论浪漫主义时期的歌剧

论浪漫主义时期的歌剧（精选5篇）

篇1：论浪漫主义时期的歌剧

四、简述浪漫主义时期意大利歌剧的发展?

1、浪漫主义时期意大利歌剧的特点

意大利歌剧产生于巴罗克时期，并在这一百五十年的时间里辗转于意大利各大城市，期间它经历了产生、发展和成熟三个阶段，并影响了欧洲各国。佩里和卡契尼等作曲家使歌剧初具雏形，蒙特威尔第和A.斯卡拉蒂使歌剧趋于完善，并使它在欧洲音乐史上占有重要地位；随后意大利歌剧在发展中经历了三个重要时期：古典主义时期、浪漫主义时期和真实主义时期，其中后两个时期最关键。

音乐史上的浪漫主义时期大约是19世纪前后的100多年，该时期的音乐不像巴罗克音乐那样壮观、华丽，在细节上精致修饰；也不像古典主义音乐那样具有精练、朴实的音乐语言，形式结构明晰匀称；它更多地强调个性与自我感受，无拘无束地表达情感世界，体现了浪漫主义所特有的激情。浪漫主义音乐的这些特点都在意大利浪漫主义歌剧中得到了体现，它强调强烈的感情渲染、个人主义精神的展现以及强烈的个性表现，重视歌唱性和抒情性，以自由、平等、博爱为创作宗旨，反对古典主义音乐的传统形式和内容，作曲家们期望最大程度地体验各种感受。这些都是当时意大利歌剧的鲜明特点。

2、浪漫主义时期意大利歌剧发展的背景

浪漫主义时期意大利歌剧的发展和成熟与法国大革命的影响是不可分割的，法国大革命促进了意大利民族意识的觉醒，整个19世纪意大利人民都在为民族统一和独立而斗争，所以民族主义问题成为影响当时音乐发展的主要因素。浪漫主义者强调音乐文化的民族精神，作曲家们也在关注不同民族文化的差异性，这使得一些民族文化复兴运动高涨的国家形成了具有自身特色的传统音乐。同时，浪漫主义思潮与现实的民族斗争结合在一起，带来了意大利文化的繁荣，使18世纪末衰退的歌剧艺术重获新生。虽然浪漫主义因素对欧洲各国有着深远的影响，但对意大利歌剧来说，它没有像德奥或法国音乐那样具有激进的浪漫主义倾向，而是更多地扎根于本民族生活的原有传统，遵循本民族的审美习惯和歌剧体裁的传统，所以浪漫主义因素只是逐步地渗入意大利歌剧。意大利喜歌剧和正歌剧两种体裁直到19世纪仍然并存发展，但是它们的基本任务从体现民间生活转向为发展民族文化而斗争，使歌剧艺术受到时代生活的影响而形成新的风格。

3、浪漫主义时期意大利歌剧的发展过程

浪漫主义风格的意大利歌剧从罗西尼开始，经过贝里尼、唐尼采蒂到威尔第早期，内容主要体现了爱国情感与英雄主义。到威尔第的创作后期，出现了新的音乐潮流——真实主义歌剧，马斯卡尼的《乡村骑士》（1890）、列昂卡瓦洛的《丑角》（1892）、普契尼的《艺术家的生涯》（1894）等作品是推动这股潮流向前发展的代表作。真实主义歌剧不仅保持了真实主义文学反映社会现实生活的特点，而且还继承了来自法国比才《卡门》的现实主义传统。

19世纪早期浪漫主义风格的意大利歌剧代表作曲家：罗西尼(1792-1868)，意大利歌剧最多产的作曲家，他生活在浪漫主义早期，是古典主义歌剧与浪漫主义歌剧过渡时期的重要作曲家。他创作的近四十部歌剧为意大利歌剧注入了新的活力和色彩，他的《塞维利亚的理发师》集意大利喜剧的精华，语言生动，形式自由，是意大利喜歌剧的代表作；《威廉·退尔》则是大歌剧的经典作品，为19世纪的歌剧创作提供了新的经验。他在遵循意大利传统歌剧创作原则的基础上进行歌剧改革，缩小了宣叙调和咏叹调的区别，把歌剧中独立的分曲形式发展成“场”的结构，并在音乐高潮时创用了“罗西尼渐强” 的表现方式。他复兴了意大利歌剧艺术，使它与德国歌剧、法国歌剧形成抗衡。如果把1820——1850年称为美声时期，那么罗西尼就是这个美声时期的缔造者。他为歌剧带来了神奇和欢笑，使人们重新回忆起意大利歌剧一枝独秀的魅力。

唐尼采蒂（Gactano Donizetti，1797-1848）和贝里尼（V.Bellini，1801-1835）延续和发展了罗西尼的歌剧风格，前者旋律丰富多彩，炫耀声乐技巧，由于过多强调感官上的愉悦而缺乏内涵，但对意大利“美声”学派的产生有着直接的影响，《拉美摩尔的露西亚》和《爱的甘醇》是他的倾情之作；后者重视音乐与语言的关系，强调音乐的表情作用，旋律纯朴自然而富有感染力，《诺尔玛》、《清教徒》，特别是《梦游女》，以其抒情和细腻令人陶醉。他们使意大利浪漫主义歌剧逐渐成熟，通过努力确立了意大利歌剧的地位。意大利歌剧在唐尼采蒂、贝里尼之后的很长一段时间都没有超越这两位大师的作曲家出现，直到威尔第的出现才真正使意大利浪漫主义歌剧有了起色，并将它发展到极致。威尔第（Giusppe Verdi，1813-1901）是一位革新者，他受民族独立运动思潮的影响，作品内容涉及社会各阶层的人物，使意大利歌剧摆脱了思想和创作方面的危机；他把意大利的文学艺术和现实主义结合在一起，使作品既具有崇高思想，又被人们广泛接受。音乐上，他在大多数歌剧作品中依旧遵循分曲结构的写法，同时又着重研究瓦格纳歌剧的特点，并对它分场而不分曲的结构和主导动机的手法加以创造性的运用，在保持民族风格与传统习惯的同时，创作出富于戏剧力量、光彩动人的旋律。他一生共创作了26部歌剧，较著名的有：《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《唐·卡洛斯》、《阿伊达》、《奥赛罗》。威尔第创造出真正意义的现实主义歌剧，他使意大利歌剧传统在欧洲浪漫主义时代，不仅保持着民族本色，而且焕发出勃勃生机。

到19世纪晚期，欧洲文学界掀起了以法国左拉（1840-1902）为代表的真实主义运动，同时意大利也兴起了真实主义文艺思潮。真实主义作家们力求真实地描写和表现社会生活的现实状况，并客观地再现生活。第一部真实主义歌剧是马斯卡尼（Pietro Mascagni，1863—1945）创作的《乡村骑士》（Cavalleria Rusticana），这部歌剧吸引了众多观众，开真实主义歌剧的先河，并确立了真实主义歌剧作为一种风格流派在音乐史上的地位。紧随其后的另一部作品《丑角》（Paliacci英文译为“Punchinello”或“Clown”）是同一时期作曲家列昂卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo，1857—1919）的杰作，虽然《丑角》的音乐不如《乡村骑士》那么优美，但它却更获得群众的理解，更真实地再现现实生活的情景。在同一时期最卓越的作曲家当属普契尼(Giacomo Puccini，1858-1924)，他创作了一批具有真实主义歌剧特征的经典作品，如《绣花女》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《图兰多》等。他的歌剧结构简练，力求直接地表达剧本所提示的戏剧感染力，注重旋律与戏剧的贯穿发展，抛开咏叹调与宣叙调截然分开的传统，善于用音乐渲染气氛；擅长塑造各种柔弱的、生活苦难的妇女形象，如绣花女咪咪、歌伎巧巧桑、歌女托斯卡、女仆柳儿等；另外他还喜欢把东方异国情调的音乐作为创作素材。普契尼歌剧改变了意大利歌剧只重人声不重器乐的状况，他在继承威尔第等大师传统的基础上，揭开了20世纪意大利歌剧的新篇章。

4、浪漫主义时期意大利歌剧的影响

意大利歌剧从16、17世纪开始，经过了18世纪的歌剧改革，到19世纪的成熟发展，经历了三个时期，它们使意大利歌剧的结构更完美，也使音乐、舞蹈、文学、舞美、音响等形成一个整体，共同构成歌剧不可缺少的组成部分。浪漫主义时期意大利歌剧的内容、旋律、美声演唱等，对当时的欧洲各国甚至后世都有着深远的影响。

五、何谓真实主义歌剧？

真实主义歌剧是在真实主义文学的影响下，于19世纪晚期在意大利产生的一种歌剧体裁。真实主义歌剧描写的是社会底层小人物的贫苦生活，力求真实地再现社会生活的现实状况，揭露社会的阴暗面。真实主义歌剧中往往会出现在原始情感冲动下做出的暴力、凶杀等行为，戏剧发展紧迫迅速，舞台人物性格突出，生活环境描写富有色彩，音乐与民间歌舞密切关联，且旋律易记动听。

马斯卡尼的独幕歌剧《乡村骑士》与列昂卡瓦洛的两幕歌剧《丑角》是意大利真实主义歌剧的典型代表，这两部作品经常同场演出，故有“骑士”与“丑角”之称。普契尼的《绣花女》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》也是真实主义歌剧的代表作品。

三、简述浪漫主义时期法国歌剧的发展？

19世纪法国歌剧处在一个动荡的发展时期，这种动荡来自几个方面的影响：其一，受到政治因素的影响。法国大革命以及拿破仑称帝，使社会文化生活发生了变化，白天观看断头台，晚上蜂拥看歌剧，从而导致歌剧从内容到体裁发生了变化。其二，受奢华的巴黎文化市场的影响。当时巴黎成为世人关注的焦点，要想出人头地就必须在那里崭露头角，音乐艺术人才蜂拥而至，由此也带来了歌剧的发展变化。其三，受格鲁克歌剧改革的影响。许多作曲家遵循格鲁克歌剧改革的主张，不断尝试歌剧的创作。其四，受到法国自身民族歌剧的影响。浪漫主义歌剧在法国抒情悲剧和喜歌剧的基础上进行发展。由于这些因素的影响，19世纪前后法国产生了几种具有代表意义的歌剧，以下进行简要阐述。

1、拯救歌剧（rescue opera）及其代表人物和作品

拯救歌剧是法国大革命时期（1800年前后）产生的一种歌剧体裁，歌剧内容中代表封建恶势力的阴谋终不能得逞，受迫害的一方总能在悲剧的最后一刻被拯救出来。这种歌剧有着明显的政治倾向和时代特征，它随着大革命的产生而形成，同时也随着大革命的衰退而消失。

格雷特里（André Ernest Modeste Grétry，1741-1813）的《狮心王理查》一般被认为是第一部拯救歌剧；德国音乐家贝多芬的歌剧《菲岱里奥》在题材选择上也受到法国拯救歌剧的影响，同样成为拯救歌剧的代表作品。

2、大歌剧（grand opera）及其代表人物和作品

大歌剧是19世纪上半叶流行于法国的一种严肃歌剧，相对于当时的喜歌剧。它通常是四或五幕的大型歌剧，反映历史性内容，追求奢华的舞台效果，在剧中穿插华丽的芭蕾舞场面，不用干念宣叙调，采用大合唱和大乐队等宏大场面。

最重要的代表作是迈耶贝尔的《新教徒》、《非洲女郎》。

3、轻歌剧（opera buffa）及其代表人物和作品

轻歌剧与喜歌剧一样，是一种生活气息与娱乐性较强的歌剧，产生于19世纪中期的法国，与大歌剧相对，与18世纪的喜歌剧相仿。多取材于日常生活，常带有讽刺性，用说白代替宣叙调，旋律取自当时流行的音乐，通俗易懂，结构短小，多采用独幕形式。

该体裁的奠基人是德裔法国作曲家奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819-1880），代表作品有《地狱中的奥菲欧》、《美丽的海伦》、《霍夫曼的故事》。

4、抒情歌剧（lyric opera）及其代表人物和作品

抒情歌剧形成于19世纪后半叶的法国，是一种规模介于大歌剧与轻歌剧之间的歌剧形式，它的篇幅比一般喜歌剧长，但没有大歌剧的浮华。风格与喜歌剧一样，轻松愉悦，重视对人物心理及情感的细致刻画。它没有大歌剧的沉重与夸张，却经常安排大歌剧形式所必备的舞蹈场面，内容多采用文学名著中有关爱情的情节，音乐为一些常见的歌曲、舞曲和进行曲，注重抒情旋律的感染力，以说白代替宣叙调。代表作品有古诺（Francois Gounod，1818-1893）的《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》；马斯涅（F.Massenet，1842-1912）的《曼侬》、《泰伊斯》；托玛斯（A.Thomas，1811-1896）的《迷娘》；圣-桑斯（C.Saint-Sa?ns，1835-1921）的《参孙与达里拉》等。

5、比才与歌剧《卡门》

比才（G.Bizet，1838-1875），法国作曲家。他的早期作品受意大利罗西尼等人的影响，倾心于意大利流畅的旋律风格。直到戏剧配乐《阿莱城的姑娘》的问世，他自身的音乐才华才真正显示出来，1875年创作的歌剧《卡门》（Carmen,1875）成为法国及世界歌剧史上划时代的作品，是至今上演最多，流行最广的歌剧作品之一。比才的艺术成就集中体现在歌剧《卡门》上，该剧取材于梅里美的小说《嘉尔曼》。这部作品所体现的现实主义倾向，不仅震动了当时法国的歌剧界，对19世纪末的意大利真实主义歌剧以及俄罗斯的民族主义歌剧也产生了十分重要的影响。

歌剧《卡门》的结构为传统的分曲形式，同时借鉴了瓦格纳的主导动机手法，用西班牙音调刻画了一个个鲜明的、性格各异的人物形象，如《哈巴涅拉》、《斗牛士之歌》等。剧中贯穿着爱情、仇恨、欲望等内容，且不失光彩亮丽、生机勃勃的动人情节，具有独特的戏剧魅力。其流畅的旋律继承了意大利和法国的歌剧传统，给人以至美的享受。该剧被视为法国歌剧里程碑式的作品，也是至今西方音乐史中最突出的几部歌剧之一。

法国大歌剧和抒情歌剧

19世纪上半叶，法国巴黎成为欧洲重要的歌剧艺术中心。格鲁克的歌剧改革，法国大革命的动荡，中产阶级的解放，和拿破仑帝国的城市文化生活发展都为歌剧发展提供了条件。大革命时期，巴黎的中产阶级经历了压迫与解放，所以他们特别偏爱“拯救歌剧”（rescue operas），其情节常是忠诚的爱人甘愿冒一切危险去拯救身陷囹圄的英雄。如凯鲁比尼（Luigi Cherubini，1760—1842，意大利作曲家）的《两天》和在歌剧创作方面钦佩凯鲁比尼的贝多芬创作的唯一一部歌剧《菲岱里奥》。

19世纪20年代出现了大歌剧（grand opera）。这是一种四或五幕的大型歌剧，史诗或历史性内容，带有芭蕾舞，注重大场面，运用大合唱和大的管弦乐队。作者有时为了追求轰动的舞台效果和跌荡的情节不惜牺牲戏剧展开的逻辑。奥柏（Daniel Auber，1782—1871，法国作曲家，凯鲁比尼的学生）的《波蒂契的哑女》可称为第一部大歌剧。

而使大歌剧在30年代影响广泛的是梅耶贝尔（GiacomoMeyerbeer，1791—1864）。这位德国人起初写作意大利歌剧，后来专心研究法国历史和艺术，创作了《恶魔罗勃》、《胡格诺教徒》、《先知》和《非洲女》等作品。他的歌剧声乐风格华丽，追求大乐队，多喜用升降号的调性，转调频繁，追求舞台戏剧效果。法国大歌剧对法意两国的许多重要歌剧作家都产生了影响。

同时吸取了大歌剧和喜歌剧的因素，法国作曲家在19世纪下半叶又创造出一种新的歌剧体裁——抒情歌剧（opera-lyrique）。抒情歌剧多有牵动人心弦的故事情节，感染人的旋律。作曲家们重又选择了那些著名的爱情故事作为歌剧题材：托马（Ambroise Thomas 1811—1896）的《迷娘》、古诺（charlesGounod，1818—1893）的《浮士德》和《罗米欧与朱丽叶》、马斯内（Jwles massenet，1842—1921）的《曼侬》、圣桑（CainilleSaint—Saens，1835—1921）的《参孙与达里拉》。

比才（Georges Bizet，1838—1875）的《卡门》也是创作于这一时期。尽管它初演并不成功，但现在是最流行的一部法国歌剧。比才反对当时歌剧的伤感或神话的故事情节，他选材方面的现实主义倾向预示了19世纪末的歌剧新潮流。《卡门》戏剧场景和音乐表现出异国情调（比才早期歌剧已有此特点），富有表现力的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，清晰的配器，形成一种清新的音乐风格，音乐在表现人性的本质和激情方面的成功，使其成为一部完美的抒情悲剧。

二、简述浪漫主义时期德国歌剧的发展？

1、威伯——西欧浪漫主义歌剧的创始人

（1）生平简介：威伯（Carl Maria von Weber，1786-1826），德国作曲家，浪漫主义歌剧的先行者。和许多浪漫主义艺术家一样，威伯是一个多才多艺的音乐家，在德国浪漫主义歌剧舞台上发挥了他的天赋之才，同时又是一位评论家、作家。威伯的音乐创作领域很广，其最著名的代表作体现在歌剧和钢琴作品两方面。

（2）代表作品：歌剧《魔弹射手》、《奥伯龙》等，钢琴曲《邀舞》等。（3）艺术成就：

① 《魔弹射手》的诞生（1821年首演于柏林）标志着欧洲歌剧发展史上一个新时期的开始，成为欧洲浪漫主义歌剧的奠基之作，威伯也被誉为西欧浪漫主义歌剧的创始人。

② 威伯的《魔弹射手》使德国歌剧摆脱了意大利歌剧的影响，它的特点在于：吸收了德国歌唱剧的特征，用说话代替宣叙调，咏叹调中常渗透着民谣素材，音乐描写着重于渲染气氛，富有浪漫的幻想性。歌剧序曲与剧情联系紧密，而且运用了“主导动机”的手法，这些特征为瓦格纳的歌剧开辟了新的道路，并直接导致了俄罗斯、捷克、波兰等民族歌剧的兴起。

③《邀舞》是浪漫主义钢琴音乐中的一首杰作，乐曲描绘了舞会前相互结识、交往、邀舞的生动过程。这首钢琴作品后由柏辽兹改编为管弦乐曲，得到了更广泛的流传。

2、瓦格纳——浪漫主义歌剧的改革者、乐剧的倡导者

（1）生平简述：瓦格纳（Wagner，Wilhelm Richard，1813-1883），德国作曲家、剧作家、指挥家、哲学家。在德国音乐界，自贝多芬后，没有一个作曲家像瓦格纳那样具有宏伟的气魄和巨大的改革精神，他顽强地制定并实施自己的目标与计划，改革歌剧、倡导乐剧，从而奠定了在音乐史上的地位。同时，在世界音乐史上也几乎找不到像瓦格纳那样，在世界观、创作之间存在明显矛盾的音乐家。

（2）主要作品：他创作的主要领域是歌剧，包括《尼伯龙根的指环》（《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《众神的黄昏》）、《特里斯坦与伊索尔德》、《漂泊的荷兰人》、《罗恩格林》、《汤豪瑟》、《黎恩济》、《纽伦堡的名歌手》、《帕西法尔》等，另外还有管弦乐曲《浮士德序曲》等。

（3）艺术成就：

① 对传统歌剧进行了彻底的改革。他在改革中实施了“整体艺术观”、“无终旋律”以及“主导动机”的手法，并强调戏剧第一，音乐第二，坚持音乐必须服从戏剧内容需要进行创作的原则，改革后的歌剧被称为乐剧（Das Musikdrama）。

② 创作了《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦与伊索尔德》等划时代的经典乐剧，使浪漫主义歌剧发展到顶峰。

③ 扩大了歌剧中管弦乐队的编制（三管制或四管制），加强了乐队的表现力，改变了传统歌剧将乐队当作“巨型吉它”，使其处于人声伴奏状态的做法。他抓住了乐队的表现特点，通过“主导动机”的运用来阐述戏剧内容，使乐队成为表达剧情内容的有效工具。

④ 建立半音化和声，淡化调式调性，创建了“特里斯坦”和弦，对20世纪音乐观念产生了重要影响。附相关概念注解：

（1）整体艺术（Das Gesamtkunstwerk）：“整体艺术”是瓦格纳在《未来艺术作品》中，针对戏剧作品提出的概念，认为音乐戏剧应该仿照古希腊艺术，成为一种诗歌、音乐、舞蹈、绘画、建筑等的综合体。（2）乐剧（Das Musikdrama）：1848年瓦格纳在他的《罗恩格林》问世之后，用乐剧指代他的歌剧。乐剧将文学与诗歌、历史与神话、舞台与建筑、音乐与戏剧创作融为一体，是一种整体性的戏剧艺术。

（3）无终旋律（unendlich Melodie）：是瓦格纳在他的乐剧中采用的音乐手法。在戏剧中，音乐自始至终不停顿地向前发展，取消了传统歌剧中割裂戏剧的分曲结构（咏叹调、宣叙调、重唱、合唱），没有咏叹调、宣叙调之分，声乐富于朗诵性，在叙述的同时也带有抒情性，这种不间断连贯发展的乐剧音乐形式被称为“无终旋律”。

（4）主导动机（Das Leitmotiv）：也称主导主题。在大型音乐作品如歌剧、舞剧及标题作品中，用以象征某一特定人物、事件、情景或情感，并始终与所象征的人物或剧情密切联系在一起的音乐片断，被称为主导动机。主导动机具有标签和符号的意义，1877年沃尔错根从主导动机的角度研究瓦格纳《尼伯龙根的指环》中的《众神的黄昏》后，人们才开始用Leitmotiv这个词。㈡德奥艺术歌曲 教材第43页、45页

带伴奏的独唱歌曲在文艺复兴后期兴起于意大利，但是这种写作势头并没有在意大利等国家持续下去，因为意大利人后来更热衷于创作更为精致而复杂的歌剧咏叹调；而后法国人则热衷于写芭蕾音乐；英国在这方面的创作长期处于停顿状态，连改编民歌这类事情，也邀请外国人海顿和贝多芬代劳；只有在德国，这种艺术歌曲在18世纪下半叶古典时期有了初步的兴盛，而且顺利的导致19世纪浪漫主义艺术歌曲的空前繁荣。

19世纪初，欧洲兴起了浪漫主义思潮。浪漫主义时期人们追求崇高的理想和热烈的情感表现，追求个性化的表现方式。艺术歌曲狭义上就是特指浪漫主义时期的德奥艺术歌曲。因为歌曲有歌词的内容，能直接的反映人的心理和感情或大自然的景色，与交响乐相比，更容易被人的思想所接受，因此，浪漫主义时期的音乐家们都喜欢用诗人的作品来谱写歌曲。以舒伯特、舒曼、门德尔松、布拉姆斯等人的作品为典范。歌德、席勒、海涅等伟大的文学家们为歌曲创作提供了无数优美的诗歌。如歌德的《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《魔王》，海涅的《乘着歌声的翅膀》、《莲花》等等。诗人们的作品具有非常优美的韵律、节奏，丰富的情感，多变的形式，为音乐家们创作优秀的艺术歌曲奠定了极其有力的基础。

德国艺术歌曲从起源到它的鼎盛时期，经历了漫长的岁月。“歌曲之王”舒伯特的出现，使艺术歌曲达到了空前繁荣的时代。它顺应了历史发展的潮流，向更广阔的情感世界发展。德国艺术歌曲开创了世界音乐曲献的新纪元，所以“Lied”成为艺术歌曲的代名词。

德奥艺术歌曲以其特殊的创作体裁和演唱形式在世界音乐宝库中散发着独特的艺术魅力，有着她不可估量的艺术价值。它使我们看到了世界艺术大师们在声乐史上的不朽贡献，也使我们从中了解了世界各国音乐大师们的思想、境遇和他们丰富的情感。她还可以让我们了解不同时期不同国家艺术歌曲的发展，以及他们的音乐创作风格。㈢德奥艺术歌曲的特点

德奥艺术歌曲之所以具有珍贵的艺术价值，归纳起来有以下几点：

1.艺术歌曲的歌词寓意深刻，内涵丰富。

从德国的艺术歌曲大师们的声乐作品看来，全都出自于著名诗人的诗歌内容。由此奠定了艺术歌曲的歌词内容具有一定的文学价值。在艺术歌曲中歌词与音乐得到完美的结合。音乐因诗歌的启迪引发作曲者和听众无尽的联想；诗歌因音乐的演示达到更高的境界。

2.艺术歌曲的音乐细腻精致，严谨规范，整体感强。旋律浪漫而富有生活感。

因为作曲家的灵感来自于诗歌的启迪，所以他们的曲调流畅优美，既有浪漫色彩，又贴近生活。但歌曲创作手法严谨，自由而不松散。启、承、转、合，整体结构非常鲜明。3.艺术歌曲的伴奏具有很强的艺术表现力

艺术歌曲区别于其他歌曲形式的一个重要方面就是它非常强调歌曲伴奏的表现力。艺术歌曲的伴奏多数用钢琴来伴奏。伴奏部分在作曲家的手下和歌曲旋律相得益彰，互相呼应，形成一个整体。旋律音乐和伴奏音乐的交融，构成了艺术歌曲完美的意境 4.艺术歌曲的演唱细腻准确和精美。

一般来说艺术歌曲都出自于有素养作曲家的具有严肃艺术意味的声乐独唱曲，因而艺术歌曲的演唱主要采用美声唱法。尤其是德奥艺术歌曲，由于旋律细腻流畅的线条，决定了典型的艺术歌曲的演唱必须是讲究音色的变化和音量的控制。它的演唱不同与歌剧的演唱。总体来说艺术歌曲需要柔和而又精美的演唱，就象潺潺的溪水轻柔的流向远方。但每个国家的艺术歌曲演唱的风格还有差别。要想真正唱好艺术歌曲必须具备良好的文化底蕴，较高的艺术修养和独到的理解力。

篇2：论浪漫主义时期的歌剧

一、妇女地位的提高为女中音担纲女主角创造了先决条件

欧洲音乐在中世纪时, 教堂的音乐只限男性歌唱。在罗马, 18世纪仍禁止妇女在教堂里或舞台上演出, 女性担纲的角色只能由阉人歌手来扮演。17世纪意大利正歌剧通常有六七个角色, 女高音、男高音和男中音或第二女高音是主要角色。其中第一主角必是女高音, 通常由阉人歌手扮演;第二主角也是由女高音或女低音担任, 通常也是阉人歌手占多数;第三类配角才由男声担当。随着歌剧的一系列改革:声乐歌唱技术的发展进步;作曲家创作观的改变;男唱男角、女唱女角的常理角色设置, 已成为欧洲歌剧发展的重要转折。18世纪末至19世纪初, 妇女们在欧洲封建制度的摇摇欲坠中, 走上歌剧舞台同阉人歌手同台竞技。

二、浪漫主义音乐题材及表现形式的创新给女中音担纲女主角创造了机遇

浪漫主义音乐题材、体裁、形式与风格及表现手法上的创新, 使作曲家们钟情于古代或神话故事, 并赋予其借古喻今的暗示功能, 人们热衷于异国情调、民族风情的表现形式, 《卡门》中, 地位低下、桀骜不驯的吉普赛姑娘卡门, 如果选择人们习惯的歌剧花腔女高音来扮演, 恐怕卡门的野性会减低很多, 因为人们难以从审美习惯中的, 穿着花边衣服出入于上流社会中的歌剧女高音的浪漫温情中走出来。女中音主角的出现也使歌剧角色的设置有了形式上的新意, 尽管歌剧角色的设置往往受到音乐形式与内容的制约, 但也离不开历史的局限。

三、浪漫主义音乐对色彩的强调使女中音有表现独特音色的良机。

19世纪人声的音域、音色及表现力有了更高的拓展, 演唱家和观众都越来越重视不同声部的声音色彩美。女中音自然、丰满、偏暗等独特的声音色彩以及特有的人声音域, 适宜歌剧中扮演中年以上的妇女, 女中音歌唱家玛丽勃兰的妹妹维阿尔多特就尤其擅长扮演中年妇女的形象而著称。女中音还经常由于声音色彩所具有的戏剧音色, 被作曲家所偏爱而扮演诸如:卡门、达丽拉这种具有桀骜不驯和妖艳妩媚、胆识过人的女性。

四、女中音歌唱家高超的声乐技巧胜任担纲歌剧女主角的重任。

19世纪初声乐演唱与教学水平都得到了很大的提高, 著名的声乐教师嘉西奥的女儿, 女中音歌唱家玛丽勃兰的演唱技术都超过了同台竞技的女高音帕斯塔。她能唱出很高和很难的快速花腔乐句, 这一时期有很多一时期有很多的女中音歌唱家都能像玛丽勃兰一样掌握了高超的声乐技巧。女中音的音域高达#C3, 可见女中音的演唱技巧, 在当时已有相当高的水平。

五、作曲家为女中音度身订做的咏叹调成就了女中音担纲女主角的地位。

歌剧史上曾出现过作曲家根据歌唱家音色与歌唱技巧, 而专门为其创作的著名歌剧咏叹调, 例如:罗西尼就专门为当时杰出的西班牙女中音歌唱家, 后来成为她妻子的科布兰 (I s a b e l l a I Colbran1785_1845) 度身订做了至今成为女中音、女高音都争相演唱的经典咏叹调, 这就是歌剧《塞维利亚的理发师》 (Ballo In Maschera, un) 中罗西娜这一经典角色的重要唱段。罗西尼的另几部歌剧如:《灰姑娘》 (Cenerentola, La) 、《坦克雷迪》 (Tancredi) 、《意大利姑娘在阿尔及尔》 (L’Italiana in Algeri) 、《塞米拉米德》 (Semiramide) 、《湖上夫人》 (La Donnadel lage) 等歌剧, 都有专为女中音设置的角色及著名咏叹调。

六、梅耶贝尔的歌剧《预言者》把女中音推上歌剧女主角的先河。

一部创作成功的歌剧、一个打动人心的角色、一首众口传唱的咏叹调可以造就一个伟大的歌唱家。而一个伟大的歌唱家, 又同样可以启发作曲家的创作灵感, 进而为歌唱家创作更好的歌剧, 可谓相得益彰。伟大的女中音歌唱家维阿尔多特, 就是这样的女中音歌唱家, 1849年, 她在梅耶贝尔的歌剧《预言者》 (le Prophete) 里, 以独特的女中音音色和高超的演唱技巧, 成功扮演了母亲角色——费德斯和《新教徒》中的瓦伦婷。维阿尔多特因作曲家梅耶贝尔的歌剧《预言者》, 成为首次把女中音推上歌剧的第一女女主角先河的歌唱家。维阿尔多特在1859年成功扮演了格鲁克的歌剧《奥非欧和尤丽荻茜》, 古诺为她专门创作了《莎福》 (Sapho) ;圣·桑斯专门为她创作了《参孙与达丽拉》 (S a m s o n e t Dalila) 。勃拉姆斯为她专门写了一首《女低音狂想曲》, 在这以后的作曲家创作歌剧女中音的角色时, 无不受梅耶贝尔的费德斯这一成功的女中音角色之影响与启发。■

参考文献

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[4]孙慧双.《歌剧翻译与研究》.湖北教育出版社

篇3：浪漫主义时期的欧洲歌剧文化

摘要：浪漫主义时期的意大利歌剧仍保持着正歌剧与喜歌剧的分野，但随着浪漫主义创新精神的深入，艺术家们狂热地追求自由和解放，力图彻底摆脱传统的轨道，标新立异，使得音乐的戏剧性和戏剧的真实性受到重视，迎来了歌剧的再次繁荣。

关键词：浪漫主义；歌剧

19世纪浪漫主义时期，政治形势也不断变化，法国大革命后的欧洲社会文化对思想文化领域不断演变的各种思潮流派、艺术风格产生了直接的影响。同时为唤醒民族自强自立意识的思潮，推动民族解放和独立运动。同时，民族主义意识也渗透到了音乐文化领域。

虽然这一时期的意大利歌剧仍保持着正歌剧与喜歌剧的分野，但随着浪漫主义创新精神的深入，艺术家们狂热地追求自由和解放，力图彻底摆脱传统的轨道，标新立异，使得音乐的戏剧性和戏剧的真实性受到重视，迎来了意大利歌剧的再次繁荣。罗西尼、唐尼采蒂和贝里尼是l9世纪上半叶意大利歌剧的大师。罗西尼创作的《塞维利亚理的发师》，华丽的旋律、丰富的舞台效果、织体清晰透明的写作于法，以及轻松戏谑的序曲，可以同莫扎特的《费加岁的婚娴》相媲美。多尼采蒂的正歌剧《拉美魔尔的露其娅》、贝利尼的朴素亲切的具有喜歌剧因素的正歌剧《梦游女》等，至今仍是受欢迎的歌剧。特别是多尼采蒂的创作经验为后继的威尔第带来了许多借鉴。19世纪上半叶的法国歌剧不仅没有因为封建王朝的结束而衰落，反而盛行法国大歌剧风格。其开端就是奥柏的歌剧《波蒂契哑女》。在德国，韦伯创作的《魔弹射于》标志着德国浪漫主义歌剧的诞牛。作品风格采用浓郁的德国民间曲调，营造了一种神魔萦绕的气氛。在当时引起了巨大的轰动。同时他的歌剧为“歌剧大师”瓦格纳日后规模异常庞大的歌剧改革奠定了坚实的基础。

19世纪中后期欧洲各国掀起民族解放和独立的运动，同时推进了音乐文化艺术领域的民族主义潮流。歌剧中也出现了许多反映强烈爱国和民族情感的题材。威尔第正与瓦格纳是这一时期两股力量的杰出代表。意大利浪漫歌剧在威尔第的于里达到真正的顶峰。他认为歌剧是人的戏剧，因此他的歌剧如《游吟诗人》《茶花女》《阿伊达》和《奥赛罗》等，音乐具有强烈的戏剧性和冲突性对比，音乐的结构布局变得灵活、有机、一气呵成，管弦乐也起着积极、主导的作用。并且对人物的性格和心理状态有比较深刻细致的刻画，并把人物性格和情节的展开紧密相连，使人物在歌剧中真正树立起来。在德国，将浪漫主义歌剧推向高潮的是音乐巨人瓦格纳。他也受欧洲革命高潮的影响，以批判的态度对待当时的社会现实和意识形态，并认为可以体现永恒精神的神话主题的歌剧才是最伟大的。创作了模仿德国浪漫歌剧风格的歌剧《仙女》后，又创作了“大型浪漫歌剧”《汤豪赛》和《罗恩格林》。瓦格纳还积极投身丁德国革命，资产阶级革命前的理想和革命的失败都对瓦格纳产牛了深刻的影响。同时，他还受到19世纪中、下叶的哲学思想的复杂影响。这些经历直接影响了瓦格纳的社会观和艺术观。1851年，《歌剧与戏剧》的诞牛，是他最重要的一篇艺术哲学论文，这篇论文是他进行重大歌剧改革的理论基础。他把音乐、文学和舞台等艺术如古希腊戏剧那样融为一体，统一构思，形成了他称之为“乐剧”的样式，从而将德国浪漫主义歌剧推向高潮。《尼伯龙根的指环》使他的“乐剧”理想得到具体实施，也是他大型乐剧的代表。体现了他高度的旋律天赋、非凡的和声创新和出神入化的配器才能。“瓦格纳的音乐集中了19世纪音乐艺术的最高成就，吸收了从贝多芬到韦伯、从柏辽兹到李斯特以及法、意歌剧的经验，以白己大胆的创造开辟了通向未来的道路，无论是他的‘整体艺术、‘主导动机还是他的‘无终旋律或‘半音和声都预示了西方音乐后来的发展。”

19世纪30年代至20世纪初叶，随欧洲资本主义进步思潮和民主运动的蓬勃发展，使得东欧和北欧的一些在政治上长期遭受殖民侵略，民族不独立，经济不发达，文化被摧残的国家，逐步掀起了民族独立的运动，从而推动了民族主义音乐的诞牛。格林卡“俄罗斯音乐之父”其音乐是建立在坚实的艺术技巧之上，同时又突出了其鲜明的民族音乐风格，强调在自己的创作中采用民族的题材内容，反映民族的历史事件和现实生活，捕写民族的风土人情和民间神话传说，体现民族的心理、愿望、性格和喜好。为俄岁斯民族主义音乐的发展奠定了基础，指明了方向。1863年，他的第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》（又名《为沙皇现身》）在彼得堡玛林剧院首演，同时这也是俄国第一部古典歌剧。第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》，更是确立了俄罗斯民间神话歌剧的样式。紧随其后的是柴可夫斯基，他的歌剧创作在题材内容和形式上更加多样化，不局限丁俄国民族音乐风格，具有深刻的抒情性和强烈的戏剧性。《黑桃皇后》和《叶甫根尼·奥涅金》是其最著名的代表作品，同时极为真实地反映了那个时代俄国平民知识分子阶层的精神面貌。

19世纪末至20世纪初的欧洲进入了自由资本主义向帝国主义过渡的社会大变革时代。各种政治思潮也不断涌现，如“自然主义”、“象征主义”、“印象主义”、“真实主义”等，对欧洲音乐艺术产牛的新的特征和流派起到了直接的影响。1870年意大利虽建立了君主立宪制，但资产阶级革命的不彻底，让意大利陷入了资本主义和封建主义的双重压迫和剥削的困境。在文学上出现了以接近自然主义为写作于法，表达环境与情感的“真实”文学家。它们直接影响了歌剧史上一次深刻的真实主义歌剧的变革。真实主义思想主张歌剧的内容应捕写下层社会牛活的真实面貌，特别是要描写感情冲动下的激烈行为，如妒杀、情变、纷争等，并力求用简洁、明快的于法组织歌剧强烈的戏剧性。它也是对当时风靡一时崇拜和模仿瓦格纳歌剧浪潮的反抗。马斯卡尼创作的独幕歌剧《乡村骑上》是意大利真实主义歌剧正式诞牛的标志，同时也奠定了真实主义歌剧的创作基础。列昂卡瓦洛创作的歌剧《丑角》，成为真实主义歌剧的又一代表作。普契尼的歌剧创作也是从真实主义起步的，他是威尔第以后最重要的意大利歌剧作曲家。他的歌剧题材内容广泛，有神话传说、现实牛活、异国风情等。以结构简练、干净为特征，并突出女性人物形象，力求直接地传达剧本所提示的戏剧感染力。同时，普契尼还十分重视乐队对环境、心理背景的捕写和烘托。其代表作《艺术家的生涯》《蝴蝶夫人》《托斯卡》和《图兰朵》等至今仍在歌剧舞台占据重要的地位。

篇4：论浪漫主义时期的歌剧

一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景

十九世纪初, 欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格, 即“浪漫主义”。浪漫主义的产生, 虽可追溯到十八世纪, 但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑专政时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中, 反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同, 因此, 形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。1830年及1848年两次革命的高潮时期, 也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后, 此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲, 其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩, 它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。

二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征

浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下, 其对音乐最高价值和终极关怀为诉求, 以人道人本主义为核心的特征, 从它与文学诗歌, 歌曲的词曲, 钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。

(一) 感性诗话的音乐

歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态, 但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术, 而诗歌具有明确的再现性功能, 这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看, 如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下, 它仍然是单一的乐音运动形态, 一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。

浪漫主义文学产生于18世纪末, 作家们追求对内心世界的刻画, 对个人感情的抒发, 对个性自由的渴望, 对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说:“歌德的音乐与诗的天才, 帮助了我成功。”[1]毫无疑问, 舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学, 一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求:“把诗作为独立音乐的基础, 找到适合诗的音乐形象, 并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确, 浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良, 追求音乐与诗的通感。

(二) 诗乐平衡的音乐

歌曲是诗与乐的结合, 但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历:许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆, 但是歌词已经不记得了。由于语言的关系, 有些歌词的翻译很不尽人意, 我们仍然喜欢呤唱, 这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求, 歌词既是音乐形象的立意基础, 又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的, 但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握, 以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。在舒伯特的创作思维中, 坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”, 认识到音乐家与诗人之间的新型的关系, 他具有处理一切诗歌的能力。

(三) 钢琴特性的音乐

表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。

艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性, 即形象的塑造, 除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外, 钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用, 通过作曲家创造性的立体思维, 概括性地与前两个因素有机组合, 才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。

古典艺术歌曲的钢琴伴奏, 在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴, 它不是曲调的“附加部”, 而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作, 决非是作曲家完成了曲调写作后, 为演唱起音定调, 带动情绪, 烘托气氛的一种辅助性手法, 而是作曲家为塑造完美音乐形象, 表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。

(四) 重视二度创造的音乐

艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲, 又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体, 具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻, 变化丰富, 其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧, 演唱起来难度较大。其次, 艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理, 更能体现浪漫的情调, 声音与气息的调和要恰当而巧妙, 讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎, 会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题, 在歌唱上还必须有清晰的咬字, 句法的明确, 音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美, 艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现 (个人风格、民族风格和时代风格) 。

艺术歌曲从源起到繁荣, 经历了几个世纪的风雨, 至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地, 正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱, 成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧, 更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠, 使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。

参考文献

[1]徐剑梅编著.《舒伯特》.第223页.东方出版社, 1998年11月第1版.

[2]加拉茨卡娅.《西欧音乐名作》第一册.第125页.音乐出版社, 1961年版.

[3][美]保罗·亨利·朗著, 顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译, 杨燕迪校.西方文明中的音乐[M].贵州:贵州人民出版社, 2001年3月.

[4]杨益禾.音乐表演艺术原理与应用[M].合肥:安徽文艺出版社, 2003.

篇5：论浪漫主义时期的歌剧

关键词 韦伯 歌剧《自由射手》 浪漫主义

中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2016）10-0005-02

“浪漫主义”（Romanticism）一词来源于中世纪的“浪漫传奇”（Romance）一字。“浪漫传奇”意指古代和中世纪欧洲盛行的英雄史诗、骑士传奇和抒情诗等。浪漫主义作为一种精神状态，表示出了对骑士精神范式的模仿，具有理想化、幻想化的特征。在18世纪中后期的文艺创作中，作为古典主义的对立物，浪漫主义受到了普遍的关注。

《新格罗夫音乐与音乐家词典》中的浪漫主义词条开头就写道，浪漫派“在音乐中一般用以指感情明显地统治着规范法则……”接着又写道：“在浪漫派的所有表现上，最为突出的是以个人的精神感受和感情冲动来引导他的创作。因此作曲家比过去更自由地来建立音乐形式，按照感情上的需要来处理它。”由此可见，将人的感情从理性主义的束缚和压制中解放出来，成为浪漫主义者的共同心声。

浪漫主义者也非常热衷于神秘主义，当时在社会和文学界滋长了一种神秘主义情绪的迫切要求，以此代替了法兰西哲学界中的革命理想主义和怀疑主义的思潮。人们对理性主义能解决一切的信念已经失望了，于是往往借助于一些神秘的、非理性的因素来寻求一种精神寄托和生命的归依。

此外，回归自然是浪漫主义者的理想选择，因为自然和当时黑暗又庸俗的社会相比，显得更加明净、纯真、可亲。浪漫主义的鼻祖卢梭“回到自然”的呼声在浪漫主义时期得到了热烈而响亮的回应。自然为浪漫主义者的灵魂提供了一个安置的地方。浪漫主义者眼里的自然包括三重含义，它不仅包括山川草木的大自然界和人类本真的自然生活状态，而且还包括一种自然纯真的人性。

中世纪也是浪漫主义者躲避现实的圣地。司哥特的叙事诗及历史小说引起人们对中世纪的神秘幻想，在他的长篇叙事诗《玛米恩》中，人们可以看到中世纪的骑士甲胄的华丽璀璨，感觉到修道院地下墓穴的阴森恐怖，领略到金戈铁马的古战场风貌，以及古城堡、古教堂的华美精致。

歌剧领域中的浪漫主义的倾向，在《自由射手》以前，就已有了各种形式的表现，其中作家兼音乐家霍夫曼（EF/TF/AF/Hoffmonn1776-1882）的歌剧《翁迪内》（Undine1816）预示了德国浪漫主义歌剧的萌芽，它的音乐虽属传统风格，但选材却促使韦伯萌发写《自由射手》的念头。《翁迪内》是一部富有神话意味的空想剧，含有深厚的人类感情。剧情是描写一个水精灵变成人，陷入人间爱情的迷惘。不久，发现人的虚伪、不诚实，而进行了复仇的情节。《翁迪内》取自中世纪的德国民间传说，充满了神奇与魔幻，由德国诗人弗里德里赫富凯（F Fouque）写词。德国文学诗歌受浪漫主义的影响，对超自然的神怪现象备感兴趣，因为其中的直觉感受具有情感的刺激性。当时所搜集到的德国民间故事，无论是格林兄弟的童话集，还是中世纪的传说，都是活跃在德国阴暗浓密森林里的神怪故事。这与18世纪古典主义的审美观有很大区别，法国或意大利歌剧总是以希腊、罗马神话或圣经故事作为题材。

据说这部歌剧在柏林首演时，韦伯本人在1812年第一次发表了标榜为浪漫歌剧的《西尔法娜》（Silvance）采用了猎人吹响的圆号声和雄壮的合唱以及对暴风雨的富有效果的描写等手法，在很多方面进行了尝试。成为《自由射手》的先驱，《自由射手》经过这种尝试之后，全剧洋溢着浪漫主义的气息。波希米亚大森林是猎人生活的舞台、生活的源泉，蕴藏着不可估量的稀奇古怪的事件，在诱导着人们无限的想象。韦伯的《自由射手》正好也是选择了这一舞台。据说，韦伯写作这部歌剧时，意图做到霍夫曼已想到的综合性歌剧模式，即把文学、造型艺术等所有的要素，浑然融合在一起，统一在音乐之中。同时又如门德尔松之激赏为“浪漫主义管弦乐器武器库”那样，在此还孕育出极具独创性的管弦乐法。

总的来说，歌剧《自由射手》体现了浪漫主义音乐的以下特征：

一、重视抒情

浪漫主义音乐艺术，洋溢着热烈的感情，理性属于次要地位。也可以说，它珍惜激情，爱自由，循规蹈矩的古典形式为它所突破。浪漫乐派新的艺术理想，是抒发强烈的个人感情，抒情性是浪漫主义音乐的重要特征之一。而歌剧《自由射手》中，它所塑造的人物奔放不羁，情绪激昂，仿佛要逆流而上，一跃而起。但由于走向未来的渴望而脱离现实，敏感的情绪总是处于骚动不安的状态，最终为感伤的愁云所笼罩。这一点，正体现了浪漫主义音乐重视抒情的特征。

二、具有主观性和个性

浪漫派音乐家强调个人主观体验，对于整个世界和现实生活的各种现象，都是通过个人主观感受的方式体现出来的。并且，浪漫派音乐家的创作个性鲜明，无论在体裁、形式，或表现手法上，都是不拘一格、自成一家的。而歌剧《自由射手》中，作者塑造的人物都具有鲜明的个性，善良单纯的阿加特；阴险狡诈的卡斯帕尔；性格懦弱的马克斯。这些也体现了浪漫主义音乐突出个性的表现特征。

三、富于幻想性

浪漫主义音乐家常常不满现状，一心要除旧布新。但是他们欲想对现实的丑恶现象进行揭露，往往采取想象影射的方法，他们的理想和愿望，常常是在幻想的王国里寻觅。

而《自由射手》中“狼谷”的恐怖魔幻这一幻想的意境，正体现了浪漫主义音乐富于幻想性的特征。其音乐使人产生无限的遐想，而这些非现实的离奇、任性、夸张的音乐形象，正是从他们丰富的幻想性表现手法中派生出来的。

四、重视各种艺术的高度综合

许多浪漫派音乐家都是一些文学修养很渊博的人，他们不但是音乐家，而且是有才华的评论家、诗人、作家。他们认为不同的姊妹艺术之间，具有目的地一致性和艺术的共同性，尤其是与文学的关系更为密切。他们非常重视歌剧的诗歌、剧本、表演和音乐的紧密结合，并且在很多方面有新的发展。而在这部歌剧中，作曲家努力实现“综合艺术”式的德国歌剧。即将文学和造型艺术融合在德国歌唱剧形式中。

五、充满大自然的气息

浪漫乐派的音乐家，对于大自然有着特殊的感情。在他们的作品中，寓情于景或情景交融的现象屡见不鲜。而歌剧《自由射手》讲述的正是发生在波希米亚大森林里的故事。

六、强调民族特征

浪漫主义音乐的形成，正处于19世纪欧洲各国的民族意识觉醒的时期。长期以来，欧洲许多国家地区民族备受欺凌，随着民族的崛起、民族解放运动的深入发展，在音乐史上出现了第一个这样的时期，即强调民族差异和民族价值，在音乐艺术发展过程中，民族特征产生决定性影响的时期。

总之，这部歌剧取材于中世纪传说，讲述的是活跃在德国阴暗浓密森林里的神怪故事，是一部真正的浪漫主义歌剧，它挖掘出了沉睡在德国人心中的对于自由、超自然世界的向往。他用自己的音乐，在人们面前展示了一幅亲切而又新颖的画面——北方的森林，偏僻的村庄，神秘的力量，普通人的爱情、幻想、忧虑和欢乐。

韦伯的歌剧《自由射手》的出现，是西方音乐史上的一件大事，为浪漫主义音乐正式登上历史舞台拉开了序幕。直接影响到后世的音乐思想和音乐创作实践。在19世纪社会政治、经济、各种文艺思潮下催生的浪漫主义思想，对歌剧艺术有着深厚的影响，韦伯正是在这种时代背景下，实现了他对浪漫主义综合艺术的理想。

参考文献：

[1][美]保F/罗亨利F/朗著.顾连理，张宏岛，杨燕迪，汤亚汀译.杨燕迪校.西方文明中的音乐[M].贵阳：贵州人民出版社，2001.

[2]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京：人民音乐出版社，1999.

[3]钱苑，林华.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003.