灵。不过我们可以明显的看出当时的西方人对神的人认识要不我们东方人来得更加的理性。如果说我们东方人追求一种毫无瑕疵的美，那么西方人最求一种残缺的美，这点在东西方的神话故事中表现无遗。西方的神优点与缺点同样明显，这点完全不同于我们东方人所诠释的无比正义、善良、好无私欲不食人间烟火的神灵。比如说宙斯，这个在西方神话故事中主管天空的至高神。他有着无比崇高的地位与无比强大的法力，但她却杀死了自己的亲生父亲，难以想象的是还是在她的母亲的支持下，而且宙斯还十分的好色，常背着妻子赫拉与其他女神或凡人私通生下了无数的私生子。再比如数天后赫拉,他她美丽高雅对爱情忠贞不渝,但他却像许多平凡的女性一样有强烈的嫉妒心理。这多说明当时西方人对事物有了一定的理性认识。除此之外当时的西方人都有一个显著的特点：对英雄人物有着极度的崇拜。大约在公元前850年左右诞生的作品——《荷马史诗》很好地反映了这种崇拜，包括《伊利亚特》与《奥德赛》两部分的《荷马史诗》可谓为古代英雄的赞歌。史诗描绘了四十多个部族的英雄形象。史诗歌颂的中心阿基琉斯与赫克托耳是当时典型的为人所崇拜的英雄。他们凶猛、勇敢为部族利益愿牺牲一切。这部作品没有像其他大多数作品一样有鲜明的正反角之分，甚至于在一般人看来应该当做反角来描写的赫克托耳在作者的笔下都成了一名英雄，这些表明处在氏族社会时期的古希腊人，还没有关于战争的道义观念。他们无法理解战争的社会原因，更无法区别战争的正义与非正义性质，他们只把战争归结为神对人的惩罚，神挑起战争并左右战争。战争很残酷，但这是无可奈何的事情。凡是为本部落的集体利益而英勇奋战的英雄，都受到了史诗的称赞。而像这种对英雄人物的极度崇拜深深地影响了西方人的思维，时至今日，在西方人的思想中历史的创造者并非千千万万的平常人，而是少数的英雄人物。这些崇拜英雄的西方人以自己心中的英雄为偶像，激励着自己不断地奋斗，可以说这种思维为西方的发展作出了重大贡献，但这种对英雄人物极度崇拜的思维同样有着消极面。例如被当今许多青年所崇拜的NBA巨星科比在几年前曾凡有强奸罪，然而这种发生在常人身上难以饶恕的罪行却并不妨碍他成为美国年青一代心中的英雄，只因他篮球打得很好。因此我们可以看出这种自蒙昧阶段所产生的对英雄人物的极度崇拜导致一些西方人丧失了理性，一如二战时期整个疯狂的德军。从以上中我们可以看出当时处于蒙昧阶段的西方人有两个鲜明的特点：一是对事物已经有了一定的理性认识；二是对英雄人物有着极度崇拜的心理。

启蒙阶段是一个社会对世界的发展规律及人类应有的行为准则有了一定认识的时期。作为中世纪的西方以及以后的一段时期正处于这种阶段。中世纪的西方可谓西方世界最为黑暗的一段时期。贪婪、虚伪、愚昧的教廷对人们进行着残酷的统治。人们没有自由，被宣称人类的祖先凡有罪行，人类生来就应该受苦受累，以为自己赎罪。人不能有任何的私欲，被要求对神灵顶礼膜拜。然而有压迫就有

反抗，在这个时代产生了一大批才华横溢且具有正义的文人。他们用自己的作品反抗着这种残暴的统治。其中最有名的当属但丁的《神曲》与莎士比亚的《哈姆莱特》。作为整个欧洲承上启下的旷世奇著《神曲》反映了当时现实生活中教会、教廷和僧侣的贪婪、残暴、虚伪和满怀世俗野心。作品中热情赞扬了人的才能智慧和自由意志，反对禁欲主义，肯定世俗的爱情。这表明了当时的人们已经有了一定人文主义思想色彩。不再一切以神为中心，强调了人的重要性。但我们可以从作品中可以看出当时西方人还没有完全摆脱教廷所宣扬思想的束缚。比如但丁强调民族的出路在于节欲、苦修与道德进化，并热情歌颂“大恩大德”的天主、圣徒和苦行僧，将有进取精神的奥德修斯当成一个奸谋者发入地狱等。反映人们思想上这种进步与局限在莎士比亚的《哈姆莱特》中同样有所体现。莎士比亚一反教廷所宣称的人是生来就有罪不应该有所享受，只能受苦受累以为自己赎罪的观念，而认为人类是一件了不起的杰作！人非常的高贵，拥有伟大的力量，拥有优美的仪表，举止文雅在行动上像一个天使，智慧上像一个天神，宇宙的精华！万物的灵长！这是莎士比亚对人类的定义，反映了当时人们渐渐对自己有了客观的定义。人们开始崇尚人文主义思想，认识到了自身的价值。但作品那种有过这样的描写：无论我们怎样辛苦图谋；我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了。“就在这件事上，也可以看出一切都是上天预先注定。”“一只雀子的死生，都是命运预先注定的。”从这段话中我们可以看出当时的人们仍旧深受天命思想的影响。有人说哈姆莱特的悲剧是他个人性格的悲剧，而我却认为是整个社会所造成的悲剧，正是因为社会上极度盛行的诸如天命思想的束缚才导致了这个原本应该拥有幸福生活的王子的悲剧。此外像《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》、《美狄亚》 这些作品的主人公无一不是以悲剧收场。这些悲剧反映了在中世纪末的那段黑暗的岁月里，人们已经慢慢的觉醒，开始懂得向一些腐朽的思想观念做斗争。但是他们又往往连自身也不能完全摆脱这些思想的束缚，或是没觉醒的人还太多，他们的行为还不为大多数人所接受，得不到人们的支持，所以往往这种斗争都以悲剧收场，但这一个个的悲剧却深深地打动了人们，促使更多的人站起来反抗贪婪、蒙昧的教廷统治。

成熟阶段是人们对世界发展规律的认识及文明科学的发展程度都达到一较高程度的时期。十九世纪以来的这段时期西方人对自己的认识有了极大的提高，民

主、自由、科学等各种先进思想在人们头脑中生根发芽。资本主义思想在西方世界犹如雨后春笋般诞生，甚至连社会主义思想也诞生在这个时期。但由于人们的私欲在这一时期的过度膨胀，人与人之间原本谆真的关系变成了赤裸裸的金钱关系。这在巴尔扎克的《高老头》中有明显的反映。高老头对两个女儿毫无保留的爱换来的却只是在他为两个女儿付出一切后孤独的死去，连在临死前见两个女儿一面的愿望都无法实现。这事高老头的悲剧，同样也是那个时代的悲剧。人们为了金钱、地位不择手段而无所不用其极。人们之间没有了友情、爱情、甚至于情亲，有的只是赤裸裸的金钱关系。

篇3：从“奥菲欧”看歌剧艺术的发展

他到处用歌声抒发自己对爱人犹丽狄西难以割舍的深情, 动人的歌声感动了爱神维纳斯, 她赐给奥菲欧一架有魔法的金诗琴, 让他去冥府营救犹丽狄西, 同时告诫他说;在从地府救出犹丽狄西返回人世的路上绝对不能和她说话, 也不能回头看她, 否则她会再次死去。

奥菲欧捧着金诗琴一路歌唱着, 克服了许多艰险, 感动了冥界诸神, 最终踏上还阳之路了。但一路上, 犹丽狄西按捺不住自己的感情迫切想对爱人倾诉, 而奥菲欧谨记维纳斯的警告总也不搭理她, 这致使她非常生气, 甚至进一步产生了误会, 以为奥菲欧对她的感情已经淡漠了, 便赌气地说:“你对我这样冷淡, 说明你已不爱我了, 我又何必还阳, 不如仍回地府去!”奥菲欧忍无可忍地猛一回头, 犹丽狄西果然又倒地死去了。

从这一爱情传奇故事被不断演绎之初看, 它充分抒发了人类的追求真挚爱情的思想, 与当时依然存在中世纪以来的宗教教义所提倡的禁欲主义思想形成了鲜明对比, 充分体现了人文主义的精神, 也正因为如此它成为后世众多作曲家和剧作家喜好的题材, 他们从各种不同的角度、运用各类不同的体裁形式、表现手段对这一爱情传奇进行了重新演绎。这些作品中比较重要的分别是四部不同时期、不同风格类型的歌剧和一部交响诗 (李斯特作曲) 、一部舞剧音乐 (斯特拉文斯基作曲) 。限于本文主题, 笔者仅针对以“奥菲欧”为题材、为内在联系的四部歌剧进行论述, 以期获得对歌剧各个历史阶段发展成就的清晰认识。

第一部完整传世的歌剧——《犹丽狄西》

虽然, 音乐史记载了1597年就有一部名为《达芙妮》的歌剧上演, 但由于其乐谱遗失不可考证, 所以里努契尼创作脚本, 佩里、卡契尼谱曲《犹丽狄西》是音乐史上被认定的第一部完整传世的歌剧, 作品于1600年在佛罗伦萨庆祝法国国王亨利四世与玛利亚·德·梅迪奇结婚的庆典上公演。为此, 1600年被定性为“歌剧元年”。

其实, 从我们今天的角度分析《犹丽狄西》这部歌剧, 其象征性意义大于艺术价值。《犹丽狄西》从实质上讲, 属于文艺复兴时期受人喜爱的文学体裁——田园剧 (Pastoral Drama) , 由于其表演形式已具备集诗歌、音乐、戏剧表演为一体的综合性音乐—戏剧体裁形式特点, 所以被认定为歌剧体裁的前身。这部歌剧与之前的《达芙妮》同为里努契尼与佩里合作而成, 他们两人同为当时佛罗伦萨艺术理论研究与创作实践社团组织“卡梅拉塔” (Camerata) 的主要成员, 其主要研究与实践体现着一个核心理念——创造出一种接近古希腊悲剧的戏剧形式, 所以这两部最初形态的歌剧具备了戏剧重于音乐的共性特征。

还有一点需要说明的就是, 由于《犹丽狄西》是用于结婚庆典仪式的, 所以创作者为适应喜庆的气氛, 将原有的悲剧性结尾改成了大团圆的结局:上帝最后开恩又让犹丽狄西复生, 全体角色歌舞欢唱, 感谢神的恩典。

第一部真正意义上的歌剧——《奥菲欧》

《奥菲欧》是由威尼斯歌剧乐派代表人物蒙特威尔第作曲的音乐史上第一部真正意义的歌剧。蒙特威尔第是一位跨越音乐风格历史的重要作曲家, 他生于文艺复兴时期, 善于写作牧歌形式, 体现着文艺复兴声乐复调创作的基本状态。而他又是新的、由歌词主导音乐创作的意大利风格的代表人物。在他身上, 可以明显看出从文艺复兴声乐复调创作思维向巴洛克主调思维的转变。

蒙特威尔第的《奥菲欧》于1607年上演, 虽然从题材与风格上分析, 这部歌剧都是对之前的两部佛罗伦萨歌剧的借鉴与模仿, 但由于蒙特威尔第积累了大量牧歌及教堂音乐的创作经验与技法, 使得这部歌剧显现出更加成熟的状态。剧中采用了大量的独唱咏叹调和二重唱, 旋律清晰明朗;宣叙调更为连贯, 线条加长, 并在关键段落展现了高水平的抒情性;牧歌式的合唱段落浑厚有力;舞蹈场面的安排也为剧情的发展大有裨益。

而在乐队编配手段上也具有了鲜明的特征与开创性意义, 提琴类弓弦乐器占有重要地位 (当时琉特类弹拨弦乐器十分兴盛) , 并首创了拨弦、震音等新演奏手法, 其目的在于提升乐队的表现力、提高乐队对于戏剧情节发展的烘托、甚至是推动性作用。这一点通过他在后来的歌剧《波佩阿的加冕》等歌剧中的进一步完善, 甚至影响到了后世交响乐队的产生。

从上述分析我们可以清晰地看出, 《奥菲欧》的创作手法已非常丰富, 相比产生之初的歌剧已有了质的飞跃。

代表歌剧改革成果的标志性作品——《奥菲欧与犹丽狄西》

格鲁克歌剧改革是歌剧艺术发展过程中的重大历史事件。这次改革是针对佛罗伦萨、威尼斯两个歌剧乐派之后、意大利蓬勃发展的那不勒斯歌剧乐派在歌剧创作中走向歧途而展开的。那不勒斯歌剧在歌剧创作中不断走向程式化, 歌剧脚本创作被少数作家把持, 致使一部脚本被多次重复谱曲, 而为了从音乐舞台表演过程中能够吸引观众, 逐步演化为歌唱者肆意卖弄技巧以哗众取宠, 而根本无视作曲家的意图的恶劣状况。歌剧发展陷于戏剧台本创作垄断停滞, 音乐创作被篡改歪曲的两难境地。

此时, 格鲁克以法国启蒙哲学家卢梭“返回自然”和狄德罗“以自然为师”等美学观念为指导, 开始了对于颓势中的歌剧的改革。他的歌剧创作力求淳朴、自然, 能够体现戏剧的真实性。用伴奏的宣叙调代替清宣叙调, 使音乐的发展更为连贯;并把体现戏剧的真实性放在首位, 歌唱者表现技艺必须要服从于这个要求。这一系列的手段措施最终都是通过他的歌剧《奥菲欧与犹丽狄西》鲜明地体现出来的。

轻歌剧代表作品——《地狱中的奥菲欧》

轻歌剧是一种诙谐风趣、带有讽刺性的喜歌剧, 音乐通俗易懂, 与法国城市歌曲的音调联系紧密。它源于19世纪初, 法国两种喜歌剧类型中的滑稽型喜歌剧。这种歌剧体裁多取材于日常生活, 偏重讽刺揭露, 结构短小, 以独幕居多。它保持了法国喜歌剧以说白代替宣叙调的传统, 采用独唱、重唱、合唱、舞蹈等形式, 并广泛运用当时流行的曲调, 强调剧中人物机敏、诙谐、讽刺性的特点。这一歌剧门类的奠基者是奥芬巴赫, 而代表作《地狱中的奥菲欧》又一次选用了“奥菲欧”这一爱情传奇, 只不过这一次歌剧情节的改动更具歌剧门类的诙谐风趣的特性——第四幕中, 天堂中的天神们来到了地狱, 与地狱诸神一同跳起了康康舞, 悲剧性的爱情情节荡然无存, 但却真正成为了普通百姓喜闻乐见的歌剧代表作。

本文对于选取“奥菲欧”作为主题创作的四部歌剧的分析已告一段落, 我们从中可以清晰地感受到同一题材内容在歌剧历史发展中所显现的时代、创作思维、技法特征等方面的巨大差异。这一点正是本文的创作目的, 而“奥菲欧”本身已是抛砖之举。

摘要：本文通过对歌剧艺术史上四部选取“奥菲欧”爱情传奇作为主题创作的歌剧进行分析, 最终展现了各部歌剧创作时代、创作思维、创作技法特征等方面的巨大差异, 形成了对歌剧各个历史阶段发展成就的清晰认识。

关键词：奥菲欧,犹丽狄西,歌剧

参考文献

[1].《西方音乐史》.唐纳德.杰.格劳特.克劳德.帕利斯卡著.人民音乐出版社.

[2].《西方音乐史简编》沈璇.谷文娴.陶辛.编著.上海音乐出版社.

篇4：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展

关键词：中国歌剧；发展；《原野》

歌剧《原野》的成功表明中国歌剧以它特有的历史优势，不断发展，并逐步走向成熟。随着创作队伍不断壮大，专业化水平表演程度逐渐提高，表、导演人才济济，整体艺术成就已达到较高的层次，日益受到世界人们的关注。

1.《原野》的特点

1.1《原野》的独特艺术魅力

这部由曹禺的著名剧作《原野》改编，著名作曲家金湘作曲、曹禺之女万方编剧、著名导演李稻川导演的歌剧《原野》，能够成为中国最早登上世界舞台的歌剧并取得成功，要归功它独特的艺术魅力。音乐是无国界的，那些享誉世界的歌剧名作，即使语言不相通，但丝毫不会影响世人对艺术的欣赏。没错，当《原野》在国外演出结束时，听不懂歌词的西方人却泪流满面地在剧终后沉默了许久，才想起鼓掌喝彩，可见他们已被深深地打动。

1.2《原野》的音乐

《原野》能够如此成功，除了它独特的艺术魅力之外，集民族性、戏剧性、交响性于一体的音乐也是该剧的灵魂。

该剧音乐最大特点是将怪异无旋律性，而且变化无穷的音乐同优美抒情的音乐形成强烈的对比，并呈现在观众的面前，使人不自觉地被这种种的变化莫测的音乐所吸引，所打动。

该剧第四幕从头到结尾音乐一直充满怪异，无旋律性的音乐，营造出了昏暗，充满杀机的场景。这部分的演唱给演员增加了很大的难度，它要求演员的乐感要有相当高的水准。例如乐队奏的是一个A音，而演唱者要唱出一个升A音。虽然难度很高，但音乐却非常恰当地将这部分的剧情表现得十分完美。

音乐在第二幕开始和第四幕临近结尾时，从无调性的旋律，转为正调的歌剧咏叹调，旋律也由荒诞怪异变成优美抒情。优美的旋律中带着哀婉、凄楚的情调，表现出对美好未来的向往，同时又饱含着遗憾和感伤，此时全剧被推向高潮，同时也将观众的心境伴随着剧中的主人公一道起伏跌宕，从而让人体会着剧情的喜怒哀乐，感同身受。

所以说，《原野》的成功，不仅仅只是那感人的剧情，还要拥有与之相称的好音乐，这是一部好歌剧诞生的重要因素。与此同时，《原野》的成功也蕴涵着丰富的中国文化底蕴，这与有着百年灿烂文化的中国歌剧发展史有着密切关系。

2.中国歌剧的发展

2.1中国歌剧的发展史

中国歌剧的前身应该追溯到我国古老的“京剧”。这一古老的艺术形式在我国歌剧正式形成之前。不管是历史重要性上还是对后来的中国新歌剧的影响上都占有相当大地分量。自从“五四”运动后，许多中国的音乐家开始大胆地积极尝试接受西方的音乐文化，并以西方歌剧为基础，融合中国传统的民族审美观，创作出了许多优秀的作品。如湖南湘潭人黎锦晖受五四运动的影响，首创了中国儿童歌剧《麻雀与小孩》《葡萄仙子》等。1934年聂耳和田汉共同创作《扬子江暴风雨》。自从三十年代中期起，上海、重庆一些作曲家在探索民族歌剧发展的新方面作了不同的尝试，如作品《西施》等。1943年，在延安秧歌运动基础上创作的秧歌剧《兄妹开荒》等作品，这种活泼、有歌有舞的歌舞剧形式的出现，为中国歌剧艺术的发展指明了新的方向，并且直接孕育了大型歌剧《白毛女》，《自毛女》的问世标志着中国歌剧终于寻找到了符合中国特色的发展道路。

2.2中国歌剧的特点及代表剧目

2.2.1深受传统戏剧的影响，如歌剧《小二黑结婚》《红霞》依然保留着传统戏剧的踪影。

2.2.2深受民间传统歌舞的影响，例如《刘三姐》就是取材于民间传说。

2.2.3以话剧加歌唱的形式，如“文革”后出现的《星星啊星星》。

2.2.4传统戏剧与西方歌剧相结合的模式，如《王贵与李香香》《草原之歌》。

2.2.5以参照歌剧《白毛女》的创作模式，如《洪湖赤卫队》《江.姐》。

3.中国歌剧的未来发展走向

3.1民族情结与传承性

中国歌剧起源于中国戏剧，它不仅为当代的歌剧提供了许多传统的剧目，还为其积累了许多丰富的经验，中国广阔的土地和多民族文化，也为他们提供了丰富的歌剧素材，同进，又成为这些歌剧得以施展它独特艺术魅力的广阔市场。

3.2多元交流与吸纳性

随着中西文化的不断交流，在歌剧这一方面交流也越加频繁。中国的歌剧已登上世界的舞台，受到世人的好评。西方歌剧也频繁在中国的舞台上演，这也为中国的歌剧创作者提供了第一手资料。因此，与世界交流是中国进步、发展的必经之路。中国民族原创歌剧在不断地探索自己独特的发展道路，并逐步登上了世界的舞台。今日荷花别样红，相信在不久的将来，拥有中国民族特色的新歌剧会在世界的歌剧舞台之上谱写中国歌剧的新篇章!

参考文献：

[1]郭建，20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J]，音乐研究，2002(1)。

篇5：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展

一、内容在叙事中呈现

舞台表演艺术是现实生活的真实写照, 他将一个人生命记忆中的、正在上演的、将成现实的生活经历, 自己或别人的心灵故事, 作为创作的素材, 同时体现着艺术创作源于现实, 高于现实的特征, 让我们在一定的角度欣赏着一幕幕感悟人生的、发人深省的故事。《歌剧长河——从达芙妮到图兰朵》一书, 俞子正 (2) 著, 由上海音乐出版社2009年6月出版。本书按照前言, 正文的次序编排, 正文部分共七个部分, 每一章节的内容都以各段时期的代表性人物和歌剧介绍为主, 对每部歌剧的分析基本按照首演时间、剧中人物、时间、地点和剧情介绍的顺序进行。作者将整本书的叙述看做一场大型歌剧的演出过程, 幕起幕落, 如上演一幕幕悲欢离合的故事, 动人心弦。

幕起, 前奏。第一幕“遥远的故事”中讲述了个歌剧诞生以前的历史, 即那些歌剧艺术道路上的铺路之石。作者总结列出古希腊戏剧、宗教音乐、民族民间音乐三个部分, 分成四个方面进行详述, 将民族民间音乐分为幕间剧、田园剧与游吟诗人、恋歌诗人、名歌手进行陈述。通过简单描述, 将这四个方面中与歌剧诞生的条件一一做了分析。

歌剧真正的开始演出是在第二幕——“黎明的黄金时期”。本章所处历史为巴洛克时期。首先对“巴洛克”的概念作了解释, 接着将这一段历史时期内的歌剧发展历程进行简单的介绍, 从佛罗伦萨歌剧开始, 经罗马歌剧、威尼斯歌剧直至那不勒斯歌剧。本章以蒙泰威尔第的歌剧《奥菲欧》、亨德尔的《朱里奥斯·凯撒》和格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄茜》为主体, 从歌剧的首演时间、剧中主要任务、剧情介绍这三部歌剧做了详细的分析, 附加介绍了这一时期的美声唱法、阉人歌手, 最后以歌剧的结构特点的分析作为本章的结束。这段时间是意大利歌剧发展至顶峰前的一段辉煌时期。

第三幕——“天堂里的歌声”, 发生在西方音乐史中的“古典主义时期”。对于这一幕的小标题, 作者在行文间有所提及。莫扎特的音乐被后人看做是上界的语言, 天堂的声音, 作者因此取了这一幕的名称。本文首先介绍了莫扎特的生平, 以及莫扎特创作作品的特点, 将其与之前格鲁克的歌剧进行了比较, 相较于其朴素、严肃的风格特征, 莫扎特热情、明朗流畅的歌剧特色, 更加贴合人们情感的表达, 莫扎特的歌剧创作使歌剧的发展到达了一个高峰。本章中介绍了莫扎特的三个歌剧《费加罗的婚礼》《唐·乔凡尼》《蒂托的仁慈》, 并将三部歌剧分剧中人物、发生时间和地点、剧情分四步进行介绍。

莫扎特之后的“浪漫主义时期”是本书第三幕所处的历史时期, 作者将其命名为“五彩缤纷的浪漫年代”。浪漫主义时期的歌剧打破保守、僵化的风格, 形成一种新的理想性强、感情表现炙热、艺术手法夸张的音乐风格。在这一个新旧相交的时期, 出现了一批优秀的歌剧作品, 本书列举出了三个人物的歌剧作为代表, 包括罗西尼的《塞尔维亚的理发师》《威廉·退尔》, 多尼采蒂的《爱的甘醇》《拉美莫尔的露契约亚》, 贝利尼的《梦游女》。

第五幕“如日中天的辉煌”以威尔第的歌剧为代表, 追求“自由、平等、博爱”, 在歌剧上继续发展浪漫主义歌剧的特色, 创造了意大利浪漫主义歌剧的高峰。对威尔第的歌剧《纳布科》《茶花女》《游吟诗人》《唐·卡洛》《奥赛罗》依次说明。

“如火如荼的激情”是本书的第六章。威尔第的歌剧占领了舞台, 这对于歌剧的多元化发展形成了阻碍。但仍有艺术家努力不懈的创作, 并留下了许多不可多得的优秀作品。其中包括蓬基埃利的《歌女》、马斯卡尼的《乡村骑士》、列昂·卡伐落的《丑角》、乔尔达诺德《安德烈·谢尼尔》等等, 并在这段时间内产生了一种有别与威尔第浪漫主义歌剧风格的真实主义歌剧风格。

夕阳西下, 夜幕渐渐降临, 整场歌剧也开始接近尾声, 作者将其最后一幕称为“亚平宁的夕阳余晖”, 让观者之心也随之慢慢平复下来。普契尼是继威尔第之后对歌剧贡献较大的人物, 他的歌剧感情更加细腻、柔美, 是对威尔第歌剧的继承和发展, 并分析了《码侬·莱斯科》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《图兰朵》四部歌剧。

二、特色在言说中彰显

《歌剧长河——从达芙妮到图兰朵》一书, 它记录了歌剧诞生、发展、成熟的历史。

(一) 文化在历史中传承

该书以歌剧《达芙妮》为起点, 依次论述文艺复兴时期至浪漫主义时期, 以及真实主义时期的歌剧发展情况, 对每段时期的代表人物, 作品和特色一一叙述。

作为一部史书, 它对历史的记录本身就具有文化传承的功能。作者在前言部分就写到这本书的写作是对歌剧史方面的补充, 他结合本身的教学和研究经历, 以及事前做过的一些现场调查, 认识到我国歌剧艺术界一直停留在歌剧欣赏与创作阶段, 缺乏从文化的视野、历史发展的角度去研究, 在了解了这一情况后, 他开始着手研究歌剧的历史, 希望此书能唤起对歌剧历史研究的重视, 并对这一辉煌的艺术形式的历史传承有所帮助。

(二) 诗篇在修辞中言情

本书的语言与同类型的书籍相比, 浪漫色彩浓重, 本书的目录部分就可看出, 作者给予每章一个美丽的名字, 在题目中充分表达了对歌剧艺术的从自身的经历为基础, 以感性的语言描述历史, 将沉重严肃的历史更加的口语化、直白化, 让读者更加直观的面对和了解历史。

作者对歌剧的深情体现在字里行间, 对莫扎特的歌剧表现出犹如对待心爱之物的感情, 在书中说道:“莫扎特是音乐历史上谁也无法逾越的顶峰……他的音乐美丽无比, 有人说是来自上帝的声音, 也是发自所有人心里的歌唱。” (第49页) 对每段时期歌剧代表人物的介绍, 也是用了讲述故事般的语气, 更加亲切质朴。

(三) 图文在长卷中描绘

这是本书的显著特色, 在用文字讲述历史的过程中, 配上各种图像资料的说明。这些图像资料包括他本人走访各国艺术圣地所摄的照片, 歌剧宣传或演出的海报, 五线谱例和表格资料将近80张。结合照片资料我们能够从视觉角度了解歌剧创作的背景, 艺术家的形象, 作者自己拍的摄影照片更能让读者体会出艺术家创作歌剧的心境, 而海报的展示使人们可以身临其境的去欣赏歌剧。在歌剧的剧情简介中插入了谱例资料以描绘其框架, 促进读者对歌剧音乐的深刻分析和记忆, 这些在每一章的内容中均有体现。此外, 还有一种图表资料, 即本书第三章的莫扎特歌剧目录, 第四章的罗西尼歌剧目录, 第五章的威尔第歌剧目录, 罗列出歌剧名称, 相应的原文, 初演年代和初演地点, 更加详细、直观的体现出这两位艺术家的历史功绩。

三、问题在批评中完善

历史不是小说, 不能凭空捏造, 不能有所差错;历史更不能扭曲, 它需要时时记录, 事事清晰。历史的及时整理总结和真实记录影响着历史的延续和人类的进步。本书是对歌剧历史记录不足的弥补之作, 更容不得半点马虎和差错, 还可以从以下几个方面再行斟酌。从内容上说, 如果将东欧歌剧如斯美塔那, 法国歌剧和俄国的歌剧相关内容穿插进去, 本书会更加丰满。从结构上说, 本书概括来说包括所处历史时期, 即背景的介绍, 代表人物及其歌剧的分析, 作为主体的歌剧分析也简单的从剧中人物、时间、地点和剧情简介四部分构成, 而这对于一本书来说, 内容略显单薄, 丰满度不足。另一方面, 内容的安排有前言、正文两部分, 没有引文, 没有参考文献。另外, 有待改进的是对配图和图片质量的选择。例如第一页的图片模糊不清, 无法看出全貌, 也就无法体会出其中的意蕴以及带给读者的信息。

总的来说, 《歌剧长河——从达芙妮到图兰朵》一书中对于西方歌剧的准确诠释, 同时对以往讲述歌剧历史的作品进行了补充说明, 对这一方向的理论研究的作用是可以肯定的。而且, 从中体现出的作者对艺术的痴情和不懈追求, 更是我们必须学习的部分。

用西方歌剧与中国歌剧——戏曲相比较, 我们虽然占据了时间上的优势, 发生在更早的13世纪, 中国历史悠久, 各种文化发展都接近成熟, 我们有浩如烟海的历史典籍和记载, 完全具备超越西方歌剧的条件。但是从当代世界艺术舞台上, 中国戏曲的发展远远比不上西方歌剧。虽然近些年来国家鼓励民族传统文化的修复, 并且在全国人民的努力下, 有了一定的进展, 但戏曲的发展仍旧呈现颓丧的态势, 包括在国内的课程改革中的“京剧进课堂”, 它的发展也不是一路通畅。中国的戏曲的发展方向在那里, 怎样在世界大潮流中拥有自己的一席之地, 种种问题值得我们去思考和探究。

参考文献

[1]俞子正著, 《歌剧长河——从达芙妮到图兰朵》上海音乐出版社, 2009年6月.

[2]于润洋主编, 《西方音乐通史》 (修订本) 上海音乐出版社, 2005年7月.

篇6：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展

关键词： 西方歌剧改革 格鲁克 莫扎特 瓦格纳 歌剧创作

1.引言

歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵）。

2.歌剧早期的发展轨迹

在西方人的眼里，歌剧——经历了音乐艺术领域中一场真正的革命后，形成的一种新的体裁。这一体裁使得所有15世纪和16世纪的复调音乐杰作很快就被人遗忘了。戏剧风格同时被允许闯入了教堂音乐和器乐音乐。这个新兴的流派发展的是如此意外和突然。

3.歌剧改革的动因及格鲁克的歌剧改革

歌剧的成长曾一度走向一个怪圈，阉伶们不顾音乐和戏剧表现，一味地炫耀歌唱技巧，将歌剧的美声意义曲解为华而不实的卖弄，因而迎来了音乐史上三次重要的歌剧改革之18世纪格鲁克（Gluck）的歌剧改革。

格鲁克在歌剧《阿尔切斯特》的题词中指出：为了戏剧的表现需要可以搞一些花招，但是要追求自然、真实，不要使用一些华彩性的歌唱技巧破坏歌剧情节的发展，音乐一定要配合歌剧情节的发展，内容强调自我牺牲精神，爱的力量可以战胜神的力量。他积极地发展宣叙调，缩小宣叙调与咏叹调之间的差距，废除以往的通奏低音，明确写出各个声部。

纯朴、自然、真实是格鲁克的歌剧特色，那么莫扎特歌剧音乐具有优美轻快、音乐形象丰富多样，同时富含民族性艺术特色，正是因为这些音乐特征使得莫扎特歌剧生命力旺盛，他在歌剧创作发展上有伟大的贡献，不论是他的歌剧音乐还是题材，都具备主体创作的个性特色。

4.从格鲁克的意大利式歌剧到莫扎特的德国歌唱剧

在莫扎特之前，意大利歌剧风靡整个欧洲大陆，德国及欧洲很多国家的歌剧风格，题材形式都是随从意大利化，包括演唱也用的是意大利文。这些国家对意大利的歌剧有一种顶礼膜拜的倾向。为此，莫扎特很鄙夷并极为愤慨地大声疾呼：“认真地开始像德国人一样思想，像德国人一样地行动，说德国话，并用德文歌唱。”写一部德国歌剧成了他多年来的一个炽热愿望，将意大利人从德国的舞台上赶下去。他是德国民族歌剧的奠基人。莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他12岁时以法国卢梭的《乡村奴仆》为蓝本，用德文写出的一部歌剧，张洪岛曾经评论：“莫扎特的《魔笛》最富有民族精神和民间气息，即便是宣叙调，他也将德国式宣叙调接近于巴赫受难曲中的那种深刻抒情。”

莫扎特在歌剧音乐创作上极为重视音乐在戏剧中的地位，重视音乐对人物形象的描写与刻画作用。在歌剧中，他常常利用音乐的艺术性塑造每个角色的个性。在分析莫扎特的歌剧时会经常看见注有的速度术语，旋律上他追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色也竭力追求晶莹透明的、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。

此外，莫扎特利用运用重唱刻画人物形象，发展戏剧情节。《费加罗的婚礼》中第一幕第四场苏珊娜和玛塞琳娜的二重唱，这是一对情敌互相激烈谩骂的二重唱。两个人开始的时候，是相敬如宾，不久，就露出了本性，互相破口大骂。莫扎特用切分节奏表现她们开始时的表面相敬如宾内心却互相敌视的心理。重唱的和声立体思维在音乐旋律中也以立体性的线条的交织，勾勒了不同人物对同一情景的不同心理感受。因此重唱是莫扎特歌剧创作的一个显著的特点。

5.瓦格纳回归早期的歌剧改革的特点——成就“乐剧”

当歌剧发展到浪漫主义时期时，瓦格纳（Wagner）对歌剧的贡献是不可忽视的。他认为以往的歌剧用音乐本身作为目的，没有成为表达戏剧诗歌或诗意的手段，因此他要求创作里诗歌戏剧与音乐完全融合，并称之为“乐剧”。他批评了意大利歌剧和法国歌剧的陈规旧律，反对空洞的技巧和表面的倾向性，否定一系列以炫技咏叹调或重唱。他提倡音乐本身或音乐发展是连续不断的，即“无终旋律”。并且，他重视乐队的作用，主张利用主导动机表现音乐。瓦格纳是格鲁克忠实的追随者，一样认为音乐是为戏剧服务的，音乐是手段，戏剧才是最终目的。由于厌倦了早期浪漫派大歌剧样式，因此他认为现实性的历史性的题材更适用于歌剧内容。这是十九世纪欧洲音乐生活中一件轰动一时的大事，使得瓦格纳在很长时间内成为一位举足轻重的文化人。

6.结语

纵观音乐史上这三次重要的歌剧改革，格鲁克的改革使得意大利歌剧走出了“怪圈”，给人以自然、质朴、清新的歌剧面貌，瓦格纳是百年之后对格鲁克歌剧理想的一种追随和完善，莫扎特虽然在歌剧的创作理念上与这二人有相悖的地方，但是对歌剧的成长与发展都有异曲同工之妙，都推进了歌剧迈向一个令观众叹为观止的境界。

参考文献：

[1][法]保罗·朗多米尔.西方音乐史[M].人民出版社.

[2][美]保罗·罗宾逊.周彬彬，译.格局与观念——从莫扎特到施特劳斯[M].杨艳迪校华东师范出版社.

[3][英]杰拉尔德·亚伯拉罕.钱仁康，译.杨艳迪，校.简明牛津音乐史[M].上海音乐出版社.

[4][日]属启成.名曲事典[M].人民出版社.

[5]李维渤.西洋声乐反战概略[M].世界图书出版公司.

[6]刘新丛，刘正夫.欧洲声乐史[M].中国青年出版社.

[7]尚家骥.欧洲声乐发展史[M].华东师范出版社.

[8]王志雄.外国名曲名典[M].上海音乐出版社.

[9]林华，钱苑.歌剧概论[M].上海音乐出版社.

[10]管谨义.西方声乐艺术史[M].人民出版社.

篇7：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展

关键词：歌剧创作,社会文化变迁

中国歌剧在八十余年的发展、传播历程中,塑造了大量性格化的人物形象和创作了具有强烈感染力的不朽唱段。《白毛女》、《江姐》、《洪湖赤卫队》、《原野》等等都堪称中国歌剧艺术的经典之作。同时,与表演实践共生的中国歌剧理论研究、探索、争论也在不断出现。例如“中西分歧”、“土洋之争”等不同观点困扰着歌剧界,争论的声音似乎将中国歌剧发展道路引入了一种单线性思维模式:西方化或者民族化成了中国歌剧发展的首要问题。这种思维模式造成了难以把握中国歌剧发展脉络的困境,在着眼于歌剧“中西技法”相互关系的同时,却模糊了中国歌剧创作的独特艺术风格与文化价值观。

在这种情况下,有必要跳出单纯思考歌剧技法的窠臼,将创作、表演风格与社会文化环境的变迁结合起来。我们会发现,处于社会历史长河中的中国歌剧,同样会受到社会文化变迁普遍规律的支配,凡取得成功的歌剧作品,都体现了当时的社会文化特征。正如歌剧《原野》曲作者金湘所感悟的那样,“对于一个歌剧创作者来说,不应该也不可能脱离他赖以生存的当代社会,作品成熟与否,不在于他能使用多少技法,而在于他的“意识”如何能为当代人所理解、接受。”因此,只有转换思路,尊重社会文化变迁的规律,淡化“中西对峙”,才能创作出为社会大众接受、喜爱的歌剧作品。

本文选取了中国歌剧发展史上的两部巅峰剧作——《白毛女》和《苍原》,从两部作品的内容、音乐、表现手法所反映出的社会文化特征来研究文化变迁对中国歌剧文化发展的影响。对两部作品所反映的社会文化变迁,可以从以下几点展开:

1、音乐创作反映出来的文化民族性变迁

解放初期至改革开放之前,社会的生产力低下、物资贫乏,音乐的民族性被狭隘的地域性所局限,大众审美情趣主要体现在对戏曲和基于地方民族音调演唱与表演方式的高度接受。对于伴随地方戏曲与民歌成长起来的广大群众,歌剧难以接受.更加谈不上欣赏。因此,必然要通过一个能起连续性的,与传统民族音乐紧密联系又能体现新意的新歌剧形式来完成过渡。

《白毛女》恰恰是更多地根据剧情发展及塑造人物的需要,准确的选曲,将民族民间曲调直接移植,稍作技术性处理即应用在歌剧当中,因此诞生后立刻获得了观众的热烈欢迎。随之这类具有明显地域文化特征的歌剧剧目开始蓬勃发展,例如《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》等。这些剧目的创作手法与《白毛女》是一脉相承的,可以说《白毛女》为歌剧在中国文化土地上的扎根做出了不可磨灭的贡献。

社会大生产与全球经济的形成,自然地带动了民族文化的传播,进化、变迁。劳动资源在自由流动的过程中,音乐资源随之也在地域之间得到传播与泛化。随着时间的流逝.南北风格的融合,中西文化的碰撞持续影响着中国的文化艺术,包括歌剧的发展。歌剧《苍原》就不仅仅是“某一个特定的民间曲调之延伸”,而是经过全球性音乐文化的融合发展革新得到了一种独特的音乐风格。虽然失却了民间曲调作为独立个体的原汁原味,但是在不同风格,不同特色基调中发展而来的音乐风格,更显厚重、丰富多彩。其音乐语言融合了天山音调.俄罗斯小调和佛教音乐之后,形成了自己特殊的音乐语言。

2、歌剧内容所反映出来的社会阶级性变迁

上世纪4 0年代的中国,阶级斗争是社会主旋律,因此,社会生活及人们关注的问题一是由于阶级仇恨与革命斗争的记忆深深影响着的传统文化模式,二是对个人英雄主义的崇拜,在社会共有的潜在意愿引导下,当时的歌剧内容必然趋向于革命题材的继承和延续,主要以英雄人物事迹为主线来推动剧情的发展。

《白毛女》所反映的是新旧两个社会的生活.以杨白劳的软弱、黄世仁的凶残和喜儿的奋力抗争等激烈的矛盾冲突来推动剧情的发展。一句经典唱词“旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人”形象地反映出该剧的主题,把农民反对地主阶级剥削斗争的矛盾展现地淋漓尽致,引发了同时代民心的极大共鸣。之后十几年中国歌剧创作,如《江姐》,《洪湖赤卫队》,基本都是以革命斗争题材为主线,塑造英雄形象为主要内容.深受《白毛女》歌剧样式影响。

改革开放几十年以来,中国歌剧进入新的探索时期更。随着社会阶级性的变迁,歌剧创作的价值取向也在发生变化。农业经济向工业经济的转化,城市生活为主导的群体价值观代替农村生活的个人价值观,造成了新时代观众对传统歌剧理解的脱节。这在一定程度上提醒着歌剧界:延续革命斗争题材和阶级对立的歌剧内容已经无法担任反映社会现实的功能。

《苍原》表现的是十八世纪后期,在俄罗斯境内伏尔加河下游定居了一百四十年的土尔扈特蒙古族部落,因不堪忍受女皇叶卡捷林娜二世的残暴统治,而毅然举族东归,克服重重困难和阻挠,返回中国天山故土的历史事件。《苍原》的创作者们以极富战略性的眼光,在中华民族崛起的关键历史时期,选择了一个可歌可泣的民族历史事件作为歌剧的题材,书写了一部惊心动魄、悲壮感人的历史画卷,唤醒了观众对于自由与尊严的追求和民族责任感。

3、表现手法反映出来的社会审美情调

对于歌剧来说.无论内容还是音乐风格,最终都需要演唱、舞台等表现手法来展现戏剧冲突,塑造人物形象。而在歌剧表现手法中,最主要、最直接的手段就是声乐演唱。意大利著名作曲家罗西尼说:“歌剧第一是声音,第二是声音,第三还是声音。”

声乐表现在歌剧中占据特殊地位,是歌剧的核心。可以这么说,一度创作赋予了一部歌剧生命与灵魂,声乐表现的二度创作却可以为这个生命带来鲜明,丰富的性格。而依附于声乐表现的抒情性、造型性的成功与否,则取决于不同时代观众的审美情调。

我们可以通过《白毛女》的代表性唱腔,深切地感受到不同时代下声乐表现手法的演变。以王昆为代表的早期歌唱家,将传统戏曲唱腔的各种优点与西洋唱法中较好的腹式呼吸方法结合,从而初步形成了一种较适合于新歌剧的演唱形式一“戏歌综合唱法”。这种唱法突出了民歌演唱的亲切自然,拉近了作品与普通观众的距离,顺应了当时《白毛女》的作曲风格和剧情需要。而郭兰英的演唱则更多地趋向民间戏曲风格,吸收了梆子音乐的高亢、明亮而又集中的高音唱法,使唱段的表现情真意切,感人肺腑,有着浓郁的民族色彩和迷人的艺术魅力。老一辈演唱家共同的特点都在于很好地学习和研究过民歌及戏曲表演,演唱中情真意切、字正腔圆,在唱段处理上让观众不知不觉中感受到亲切与自然,具备了民族声乐的审美特征。

随着与国外优秀歌剧作品的更多接触,观众文化素养不断提高,声乐审美情调也在逐渐发生变化。中国歌剧表演艺术家的演唱技巧也日臻成熟,充分吸收了西方唱法的科学性的中国民族唱法,不仅满足“通畅、集中、宽泛、有穿透力”的西方审美追求,又具有传统民族唱法的“质朴、柔美、亲切、亮丽、传神”等特点。“具有当代审美观的表演艺术家在审美情感的再现与深化中,往往以一种动态的、开放的态度在演唱与观众之间,进行多向交流,通过观众的共鸣创造更好的表演气氛,使作品、演员、观众三者之间架起一座桥梁,从而获得更佳的创作灵感。”彭丽媛正是这种演唱风格的代表,由她重新演绎的喜儿,在情感诉说时委婉柔美,对旧社会控诉时痛陈激昂,质朴的情感通过更高层次的演唱技巧得到了充分的表达。声乐表现力更加具有感染性,也更符合当代观众的审美高标准。

在《苍原》演唱中,唱腔以美声唱法为主,无论是在声音的张力,还是在音色、音量、音质的丰富对比方面,都足以支撑起一个极具史诗性、戏剧性的恢宏框架。与早期歌剧中多以个人唱段为主的抒情表现手法不同,《苍原》这幅宏大而悲壮的史诗画.卷包含了更多复杂而尖锐的戏剧冲突,因此其声音造型必须具有特别丰富的戏剧性张力和鲜明对比。美声唱法的音域高低、音量强弱及音色对比,加上更接近西方歌剧创作原则的多声复调思维,完美地完成了《苍原》多形象的塑造和戏剧情景的描写。高超的声乐技巧让观众产生情感共鸣的同时也享受了一次演唱的盛宴。

结语:

《白毛女》和《苍原》在各自的时代都备受瞩目,成为当时成功歌剧的代表。1 9 4 5年歌剧《白毛女》的创作完成,标志着真正意义上的中国新歌剧艺术的诞生。1 996年歌剧《苍原》的问世,以其大胆不凡的创新,大气磅礴的歌剧样式,轰动了中国歌剧舞台,被评论家认为是一部真正具有中国民族灵魂,并可以走向世界的歌剧。历经几十年的时间跨度,两部内容与音乐风格都迥然有异的剧作,能在各自时代观众群中取得如此巨大的影响.其深层次的文化价值观演变规律值得我们思考。

一个国家的音乐发展程度,往往可以反映这个国家的文明进程。歌剧创作的文化价值观,形成于社会交互过程中。歌剧文化特质应该到社会文化事实之中去寻找,而特定时代的群体文化特征又可以在歌剧的创作中得到解释。

进入新世纪,中国已经深深融入全球多样统一的经济、文化格局当中。开放的中国歌剧创作,毫无疑问应该展开胸怀,将传统中国文化形式与西洋正统歌剧形式包容兼蓄。然而,我们的眼光绝不应该仅仅停留在文化表层操作模式上的融合。中国歌剧创作的关键,从外部环境来看,是紧紧跟随社会文化变迁的轨迹,了解当代观众的文化需求与审美意识。从自身角度来看,是不拘泥于中西技法的分歧,将音乐作为展现群众艺术化要求的途径,进行精致的艺术加工,才能创造出为广大观众喜爱与观众心灵相通,深受欢迎的作品。

参考文献

[1]、王保华.《我国民族歌剧的发展和思考》,《戏文》.2003.03

[2]、田亚茹.《中国歌剧史上的三次高潮引发的思考》,《人民音乐》. 2004.04

[3]、冯德新.《中国歌剧发展道路之我见》,《歌剧艺术研究》.2000.06

[4]、胡天虹.《歌剧“苍原”、“归去来”音乐创作研究》,《乐府新声》. 2008.02

[5]、王镇范.《升腾中国歌剧艺术之翼:“苍原”的艺术成就》,《武汉音乐学院学报》.2001.01

[6]、郭建民.《20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术》,《音乐研究》. 2002.1.7

[7]、殷瑰姣,李安琪.《试析中国民族唱法的发展道路》,《黄冈师范学院学报》.2007.04

篇8：从五部经典歌剧看西方歌剧的发展

贺敬之到延安之后，创作热情极高，以诗的形式写了许多作品，当时在“鲁艺”就受到大诗人何其芳等人的高度注意，并给予了热情的评价。这些诗作大都收入1951年泥土社出版的《并没有冬天》，这部诗集收入了贺敬之1940年至1942年创作的部分诗歌，上集为“跃进”，写诗人奔赴延安及其在延安、在“鲁艺”的战斗生活与革命理想，充满了积极、乐观、奋进的精神；下集“乡音”大都是写山东老家旧社会农民受苦受难的故事和悲惨命运。1957年作家出版社出版的诗集《乡村的夜》，增加了《鸡》、《夏嫂子》、《黑鼻子八叔》、《牛》、《小全的爹在夜里》、《瓜地》、《老虎的接生婆》等。他与丁毅执笔创作的歌剧《白毛女》写于1942年延安文艺座谈会之后，是贺敬之和其他文艺工作者经过“文艺整风”之后，运用毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本思想为指导，吸取民间文艺“白毛仙姑”的可用资源（当然，也有邵子南的被否定的“初稿”）而创作的一部优秀歌剧剧本。

前者自发地适应了延安文艺座谈会讲话的精神，后者自觉地贯彻着延安文艺座谈会讲话的精神，尽管前者是抒情或叙事的短诗，后者是诗剧，但通过两者的艺术形象的分析比较，不难看出两者存在着许多相同之点，应该说，两者是一脉相承的，只是后者更能显示作者的阶级的自觉性，艺术的自觉性，更富于理性色彩；前者艺术上有些粗糙，形象有些单薄，语言不够冼炼，后者较多吸取民间艺术的特点，特别是民歌的特点，艺术上更为成熟罢了。

一、一以贯之的思想主题

“诗”与“剧”都是写农村阶级压迫、阶级剥削和阶级斗争的，都是写旧社会封建地主如何在农村进行地租剥削和高利贷剥削，如何欺压贫苦的农民；农民如何被“逼上梁山”，铤而走险，造反革命的。诗作《弟弟的死》写贫困农家子弟，在瘟疫袭来因无医无药而眼睁睁地死去；《五婶子的末路》写贫苦农妇五婶子的悲惨命运。她的丈夫五叔，被地主张大爷“鞭打”的“满脸”伤痕关进了监牢；大儿子“流浪到远方”，“没有一点音讯”；“女儿亦死在炕头上”，她被逼得万般无奈，最后抱着最小的孩子，投河自尽，这首诗书写了贫苦农民被逼走投无路，生不如死，以自杀来消极抗争的悲剧；《夏嫂子》的命运更悲惨，在“晒死人的六月天”，“天上是烧红的太阳”，夏嫂子到高粱地去“劈”高梁叶救家中饥饿的孩子：“大的要甜秫秸和‘鸟米’，/小的要吃奶”。在高粱地被地主“看青的”汉子所奸污……《葬》里的弟弟“他”，哥哥被债主逼死，他不敢回家，“债主们在家里等着他回去，/好分他的那唯一的财产，半亩宅地”。他被迫离开家乡，“到远方，离开生他养他的土地”。《红灯笼》写一个青年，在“二十年以前”的“荒年”随叔叔“抛开了饥饿寒冷”的家乡去闯“关东”，叔侄俩在松花江上“流浪”二十年，叔叔死后，昔日的孩子，如今的青年遵循叔叔的遗嘱返回家乡，探望父母，想不到，又遇上大荒年，“树皮草根也无处挖”，“纳粮交租逼死了多少人”，青年的“兄弟们饿倒在大风雪里”，“爹娘快完结”，“眼看饿死也不敢出门”。青年人刚到家门，就被人举刀杀害，这杀害青年的人，正是他的父亲。青年的父亲因过了二十年不认识自己的儿子，误把儿子认作了“强盗”。这是多么黑暗的社会，多么可怕的现实啊！《小全的爹在夜里》写旧社会农村贫苦农民饥寒交迫，病魔缠身，被迫卖儿鬻女的惨景。《瓜地》写旧社会“大荒年”农民铤而走险“去抢粮”，“叫官家绑了去”，再没有回来。《黑鼻子八叔》描写一个劫富济贫的贫苦农民自发造反者的形象，这首诗写得比较完整、悲壮激越，可以说是前面一些诗的主题的集中、升华：贫苦农民被逼造反，揭竿起义，但终于敌不过强大的反革命武装力量的镇压。黑鼻子八叔和一切造反者一样，贫苦人民是不会忘记他们的。歌剧《白毛女》同诗集《并没有冬天》、《乡村的夜》中关于描写旧中国农村的阶级关系是完全一致的：贫苦农民杨白劳交不起租子，还不起债，被逼卖掉亲生骨肉喜儿，最后被逼喝卤水自杀，喜儿在地主黄世仁家受尽折磨，被黄世仁奸污后，要强卖给人贩子，喜儿在张大婶的帮助下侥幸逃出苦海，躲进山洞吃野果树根、受尽苦难变为“白毛仙姑”，最后在八路军的帮助下，重见天日，减租减息，斗争恶霸地主黄世仁，才获得解放和自由。歌剧以鲜明、集中、生动的人物形象道出了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的深刻主题。这一主题同“诗”的主题是一致的。“诗”多方面写旧社会农民的痛苦、“旧社会把人变成鬼”和农民自发的反抗斗争及其失败，“剧”主要集中写杨白劳一家的悲剧和王大春等自发反抗到自觉斗争并取得最后胜利的过程。两者都是写阶级斗争的，后者在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导下，主题更鲜明、更深刻了。但“诗”同“剧”一样，写阶级斗争的思想主题却是一以贯之的。

二、一以贯之的人物形象

诗集中的人物形象是众多的，比歌剧中的人物形象要丰富些，但比较零散、模糊，不如歌剧集中，鲜明。通过对两者的比较研究，却发现两者的人物形象也是一以贯之的。

比如杨白劳躲债的唱段：“十里风雪一片白/躲账七天回家来；/指望着熬过这一关，/挨冻受饿，我也能忍耐。”

在“诗集”中就有大同小异的诗句：“我的父亲，/躲账在/村庄的酒馆里，/又赊了账，/醉倒在柜台边……”（《雪，覆盖在大地向上蒸腾的温热》）

nlc202309020433

诗作《小全的爹在夜里》中的小全的爹也有杨白劳的影子在内。贺敬之在2001年3月29日《答〈诗刊〉阎延文问》中曾说：“写《白毛女》以前，我在《乡村的夜》诗集中，就写了一个为给妻子治病而卖掉儿子的农民，那就是杨白劳的前身，也是我身边生活的真实典型。这种感情和创作的融合是一以贯之的。”

再如黄世仁的管家穆仁智的唱段：

“讨租讨租，/要账要账，/走了东庄走西庄，/我有四件宝贝身边藏：/一支香来一支枪，//一个拐子一个筐——/见了东家就烧香，/见了佃户就放枪，/能拐就拐，能诳就诳。”

在“诗集”就有这样的诗句：“过了些日子，/王大爷家的要账的——/那个赵大黑子到家里来了。//赵大黑子，赵大黑子，/他两眼比杀牛的老吆还厉害。/还账！还账！/赵大黑子像活阎王老爷。”（《牛》）诗中赵大黑子抢走小黄牛的场景，不由人想到穆仁智抢走喜儿的场景：“爹哀求他，/赵大黑子一脚把爹踢开。”“赵大黑子一下子把我摔倒，/他拎着小黄牛就走。//小黄牛叫着，/爹哭着，/娘哭着……”“赵大黑子的铁棍把我们打倒了，/小黄牛，小黄牛，/小黄牛叫人家拎出门去了！”……这些描写令人们想到，那个“赵大黑子”就是穆仁智的影子，那个可爱的“小黄牛”不就有喜儿的影子吗？

三如，喜儿被黄世仁奸污之后，逃出虎口，棲息山洞变为白毛仙姑，被黄世仁惊呼为“鬼”的场景与喜儿的唱词同《夏嫂子》被地主的帮凶、打手、“看青的”奸污之后，神志错乱在暴风雨中狂乱奔跑的诗句何其相似。

因此，我们说“诗集”中的夏嫂子、小兰、甚至小黄牛的命运都有“歌剧”中喜儿形象的某些元素、原型在内。《夏嫂子》中的夏嫂子的“丈夫”、《黑鼻子八叔》中的“黑鼻子八叔”、《小兰姑娘》中的“我”，《儿子是下雪天走的》中的“儿子”以及《醉汉》的“醉汉”、《瓜地》中的刘敏子等，都有王大春、大锁的原型因素。

三、一以贯之的诗歌意象

大凡文学史上的著名诗人或文学家，无不以他们独特的才华和生活感受，在他们自己的文学领域创造属于他们自己的意象世界。当我阅读贺敬之《并没有冬天》和《乡村的夜》两本诗集，就会发现贺敬之是喜欢“雪花”的，在这两本诗集的21首诗中，就有一半以上诗中出现了雪花的意象，有的诗中反复出现、不断强化。比如：《雪花》、《雪，覆盖着大地向上蒸腾的温热》、《牛》、《儿子是在落雪天走的》、《老虎的接生婆》、《红灯笼》、《醉汉》、《瓜地》。有的诗中雪花与雪花相关联的意象如冰、霜等反复出现，有的诗整首诗就是歌咏雪花的。

贺敬之曾说，《白毛女》“第一幕里全部的细节和感情都是我的，真正触动我的感情，真正体现我的灵魂和特点的就是整个第一幕，因为这种生活和感情我比较熟悉。这一幕我写得很专心……”。而在这一幕里“雪花”的意象也多次出现，现仅就唱词中出现的就有：

“北风吹，雪花飘，/雪花飘飘年来到……”（喜儿唱）

“风卷雪花在门外，/风打着门来门自开；……”（喜儿唱）

“十里风雨一片白，/躲账七天回家来；……”（杨白劳唱）

“大风大雪吹得紧，/十家灯火九不明。……”（赵大叔唱）

“杨白劳昏沉沉如醉酒，/这么大的风雪往哪里走？/怀揣着文书杀人刀，/杀了自己的亲骨肉……”（杨白劳唱）

“大雪屯门十几天，/一家总算能团圆……”（王大婶唱）

“北风刮，大雪飘，/哪里走？哪里逃？/哪里有我的路一条？”（杨白劳唱）

“昨天黑夜爹爹回到家，/心里有事不说话，/人天明倒在雪地里，/爹爹为什么？”（喜儿唱）

诗与剧中“雪花”意象出现如此之多，说明诗人贺敬之是熟悉“雪花”、喜爱“雪花”，对雪花充满了憧憬，寄托着情思，诗《雪花》对“雪花”的描写与剧中喜儿的唱词“北风吹，雪花飘，/雪花飘飘年来到”有某些相似之处，此时单纯、善良的喜儿的心情与《雪花》中诗人的心景是完全一致的：“我们快乐的心/在和着你/一起歌唱”。当然，诗与剧中还有其它的意象如风雨、太阳等，但对其诗歌意象的创造、运用、情感是以一贯之的。

四、一以贯之的艺术风格

人们常说，风格即人。一个人的风格，一个艺术家的风格，即是一个人的生活经历，文学修养，理想追求的综合表现。这种风格会自觉不自觉地表现在他的作品之中。贺敬之在来延安之前或来延安之后，他喜爱的当时的诗人是郭沫若、艾青、田间、臧克家、何其芳、卞之琳、公木、鲁藜等人的作品。外国的则喜欢德国的歌德、美国的惠特曼，尤其喜欢俄罗斯的普希金、叶赛宁和苏联革命诗人马雅可夫斯基的作品。在他的不少诗作中看得出他是深深受了他们的影响，有的甚至显露出模仿的痕迹。

因此，可以看出，强烈的感情，鲜明的爱憎是“诗”与“剧”的共同风格。不论“诗”与“剧”都追求朴实、平易、生动、形象的艺术风格，永远记着诗的本质是属于人民的，是属于工农劳苦大众的。艾青强调“口语入诗”，强调诗的“散文美”，臧克家倡导朴实平易的诗风，田间善用明白、精辟的短句，都对贺敬之有很大的影响，特别是这三位诗人对农民的真挚的情感和诗要面向农民的艺术主张，都深深影响着贺敬之。因此，他的“诗”也好，“剧”也好，所追求的是让“大众看得懂”，摒弃晦涩的内容，怪诞的语言，陌生化的情趣，追求为老百姓所喜闻乐见的具有民族气派和民族风格的审美趣味。比如“诗”和“剧”中就都用了许多平易、生动的短句子，这些句子老百姓易懂、易记。“诗”与“剧”比较起来，“诗”尚残留一些西洋化的句式，如“雪，覆盖在大地向上蒸腾的温热”的诗名就不通俗化，也不大众化；“剧”写在延安文艺整风之后，更自觉地学习民歌，因而艺术风格更接近大众，更受老百姓的欢迎，然而，两者的艺术风格总的说来是一以贯之的。

（作者单位：汉口学院）

责任编辑 欧 娟