论中国歌剧发展的复兴之路论中国歌剧之发展

论中国歌剧发展的复兴之路论中国歌剧之发展（精选8篇）

篇1：论中国歌剧发展的复兴之路论中国歌剧之发展

论中国歌剧发展的复兴之路

摘要：中国歌剧是在“五.四新文化运动”的背景下萌芽和发展起来的。在八十多年的发展历程中，中国歌剧曾取得过辉煌的成就，其艺术魅力影响和感动了几代人。随着社会经济和文化的飞速发展，各种新的文艺形式不断涌现，人们开始选择多元化的精神生活，歌剧也面临着新的困境和挑战，甚至一步步跌入低谷。进入21世纪后中国歌剧应该如何发展？成为了人们关注的焦点。

关键词：歌剧 民族歌剧 多元化 复兴

引言

歌剧是音乐、戏剧、舞蹈、美术等结合的综合艺术，是以歌唱为主的一种戏剧形式。歌剧作为一种综合性的大型艺术体裁，具有巨大的审美魅力，在人民群众的文化生活中占有重要的地位。同时，歌剧也是衡量一个国家音乐水平高低的重要标志之一。中国歌剧从20世纪初诞生以来，走过了八十多年的发展之路，同欧洲歌剧艺术发展已有400多年的历程相比，中国的歌剧事业还很年轻。中国歌剧的发展经历了20世纪二、三十年代的萌芽探索期，四十年代的诞生时期,五、六十年代的繁荣时期，八十年代以后，中国歌剧进入了多元化发展时期，在这个时期，中国歌剧不仅得到了广泛的发展，也经历了许 多曲折与坎坷，甚至跌入了让发展的低谷。在当前形势下，中国歌剧正面临种种困惑，怎样去把握发展机遇和迎接挑战，让中国歌剧重新走向繁荣，是人们十分关注的问题。我们应该沿着中国歌剧的发展轨迹，认真反思和总结，去探寻中国歌剧发展的复兴之路。

一、中国歌剧的发展概况

（一）中国歌剧的萌芽和探索时期（20世纪二十、三十年代）在20世纪“五四”新文化运动的影响和推动下，我国文化界掀起了一场探求新思想、新知识的热潮。各种文化事业的兴办，各式各样新的文化学术社团的建立以及各种报刊和出版物的大量发行，形成了一种新的社会风气，这种新的社会风气对新文艺的发展起了极大的推动作用。黎锦晖（1891—1967）的儿童歌舞剧，就是在这样的大背景下产生的，这种儿童歌舞剧往往采用童话或者神话做题材编成剧本，有故事情节、有人物，以歌唱为主（用音乐贯穿全剧），并有表演和舞蹈，还有小型乐队伴奏。这种歌舞剧洋溢着“五四”运动所倡导的科学和民主的精神，采用了民族化的音乐风格，情节适合儿童理解，符合儿童的生活和心理特点，故而在当时深受欢迎。如1921年创作演出了《麻雀与小孩》，1928年创作演出了《小小画家》等等。黎锦晖先生一共创作了十二部儿童歌舞剧，在创作中经过不断地探索，终于在《小小画家》中，成功地用音乐刻画了剧中人物的不同性格。并赋予音乐以一定的戏剧性。这些因素都是歌剧所必备的，在当时的儿童歌舞剧中还没有达到成熟的阶段，但却向人们展示了借鉴西方歌剧的可能性，创造了一种与我国传统音乐艺术大相径庭的新音乐 形式。我们可以把这种新的形式称为中国歌剧的雏形或者中国歌剧的萌芽。30年代中后期随着我国专业音乐队伍的不断发展，一些作曲家进一步对歌剧的创作进行了可贵的探索。1935年演出了陈弘辛创作的歌剧《西施》。1938年向隅等人集体创作了歌剧《农村曲》；冼星海创作了歌剧《军民进行曲》，1939年陈田鹤创作了歌剧《桃花源》；1939年张昊创作并演出了歌剧《上海之歌》；1940年钱仁康创作并演出了歌剧《大地之歌》等等。虽然这些歌剧创作进行了一系列可贵的探索，而且也适应了当时反帝斗争的时代需要，或洋溢着爱国主义的精神，艺术上也进行了非常有益和大胆的尝试，遗憾的是在当时未能产生广泛的社会影响。

（二）第一部中国歌剧的诞生（20世纪四十年代）

中国歌剧在经历了上世纪二十年代的萌芽期和三十年代的探索期之后，积累了一定的创作经验。到了四十年代，特别是在1942年毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，延安的文艺工作者开始意识到只有更加深入工农群众的火热的斗争生活，使歌剧这种艺术体裁同我国的社会现实相结合；同我国丰富多彩的传统的民族音乐相结合；和群众的欣赏习惯相结合，才能得以正确发展。音乐家们遵循文艺为工农兵服务的新理想，深入群众生活，采集改编民间音乐，在秧歌剧的基础上，创作了歌剧《白毛女》(贺敬之编剧,马可作曲)，并于1945年首演于延安，取得了空前的成功。

《白毛女》以歌剧的形式描述了农村姑娘喜儿被地主肆意压迫，污辱后逃入深山，从而变成满头白发的“白毛女”；后在新社会对获 得了新生的传奇故事。此剧反映了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。

《白毛女》作为一部歌剧，在音乐创作上一方面借鉴西洋歌剧的经验，一方面采用了各种民间音调作为歌剧音乐的基础，成功地解决了在大型歌剧中，用音乐刻画剧中人物的问题，几乎每个人物都具有个性鲜明的音乐形象；成功地借鉴了西洋歌剧中的主导主题的技法，以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱、管弦乐配器等技术，并创造性地运用了我国戏曲中唱、白相间的形式，赋予新歌剧以较强的艺术表现力和鲜明的民族风格。可以毫不夸张地说，《白毛女》是我国新歌剧的奠基之作，是真正意义上的第一部中国现代歌剧，对中国歌剧事业的发展，产生了深远的影响。

（三）民族歌剧发展的高峰时期（20世纪五十、六十年代）新中国建立后的五、六十年代，是我国民族歌剧创作的高峰时期，以北京和上海为中心，成立了十多个歌剧演出团体。拥有整齐强大的演出阵容。中央戏剧学院也以培养高水平歌剧人才为目标成立了歌剧系。艺术家们怀着对社会主义新生活的喜悦之情，创作了《王贵与李香香》（1950年，梁寒光曲，根据李季同名长诗改编剧本）、《小二黑结婚》（1953年，马可、齐谷、贺飞、张佩衡曲，根据赵树理同名小说改编剧本，田川、杨兰春执笔）、《刘胡兰》（1954年，陈紫、茅三元、葛光锐曲，于村、海啸、卢肃等编剧）、《草原之歌》（1955年，罗宗贤作曲、任萍编剧）、《红霞》（1957年，张锐曲，石汉编剧）、《洪湖赤卫队》（1959年，张敬安、欧阳谦叔曲，梅少山等编剧）、《江姐》（1964年，羊鸣、姜春阳、金砂曲、阎肃编剧）、《刘三姐》（1960年，由柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》会演大会改编）等等，其中这几部歌剧艺术成就最为突出，社会影响最为广泛。歌剧中的经典唱段，不仅成为了家喻户晓的旋律，也是音乐会和声乐比赛中经常选用的经典曲目。这些歌剧所产生的巨大影响，已远远超过了歌剧本身的艺术范畴，深入人们的思想、行为，具有生动的艺术感染力和渗透力，极大的鼓舞了人们建设社会主义事业的热情。在中国歌剧史上书写了浓墨重彩、光辉灿烂的一页，使中华民族歌剧的发展，达到了一个高峰。

（四）新时期的歌剧创作

文化大革命的风暴无情地摧毁了中国歌剧蓬勃发展的大好形势，在这十年**中，歌剧团被解散，人员被下放，创作处于完全停止状态，中国歌剧遭受了重创。“四人帮”被粉碎后，虽然恢复了生机，但随着社会生活的迅速发展，人民群众的思想感情、心理状态，文化需求也发生了较大的变化，不同层次的观众的审美情趣也产生了较大的差异。电影、电视的蓬勃发展以及港台流行音乐的涌入，向歌剧艺术的继续发展提出了新的挑战。

党的十一届三中全会召开后，制定了解放思想、实事求是，一切从实际出发，理论联系实际的思想路线。通过“实践是一检验真理的唯一标准”大讨论，又一次促进了全党全国范围内的思想解放。我国的歌剧工作者也在这一思想路线的指引下，针对歌剧艺术遇到的新情况新问题，解放思想，开动脑筋，打破了某些歌剧观念的约束，对不 同的歌剧形式进行了广泛的探索。因而在进入八十年代后，歌剧舞台上出现了一批不同体裁、不同风格的新歌剧。这些歌剧大致可以分成三类。第一类：完全向西洋歌剧学习并按照西洋歌剧的模式进行创作，如《伤逝》、《原野》、《马可.波罗》、《仰天长啸》等，这种严肃歌剧，使歌剧的综合美感在更高的层次上得到了体现，具有一定的艺术品位。第二类：以美国百老汇音乐剧为参照系，用轻歌剧、喜歌剧、音乐剧的形式，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径，这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，如《我们现代的年轻人》、《芳草心》、《风流年华》等，由于这类歌剧面向的观众主要是城市群体，在音乐创作上又追求时尚化，成熟的作品不多，在全国影响较大的作品很少。第三类：继续沿用民族歌剧的形式，在音乐创作上有了更大发展的新民族歌剧。如《沂蒙儿女》、《火把节》、《深宫欲海》、《党的女儿》等，其中以《党的女儿》艺术成就最高，社会影响最大。该剧基本继承了《白毛女》的优良传统，大胆吸收传统戏曲和民间音乐,选用板腔体和歌谣体相结合的音乐构成方式,将江西民歌和山西蒲剧完美结合,使歌剧产生委婉细腻与气势恢弘的双重效果,彰显了我国民族歌剧的艺术特色。

总之，新时期的中国歌剧呈现了一种多元化发展的态势，走的是一条探索发展之路。虽然取得了一定的艺术成就，但面临商品经济社会的生存压力和众多艺术门类的竞争，也经历了曲折和坎坷。这一时期的歌剧发展群龙无首，缺少力作，远离老百姓是一个不争的事实。中国歌剧向何处去？成为困扰在人们心头的最大问题。

二、对中国歌剧发展的反思

中国歌剧事业在八十多年的发展历程中，取得了辉煌的成就，对人们的思想情感和社会意识形态产生了深刻的影响，在中国近现代音乐史上，歌剧的诞生和发展，具有重要的历史地位。中国歌剧的发展成就主要体现在三个方面：

一、开辟了中国现代歌剧发展之先河，使歌剧这种新的文艺形式，在借鉴欧洲歌剧经验和结合中国民间音乐、戏曲音乐的基础上，能够在中国的土地上生根、开花、结果，在创作和演出的近二百部歌剧中，有一部分歌剧已经成为了中国音乐文化的宝贵财富。

二、造就了两代著名的歌剧表演艺术家，第一代的代表人物有郭兰英、王玉珍、王昆、胡松华、李光羲等。他们主要活跃在五、六十年代的中国歌剧舞台上。第二代的代表人物有：彭丽媛、万山红、金曼、魏松、戴玉强、袁晨野、廖昌咏等。他们主要活跃在八十年代以后的中国歌剧舞台上，这些艺术家们精湛的演唱和塑造的歌剧人物形象，为中国歌剧增光添彩，让人们久久不能忘怀。

三、改革开放后，中国歌剧在不断发展和自我完善中，加强了对外交流，中国的歌剧团体多次组织出国巡演和代表国家进行访问演出，向各国人民介绍中国的歌剧艺术。同时也排练上演了一大批世界著名歌剧，如《图兰朵》、《茶花女》、《卡门》、《阿依达》、《塞维利亚理发师》、《费加罗的婚礼》、《艺术家生涯》等，展示了我国歌剧表演的整体实力。中国歌剧走出国门，对加强中外文化艺术交流作出了非常重要的贡献。

同时我们也要清醒地认识到，中国歌剧的发展由于时间比较短，经历的曲折比较多，也还存在许多不足，主要体现在：

一、剧本创作 质量有待提高。歌剧虽然是“用音乐展开的戏剧”（瓦格纳语）。在歌剧中，剧情和人物的矛盾冲突依然是歌剧的核心内容。现在很多歌剧剧本，人物的描写缺乏个性，矛盾的冲突缺乏逻辑，剧情的发展毫无悬念，人们看了开头就能猜到是怎样的结局。一些作曲家缺乏对宣叙调和咏叹调的准确把握，写出的音乐不能给剧情的发展起到锦上添花的作用，反而取得让观众昏昏欲睡之功效。

二、中国歌剧缺少如歌旋律。咏叹调是一部歌剧中最出彩，最富于美感，最能打动人的地方。是人们欣赏歌剧的核心部分。很多时候，人们是先喜欢上了某部歌剧的咏叹调，才产生去观看某部歌剧的内在驱动力。现在的作曲家大多数毕业于音乐院校，他们对作曲理论的理解和对作曲技术的运用应该不成问题，不像过去时代的某些歌剧多是“旋律加伴奏”；但也普遍暴露出一个致命弱点即写不好咏叹调，写不出动听的歌唱旋律，创作出的作品缺乏特点和个性。作曲家们普遍患上了“如歌旋律失语症”。当人们来到剧场竟然听不到几句如歌的旋律和优美的歌唱，而到处“咏叹”着、“抒情”着的竟是一些左耳朵进右耳朵出，听过立马就忘掉的唱段时，观众怎么会对这样的歌剧音乐产生兴趣呢？从中国人欣赏音乐的习惯来分析，旋律不但是中国音乐的灵魂，而且也是中国歌剧的灵魂。歌剧如果抛弃了旋律的歌唱性，就等于失去可生命，必然会被观众所抛弃。

三、作曲家主体地位不明确。世界上著名的歌剧作品，都是以作曲家为中心，使其艺术才华、创作能力和审美观念在歌剧创作中不受拘束，充分得以展现。中国歌剧之所以缺失优秀的作品，我个人认为主要是对作曲家的尊重不够。在中国歌剧的创作中，作曲家仅仅被当做技术人员使用，甚至被理解为旋律配和声、写伴奏的“匠人”。在这种思维定式下，作曲家创作的主观能动性受到限制，社会责任感受到削弱，创作热情受到影响，必然写不出好的作品。所以，尊重作曲家在歌剧创作中的主体地位，是未来中国歌剧发展必须要解决的重要问题。

四、歌剧的思想性与艺术性不平衡。中国歌剧和外国歌剧相比较，最突出的一大特征就是思想性偏重于艺术性。这固然与中国半个多世纪的动荡历史有直接的关系，强烈的政治倾向性和阶级斗争使歌剧原本就偏重艺术性和人性的特点，被人为的淡化了。这样就使得本来不够成熟的中国歌剧形式在思想与艺术性上出现了严重失衡。中国的歌剧往往为了突出政治思想而无暇尊重歌剧的基本规律。如今，社会经济发展繁荣，尊重人性和歌剧创作的艺术规律应当重新成为歌剧创作的主要原则。

三、对中国歌剧发展的展望

纵观中国歌剧八十多年的发展历程，我们可以看出无论在哪个发展阶段，民族歌剧的生命力都是最强的，所产生的社会影响也是最大的。中国的歌剧事业要走向复兴，必须在总结历史经验的基础上，再走民族歌剧的发展之路。中国致力于民族歌剧的发展，具有三大优势：第一，发展民族歌剧有光荣的历史和成功的经验，四十年代《白毛女》创作和演出的巨大成功，开辟了民族歌剧发展之先河。到了五、六十年代，一批优秀的民族歌剧作品，如《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等。使我国民族歌剧的创作和演出达到了一个新的高峰。到了八、九十年代，虽然创作和上演了一百多部各种风格的歌剧，但影 响最大、艺术成就最高的要数由总政歌剧团创作和演出的民族歌剧《党的女儿》。第二，发展民族歌剧具有广泛的群众基础，民族歌剧之所以受欢迎，主要是它的音乐素材取自民间音乐和戏曲音乐。我国的民间音乐有几千年的历史，而戏曲音乐从宋代诞生至今也有八百多年的历史，这些音乐伴随着我们的祖祖辈辈流传下来，成为了中华民族的音乐之魂。以民间音乐和戏曲音乐为素材创作出来的歌剧音乐，人们听着亲切，会由内心产生出一种天然的认同感；加上戏剧化的情节跌宕起伏，歌剧中的人物鲜活真实（如喜儿、韩英、江姐等）人们对民族歌剧产生了喜爱之情也不足为奇了。相反，我们照搬欧洲歌剧模式创作的一些歌剧在音乐创作上抛弃了传统音乐风格，追求“西洋化”，在唱腔上也推崇“美声化”这类歌剧虽然具有一定的艺术性，但它远离了广大群众的审美情趣，不符合中国的国情，长久发展下去，必定会走向衰败。另一类通俗化了的轻歌剧，则显得不土不洋，不伦不类，成为了一种商品化了的城市音乐剧，无论在创作质量上还是艺术表现上都还不能算是一个成熟的文艺品种。第三、发展民族歌剧才能形成中国独特的歌剧优势，事实证明，一味模仿，只能永远跟在别人后走，中国歌剧要走向复兴，只有走发展民族歌剧这条特色之路，才能做到人无我有，才能在世界歌剧的大舞台上有自己的一席之地。从另一个角度看，中国发展民族歌剧也是对世界歌剧的丰富和发展。有朝一日，当世界各国都在竞相演出中国的民族歌剧，那才是中国歌剧节的自豪之时。中国是个多民族国家，发展民族歌剧既要走多元化道路，也要百花齐放，不要拘泥于以某种民族歌剧为样板去进行效仿 和重复。每个民族都有着自己丰厚的文化底蕴和流传悠久的动人音乐，这是一个取之不尽的宝藏。民族歌剧的创作应该借鉴各民族的艺术表演形式，将不同民族的文化传统、生活风俗与国际歌剧艺术有机结合，一定可以创作出风格迥异的新民族歌剧。中国歌剧只有深深地扎根于民族音乐这块沃土，才能不断开出绚丽的奇葩！

在社会文化生活丰富多彩的今天，民族歌剧要得到好的发展，一方面还要有赖于政府对高雅音乐文化的宏扬和重视，在政策上给予倾斜，在经费上给予支持，能给民族歌剧的发展营造一个有利的环境。还要多利用网络、电影、电视等传媒手段来推广、宣传民族歌剧，使民族歌剧能重新走进千家万户，深入到广大人民群众当中，这对宣传社会主义精神文明，弘扬主旋律将产生重大作用。另一方面，歌剧界人士也要自强不息，自己培育市场，要继承民族歌剧创编的优良传统，深入生活、深入群众，要把握时代的脉搏，写出好的剧本，好的音乐，创作出雅俗共赏，人民群众爱看爱听的新民族歌剧。“只有民族的，才是世界的”。只要我们达成共识，共同努力，中华民族歌剧发展的复兴之路，一定会越走越宽广。参考文献

[1]居其宏.20世纪中国音乐[M].青岛出版社 2003年

[2]汪毓和.中国近现代音乐史[M].人民音乐出版社 2004年

[3]李凌、朱亚荣.中国戏曲唱腔[M].中国广播电视出版社 2004年 [4]李乡状.歌剧艺术与欣赏[M].吉林文史出版社

[5]黄奇石 歌剧的反思[J] 人民音乐出版社 2009年第10期

[6]唐小兵.再解读：大众文艺与意识形态.香港牛津大学出版社 1993年

篇2：论中国歌剧发展的复兴之路论中国歌剧之发展

摘要：西洋歌剧在中国落地生根已经有近一百年的历史，在这一百年的时间里，中国歌剧经历了三次起落，如今它再次站在了历史的十字路口，如何让中国歌剧更好地与西洋歌剧融合，如何创造出有我们民族特色的歌剧形式，需要我们回顾历史，更需要我们用发展的眼光把握现在。

关键词：中国歌剧；西洋歌剧；创新

西洋歌剧从16世纪在意大利佛罗洛萨诞生，到17、18世纪在欧洲大陆蓬勃发展，19世纪高度繁荣，再到20世纪20年代伴着新文化运动的浪潮流入中国，500年间，凭借着各式各样的契机，它几乎传遍了世界上的每一个国家。所有对音乐有所追求，有所渴望的听众，都或多或少的对这种音乐形式有自己的理解和认识，甚至可以借助这种形式来表达自己民族的文化和传统。这充分体现出了音乐无国界的真理，即好的音乐形式是可以跨越种族，跨越时间、跨越地域，被全体人类所接受并喜爱的。

对于中国听众来说，歌剧这种舶来文化，100年来在中国的土地上，在中国人的耳朵里得到了特有的吸纳和转化。恰逢这是整个世界都翻天覆地一百年，中国人民也经历了自己的荣辱兴亡。各种不同的艺术形式，都被裹挟着改变了命运。对歌剧而言，最初因为受到了五四运动的影响，主张全面照搬西洋歌剧的演唱风格和技法，使得观众的演员之间很难产生共鸣，观众看歌剧的目的也主要是开眼界、赶潮流而已。即便如此，歌剧的种子还是在一些观众的心中生根发芽。抗战时期，文化的先锋作用得到了加强，为了让普罗大众都能响应革命的号召，歌剧的风格大量的融合了秧歌、民歌等具有地方特色的音乐形式。创作于此时的《白毛女》成为歌剧在中国发展过程中的第一个里程碑。它以民歌为基调，真实、质朴的表达了当时人民的生活现状，活生生的人物形象直到今天还能深入人心。这部歌剧的成功，让西洋歌剧在中国真正站稳了脚跟，也为形成中国歌剧的格局打下了坚实的基础，更为许多后来的歌剧佳作提供了宝贵的经验。由此可见，只有贴近生活，艺术才能真正焕发光彩。

经历了一段时间的沉寂后，从50年代建国初期到80年代改革开放，中国歌剧迎来了难得的高潮期，这一时期在一批优秀艺术家坚定的努力下，诞生了许多经典的剧目。其中最具代表性的当属《江姐》。改编自小说《红岩》的《江姐》比此前的《白毛女》开拓了更多的表演空间。无论从技巧上还是从情感上都更能把握住民族的特色和时代的脉搏，也因此在当时取得了空前的成功。在《江姐》的鼓舞下，以及70年代文化革命情绪高涨的缘故，大量的具备这种风格和感情的歌剧被搬到了舞台上。《洪湖赤卫队》、《春雷》、《刘三姐》等都是这一时期的优秀作品。其反复上演的频度和为观众熟识和喜爱的程度，令今天的许多创作者和表演者望尘莫及。虽然其中有许多时代的原因和不可复制性，但中国歌剧取得的辉煌成绩是不容置疑的。也正是在这一时期，中国歌剧第一次明确了自己的发展方向。剧本的创作及改编，舞台上的设计，演唱技法的创新等等方面都表现出了高度的热情和自信。但随着这一特殊时期的结束，西方文化再次以排山倒海的态势涌入中国，在这种强烈的冲击下，歌剧前进的方向反而不如从前来得明晰，中国歌剧随之进入了漫长的冰冻期。

经历了20年的文化沉淀，中国歌剧终于凤凰涅槃。虽然在此前的十余年间，也有一些钟爱歌剧的创作者没有放弃对中国歌剧的传承和未来发展方向的探索，但始终是星星之火未可燎原。此时，《原野》的成功为中国歌剧的发展注入了一剂强心剂。根据著名剧作家曹禺

同名戏剧改编的歌剧单从剧本上看就元气十足，唱腔上则采用更多的宣叙调，并配以交响乐的完整演出，从气势上讲更加大胆的借鉴了西洋歌剧。但这种借鉴已经完全不同于最初的照搬和仿效。而是更多地融入了民族的情感以及半个多世纪的理解和融合，是在经历了压抑和沉淀后的一次爆发。这使得这部歌剧不但在国内取得了高票房，更是走出了过门，在国际上也赢得了好口碑。之后的中国歌剧再次进入了高质高量的创作阶段，但是很快随着国门越开越大，随着国际上政治形势和经济形势的演化，随着信息传播时代的到来，中国歌剧的发展再次面临了困惑与挑战。

一直以来，中国歌剧在面临困境的时都会向戏曲和民歌求援，从历史经验来看也的确得到不少的支持和帮助，例如前文提到的《白毛女》，就是将秦腔和河北唱法相结合，为唱词增加了强大的感染力。这种做法的正确性不但在理论上也从实践中得到了证实。当然，我们知道任何一个民族当他想吸纳其他民族的文化时，都会采取类似的做法，并取得类似的成绩。犹如音乐无国界一样，吸收音乐掌握音乐的方式也同样是无国界可言的。但是，我们同时还应该注意到，近些年在采取类似的方法进行音乐融合的时候，收效已经越来越小。这一方面是因为，歌剧这种音乐形式不但是在中国，在整个世界也不属于流行的范畴。另一方面则是，我们自己的民族音乐和戏曲形式本身已经式微，更无余力支撑其他音乐类型的发展和革新。因此，中国歌剧究竟如何适应时代的需要，如何开创新的局面，将成为百年歌剧发展的新课题。

那么中国歌剧究竟去向何方呢？我以为，音乐本身是一种情感的表达方式。同绘画和文字一样，其基本的功能性永远不能忽视，即记录、抒发、传承民族和个人对时代、对生活的感悟。每种音乐形式，无论是歌剧、戏曲、古典音乐、流行音乐等等，都来自民间，都自下由上的、自发的从普罗大众的口里、心中传唱出来。并不存在哪一位天才的科学家或音乐家发明了音乐，因为它是上天赋予全人类的礼物，是属于人类的共同发现。也因此当我们今天来讨论如何让中国歌剧符合时代的潮流，更加体现中国的特色时，我们也要知道，这同样是一种自下而上的选择，即人民的选择。当然，我们并不能完全以一种文化是否流行来裁定他的优劣，但同样我们也不能以一种文化起源的更早或是更国际化来分辨其高下。最重要的是普通百姓是否在生活中能随时用到它、想起它，心想唱歌时就唱到它。因为这才是音乐存在的价值和意义。结合历史的经验，结合民族的特色是没有错的，是我们发展中国歌剧的必由之路。但同时我们还要紧紧地抓住现在，抓住当代人的心声。这一点我们在过去的一百年里做得很好，今后还需要做得更好。因为显然，这个时代的脉搏如此之快，转变如此之迅是史无前例的。在这个意义上，我认为如果有经验可以借鉴的话，百老汇的音乐剧也许可以为我们提供一些先见之明。音乐剧相对于歌剧来说内容更丰富、更多元、娱乐性更强、也更易被普通观众所接受。他可以走进学校、走进工厂、走进社区、走进家庭，只有当越来越多的人把它当作生活中的一部分来接纳时，它才会有活力、有方向，有希望。等到那个时候，便不再需要几个专家或学者坐下来研究中国歌剧的特色与融合，因为只要把它还给人民大众，人民自然会给出最和适宜的答案。

参考文献

[1]王永利.中华民族歌剧发展 [M].北京教育出版社，2011

篇3：论中国戏剧与西洋歌剧的差异

那么西洋歌剧和中国戏剧之间又有什么不同?大致可以从以下三方面进行比较对比。

1 民族性

1.1 从观众层面上看:中国戏剧则更平民化

公元960年, 赵匡胤发动“陈兵之变”, 代周而起建都卞京, 史称北宋, 此后又陆续收复了南平, 后蜀, 南汉, 南唐, 吴越, 北汉几个割据政权, 结束了自唐末以后长期混战的局面。在北宋王朝统治的160多年间, 虽然边境战事不息, 国内还相对稳定, 生产迅速恢复, 经济得到发展, 工商业空前繁荣, 城市随之而兴起。由于商品经济的发展和城市人口的增加, 市民阶层形成了一股强大的社会力量。适应者市民阶层文化生活的需求, 城镇中普遍设立了瓦字勾栏等娱乐性场所, 市民音乐迅速发展, 在民间发展起来的曲子至宋代呈现出崭新的面貌。广泛普及于各阶层人们的文化生活, 涌现出极为丰富的曲子词, 并出现了按照一定结构形式连缀而形成的套曲形势--唱赚。说唱艺术也开始走向成熟, 创造出大型的说唱艺术的新形势--诸宫调。诸宫调的确不仅反映出说唱音乐的高度成熟, 也为戏剧的确立创造了条件, 更在一定程度上确立了中国戏剧音乐的观众层是平民百姓。由此看来, 中国戏剧完全是来源与生活而又高于生活的艺术, 而百姓则是基体。

相比之下西洋歌剧的观众层较为单一, 主要是面对贵族阶层。在16、17世纪音乐家所创造出的音乐则是完全服务于上层社会, 贵族阶层有足够的金钱和时间去欣赏歌剧。直到近现代, 西洋歌剧才完完全全的服务于大众。西洋歌剧经过了几百年的发展, 在歌唱艺术、剧场艺术、舞台艺术上取得了辉煌成就, 出现了普契尼、莫扎特、罗西尼等一大批世界级的大艺术家, 西洋歌剧风靡全世界。从戏剧本身性质和历史演变来看, 歌剧的分类可以分为:意大利正歌剧、法国抒情歌剧、英国假面具、意大利诙谐歌剧、法国喜歌剧、英国民谣、德国歌唱剧等。

1.2 中国戏剧从角色上划分更为细致

(1) 生行:京剧中的生行, 指男性角色分, 为老生、小生、和武士。老生一般都以唱功为主, 也有一种做工老生, 专以念白和表情见长, 代表人物是周信芳。另外, 有些唱做之外还注重兵器武打的老生, 叫文武老生。小生指青年角色, 又细分为:巾生、穷生、官生。小生中有三大流派, 代表人物分别是姜妙香, 俞振飞和叶盛兰。

(2) 旦行:旦指女性角色, 按年龄分为老旦和小旦;按性格分为青衣和花旦;按武功可分为武旦和刀马旦。老旦指一般老年妇女唱念用眞嗓, 近似老生, 动作比生角带有女性色彩。花旦代表性格活泼, 天真和泼辣的青年女子, 服装以袄裤为主, 表演上着重京白与各种动作武旦, 顾名思义是指会武艺的女性角色。其表演动作既要英勇善战, 又要婀娜多姿。打破青衣于花旦的界限, 兼有二者特点并吸收了刀马旦表演特点的一个新行当“花衫”是王瑶卿和梅兰芳所创, 便于表现更多不同的妇女性格。四大名旦老师王瑶卿把他们的表演特点概括为四句话:梅兰芳的“相”, 程砚秋的“唱”, 尚小云的“棒”苟慧生的“浪”。此外, 还有一些未被归类推选, 但功力深厚, 艺术成就较高的申旦, 满舌升辉, 深受广打观众喜爱。

(3) 净行;也叫花脸, 因为脸上涂有大量颜色, 是性格与相貌有特点的男性角色。用宽音、鼻音、假音演唱, 讲宽胸和颅腔的共鸣, 一般多念韵白。重唱工的净叫“正净”也叫“大花脸”或铜锤。侧重表演身功, 功架, 与对白的净叫“副净”也叫“架子花”或二花脸, 当今最有名的演员是袁世海。

(4) 丑行:“丑”指相貌丑陋的人物, 一般在鼻子处勾画一块白, 所以叫“小花脸”。丑, 要分“武丑”“文丑”和“一般丑”三种。武丑是会武艺的丑角, 常常是滑稽可笑的人物。年老诙谐的人物为“老丑”。如女起解的崇公道。“彩旦”一般指年龄较轻的, 扮相特别夸张的女性丑角。

西洋歌剧中的人物少而精。一般只有三到四人。普西尼在改变萨尔杜话剧《托斯卡》为歌剧时, 把原作的23人改为三个主要人物, 五个次要人物角色, 由此可见, 中外在角色划分上有很大的差异。

此外, 中国戏剧音乐对演员要求很高。吹拉弹唱都要会, 还要有舞蹈功底, 甚至于武术杂技基础。这是在西方歌剧中是不要求的。在边沿形式上比较, 中国的戏曲利用简单的动作和约定俗成的程式将表演简化。一切的不同都要靠演员自身细微的动作来表现。而西方的演员则没有这么多的限制。在歌声中他们可以将自己的情感流泻其中, 从而达到感动观众的目的。而中国演员凭借的是自身的技巧、眼神、手势都是他们传达信息的方式。从地方色彩来看;中国戏曲音乐的地方性要强得多, 单从地域上就可分为数百种剧种。

2 虚拟性

虚拟性最主要表现在舞台背景上, 在中国戏剧音乐中, 因为要服务于大众所以在舞台上的搭设方式就简单一些。演出地点可以是市民经常聚会的茶馆。也可以是有钱人的家中, 这样一来流动性也要强得多。与此相反, 西洋歌剧对舞台的要求很多。大型歌剧的演出往往是在华丽庞大的大歌剧院里, 和贵族观众相辅相成。并且, 西洋歌剧演出对灯光, 音响, 背景布置都要求很高达到全方位的统一。例如, 斯特拉文斯基的《士兵的故事》中安排了四个场景, 并用七人室内乐性质的乐队演奏, 其中四处场景大不相同, 由此可见, 西洋歌剧对舞台背景建设的重视。

3 程式性

程式性的区别主要表现在音乐的伴奏形式上。就用越剧的伴奏形式来举例, 越剧采用小型民乐队伴奏, 有越胡、三弦、月琴、琵琶、笙、萧、笛子、大胡, 古板等乐器。吸收了歌剧和电影的伴奏方法, 发挥各种乐器的性能, 运用各种不同的乐器组合以适应剧情的需要。而湖南花鼓戏的伴奏乐器以大筒胡琴、二 (下转170页) (上接163页) 胡、唢呐, 锣鼓为主要的伴奏乐器。中国戏剧音乐中伴奏乐器会依照剧种的不同而改变, 在音乐风格上也会做改变。

西洋歌剧音乐的伴奏乐队一般不会改变编制。通常来说, 伴奏乐队是铜管乐器和弦乐器。

4 结束语

从主题上来看:在西洋歌剧里, 无论结局是悲剧, 还是圆满, 恋爱总有征服对方的意思。在中国戏剧里, 爱情的伟大在于能承受一切折磨。爱情故事所歌颂的是男女之间的忠贞。中国的爱情是代表了一定的幸福与一定的郎才女貌是才子佳人式的, 这样一来就带有了梦幻色彩。如此才能产生《牡丹亭》中的恋爱模式。而对西方人来说, 恋爱中更多的是征服。男子征服女子, 女子屈就于男子的威严。如此一来, 爱情就远远比不上事业。男子为了事业可以抛弃爱情, 而歌剧作为一种求真实的戏剧, 自然将这意味表现了出来。因此造成了东西方戏剧创作在感情方面的差异。

摘要：西洋歌剧的历史源远流长。早在16世纪末的欧洲就早已有雏形。但是, 当时这类演唱形式并无名称, 人类只称呼为“用音乐表演的戏剧。”1640年以后, 才简称为“作品”或戏剧音乐, 两者一经混合, 又成为了“音乐戏剧”后来索性称为“歌剧 (opera) ”。本文对中国戏剧与西洋歌剧在民族性、虚拟性、程式性方面进行了对比指出了差异。

关键词：中国戏剧,西洋歌剧,研究对比

参考文献

【1】中国音乐词典【M】.北京:人民音乐出版社, 1993.

【2】于润祥.西方音乐通史【M】.上海:上海音乐出版社, 2003.

【3】蔡良玉.西方音乐文化【M】.北京:人民音乐出版社。1999.

【4】修海林.中国古代音乐教育【M】.上海:上海教育出版社, 2002.

篇4：论中国歌剧艺术的发展与现代传播

关键词：中国歌剧艺术；市场定位；营销策略

中图分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）29-0146-02

歌剧（意大利语：opera）是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧，也即是唱出来而不是说出来的戏剧。歌剧被视为西方古典音乐传统的一部分，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。20世纪初，黎锦辉作为中国歌剧的拓荒者，创作了儿童歌舞剧。新中国成立之后，歌剧创作的思维模式有所变化，有的继承了戏剧传统，有的对民间歌舞剧进行改编，有的依然借鉴西方歌剧的经验，逐步趋于雅化或者俗化。可以说建国之后的十年是丰收的十年，歌剧的表现题材不断地拓宽。进入80年代以后，随着我国经济的发展，我国的歌剧艺术也经历了恢复与进步，不断凸显中国歌剧的特色。

一、中国歌剧艺术的特色

1.中国歌剧具有广泛的群众性

20世纪30年代，延安也出现了《农村曲》和《军民进行曲》这两部作品。从作品的名称上不难看出其创作的扎实的群众基础。不久之后，歌剧创作者深入体验延安秧歌运动，并依此创作了《兄妹开荒》、《夫妻识字》等载歌载舞的舞剧形式。新中国成立以后，虽然歌剧的创作思维形式有所变化，但是以民间歌舞为基础，贴近群众生活的作品依然很多，如继承传统戏剧的《小二黑结婚》、《刘三姐》这些作品都在社会上引起了强烈的反响。2009年起国家大剧院便开始举办了国际歌剧演出，众多歌剧艺术者的参与，几万名观众的响应，足见中国古典的歌剧艺术的扎实的群众基础。

2.中国歌剧具有一定的独创性

中国歌剧的拓荒者黎锦晖创作了儿童歌舞剧。大型歌剧《白毛女》的诞生是中国歌剧发展的里程碑，它标志着中国歌剧正在寻求自己独特的发展道路。中国歌剧体裁的选择更加的多样性，音乐的创作，舞台的设计都在不断进步。之后《白毛女》的创作经验被以后的歌剧创作者借鉴，他们坚持以内容需要为出发点，不拘泥于任何一种创作方法。如《洪湖赤卫队》（张敬安、欧阳谦叔作曲）、《江姐》（羊鸣、姜春阳、金砂作曲）的诞生。

3.部分中国歌剧也融合了西方歌剧的特色，具有包容性

从上个世纪30年代中期起，我国的上海、重庆等城市的歌剧创作者采用土洋结合的方式探索并且拓宽了歌剧的体裁，如《西施》、《洪湖赤卫队》、《桃花源》、《红珊瑚》、《上海之歌》、《大地之歌》、《江姐》等作品，成为了当时的经典作品。这些作品大多数都大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，这些探索性的剧目使中国的歌剧内容更加丰富，舞台的表现形式多元化。建国以后的17年里，作品《王贵与李香香》、《草原之歌》、《阿依古丽》等也更多地以西洋歌剧为参照体系。

二、中国歌剧艺术面临的主要问题

中国历史悠久，有深厚的文化积淀。但是如何在现代推广和传播中国的古典艺术成为了歌剧创作者的难题，也是亟待解决的问题。中国的歌剧缺乏原创力，既能反映时代精神，又具有欣赏的艺术性的作品较少。最主要的是是观众基础和市场基础比较薄弱。目前中国电视收视率比较高的节目是由浙江卫视播出的《中国好声音》。从这一节目各个参赛选手所选择的歌曲不难看出，中国的歌剧表演在年轻人的一代失去了原有的能量。虽然各个高校在对声乐专业学生的教学中，仍然以美声为主，但是年轻的学生可能更加青睐于能够体现时代主题的流行、摇滚或爵士等，所以中国的歌剧艺术缺乏青年观众的支持与认可。此外中国的歌剧艺术缺乏一些资金的支持，而歌剧创作者很难全身心地投入到歌剧的创作中。中国的各大歌剧院团忙于为“口粮”奔波，剧目的艺术质量难以从根本上得到保证，这无论是对以后歌剧人才的培养还是歌剧本身的发展都是主要的障碍。

三、中国歌剧艺术的传播手段

新中国成立以来，特别是中国改革开放以后，中国的歌剧艺术越来越受到党和政府的高度重视。在这一大背景下，如果剧院没有自己的特色就很难在竞争激烈的市场中占有一席之地。在现代的歌剧市场中，观众不仅可以欣赏到歌剧艺术所带来的美声的精妙绝伦，更可以领略到现代科技所赋予的视觉冲击的魅力，里面渗透了更多戏剧的元素。广大歌剧艺术创造者也创造了具有中国特色的歌剧。以中国歌剧舞剧院创演的《白毛女》、《原野》等剧目为主要代表，中国歌剧还多次走出国门，向世界展示了中国古典歌剧艺术的魅力。《赵氏孤儿》是第一部传入欧洲的中国戏剧，曾被法国文豪伏尔泰改编为《中国孤儿》，国家大剧院将其打造成经典的歌剧《赵氏孤儿》，2012年6月首演之后，这部歌剧赢得了世界歌剧爱好者的好评与赞许。今年九月，国家大剧院原创歌剧《赵氏孤儿》将再次登上大剧院的舞台，奉献一台艺术品质精湛、情感真挚的舞台精品。著名导演陈薪伊执导，著名指挥吕嘉执棒，袁晨野、孙砾、陈勇、张英席、幺红、周晓琳等著名歌唱家将再度联袂演绎这个恢弘且悲壮的故事。在这部歌剧中，《孩子，我们怎么办》、《饥饿啊，饥饿》、《雨越下越猛》、《我已无力同行》等深情动人、感人肺腑的咏叹调不断冲击着观众的灵魂。那么中国的歌剧如何在激烈的市场竞争中生存下来？

1.歌剧需要精准的市场定位与恰当的营销策略

国家大剧院市场部部长王威曾说道，剧院在运营的过程中需要与市场对接，由国家大剧院自制的《假面舞会》便成功的验证了这一点。目前国内的歌剧市场呈现了一片繁荣的景象，如国家大剧院每年的歌剧演出达到几百场次，但是在这繁荣的背后却存在一些危机，最重要的是歌剧题材的比例是严重失调的。具有西方古典音乐的歌剧所占的市场份额较大，而中国文化相关的歌剧题材少之又少。对于国内欣赏歌剧的中国人来讲无疑是一份忧虑。走高端路线的歌剧与国人之间存在着一定断层，解决这一问题的途径之一是需要歌剧创作者让歌剧走入人心，吸引群众的好奇心，慢慢提高歌剧创作的档次。

2.重视歌剧的市场运营

自制的歌剧需要花费高额的成本，对于国内各大歌剧院来说，歌剧的市场如何运营应该引起足够的重视。

西洋歌剧与之不同，它有专业的主创团队，可调配的资源相对丰富。而要在自制歌剧中获得一定的利润，除了歌剧本身的票房之外，当然更离不开社会团体以及个人的捐赠。所以如何获得某些社会团体以及个人的捐赠变成了一个难题。有些人一直认为如国家歌剧院这样的演出单位的财政支出应该是由国家来承担的。这样的做法不仅会加大我国政府的财政压力，最主要的是这些运营机构会失去发展的动力，停滞不前，会使我国的歌剧艺术拉大与西方歌剧艺术的差距。美国西雅图歌剧院第二任院长斯百特·杰金斯曾经指出，西雅图歌剧院的全年营收中绝大部分是来自于个体捐赠的。个体捐赠者有特权购买歌剧院的演出票，这中特权无疑会给个体捐赠者带来动力。个体捐赠者长期稳定的支持才是歌剧院创作自制的高质量的歌剧的物质基础。这个销售策略实际上促进了歌剧院制作和运营的良性循环。当然政府对中国歌剧艺术的发展也起到了至关重要的作用。这一点可以效仿美国。美国政府通过降低税收标准，使企业或者个人捐赠出部分的盈利。这样，企业与个人在获得行善的美名同时，也可以少上交税务。对于他们来说是件鱼与熊掌兼得的事情。文化产业与市场紧密地联系在一起，有效促进社会资源的合理分配。

3.观众的培养对于中国古典歌剧艺术的发展也是至关重要的

2012年，国家大剧院追求歌剧艺术的国际化、高标准，举办了世界歌剧院发展论坛，并邀请到了多家中外表演机构的领军人物。在这次论坛中，大家仍然把焦点放在歌剧观众培养上。这里，中国的各大剧院可以借鉴英国威尔士国家歌剧院的经验。该剧院的院长表示，在每一部歌剧作品问世之后，该剧院认真策划从宣传到表演的每一个环节。例如宣传产品可以采用纸质的方式或者是电子版的形式，把所宣传的歌剧的创作背景、剧情等制作成光盘，使观众真正了解该歌剧，建立观众的信心，获得他们的支持。同时，户外的各种宣传都是必不可少的，如可以邀请国内外知名的歌剧表演者或者专家进行讲座，组织户外的演出活动，在群众中普及艺术教育特别是对歌剧艺术的欣赏教育。当一部歌剧作品的表演结束以后，邀请观众参加对该部作品的讨论，倾听观众的心声，这样不断可以缩短演出单位与观众之间的距离，最终要的可以参考观众给予的有价值的建议提高歌剧的创作与演出效果。当然对于歌剧艺术的发展来说，培养“潜在”的观众如年轻的后备军是必要的。随着流行音乐在中国的发展，特别是“美通”、“民通”的传入，能够真正欣赏中国古典歌剧艺术的年轻人越来越少，所以为了培养新一代的后备力量，歌剧院可以要求专业技能较高的歌剧表演者走进校园，对歌剧爱好者特别是高中生进行专业的音乐培训，激发学生对中国歌剧艺术的兴趣，丰富学生的歌剧知识与舞台经验，为中国歌剧艺术长远的发展奠定基础。

4.伴随科技的进步，中国古典的歌剧艺术需要高质量的传媒手段

经常在网络或者是报纸上看到这样的标题：纽约“高清歌剧”来了、上海乐迷走进“高清歌剧”时代、高清歌剧落户中国，足不出“沪”赏纽约大都会。2006年纽约大都会歌剧院与NCM合作，向国内著名的电影院线、大学校园进行卫星转播。这种提前录制的“高清歌剧”如同在电影院欣赏电影一般，音响将还原歌剧现场的声音效果，观众可以欣赏到原汁原味的歌剧。为了配合“高清歌剧”的播放，上海大剧院还策划了演出讲座，特别的布置也会让观众有全新的体验。这样的演出方式不仅有利于建立广泛的观众群体，也为艺术的推广赢得了更大的关注度。很多观众在微博上发留言阐述自己对高清歌剧的观点与看法，这些都不难看出目前歌剧的传播与发展已经进入了新的传媒阶段。而对于中国古典的歌剧技术而言，除了上述的在歌剧的创作上应时代精神之外，更应该体现出科技的进步。国家大剧院也有专门供观众体验的社区，观众可以翻阅一页一页的页面，了解歌剧的信息动态。

中国古典的歌剧艺术体现了中国悠久的历史与文化，它的传承与发展需要引起高度的重视，歌剧创作者与爱好者以及广大的群众都有义务努力地使其在激烈的市场竞争中脱颖而出。

参考文献：

[1]王立改.浅析中国歌剧艺术的发展[J].美与时代，2004，（9）.

篇5：论中国歌剧发展的复兴之路论中国歌剧之发展

王红艳

（赤峰学院音乐学院 内蒙古 赤峰024000）

（北方音乐投稿邮箱：1216320264@qq.com）

【摘要】我国的歌剧作为引进西方的一种艺术形态，经过长时间的发展，逐步形成了具有我国民族传统意识和审美意识的中华民族歌剧，而我国的声乐教学经过发展与创新，逐步与我国的民族歌剧形成了一种一体两面的关系，因为二者在本质上有着相似的特征，在历史发展中亦存在着“共生共融”的联系。其中，中国歌剧创造中所涉及到的剧本丈学、曲调分析、歌曲演唱、歌剧创造与表演等成分都对我国的声乐教学产生了积极而又深远的影响。【关键词】试论；中国；民族；估计；声乐教学；影响； 前言：

笔者认为，当代民族声乐教学体系在中华民族歌剧表演实践方面，存在理论研究匮乏、教学与实践联系不紧密、艺术实践体系不成熟等问题。但归根结底，还是民族声乐教学者们对中国歌剧表演在民族声乐教学体系和人才培养模式方面的作用认识不足、不够重视的缘故。由此，今天本文通过对中华民族歌剧及中国声乐教学的研究，论述了中华民族歌剧对中国声乐教学的影响，以此来引起广大民族声乐教育者在教育工作中重视起民族歌剧对中国声乐教学的影响。下面，我们就来通过以下几个主要方面来详细探讨下中华民族歌剧对中国声乐教学的影响。

一、中华民族歌剧是民族声乐教学发展的原动力，二者“共生共融、相互促进”

1.1.笔者认为，中华民族歌剧与中华民族声乐恰如一枚硬币的两面，可谓是“共生共融”。从历史上看，正是由于中华民族歌剧的发展才推动了民族声乐的学科化和科学化，而反过来民族声乐教学的发展与壮大又成为中华民族歌剧前进的助推力。为了更为明晰地阐述中国歌剧实践在民族声乐教学中的重要性，我们有必要先从历史的角度对二者的关系进行简要的梳理，以此来分析和总结当前民族声乐教学在歌剧实践存在哪些问题，以及如何构建合理的教学实践体系。一般来说，从20世纪40年代首部真正意义上的民族歌剧——《白毛女》(1945)的诞生开始，我国民族声乐的发展就和中华民族歌剧的不断更迭紧密联系到了一起。从戏曲、说唱、民歌等传统音乐环境中成长起来的我国第一代民族声乐表演艺术家们，如郭兰英、王昆、郭颂、胡松华等，都是在《白毛女》(1945)、《王贵与李香香》(1950)、《小二黑结婚》(1953)、《刘胡兰》(1954)等民族歌剧的表演中，发展出了自己的艺术风格和演唱特色。从中，我们能够发现中华民族歌剧的发展与民族声乐教学之间，有着“休戚与共、融而合一”的紧密联系。如果将二者的发展轨迹并列对照，便可从中看出这样的特征：当中华民族歌剧发展良好时，这一时期的优秀民族声乐演唱家就层出不穷；而当民族声乐人才的成材率下降，民族歌剧发展也必然陷入低潮。

二、其次，中华民族歌剧的发展，丰富了声乐教学的内容和形式

2.1.随着新中国的城市，经济社会的发展，我国很多高等院校在发展过程中都相继开设了声歌专业，创建了声歌系，而且把中国歌剧声乐的相关曲目作为声乐教学中必修课。首先就表现在中国歌剧丰富了高校声乐教学的内容以及教学形式。中国歌剧曲目在我国作为一种特定的声乐形态，已经成为我国声乐教学中的主要教学曲目之一。如《我为共产主义把青春奉献》、《啊!我的虎子哥》等经典歌剧曲目已经成为高等院校音乐会的必唱曲目。所以，这就要求我们从事声乐的教育工作者在教学过程中，针对不同的学生因材施教，即根据学生不同的嗓音、不同的音量，来选取不同的歌剧作品进行教学。

2.2.其次，改变了我国声乐教学的形式。我们知道，在我国传统的音乐中，声乐演唱方法主

要以演唱者独唱来完成，这就表现出声乐演唱的旋律、色调的单一。所以，在声乐教学中融入中华民族歌剧，不仅丰富了声乐教学的内容，同时也丰富了声乐演唱的形式，即在声乐演唱中逐步出现了合唱、重唱等形式。声乐演唱过程中融入合唱、重唱等形式，对学生专业素质的培养、综合能力的提高都具有较高的推动力。学生练习合唱的过程中，可以很好的训练解决合唱中声部的音准问题。合唱训练既提高了每个人的歌唱技巧。又增强了个体的音乐敏感度，塑造出和谐统一的合唱声音色彩。重唱则对学生的视唱练耳、和声、和声乐的演唱技巧上的进步都有着很大的作用。在重唱的训练中，节奏和音准是很大的问题，如歌剧《原野》“大星焦母和金子的三重唱”中，三个声部的歌词、旋律都是完全不一样的，节奏变化很大，变化音也很多。所以，我们教师在进行声乐教学时，在要求学生进行声乐演唱时注意演唱技巧的同时，也要坚持自己所独特具有的声都和自身在重唱时的节奏，这样才能在通过不断的训练过程中，不断提高学生的音乐素质。

三、强化了教学手段

3.1.我们知道，歌剧的语言是构成名族歌剧风格的重要因素之一，所以我国的民族歌剧在演唱过程中与其他歌剧存在的区别就在于歌剧语言上，中华民族歌剧在演唱过程中比较注重“字正腔圆”。更确切的来说，我国的民族歌剧在咬字行腔的艺术，是我国歌剧艺术中最具特色的一项，同时也是我国民族歌剧演唱过程中的重要表现手法之一。所以，我们教师在进行声乐教学过程中，对学生的咬字与吐字训练要达到一个更高标准的要求，即通过训练，让学生的吐字高清晰、有力，并要求朗诵歌词，并注意出字、收声和归韵的位置和方法，以便达到咬字吐字的清晰流利的目的。其次，由于在歌剧发展过程中的特殊性，我们教师在教学过程中，要特别注意学生在演唱过程中的情感表达，即要让学生表现的真实自然，并坚持适度的原则，觉不能根据演唱者自身的意愿去改变剧中的人物形象。如歌剧《江姐》中江姐的唱段，就表现了以为共产党员对祖国的热爱；歌剧《原野》中金子的唱段则表现了金子对仇虎炙热的爱。两种不同的情感塑造了两位截然不同的人物形象。【结语】

如果在声乐教学中，将中华民族歌剧真正融入进去，将为民族歌剧表演和民族声乐教学的发展带来新的动力，将为高校民族声乐人才的培养带来更多的机会，更会进一步加深民族声乐教学与中华民族歌剧之间“共生共融”的关系。【参考文献】

篇6：论中国歌剧发展的复兴之路论中国歌剧之发展

茶叶与鸦片的交易，是表面的导火索，英国在经济上的渴求，才是主因。回想1840年，正是日不落帝国英国完成工业革命的时间，这个时候，政治利益、国土面积、掠夺而来的物质财富都不是英国的梦想，商业的繁荣，才是它唯一的热衷。在这个时候，昔日的欧洲大国，包括葡萄牙、西班牙、法国、德国都被首先完成工业革命的英国远远的甩在了后面。后工业时代先进的坚船利炮、君主立宪大框架下井然有序的组织制度，是之所以由英国，而不是由其他欧洲大国首先打开中国国门的必要解释。

相比较之下，中国的现状却令人担忧。晚晴政府最大的罪恶，是形成了一个有组织、有层次、已然合理的贪腐系统。在这个系统内部，卖官鬻爵，上贿下赂，一种败坏的风气早已根固。就好像淤泥一片，已容不得半点洁白。偶有荷花一两朵鹤立鸡群于其中，最终结果也只是要么近墨者黑，要么半路夭折，最后死无葬身之地。

这千年之局变，变的是屈辱，变的也是新生。就好像所有母亲的生产，经历剧痛，才能诞生新的生命。历数世界各国，英国的从君主集权到君主立宪，法国从邦国分裂到大革命的爆发，俄国的由沙皇过渡到苏联，日本的明治维新，都是数百年的光阴。中国的这一百年，是屈辱受尽的一百年，是磨难重重的一百年，是死伤无数的一百年。一个世纪的仁人志士、知识分子的牺牲与探索，才终于换回一个崭新的中国。

我们应当用一颗感恩的心来追忆这段历史。我们没有生在最落后的年代，没有成长在最混乱的战时，没有像那些热血青年一样把青春献给世界上最壮丽最伟大的事业。我们活在最美好的21世纪，享受着这尘埃落定后弥足珍贵的和平。这时刻如同一个蓬松睡眼下的清晨，历史冰冷的黑夜已经远去，未来温暖的正午即将到来，我们该珍惜当下，把握当下。

篇7：论中国律师职业之发展

从1992年中国确立社会主义市场经济体制之后，近些年来，我国的社会主义法制不断完善，依法治国已经逐渐成为一项基本国策，社会整体法律意识都在不断提高，人民的法律观念也在不断增强。相应的，随之兴起了法学大热，各个大学的法学院如雨后春笋般出现。但在中国，学习法学并不代表着可以成为律师，要想成为律师必须通过被成为“第二次高考”的国家统一司法考试。这个考试不知将多少人挡在了律师大门之外，不过这就是中国社会的现实。想要了解中国律师这个职业，就不得不讲述一下中国律师的发展历史。

一、中国律师职业的发展历史

中国古代就有状师一职，他们类似于现代的律师，他们为有钱人打官司，然后收取一定的费用。虽然状师工资优厚，但他们一直不被社会所认可，尤其被普通百姓所厌恶，鄙弃。中国当代的律师不同于古代的讼师、状师，是根据1954年宪法关于“被告人有权获得辩护”的规定，1954～1956年在一些大、中城市成立了律师协会和法律顾问处，初步开展了律师工作，取得了一定的经验。但随着56年以后的大跃进和人民公社化的展开，中国律师职业的发展一度中断。尤其是在66~76年的10年文革中，宪法和法律随意被践踏，社会一片混乱，中国法律职业凋零，律师职业名存实亡。后来直至79年开始逐渐恢复。1980年8月第五届全国人民代表大会常务委员会第十五次会议正式通过《中华人民共和国律师暂行条例》，对新的律师制度作了系统、详尽的规定。根据暂行条例规定,律师是国家的法律工作者，其任务是对国家机关、企业事业单位、社会团体和公民提供法律帮助，以维护法律的正确实施，维护国家、集体的利益和公民的合法权益。1996年5月15日第八届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过《中华人民共和国律师法》，并于2001年12月29日和2007年10月28日两次修订。律师法规定律师，是指依法取得律师执业证书，接受委托或者指定，为当事人提供法律服务的执业人员。现代在我国的律师是指经过一定方式取得司法行政机关授予的资格，接受当事人的委托，或人民法院的指定，在法律允许范围内利用自己的法律知识和技能为被代理人提供法律帮助，并维护其合法权益的专业人员。或是接受国家机关、企业、团体或个人的委托，或者经法院指定，协助处理法律事务或代当事人进行诉讼的法律专业人员。从2008年6月1号起，新修订的《中华人民共和国律师法》正式施行。新修订的律师法对律师职业性质作了重新定位，除首次明确律师为当事人提供法律服务外，还特别强调“律师应当维护当事人合法权益，维护法律正确实施，维护社会公平和正义。”

二、中国律师职业的分类

专职律师

专职律师是指取得律师资格或法律职业资格证书者、在律师事务所实习一年后，领取专职律师执业证、专门从事律师工作的人员。兼职律师

兼职律师是指法学校（系）、法学研究单位从事法学教育、研究工作的人员取得律师资格或法律职业资格证书和律师执业证，不脱离本职工作兼职从事律师职业的人员。实习律师

实习律师指取得律师资格或法律职业资格证书者，没有律师执业经历，领取实习律师证后，在律师事务所实习的人员。

律师助理

律师助理是指法律专业毕业，未取得律师资格或法律职业资格专职在律师事务所从事辅助工作的人员。律师助理不得单独办案。公职律师 公职律师是指具有律师资格或法律职业资格,供职于政府职能部门或行使政府职能的部门,或经招聘到上述部门专职从事法律事务的公务人员。公司律师

公司律师是指取得律师资格或法律职业资格,不脱离所属企业,专职从事本单位法律事务工作,经批准领取公司律师资格证的人员。

三、中国律师职业发展的现状

中国律师业竞争日益加剧。不同于上世纪七八十年代律师人才的紧缺，目前中国律师业虽然只有15万注册律师，但是在当今中国从事与律师相关的人远远不止这个数字，这是一个不争的事实，有几百万律师在为他们的亲戚、朋友提供法律服务。面对这样庞大的律师队伍，可以说，律师职业所面临的竞争压力是非常巨大的。但是在另一方面，中国的优秀律师、资深律师、成功律师的数量仍是有限，而且缺乏上升或晋升的机会。中国律师业的职业环境在恶化，律师职业的社会环境、司法环境也发生了巨大的变化。中国律师将出现分化和挑战。在目前这种情况下中国贫富差距拉大，必然造成中国律师贫富差距的拉大，为富人提供法律服务的律师会越来越富，为穷人提供法律服务的律师会越来越穷。一方面，全国各地的律师纷纷涌向大城市和经济发达地区，仅北京市律师的人数就已达 1.5 万人。北京、上海、广东以及长三角、珠三角地区吸纳了全国律师人数近一半。北京市几乎 1/3 以上的律师来自于北京以外，上海律师中来自北方的律师数量比例可观，深圳本地律师则寥寥可数。经济不发达或欠发达地区律师的区域竞争，依然为传统的诉讼业务及法律顾问业务，非诉业务相对不发达。由于经济相对落后，这些地区的律师外流现象非常严重。

四、中国律师职业发展的有利条件 中国作为转型过程中的发展中大国，人口数量众多、利益冲突繁杂、经济要素活跃、商贸交往发达，相应的合同行为、合同纠纷及其它类型纠纷也层出不穷。这些情况，使得法律服务的介入成为需要，同时也为律师行业的长足发展提供了巨大的消费市场。随着改革开放的不断深入，社会主义市场经济体制的不断完善以及知识经济时代的到来，第二产业在国民经济中的比重不断下降，而以知识产业为代表的现代服务业地位则不断上升，并在当今社会中逐步取得主导地位。而知识产业的聚集效应，使得作为知识密集型产业部门的律师行业，在未来的发展将会如鱼得水。在市场经济条件下，产业之间的联系度日趋紧密，一个产业的兴起会带动相关产业的发展。我国大力发展的旅游、文体、传媒、演艺、娱乐、金融、保险等现代服务业，都具有产品无形化、分工专门化、交易复杂化、需求人性化的特征，必然渴望得到律师行业的法律服务支持，这必将带动律师行业的快速发展。

五、中国律师职业发展的不利条件

1、律师的“市场准入”。中国很多律师是从原来的法律工作者和法律服务者发展而来的,门槛比较低，只要求具备法律专业的专科以上和其他任何专业本科以上学历的均有资格参加考试。所以导致现在的律师队伍中很大一部分都不是科班出身的，对于法律理论知识和专业知识的研究比较欠缺，这就导致了现在的律师队伍中平庸的律师很多，而真正能处理一些涉外案件和国内的一些大案要案以及专业化的律师可说是屈指可数。

2、律师制度的发展。中国的律师制度其真正建立和发展只有20多年，而且与律师制度发展相配套的各项其他制度和全国的整个法律发展氛围也是相当的欠缺，所以发展相当地缓慢。

3、律师队伍的管理。中国律师只要通过统一司法考试，在律所实习满一年，就能拿到律师执业证，基本上也就能参与各类法律业务的操作和接受当事人的委托代理参加各类诉讼、仲裁等等。

4、很多律师为了金钱，不惜放弃自己的职业道德，去为有钱人为虎作伥，严重忽视了广大平民百姓的切身利益，使中国的司法界腐败之风日盛，社会的不平衡加剧，广大的劳动群众在法律面前处于劣势或完全无权的地位。由于经济影响力对社会的不断渗透，人们追求物质利益的天性的驱动，律师职业日趋商业化，并出现极端商业化的现象——以经济效益最大化为目标、漠视律师职业的“公共责任”。很多没有良心的律师宁可办理经济纠纷案件，也不愿办理非经济类的民事案件，宁可办理标的大的经济案件，不愿办理小额的经济案件，宁可办理小额经济案件，不愿办理行政纠纷案件以及刑事犯罪案件，宁可为金融、投资等大公司担任法律顾问，不愿为小型企业及一般百姓做法律顾问。这里充分体现百姓生活矛盾的相邻权纠纷、人身权纠纷等缺少律师介入，并且最能体现公权力与公民私权利矛盾冲突的领域——行政诉讼纠纷，律师不愿涉入，《律师法》中强调法律援助为律师的法定义务，而实践中律师对法律援助案件却互相推诿，彼此之间都不愿意接受，还有更甚的是越来越多的“优秀律师”成为了“财团律师”，甚至成为财团或金钱的附庸。近些年来，不断出现农民工辛苦了大半年却收不到工资的现象，但却没有律师去帮助他们，使得他们只有采取非法的手段去讨要工资，这就是当今律师界日益商业化的最好证明。穷者无钱，无钱使他们无权利，无权利就使得他们更穷，这就是任何社会都存在的一颗毒瘤。

5、虽然近些年我国的律师参与政治的渠道和途径较以往大有增加，如：律师进入人大、政协等机构，参与立法讨论、修改等，但总体来说是非常有限的。从我国律师制度的现状看，律师在整个社会政治生活中的定位问题并未真正解决。无论是律师的行业管理组织或是律师个体，在参与国家政治事务方面，并不具有比一般社会公众更优越的制度条件。在社会治理过程中，律师的存在理由尚未提升到制度功能的层面上来，仍被视为与公共权力无多大关系的一般社会职业而已。律师的收入高但社会地位并不高。权力机构排斥乃至歧视律师的现象也时有发生。

6、从理论上说，公、检、法、司虽然各自分工不同，但都属于法律职业群体，大家围绕法律开展各自的工作。因此，如果相互之间对共同遵循的法律规范缺乏法律学识的认同，那么互相之间必然难以沟通，无法形成统一的评判标准，甚至各法律职业者出于各自利益的考虑而歪曲法律，进而影响司法公正。就我国法律职业群体的相互关系看，立法上仅仅写明了公、检、法三机关的分工配合制度。司法实践中，律师意见未得到充分的重视，律师的人格没得到充分的尊重，甚至出现律师在执业中被赶出法庭或遭非法拘禁的情况。律师缺乏以平等的地位与其他法律职业者沟通的条件。而且，由于历史的原因，各法律部门任职资格不同，也在客观上造成了彼此学识背景的不同。因此，大家虽同为法律职业人，彼此却对法律的价值缺乏必要的认同。包括律师在内的法律职业共同体尚未形成，律师与其他成员之间的法律沟通尚存在着主客观方面的障碍，律师仍被排斥在法律职业共同体之外。

篇8：中国新歌剧的发展

一、中国新歌剧的最初尝试与探索

我国宋元以来形成的各种戏曲, 歌舞、宾白并重, 亦属“歌剧”的性质。在20世纪20年代以前, 中国戏曲音乐系由大量固定的曲牌连缀而成。西洋歌剧每一出都有绝不雪同的音乐, 拥有一大批专业歌剧作曲家。中国戏曲是“唱、念、做、打”的结合, 而西洋歌剧则以声乐技巧对音乐的完美演绎为最高宗旨。中国戏曲舞台布景道具不追求实景而以虚拟化取胜, 西方歌剧以逼真、宏大的实景效果见长。因此, 中国新歌剧的发展是对传统音乐文化的继承和对欧洲歌剧成熟经验有选择接受的一个漫长过程。

1920年黎锦晖的儿童歌舞剧开始了中国歌剧的萌芽。黎锦晖的歌舞剧大多取材于儿童生活, 内容天真烂漫, 乐曲广泛采用湖南花鼓等民间音乐曲调, 结合西洋创作手法, 通俗易懂、优美动听。 30年代中期, 随着田汉、聂耳的《扬子江暴风雨》等歌剧的出现, 中国歌剧在现实发展中找到了自己的时代品格, 唱出了人民的要求和时代的激情。《扬子江暴风雨》被称为“话剧加插曲式歌剧”。聂耳的作曲建立在群众熟悉的救亡歌曲的基础上, 吸收码头号子的声调进行创造性的加工, 在表现时代精神和民众情感方面对中国歌剧的创作发展作出了很大贡献。

当时在努力寻求歌剧发展的探索中, 有两种主要的理论观点和创作倾向: 第一种观点主张以我国戏曲为基础进行适当的改革以适应新形势的需要, 适应观众欣赏观念的变化。如王泊生等创作改编的京剧风味的作品《岳飞》《苏武》, 在对话、舞台布景、演员服饰、表演等方面向戏曲靠拢, 剧情结构模仿话剧歌词则吸收新诗的营养。但这种“综合”大都着眼于形式而不是从生活和内容出发, 且旧的程式太多, 特别是音乐创作的分量太少, 所以很快就在舞台上消失了。 第二种观点主张直接采用西洋歌剧形式。持此主张的作曲家大多是留学国外的艺术家, 或直接就由外国作曲家参与到中国新歌剧的创作中来, 如阿甫夏洛穆夫《观音》、《孟姜女》等。陈定等人创作的《秋子》全剧无对话, 由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱以及序曲、闻奏曲等器乐段落组成, 演奏也全用西洋乐器。这些剧作忽视了中华民族的审美情趣和文化特点, 因此, 仅如昙花一现。可见, 单以戏曲为基础或直接采用西洋歌剧都不能创作出真正的民族新歌剧。

二、延安时期扎根民间血脉的成功尝试

1942年延安文艺座谈会讲话以后, 出现了盛极一时的新秧歌运动。随着《兄妹开荒》等数十部新秧歌剧的先后上演, 掀起了创作演出新秧歌剧的热潮。演员在台上边说边唱边舞, 其音乐有借用戏曲的、民歌或民间小调的, 也有音乐工作者创作的。熟悉的曲调、简单的表现手法, 在当时的战争环境下受到了战士和老百姓的热情欢迎。在新秧歌的基础上吸取民族戏曲音乐及西洋歌剧艺术精华创作的《白毛女》、《刘胡兰》、《赤叶河》等新歌剧, 标志着中国歌剧的发展进入了一个新阶段。 《白毛女》吸收西方歌剧音乐性格化和戏剧化的创作经验, 以民族音乐语言为基础进行改编和创作, 使其能细致地刻画人物的思想情感, 并运用人物主调音乐贯串发展的手法使音乐形象的塑造获得成功。歌剧音乐尝试使用重唱与合唱的形式, 运用和声、复调等多声部音乐手法, 根据当时的条件使用了中西乐器的混合编制, 较成功地把戏曲打击乐与西洋管弦乐及中国的民族管弦乐相结合, 从而形成既有民族风味又有交响性的中国新歌剧, 对后来的歌剧创作产生深刻的影响。

三、建国后中国歌剧的第一个创作高峰

中国歌剧的主要发展阶段是1949年开始的。音乐工作者本着“古为今用”、“洋为中用”的原则, 创作了《王贵与李香香》、《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《草原之歌》、《星星之火》等。在音乐上完全以中国民族音乐为基础, 一般以民歌、戏剧音乐为基本素材, 歌剧唱段几乎全是民族声乐的发音系统, 有些唱段在音乐和演唱上与戏曲非常相似, 一些戏剧性的成分也吸收了戏曲音乐中表现戏剧冲突的手法。20世纪50年代到“文化大革命”前是大丰收的10年, 尤以《红珊瑚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》在社会上反响最大, 叙述性和抒情性明显增加, 并协调地结合起来, 展现出强大的戏剧冲击力。民族歌剧突破了传统民间唱法的影响束缚, 合唱、重唱、伴唱、对唱等演唱形式进一步体现了歌剧作为一种综合艺术应该具有的形式、意义、价值。这个阶段器乐部分也得到很大的发展, 为塑造人物性格、烘托戏剧气氛、推动剧情发展起到了前所未有的作用。

综观上世纪五六十年代的中国歌剧, 音乐工作者在这一领域里所取得的成绩是十分喜人的, 在音乐上最主要的经验就是突出了民族化和群众性。在歌剧音乐创作上, “提倡民族化是与全盘西化的错误思想对立的, 其对立之处, 不在于要与不要外国的东西, 而在于如何要法……如果能和民族特点相结合, 经过一定的民族形式, 做到完全地恰当地统一, 那么, 这就是正确的要法。”五六十年代的歌剧创作基本上遵循了这一规律, 那么多的歌剧唱段在人民中间广泛流传, 就是因为这些唱段优美、流畅的旋律以及所塑造的艺术形象, 反映了现实生活并深深地打动了人们的心。

四、新中国成立后歌剧的第二个创作高峰

十一届三中全会后的“国庆30周年献礼演出”, 迎来了新中国成立后歌剧的第二个创作高峰。

我国的歌剧艺术经过“文革”10年的停顿后得到了恢复和发展, 并且在美学观念、创作风格、表现手法等方面都有程度不同的变革。据不完全统计, 这一时期全国共上演了二百余部歌剧作品, 其代表作《伤逝》、《芳草心》、《原野》、《火把节》、《第一百个新娘》, 《党的女儿》, 创作题材很广泛, 有历史的、当代的、民族的等;音乐虽然还是民族的, 但不再仅仅以某一地区的民间音乐为基础, 体现出更多的创作因素;演唱形式也越来越完整, 咏叹调、宣叙调、合唱、重唱与器乐部分都体现出相当的成熟和完整。特别是作为整部歌剧的构成布局、戏剧安排与以前相比有很大进步, 甚至超越外国歌剧的某些模式。如《伤逝》的音乐构成安排按照外国交响乐的奏鸣曲式, 从而更好地表现音乐戏剧的陈述、推进、展开、高潮、再现, 使全剧更具有完整统一的气质风格。 1992年1月, 《原野》在美国华盛顿肯尼迪艺术中心首演, 获得巨大成功, 在中国歌剧史上无疑具有里程碑的意义。这一时期的音乐演唱基本以美声唱法为主, 美声唱法的普及推动了合唱、重唱的快速发展, 使中国民族歌剧门走向世界。

五、飞速复苏后的中国歌剧

歌剧《木兰诗篇》是近年好作品中的一个范例, 它以民族戏剧为基础, 借鉴了西方歌剧艺术表现形式, 汲取了贝多芬、莫扎特等世界音乐大师丰富的音乐营养, 融交响乐、歌剧、音乐剧、戏剧、情景剧、舞蹈等多种表演形式为一体, 加入中国民族音乐、演唱、服装、动作等元素, 全视野、多角度地展示了创作和演出的艺术表现力, 完美地塑造了舞台艺术形象, 还将传统戏曲中的表演程式不着痕迹地融入到演员颇具现代感的表演之中, 使得整台演出具有着浓郁的中国风格和独特的艺术魅力。它是中国民族歌剧一种新的表现形式。

经过近一个世纪的岁月, 中国歌剧有了长足的发展, 取得了丰硕的成果。它始终以民族音乐沃土为基点, 继承戏曲艺术的优秀传统, 并适当借鉴西洋歌剧的创作手法, 同时也不断调整, 与当代观众的审美需求相切合, 融入时代精神和现代意识, 发展、创新出具有中国特色和民族神韵的歌剧艺术。我们应该深入学习、继承、发展民族音乐戏剧和民族声乐艺术的精华, 进一步挖掘音乐文化遗产, 同时广泛吸收、借鉴外国歌剧的巨大成果与科学的发声技术来不断加强、完善自己, 使中国歌剧在世界音乐舞台上放射出灿烂夺目的光芒。

参考文献

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[3]周传明.浅析中国民族歌剧的题材和音乐艺术特点[J].天津音乐学院学报:天籁, 2002 (2) .