浅谈中国民族歌剧发展的现状及思考

2022-09-12

21世纪是歌剧在中国发展的"井喷"时代,出现的大大小小的原创作品和通过采访又发现的隐姓埋名的作品不计其数,但是能留在观众脑海里的经典佳作和唱段却又是屈指可数,从引进"歌剧"这一概念到现在它在中国的发展和演进,是值得我们去探索的,本文将着重针对中国民族歌剧的现状,提出自己的拙见:

一、关于歌剧在中国发展的主要阶段

1、萌芽阶段

20世纪20年代,一些西方的政治思想和文化艺术开始大量传入中国,"话剧"和"歌剧"就是在此时被引进。而西方早在18、19世纪歌剧就发展的极为成熟了,此时中国的歌剧还是处于萌芽状态,黎锦晖创作的儿童歌舞剧已经具备了“音乐表演故事”的功能,成为中国歌剧的雏形,如《麻雀与小孩》《葡萄仙子》等,后来也有中国的艺术家试着创作过欧洲模式的大歌剧,但是由于那时候中国的经济和文化,都不具备发展欧洲大歌剧的土壤,更缺乏观众基础,所以当时欧洲大歌剧在中国只是昙花一现。

2、基本成型阶段

到1945年由马可等作曲的大型歌剧《白毛女》问世,才开始有了"民族歌剧"独特的戏剧模式,是我国歌剧史上一部里程碑式的作品,是中国民族歌剧成熟和发展的奠基石,为后来歌剧的发展开辟了新阶段。“它借一个佃农的女儿的悲惨身世,一方面集中地表现农民的痛苦生活;另一方面又表现了在中国共产党领导下的新民主主义的新中国(解放区)的光明,在这里的农民得到翻身解放。这个故事表现了现实的积极意义及人民自己的战斗的浪漫主义的色彩。”[1] 实际上,《白毛女》也是为了宣传当时的政治思想,而中国传统戏曲并不适合当时抗战现实内容的表达,但中国观众又最喜爱并习惯于载歌载舞的戏剧形式,艺术家们吸取了传统戏曲的说唱及板腔体的变化,创作了歌剧《白毛女》,也开拓出了一种崭新的音乐戏剧形式——“民族歌剧”。

民族歌剧有其自身的亲和力和融入性,20世纪40年代中期,在华北某解放区,当剧团为部队演出《白毛女》时,一位战士"完全被悲愤仇恨的情绪控制,举起枪来瞄准了蹂躏喜儿的地主黄世仁,要不是班长手疾眼快,拨开了他的枪口,饰演黄世仁的演员就一命呜呼了"。[2] 这足以证明民族歌剧这种形式更贴合观众情感和需求。此后艺术家们还陆续创作出《洪湖赤卫队》《小儿黑结婚》《刘胡兰》《江姐》等经典民族歌剧。

3、当代探索阶段及现状

进入了改革开放后,随着经济状况的浮动、政治的变化,歌剧在中国发展的又呈现出一种新的状态,就是中西结合具有"西洋范儿"的中国歌剧,比如《原野》,和2015年由国家大剧院推出的原创歌剧《骆驼祥子》。在这些以西洋音乐体系为主要支撑的歌剧中,仅有《原野》成了为数不多的走向世界的中国歌剧之一,它成为将中西方音乐风格巧妙融合从而“通吃”中西的典型案例。还有以藏家故事和藏族音乐为题材和创作基础的《草原之歌》,较多的借鉴了西洋歌剧的创作的经验,在“洋为中用”上取得了一定的成就,还有《伤逝》也探索的较为成功,但绝大多数作品都是首演成为了“绝唱”,成功的探索屈指可数,放眼欧洲歌剧的作品也是层出不穷,名作众多,有《图兰朵》、《茶花女》、《卡门》、《艺术家的生涯》等。可近年来在中国歌剧里并没有产生像《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》这样能在群众中传唱的名作佳段。那些耗资巨大、演员阵容一流的"西洋范儿"中国歌剧的传唱度不佳,那些中西结合的歌词、旋律,大众并不喜欢。这样的中国歌剧本土观众不欣赏,推出国门外国观众又看不懂,歌剧艺术是要服务于生活和大众的,是要让百姓喜欢,并且能同时提高大众审美的,不仅仅只有少数人欣赏的"高雅艺术"。

二、对现阶段中国歌剧和民族歌剧之我见

当今歌剧在中国的发展与创作可谓是百花齐放,现阶段我们通常将其归纳为两类:一类是西洋化的中国歌剧,另一类则是坚持着的民族歌剧。这两类虽然都是具有中国特色的原创歌剧,但是业界对其定义争论不休,尤其是中国歌剧,下面我将进行比较与分析,提出自己的观点和看法:

中国歌剧的定义:围绕着“什么是中国歌剧”、“中国歌剧应该走什么样的道路”这一核心问题,我国歌剧界、学术界展开多年争论,至今没有完全达成共识。[3] 国内基本上是将中国原创的歌剧笼统的称之为中国歌剧,在西方“中国歌剧”便代表传统戏曲,中国歌剧与民族歌剧的界定也非常模糊。有人说是“中西合璧”,还有人说是“中国瓶子装洋酒的歌剧”。针对这种现象,本文提出自己的观点,我认为中国歌剧的定义是:在音乐创作上遵循西方音乐体系,且声乐样式上有咏叹调,宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲并伴有舞蹈场面等,在表演体系上参照西方写实的表演体系,是以听觉为主的音乐表演的歌剧形式,称为中国歌剧。这类歌剧是以音乐家为主体,重音乐、重声音,追求高难度的歌唱技巧和戏剧性的表现力。现在大家很认同《白毛女》是一部完全意义上的民族歌剧了,代表着民族歌剧的诞生,随后创作的此类型的作品也都称为民族歌剧,我认为中国歌剧也应该有一个界定和参照的标准,这个“参照物”就是1981年由施光南作曲的歌剧《伤逝》,这部歌剧广泛运用了咏叹调、宣叙调、对唱、重唱、合唱、伴唱等丰富多样的声乐体裁,如子君的咏叹调《一抹夕阳》和宣叙调《我们的未来是美好的》等,这也是我国歌剧史上第一部抒情歌剧。但更广为人知的是1987年由金湘作曲的歌剧《原野》,它是继《伤逝》之后、于1992年初在美国华盛顿肯尼迪中心艾森豪威尔剧院上演,并成功叩开西方歌剧宫殿大门的中国歌剧,可以说是震撼美国乐坛,被歌剧评论家居其宏认为是“迄今为止中国严肃歌剧领域里最好的一部。”这两部作品也代表着中国歌剧的一个显著特征,就是语言中国化而旋律西洋化。

三、中国民族歌剧在探索过程中需要的表演体系

现在世界上分三大表演体系,分别以苏联艺术家斯坦尼斯拉夫斯基,德国戏剧家布莱希特,和中国京剧表演艺术家梅兰芳为代表的三种表演体系。“斯坦尼体系”主张现实主义原则,再现生活;“布莱希特体系”遵循象征主义,注重“间离效果”;而以梅兰芳为代表的表演体系则要求”神形兼备”即写意化。但值得我们注意的是,布莱希特的戏剧理论在形成过程中借鉴了中国戏曲表演理论。1935年他在莫斯科观看了梅兰芳的演出,并撰写了《中国戏剧表演艺术的陌生化效果》,高度评价了中国戏曲所达到的艺术境界。可以说是”写意”激发了他的”间离效果”理论。[4]

国学大师王国维在《戏曲考原》就中国戏曲的定义,明确指出:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”而歌剧不也正包含着歌和舞吗,中国民族歌剧的表演体系应该开拓我们自己的表演体系,也就是借鉴学习戏曲上的梅兰芳表演体系,而不是单纯的去翻版西洋的、写实的表演体系。

梅兰芳体系是具有韵味美的,这种韵味是中国所特有的,可能说完全戏曲化的表演已经不能满足当代人的审美需求,但这种韵味美的灵魂依然能够打动观众,而外国人欣赏的也正是这“中国味道”。

最具有民族气质的代表作品当数马可创作的《白毛女》了,其中的《恨是高山仇是海》的表演形式更是各个女歌唱家争相模仿的经典片段,还有《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》这些脍炙人口的红色经典,至今都没有被人们忘怀并传唱,那些当今创作的很多西洋化的中国歌剧更是无法与之媲美,其中最重要的原因之一是那些经典民族歌剧走的是我们中国自己的表演体系,有很好的群众基础和群众意识。后来民族歌剧走着走着就发生了一些偏颇,把咱们自己的东西剥离掉了,觉得西洋的就是好的,表演也完全是生活化了,这种“生活化”也是一种思潮,并不是绝对化的对错,这样也能反映出一个现象,那就是人们的欣赏是在循环的,审美也是在循环的,当对意象美追求过多后,观众就觉得不真实了,所以表演上会慢慢做出了调整,尽可能地写实化,让表演具有本真感,这样就觉得贴近生活,但随着时间的推移和人们生活方式及潜意识的变化,又觉得写实的表演形式太生活化,没有中国诗词的韵味美,也没有表演的那种优雅美了,其实艺术也是存在着运动的规律的。

如果一个歌者站在舞台上从头到尾只唱歌,这种演唱就显得呆板,而美妙的歌声配合着“神形兼备”的舞台艺术表演,就使得歌声更加传神,也使声音更加形象化。民族歌剧的表演体系就应借鉴中国的梅兰芳体系,将“手、眼、身、法、步”融会贯通,长时间的培养,成为一名民族歌剧演员应有的表演态度。手指手势,手部也是有表情的;眼指眼神,眼睛是活的,演员站在舞台上眼睛所透漏的人物感是极其重要的,为什么说有的演员一站在台上就能把观众的眼球吸引在他身上,眼睛就是整个表演的精髓所在,目光涣散的眼睛是聚不住观众缘,也领不起整个角色的人物感的;身指身段,步指台步,而法就是将这些融会贯通的规格和方法,眼随手势走,身上的机能也是顺势,脚上缓急的步法能看出情节气氛等等,这些都是一个有机的整体,需要我们歌剧演员去长时间的探索并结合具体作品去琢磨。以我们戏剧学院刚刚排演的现代民族歌剧《野火春风斗古城》为例,它不像《白毛女》《党的女儿》那样戏曲风味浓厚,具有现代手法,但既然是民族歌剧,那在细微之处我们依然可以找寻到戏曲的表演因素。例如在剧中高自萍、关敬陶、金环和银环的脚步大多运用戏曲中的台步,从中可以感受剧情的节奏和演员的呼吸;再举例,金环在英勇就义前演唱的《胜时再问花儿香》的表演不仅具有戏曲范儿,还有舞蹈美.表演体系的不同这就是中国的民族歌剧和西洋歌剧最为不同的地方。

民族歌剧因为采用“梅兰芳表演体系”,所以表演较为戏曲化,动作优美且神形兼备、虚实相间,具有中国的韵味美和古典美,这与西洋歌剧重写实恰恰相反。出现这样的现象,于与中外文化的差异密不可分。从古至今中国的文化无论是美术、诗词还是音乐上都讲究虚实相生的写意化,如国画寥寥几笔就勾勒出山水或人物,讲究神韵、点到为止,值得我们品味和推敲,而西方的油画则注重写实,越逼真越好。这就是差异所在,在表演方法上亦是如此。

随着现在物质生活的提高,我们的民族歌剧应该捕捉带有中国韵味美的表演体系,秉承着“歌舞演故事”的原则,带给观众美感。

四、民族歌剧的继承、发展与探索不仅仅在于复排

中国的原创歌剧之路,应秉承民族歌剧的道路,音乐体系上采用中国的传统音乐体系即板腔体,再加之借鉴,这并不是回头路,艺术本身就是在不断的探索和发展,没有固定的框架结构。民族歌剧《红珊瑚》的主要作曲人胡士平先生说过:“马可是中国新歌剧的主要奠基人之一,今天来谈马可已不可能简单重复过去说过的话,而是要思考他的作品、他的艺术思想对我们的启示,我们如何来继承这份可贵的文化遗产。”[5] 现在很多剧院或学校会进行复排经典歌剧,复排并不意味着简单重复的把唱段、舞美等再度搬到舞台上,而是要在复排的过程中去寻找和探索一些新的血液融入,现在歌剧正面临一个多元化的社会环境,很多编剧家、作曲家都在探讨着学习西洋歌剧的创作方法,其实像《江姐》《白毛女》《党的女儿》这些作品的创作手法更需要艺术家们去研究,各音乐学院也应该对自己的教学课程在现有基础上进行规划和革新,对培养人才要有目标性的教学,不仅能够复排经典,更应该去创作民族歌剧,担负起中国民族歌剧的希望。

五、结论

中国歌剧需要我们去重新认识,民族歌剧需要我们去关心、保护,不再盲目模仿和跟风创作,不要要求量而是重视质,抓好我们自己东西那才是最宝贵的这样的中国歌剧本土观众不欣赏,推出国门外国观众又看不懂,歌剧艺术是要服务于生活和大众的,是要让百姓喜欢,并且能同时提高大众审美的,不仅仅只是看起来"高大上"、只有少数人欣赏的"高雅艺术"。新时代的中国原创民族歌剧在表演体系上和音乐体系上都应具有民族性,从上到下都要重视,要培养建立我们中国自己的表演体系。我相信只要重视起这些问题,就会在这方面努力,民族歌剧的路会越走越宽,越走越新。

摘要：中国在20世纪初引进“歌剧”,在随后一个多世纪的发展中,中国的歌剧呈现出自己的形态,百花齐放,作品众多。中国民族歌剧发展出不同形态,我们开始对民族歌剧和中国歌剧的含义产生混淆、概念也模糊了。本文就歌剧的表演体系层面入手,运用例证、比较、分析的的方法,阐述自己的观点,分析中国民族歌发展的现状并思考对今后民族歌剧的一些探索和想法。

关键词：民族歌剧,中国歌剧,表演体系,现状,思考