审美倾向（精选十篇）
审美倾向 篇1
我主要从民间艺术的四个方面归纳其审美倾向:
1. 构图:圆, 满, 对称偶数 (对偶)
从传统纹样出发, 我们可以看到, 民间艺术的构图呈现圆, 满, 对偶的特点。
我们熟知的“抱阴负阳”的太极图, 瓷器装饰花纹“喜相逢”都体现了“圆”的特点;凤凰卫视台标的灵感源自马家窑凤鸟彩陶的图样;陈幼坚为西武集团设计的标志, 其灵感也来源于“双鱼”造型。符合这一构图特点的还有龙凤呈祥, 剪纸构图等。这一构图特点寓意圆圆满满, 好事成双。
民间艺术的构图特点为现代标志设计提供了丰富的灵感资源。将现代标志设计与民间美术结合, 不但赋予标志民族特色, 同时也用现代的方式演绎了民间艺术, 使其具有现代感。但并非所有标志设计都能从民间艺术中汲取灵感, 需要具体问题具体分析。
2. 造型:大, 完整, 写意
民间艺人常常根据生活经验及直觉即兴发挥, 随意而就, 剪出心中的意象表现。
以意写神, 注重神似。完整、圆满与对称、偶数一样, 是民间艺术家追求表意的目标, 固有好事成双一说, 追求圆满、美满且形象完整。同时以整体为美, 将天、地、人、艺术看作整体, 其次在“美在整体”的基础上以和为美, 万物和谐, 节制, 即尚清、尚淡的审美追求。它体现了艺术辩证法的某些原则, 如:虚实, 浓淡, 深浅, 常变, 隐现, 疏密, 详略, 阴阳, 刚柔, 动静, 奇正, 曲直, 离合, 功拙, 朴华。体现了“天人合一”的整体世界观与“物我同一”的审美观念, 不重写实, 重写意, 不重表现, 重表现整体的意、神。
剪纸呈现出以“硕大”为美的审美观, 传统年画、泥人张的拟人造型则表现头大、身硕等特点。时下受欢迎的卡通形象, 如功夫熊猫, 小破孩等就充分体现的这一特点, 间接反映了人们对这一造型特点的潜在性认可。陈幼坚的设计公司的标志灵感源于四喜娃娃, 它的寓意为人们带来福气。虽是二头四身, 但四个娃娃中, 每个娃娃都完整无缺。体现了造型完整的特点。
“三潭印月”为杭州代表性经典, 图示中的三个标志都取用它的写意形象, 分别反映出意象的杭州的士及休闲世博会形象。同样的, 山东电视台台标是草体“山”的变形, 同时反映山东的地理特征。四川电视台台标取自草体“四川”;湖南卫视台标造型为一粒米, 内部为鱼的“大写意”镂空图案, 代表湖南是“鱼米之乡”。中央电视台的水墨宣传片将中国的传统形象与高科技通过墨汁在水中扩散的运动串联起来。传统的中国剪纸有阳刻与阴刻之分, 某外国广告通过纸条的运动, 流畅地勾勒出一系列建筑形象, 虽与中国剪纸无关, 却与剪纸技法有异曲同工之处。这些都体现了写意的造型特点。
民间艺术的造型特点为标志设计, 电视广告创意提供了极高的参考价值。
3. 程式化:谐音, 寓意, 符号
传统纹样、图饰抑或民间神话传说中的英雄等都有其一成不变的特殊寓意。它们被民间百姓熟知, 广为流传、应用。
以广告为例, 关羽的形象深入民心, 他代表忠勇。关帝表的标志取用关羽的形象, 并赋予他相应的实用精神, “福佑每时每刻”。关羽形象及精神的运用是正面的, 在另一则酒品广告中, 张飞的形象运用则相反, 他在人们心中“五大三粗”的形象在某广告中被颠覆——他拿起绣花针绣花。这种新旧形象的鲜明对比使人印象深刻。
工业设计产品“上上签”, 虽是小小的牙签, 却创造出数以百万记的有形价值, 它通过谐音将产品形象与民间流传的固有形象替换, 既有创新, 同时又带给人们心理上的惊喜。
中国联通的标志源自于佛教中的“盘长结”。中国银行及建设银行的标志的形象设计源于古钱币造型。中国建设银行的广告语为“善建者行, 善者建行”, 广告语通过多音字的运用, 巧妙地将建行企业形象语古句联系起来, 令人思考, 回味。
它们都将民间文化、民间符号与企业形象完美的结合起来。
因此, 民间艺术中的一些约定俗成的寓意, 只要我们能够将其与现代设计紧密联系, 重新赋予其新形式, 新内容, 便能创造更多价值。
4. 惯性心理
一些常见的民间艺术民间文化已深入人心, 提到名称, 人们便会联想到它的形象, 如龙与凤, 孔明灯, 玉兔, 剪纸, 折扇, 空竹等。
以世博馆为例。上海世博会已结束, 人们对澳门馆的印象深刻。澳门馆的造型使人们产生相识的感觉, 设计者将民俗中的元素——玉兔与设计相结合, 让人们在心理上产生亲切感;波兰馆的剪纸造型具有民族特色, 但与中国剪纸不同, 尽管如此, 它仍能激起人们“一探究竟”的好奇心理及亲切感。
综上所述, 具有中国特色的现代艺术设计不应脱离民间艺术, 现代设计运用民间元素创作的过程也是民间艺术现代化的过程。近些年, 国外设计师把中国元素运用在设计中有愈演愈烈之势。作为中国的设计师, 我们任重而道远, 需要有意识地去改变现状, 不是生硬地将民族元素点缀在设计中, 而是真正将其活用, 文化寓意与设计并重, 融会贯通。
摘要：民间艺术的雏形可追溯到新石器时代, 这些来自远古的陶器几何纹饰无不蕴含着丰富的氏族部落崇拜与信仰, 贯穿整个图腾文化的龙与凤便是最直接的例子, 满足人们的精神需求, 具有实用的精神意义。时代变迁, 起初的巫蛊文化分化出形式多样的民间艺术及独特的审美观, 它们寓意深刻, 深入民心;形态万千, 别具匠心。具有民族特色中国现代设计需充分发掘丰富的民间艺术, 从民间艺术中获取创作灵感和途径。
关键词：民间艺术,设计,审美
参考文献
[1]李泽厚著:《美的历程》, 三联书店出版社, 2011年9月出版.
中国传统文人画的审美倾向论文 篇2
关键词：文人画；审美倾向；书法
1 文人画产生的背景
文人画是中国绘画艺术形式发展过程中的自然产物，是在符合艺术发展规律条件下产生的。我国传统绘画艺术在春秋战国时期处于发展的原始阶段。在春秋战国时期，中国统治者养士的这种现象才刚刚开始，到了东汉晚年，这种现象逐渐发展起来，文人学士逐渐增多。士人专注于精神层面的追求，在文化艺术上有很好的影响，所以在很大的程度上影响到了中国绘画艺术的发展历程。
发展到魏晋南北朝时期，文人学士已经逐渐壮大，出现了一批杰出的画家，带领着院体画艺术发展壮大，成为绘画艺术的主体。院体画逐渐走向主流，让绘画风格向着细腻华丽的方向发展。随着隋朝的开科取士，知识分子在政治上逐渐发挥了作用，在社会中的地位也在不断提升，绘画艺术风格向着文学方面发展。宋代出现了一大批文人雅士，最有代表性的就是苏轼，文人画的概念也是苏轼提出来的。他倡导诗情画意般的文人画特色，反对对画工技巧的纯粹追求。这种绘画风格的形成为文人画的形成奠定了理论基础，在苏轼等人的积极倡导下，文人画的艺术形式基本确立。文人画形式的出现具有极大的进步意义，丰富了绘画艺术形式，促进了绘画艺术的进一步发展。文人画创造注重作者的文化品味及文学修养，画家在创作文人画作品时更多是在自我消遣，通过绘画作品直观地表达自己的内心世界，所以多为即兴发挥，绘画手法更加丰富多样，取材范围广泛，充实了我国民族文化和精神世界，为中国的传统绘画艺术注入了新鲜的血液，丰富了绘画艺术的分布格局。文人画在元代发展到了一个高峰期，元代是文人画发展史上的一个转折点。从元代开始，文人画逐渐成为绘画艺术中的主要表现形式。元代文人画得到快速发展的一个重要原因，就是大量的文人雅士加入到了绘画行列中来。元代政治结构特殊，多民族融合在一起生活，国家制度不完善，各族等级划分明确，管理森严。在这种社会状况下，文人阶层地位降低，文学创作题材有限，所以很多文人雅士都投入到了绘画创作中去，寄情山水，通过绘画艺术来间接抒发自己的情怀和豪情壮志。随着社会发展，文人雅士逐渐成为文人画中的主导力量。文人画逐渐成熟，绘画风格越来越明显。文人画提倡诗书画为一体的全新理念，将文学与绘画有机融合，中国文人画的艺术风格和艺术形式在元代也逐渐成熟。元代时期，绘画家强调书法入画，将书法与绘画内容主体相呼应，也是从此开始，书法正式成了文人画的重要组成部分。
到明清时期，文人画成为画坛的主流艺术形式。随着文人画的逐渐发展，其风格形式也大概发展为复古派和创新派两个派系。虽然它们都是文人画艺术形式，但在创作思想及表现方式上有差异。到了明清中期，院体画复兴，有一批院体画画家逐渐占据了画坛的主导地位。他们将院体画与文人画结合，追求院体画的表现风格，同时继承文人画的绘画形式，在选材和选题上更加关注世俗生活。与元代文人画的审美观念不同，明朝院体画的复兴也可以说是文人画的另一种形式。
试析中国传统文人画的审美倾向 篇3
关键词：文人画；审美倾向；书法
1 文人画产生的背景
文人画是中国绘画艺术形式发展过程中的自然产物，是在符合艺术发展规律条件下产生的。我国传统绘画艺术在春秋战国时期处于发展的原始阶段。在春秋战国时期，中国统治者养士的这种现象才刚刚开始，到了东汉晚年，这种现象逐渐发展起来，文人学士逐渐增多。士人专注于精神层面的追求，在文化艺术上有很好的影响，所以在很大的程度上影响到了中国绘画艺术的发展历程。
发展到魏晋南北朝时期，文人学士已经逐渐壮大，出现了一批杰出的画家，带领着院体画艺术发展壮大，成为绘画艺术的主体。院体画逐渐走向主流，让绘画风格向着细腻华丽的方向发展。随着隋朝的开科取士，知识分子在政治上逐渐发挥了作用，在社会中的地位也在不断提升，绘画艺术风格向着文学方面发展。宋代出现了一大批文人雅士，最有代表性的就是苏轼，文人画的概念也是苏轼提出来的。他倡导诗情画意般的文人画特色，反对对画工技巧的纯粹追求。这种绘画风格的形成为文人画的形成奠定了理论基础，在苏轼等人的积极倡导下，文人画的艺术形式基本确立。文人画形式的出现具有极大的进步意义，丰富了绘画艺术形式，促进了绘画艺术的进一步发展。文人画创造注重作者的文化品味及文学修养，画家在创作文人画作品时更多是在自我消遣，通过绘画作品直观地表达自己的内心世界，所以多为即兴发挥，绘画手法更加丰富多样，取材范围广泛，充实了我国民族文化和精神世界，为中国的传统绘画艺术注入了新鲜的血液，丰富了绘画艺术的分布格局。文人画在元代发展到了一个高峰期，元代是文人画发展史上的一个转折点。从元代开始，文人画逐渐成为绘画艺术中的主要表现形式。元代文人画得到快速发展的一个重要原因，就是大量的文人雅士加入到了绘画行列中来。元代政治结构特殊，多民族融合在一起生活，国家制度不完善，各族等级划分明确，管理森严。在这种社会状况下，文人阶层地位降低，文学创作题材有限，所以很多文人雅士都投入到了绘画创作中去，寄情山水，通过绘画艺术来间接抒发自己的情怀和豪情壮志。随着社会发展，文人雅士逐渐成为文人画中的主导力量。文人画逐渐成熟，绘画风格越来越明显。文人画提倡诗书画为一体的全新理念，将文学与绘画有机融合，中国文人画的艺术风格和艺术形式在元代也逐渐成熟。元代时期，绘画家强调书法入画，将书法与绘画内容主体相呼应，也是从此开始，书法正式成了文人画的重要组成部分。
到明清时期，文人画成为画坛的主流艺术形式。随着文人画的逐渐发展，其风格形式也大概发展为复古派和创新派两个派系。虽然它们都是文人画艺术形式，但在创作思想及表现方式上有差异。到了明清中期，院体画复兴，有一批院体画画家逐渐占据了画坛的主导地位。他们将院体画与文人画结合，追求院体画的表现风格，同时继承文人画的绘画形式，在选材和选题上更加关注世俗生活。与元代文人画的审美观念不同，明朝院体画的复兴也可以说是文人画的另一种形式。
2 传统文人画的风格与审美倾向
文人画是中国绘画史上一种特有的绘画形式，特有的绘画风格决定了其在绘画艺术发展中的重要地位。我们可以从几个方面来论述文人画的艺术风格与审美倾向。文人画在宋朝进入了发展的黄金时期。与唐代人物风格的画风不同，文人画多以花草鸟虫为绘画对象进行创作抒情，文人画用梅兰竹菊来抒发内心的高尚情操，或抒发内心的豪情壮志。在北宋时期，竹子常用来表达作者内心的高尚情操以及自身的文学素养。南宋時期的画风明净虚和，形简意足，在作画技巧上不求形似，也不拘于陈法，黑白相生。文人画讲究人品，人品的高低决定了一幅画的韵味。人品不好的人，作出来的画幅再优美，也不会受到其他画家的称赞。文人画注重作者对内心情怀的表达，人品不好，表达出来的情怀又会有谁去认可呢？例如，颜真卿，有人就称赞他的人品高于书品。颜真卿是玄宗开元进士，在唐德宗建中年间被派往去劝降叛军李希烈，最后慷慨赴义。颜真卿是历史评价很高的人物，人们高度认可他的事迹。他的书法苍劲有力，打破了严谨的楷书风格，为书法的发展开辟了一条新道路。颜真卿的书法得到如此高的评价，与他的生平事迹是分不开的。他不与世俗同流合污，为百姓着想。因此，他的书画作品得到了很高的评价。一个人只有品德高尚，作品才能超凡脱俗。就因为文人画作家有着这样的胸怀，文人画才能一直被认可并发扬光大。
文人画艺术风格淳朴天真，审美情趣简、雅、拙、淡。画家李公麟风流倜傥，画作的构思、题材的选用以及作画的艺术手法都体现着雅；倪云林的画中透露着平淡优雅的气质，在表现手法上诗书结合，题材寓意深厚，画家的性格直露在诗词作画上，甚至摆脱传统诗词格律的束缚，肆意发挥。著名诗人苏东坡曾提出过“诗中有画，画中有诗”的理论思想，这表明当时的文人画注重诗画的相辅相成，相互衬托。把诗词与直观的画面相互结合，图文互补，增加艺术效果，提升文人画的韵味。诗与画的结合象征着文人画形式的完善，艺术表现形式不再单一，诗、书、画、印为一体，增加笔墨情趣。书法是人文画中重要的审美倾向，这一点从文人画家大多是书法家就可以看出。点线之间的组合是文人画中的重要欣赏对象，具有独特的审美价值，这是书法入画的重要象征，并被苏轼等文人逐渐发展为水墨技巧。
古代文人画家追求画外意，也就是侧面表达自己的内心世界。画家对于题材的选取多为花鸟、山水，借以表达自己的内心抱负。所以题材的选取是为了映衬出自己的内心世界，画中的自然事物正是作者内心的精神世界。文人画讲究笔墨情趣，强调画外意，这些都是文人画中的重要审美情趣。另外，文人画也倾向于和禅宗文化结合，这和禅宗文化的不断发展以及深远影响密不可分，文人画家的审美情趣与禅宗文化的悟道之法相近。佛家之道改变了文人画艺术发展的方向。在文人画家中，也不缺乏禅僧画家，他们从小就受传统禅宗文化的教育，所以在一作画时就被列入文人画家的体系中。
3 结束语
文人画艺术形式是绘画领域中的全新绘画形式，它丰富了绘画的艺术形式，加深了绘画作品中的感情抒发，不单单注重视觉上的享受，更注重心灵上的。对于文人画的审美倾向分析，本文只是片面的，还需要学者不断对这些文人画作品进行学习探索。古代的绘画艺术形式远比我们了解的要高深，我们应抱着认真的态度对待古人留给我们的文化精髓，对画家的内心精神世界进行探索学习，继承我国的经典文化，并将其发扬光大。
参考文献：
[1] 史鸿文.中国艺术美学[M].郑州：中州古籍出版社，2003.
[2] 吕晓.清代四僧[M].辽宁美术出版社，2002.
胡正言“两谱”审美倾向刍议 篇4
胡正言作为十竹斋主人, 出版近三十几本书籍, 其中书籍不仅仅是为了在同行业中有较强的竞争力, 其主要是体现个人的审美品位。在其出版的书籍中, 尤以《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》最为突出, 反映出胡正言自身的审美要求和艺术品位, 说明其艺术风格也是胡正言所接受和推崇的。同时, 作为书坊经营者, 这种风格肯定也要符合当时的读者群, 所以胡正言搭建了生产与消费的重要桥梁。
胡正言两谱体现文人化的色彩和艺术的独立性, 成为艺术水准高、形式意味浓的文人案头珍玩的艺术品, 也正因为此, 十竹斋两谱中多数在借鉴中国画的笔墨表达形式, 其体现在人物、写意花鸟和图式等诸方面, 也与刻印的版画技术有密切的关系, 胡正言是两谱的最初读者或参与构思者, 他想用最美的图像表达出文字所要叙述的效果, 或表达最直接的图文关系。两谱作品中凸显的“纯真自然”、“雅趣”之风, 正是胡正言自身内因作用而形成的作品。“纯真自然”是受明末理学影响, 产生对纯真自然的内心向往和追求, 并体现在作品中, 形成两谱特点;“雅趣”从作品中看出胡正言作为文人隐士的人文修养, 并形成精致雅趣之风。希望通过这些特点让阅读者能够思考胡正言版画作品, 从中看其原貌, 从而窥探胡正言的内心世界。
一、两谱呈现的纯真自然之趣
十竹斋主人胡正言, 崇祯时授职翰林院, 后又被授中书舍人, 清兵入关, 隐居于南京鸡笼山侧, 开始他的书坊事业, 倾注毕生精力潜心经营, 完成出版众多古籍, 而以《画谱》、《笺谱》两部璀璨夺目尤为突出。正是处于这个动荡年代, 胡正言足不出户, 潜心研究制墨、造纸、版画艺术, 这也是他高尚品德的最好体现。
周亮工称正言“最留心于理学, 旁及绘事”。还有对文人隐士影响较大的理学家———李贽, 以及他的核心思想“童心说”。晚明社会奢靡之风盛行, 人们生活习惯慵懒成性, 统治阶层已无暇顾及日益走向颓废的封建礼教。“现实与官方意识形态的巨大反差, 使人们生活在价值迷失中”。正是面对人的“自我”缺失和价值的迷失, 李贽提出“童心说”:“只有我们怀有一颗童子般的纯真的心, 就能将人的一切情感、趣味体现出来。”李贽举起了晚明启蒙思想的大旗, 这一观点得到晚明众多文人隐士的推崇。胡正言留心于理学, 或多或少地受其影响, 理学中的“纯真童子”之心, 在两谱中呈现出“自然”之趣。
对两谱作品深入研究, 一幅幅十分自然、清纯、随意融合一体, 是那样的无须做作、雕饰, 自然而纯真。“纯真”是原始的、天然的、本质的、永恒的美, 这种美是人类对最原始、最美好的心灵的呼唤, 也体现出明末清初胡正言内心对最真挚的艺术的一种追求。把现实的事物、客观的事物情感化;用纯真之心主观化于作品中的“自然”特征, 并进行具体剖析, 归纳作品的内在精神及深刻内涵, 形成以“纯真”作为一种态度和内心独白, 流露于两谱的作品中。由此可见, “纯真自然”是胡正言最直接的表达情感的艺术形式。十竹斋两谱作品表达出纯真、陶醉于自我的情感的抒发上, 这无疑是对当时社会生活的一种反叛和对纯真生活的向往。受李贽的“童心说”影响, 正因为怀有纯真、童子之心, 才形成自然之趣。
《笺谱》卷一七类:清供, 华石, 博古, 画诗, 奇石, 隐逸, 写生, 共62幅, 以山水意境, 珍禽异兽, 花卉奇石, 亦取自自然, 更是以自然至上。在《笺谱》华石中, 胡正言临有多幅作品, 这些极具装饰性的笺纸, 表现了胡正言惊人的绘画造诣, 加上色彩的晕染使这些花卉肥硕, 叶子秀润, 枝干更自然有力。在《笺谱》中还有很多十竹斋临的作品, 看这些版画, 笔法和风格不尽相同, 如出一人。胡正言绘制中都标有名字, 十竹斋临多是其他画家之手绘制, 且用于写意笔法, 色彩凝重自然, 却带有浓浓生机, 活泼可爱。卷中“写生”内容大多取自“自然”, 自然中极具情韵的云石花鸟等天趣之物, “清隽纤丽兼而有之”。自然是一切艺术中审美的属性, 而对于胡正言来说, “自然”既是绘、刻、印的“自然”, 作品所呈现的也是胡正言心中的“自然”, 这有别于造作之美的“自然”, 没有雕琢的痕迹, 自然而“自然”。在《画谱》中, 胡正言的绘制“额上玄工”的版画插图, 图中保持自然之趣, 流露出胡正言的自然本性, 其作品可为“真画”, “花之情, 竹之姿, 与禽虫飞蠕之态, 奇石云烟之气, 展册淋漓, 宛然在目”。
自然的画面是胡正言所编撰的两谱中对艺术最准确的把握, 必须深入生活, 所以说胡正言作品中体现出生活中自然的理解和把握, 他的《画谱》作品尤为突出, 甚至对写意花鸟也影响深远。石涛后来“师法自然”是否也受画谱写意的影响, 有待考证, 但“自然”的确是胡正言版画艺术的最高审美标准, 也是纯真之心的最好诠释。
醒天居士:“王宰十日一山, 五日一石, 岂肖形之难哉?山有情, 石有态, 磅礴得之为难耳。近代画手, 千临百摹, 如里媪捧心, 不揜儿寝, 而目食者争售之, 大轴小图, 祗为壁疥。新安胡曰从氏, 清姿博学, 既精六书, 尤擅众巧。”体现作为隐士内心“自然”向往的山之情, 石之态或“淡淡浓浓, 篇篇神采;疏疏密密, 幅幅乱真”, 体现了“天划神镂之巧”。
二、两谱的雅趣之风
“文人余暇则悠游于诗文书画”, 体现了明末清初文人隐士的生存状态, 逃离世俗、修身养性的生活方式。在这种生活方式下, 胡正言出版两谱作为案头赏玩就不为过了。两谱雅趣之风, 在以胡正言为背景的明末清初文人心中展望着一幅以修身养性为目的的艺术创作方式的理想蓝图, 并被胡正言付诸行动。如《笺谱》以文人阶层众所周知的经典故事, 来创作, 寓意深远, “孺慕”卷中孟竹、莱衣等取材于“二十四孝;“棣华”卷中融梨, 只绘制了一个梨的图案, 还有季札解剑, 则只画了一把宝剑图案, 等等, 这些都是文人阶层借助经典故事再创造的过程, 都是凸显文人修养及其雅趣之风。《笺谱》有情有景, 充分展示了文人理想的生活方式。这种生活是情趣和艺术诗情的结合, 显示了一种享受人生的文化气质和雅趣之风。除此之外, 胡正言在《画谱》中题有“灵芝草石”、“额上玄工”、“白莲”三图, 诗有“题梅花”、“题兰竹”两首等众多追求个人情趣的图案, 仿佛是文人心中的理想, 使读者在观看作品过程中如进入文人所营造的隐士世界一样。
胡正言两谱中充分展示了文人士大夫的雅趣生活, 《笺谱》确实是为文人隐士把玩、欣赏之用, 也暗示了一种避尘离俗的渴望。在鸡鸣山侧, 追求一种富有艺术意味的、自然的雅致生活, 在两谱中写意花鸟、人物都达到了前所未有的超越古人之势。《笺谱》中“画诗”, 采用传统创作风格, 加上写意山水的绘制方法, 相当准确地表达出明末文人隐士享受生活的精致雅趣, 尽可能地满足读者群体的心灵、视觉化的所有欲望, 这就是明末文人隐士对生活的理想。
李克恭在鋀版三难中说:“饾板有三难:画须大雅, 又入时眸, 为此中第一义。”胡正言两谱中尤为能够体现其全貌, 如《笺谱》中有文人斋中商鼎周彝、古陶汉玉等藏品, 自然中极具情韵的自然天趣之物;或“华石”、“写生”以山水画古人诗意, 用物象寓示历史上的人与事, 如以一幅茶具来表示一生爱茶成瘾的唐代诗人卢仝七碗茶这一为人熟知的典故, 版画本身线条勾画简单, 一丝不苟, 画面构图开阔、疏朗, 刚柔相济, 神态动静结合, 恰到好处, 典雅脱俗。从这些作品中我们窥见胡正言想通过笺纸图案体现出清韵雅趣, 再运用版画技艺的凹凸效果, 逼真地表现如行云逝水漂流的动感, 花瓣鸟羽轻柔的质感, 既符合文人追求古朴自然的雅尚, 又便于体现以胡正言为主体的文人隐士的人文修养和雅趣。胡正言《画谱》色彩淡雅, 如同手绘;《笺谱》精致高雅, 注重文人写意自我表现, 追求笔墨雅趣。
三、结语
胡正言两谱的版画, 除了名家众多、精心构思、巧妙设计、工艺精湛等之外, 其技艺达到了前所未有的完美融合, 体现了编撰者个人审美标准和消费群体审美认同。从作品中看构思独特、寓意深远, 其中很多承载了传统文化的生活习俗和画家的生存状态, 包括当时文人群体的艺术追求。
技艺上的不断创新体现在版刻工艺中, “鋀版”和“拱花”的应用, 不着墨的木刻方法, 用凹凸两版嵌合, 使画面拱起花纹, 以凸出的线条表现花纹, 衬托作品中的行云流水、花卉虫鱼, 使画面更富神韵, 这种版画所表达了技艺的变古求新。
《画谱》表现了色彩和形式的古朴自然, 自然气息的浓厚, 更有画、刻、印三者融合创新的视觉图式, 体现了文人隐士的向往和追求, 这就是胡正言两谱中所表达的文人精神。两谱大量采用自然物象, 在竹、兰、梅、石等之间表现出作者的高亮气节和作品中的技艺融合的美, 这种美, 自然和贴切。
总之, 胡正言版画虽在传统技艺上古拙但不陈旧, 在色彩上统一而不单调, 内容上丰富而不凌乱, 线条上细腻而不琐碎, 体现了中国套印版画的最高成就。
参考文献
[1]穆孝天.南京史志《胡正言和南京十竹斋》.南京市地方志杂志社, 1985 (1) .
[2]周亮工.印人传.书胡中翰印章前.赖古堂刻本, 清康煕十二年 (1673) .
审美倾向 篇5
摘 要：分析星新一微型小说的意蕴美，解读寓于其中的日本民族独有的审美倾向——群体中的孤独意识。在作品中具化为三个方面：现代社会的自我丢失感；快餐式文明加深了个体的孤独意识；孤独意识导致对未来机器世界的恐慌。
关键词：星新一 审美倾向 群体 个体 孤独意识 意蕴美
日本是与中国一衣带水的邻邦，自古以来接受中国文化和印度文化的影响，带有浓厚的东方色彩，历经数千年的杂糅与沉积，形成了日本民族特有的审美倾向，这种倾向影响着文学创作，而日本的文学作品也必然流露出日本民族的文化审美心态。
以下就以星新一作品的形式美来管窥日本民族审美倾向之群体中的孤独意识。
群体中的孤独意识，是指大和民族虽然最讲求团体协作，并且个体都有着强烈的归属感，但作为团体之一的个体往往有一种孤独意识。尤其战后的日本人，在表面凝聚的背后是个体的彷徨与孤独。这种孤独意识的形成，如果按照日本化的惯例进行解构分析，那么大致有两方面的原因：一方面是在对以往世界观痛苦的继承与痛苦的叛离过程中，日本民族对原有信仰产生了怀疑，这种怀疑使在反思中产生的孤独意识也作为一种派生物而相应产生。日本人曾经树立的“大东亚共荣圈”的远大理想在一夜之间烟消云散，他们在蒙受巨大经济损失的同时，内心受到沉重的打击，战争摇撼了他们坚若磐石的思想，日本人开始重新审视历史与未来。在这个新旧交替的环节上，日本人感到有如溺水一般，失去了附着与依靠，孤独意识也就相应产生。另一方面是由于战后日本经济超常速发展，使本质上还停留在原有认识水平上的日本人感到恐慌。日本就像一列特快列车，在经济的轨道上疾驰，在拐弯处由于离心力的作用，而让车上的人有出轨之虑。他们渴望在团体和朋友中获得宽慰。然而在现实中，生活节奏加速，效益追求更为直接，使得人与人之间变得简单而冷漠，心理需求与现实呈反向趋势，而导致了日本人在群体中产生孤独意识，在形式上融入团体，而在实质上背离团体，呈孤立态势。基于这两方面原因，孤独意识成为日本民族特有的审美心态。
群体中的孤独意识这一独特的审美倾向，给星新一小说注入了“活”的因素，使充满奇幻浪漫色彩的小说具有了现实意义，反映了作者对社会的深层思索，表达了一种孤独的审美倾向。
一、现代社会的自我丢失感
在星新一的不少作品中，主人公总要费尽心机去解释或证明一个最简单、最基本，其实毋庸解释或证明的问题，那就是“是我非他”。这一现象的背后是星新一本人的审美倾向，他经历了战争。他的信念不再坚定不移，彷徨中，他迷失了自我，感到极其孤独。这种自我丢失感迫使他急于证明“是我非他”。例如其作品《自信》中，一个缺乏自信的年轻人，在与另一个自称是他的人争辩真伪时，突然失去自信，承认自己是冒充的，肯定闯入者是真实的“我”。这样一个故事看似荒诞不经，然而究其实质，则没什么可奇怪了。在经济飞速发展的资本主义社会中，人们日益繁忙，个体的空间逐渐被群体所占据，客体的延伸必然导致本体的丧失。星新一以黑色幽默的方式演绎了这种社会自我丢失的感觉。这种感觉的发生与蔓延绝非偶然。星新一虽没有直接道明其中的必然性，但他以最夸张荒诞的方式，罗列了这种现象，引起读者深层的思索，把他以其敏锐洞察力所感知的事物或者说情绪作为一种深层内涵透析给读者，这种透析使他的作品有了含蓄的意蕴美，其所涵盖的孤独意识，使星新一的作品在悲哀美的境域里得到了延伸。
二、快餐式文明加深了个体的孤独意识
由于孤独意识导致的个体分离，使个体间的情感张力变得异常脆弱而使个体对其维系的可能性产生了怀疑。例如《确认机》中，社会发展到了要依赖机器确认彼此间的关系，一旦确认机出了故障，就会出现混乱：子不认父，妻不认夫，连停在医院的尸体都没人去认领，……现代化快餐式的文明加深了个体的孤独意识，这种孤独意识必然使个体在渴望被认可的同时产生更强烈的排斥心理，这种排斥心理的存在又必然导致个体不被认可进而增强孤独意识。这样的恶性循环最终使人与人之间变得异常冷漠，即便是血肉亲情也不被信赖，更何况其他？星新一是在战后走红文坛的。他本身不平凡的经历激活了他的创作欲望。他原本接管父亲的制药公司，是“连做梦也没想到过要当什么作家”。他接管公司后不久，企业就陷入了濒临破产的困境。就是这种坎坷多舛的际遇，使他更清醒地看到社会的人情冷暖，读到了每一个社会个体内心深处的孤独。受当时社会气息的影响，他对历史产生了怀疑，对现实感到难以置信，尤其是资本主义经济以超常规速度发展。本身的经历，使他对人与人的真诚持否定态度。例如《大头机器人》中，一个富翁由于对他人的不信任，而最终失去了生命，也失去了财富。在作品中，星新一对人际关系进行了悲哀的嘲讽，这种嘲讽多少带有自嘲的成分。因为他和社会中其他人一样或者更有过之，下意识里有着强烈的孤独意识，在他成名的同时，就已经走入了孤独的深渊。他渴望被认同的同时也强烈地排斥他人，因为个体的自卫意识使深层的孤独意识得到了巩固与加强。
三、孤独意识导致对未来机器世界的恐慌
现代文明的发展，人与人之间的孤立冷漠，使其产生了对机器的恐惧。战后日本经济发展速度是惊人的，同时二战的阴影始终笼罩在包括作家在内的日本人的心头。现代文明的发展，使广岛和长崎化为灰烬。个体对群体的依附也就更加强烈，因为日本人意识到仅靠自身是无法纳入这种高速轨道的。星新一强烈地感受到这种孤独意识，因而对人类所面临的新兴科技产生了恐惧，他对人类是否能掌握或者说操纵机器产生了怀疑，他在许多作品中都流露了这一思想倾向。例如《新经理》中，把社会阶级秩序进行了重新排列，由机器人出任经理，而由人来为机器效命。星新一这种担忧，在我们今天看来，犹如杞人忧天，但我们谁又能对未来社会作出保证呢？他的许多想象在现代也已得到了验证，例如他在《讨厌的上司》中就叙述了一个上司被“克隆”的故事，在星新一的时代，应该还没有发明“克隆”技术吧！星新一对自己所怀疑的问题给出了答案：人将作为机器的附庸而存在，生命群与非生命群的发展进化，使人退化为次生物。人类社会将从早先的古希腊时代的弱权利秩序演变为强权利秩序。在他看来，机器有这超常智能，继承了人类的一切优点，摒弃了人类一切缺点，诸如虚伪、好战、诋毁等等，机器间的团结似乎已成定局，相对的，人类由于个体孤独意识的作祟，势难以同仇敌忾，涣散的人类群体将难以与团结的机器群体相抗衡。更重要的是，机器人作为日本新经济的产物，星新一还没来得及了解与接受，从某种意义上讲，陌生就意味着威胁。所以星新一得到了这样的结论：机器将取代人占统治地位，人类在结束相互奴役之后，又将沦为机器的奴隶。从根本上说，星新一这种恐慌来自于其内心深处孤独意识。
星新一以其对整个民族心态的观点承载于寡淡的语言之上，赋予了作品深邃的意蕴美。他对这种意蕴美的追求甚至达到了极苛缜严的地步。他的每一篇作品都是一种“启悟”，一颗“智慧之果”，在区区千字内画出一个艺术世界。星新一把其自身的孤独意识倾注于作品中，使读者启悟至少感染到这种情绪，进而唤醒其内心深处同样隐藏着的孤独意识，从而反馈于作品，反馈于时代。让我们看到了整个日本民族的审美倾向。
参考文献：
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[6]刘海涛．历史与理论：20世纪的微型小说研究[M]．北京：中国社会科学出版社，2002．
古代女性内衣的构成及审美倾向探究 篇6
女性内衣从诞生之日起, 就成为与女性身体最亲密的服装, 它约束着女性的身体借以达到所需要的轮廓形态。通过内衣表现出来的形象有时是端庄典雅的, 有时是性感迷人的。应该说内衣的产生是服饰发展到成熟阶段之后的产物, 只有在各种服饰制度、服饰形制均已完备的条件下, 服装才会由外层向内层进而更细致的功能分化, 才会有内衣与外衣的明确区别。而在其分化、发展的历史过程中, 由于处于不同的社会文化环境, 使中西方的女性内衣的造型呈现两种互补的形式, 即分别在以人体为基础的前提下, 对其造型结构进行着解构与重构, 也就是一个借助对这种服饰的解读与表述赋予身体以新的意义的过程。在这个过程中按照中西方各自不同的文化传统、审美理念重新塑造人体, 通过对身体形成的状态显示服饰构成技术并强调身体与其社会习性之间的关系。
所谓解构就是将服装原有的结构进行分解, 使解构后的服装削弱其结构形态, 而加重服饰中文化审美的含量, 使个人归属于社会;重构就是打破服装旧的结构的基础上对内衣重新分割组合成新的服装结构的过程, 在这个过程中重点强调的是人的自然体态美, 突出的是社会中追求人性美的行为, 正是由于这种解构与重构使内衣产生以后所表现出来的具体形制及背后蕴藏着的功能性、审美性都有着各自不同的鲜明特征。
二、中西方古代内衣特征
(一) 中国古代女性内衣特征
中国古代内衣出现较早, 最初被称之为祀。女性内衣在汉代称“心衣”, 在两晋称“裲裆”, 在唐朝称“内中和亵衣”, 在宋代叫“抹胸”, 明清则分别被称为“阑裙”和“肚兜”。尽管各个朝代的称呼不同, 但其形制基本相同, 都是前面护胸后背裸露, 内衣的基本形态呈平面状, 穿着后的形态是把立体的人体最大限度的通过内衣的掩饰成平面状态, 它超越了人体自然尺度的局限, 使中国传统服装从内到外的形制可以加宽加大。除了唐代流行百年以袒领为主的“盛装”外, 在中国漫长的等级社会中, 女性服装始终是以严谨保守的造型出现的。而胸部则是遮盖的重点, 当这种解构式内衣围系在人体上的时候, 不但不能起到突出乳房的作用, 相反却使乳房直接受到来自正前方的压力, 使胸部形成比自然人体的胸部曲线还要平缓的外部身体线条, 也就是通过外力使胸部曲线呈现扁平, 人为地减弱女性的天然生理特征, 将身体塑造成为没有起伏的平面。这种人为的服装造型不但使女性失去了自己的性特征, 而且也影响着女性身体的发育。这种由体到面的质的转换, 是通过对人体、对服饰结构的解构来完成的。胸衣这种对正常丰盈胸部的曲解, 使得人体和服装的关系上, 服装呈显性状态, 而人体则隐藏在服装的层面之下, 身体与空间的关系被削弱。服装所突出的不是人体的自然形态, 而是显现出比体形更为宽大的平面形态。
(二) 西方古代女性内衣特征
西方的内衣早在古罗马时期就出现, 被称之为胸带, 其形制接近于现代的文胸。而最早的紧身胸衣是16世纪被称作是“巴斯克式” (Barque) 的形式, 造型是根据身体线条裁制的, 整体呈现倒三角形, 从肩至腰非常紧身, 材料用木头和铁条来制作, 后来使用鲸骨、钢丝、藤条等来设计制作复杂的紧身衣, 虽然在以后的世纪中名称百变, 但这种穿衣形式一直沿用至今。这种女性胸衣以人体为依据, 通过对服装结构的分解重新组合, 运用各种省道的变化来体现胸腰曲线, 特别是胸衣, 较多的利用公主线来夸张胸部的丰满, 女性在这里不仅完全利用了自己的自然条件, 还使用“人工”, 以立体的圆雕式的造型实现了服装对人体的修正和超越, 形成了具有束身美体作用的胸衣形态, 借助由下向上的外力的作用, 塑造被贵族所推崇的身体S型曲线, 毫不掩饰的突出乳房成了紧身胸衣的重要功能体现, 通过内部胸衣作为基本支撑物来确定服装外部造型的成立, 由此带给我们立体的带有突显的、张扬意味的服装立体轮廓, 使西方女性服装中的性别观念加强, 同时也体现了利用有关“自然”身体观念和文明观念之间的冲突。具有曲线美的人体在这里呈现出显性的状态, 人体与空间关系紧密, 而具有立体造型的内衣正是这种紧密状态的基础。而内衣的种类也随着时间的推移逐渐增多, 出现了吊袜带、紧身衣、裙撑等, 综合归纳这些分散的服饰要素, 成了西方女性服装独特的审美含义, 可见西方人对内衣的重视是由来已久的, 他们以胸衣的形态作为服装造型基础, 在这一点上中西方的服饰显示出了一致性。
从东西方内衣两种截然不同的形制走向来看, 同样是借助外力的作用, 但由于力量作用于人体的方向不同, 形成一方面是努力束缚身体胸部的曲线, 使女性的胸部扁平, 影响了乳房的正常发育, 使胸腔内脏发育和功能都受到影响, 肺的通气功能减弱, 非常容易引起肺病;而另一方面都是努力夸张女性的胸部曲线, 使力量由下而上作用于人体上半身, 由于人们过度追求胸部的丰满和腰身瘦小, 使得女性过度收紧胸部以下的身体, 紧束的压力使腹腔内各脏器发生变形, 还严重影响女性的发育和生育, 成为禁锢女性身体的枷锁, 东西方内衣的造型从一个极端走向另一个极端, 以互补的形式存在于社会之中, 同样对女性身体产生了危害。
三、审美的社会功能对内衣的影响
中西方古代女性内衣还是有着各自不同的审美体现。中国儒家谈论美首重道德, 在自然美的追求上, 以主观的道德观及其对象化的表现形态为美。儒家道德在社会生活中体现为“礼”, “礼之用, 和为贵”, “礼”的功能、作用是服饰制度的思想根源, 即以中庸、中和为准则处理社会、人生中的服饰等级关系;而对待形式美则注重个人内在的气质与服饰的密切关系, 由此可以看出, 中国人的审美是基于情与礼的统一, 更重视的是审美的社会功能。
西方文化的发源地是希腊, 在形式美上, 古希腊时期开始, 从毕达哥拉斯学派到柏拉图、亚里士多德等都从数理的角度, 认为美可以用数学量化的方式来表现, 它存在于秩序、对称所产生的和谐之中。文艺复兴时期仍然延续了这种对美的观念, 认为“美是良好的比例”, “美重视各部分的和谐一致、秩序”;在对待自然美的问题上, 则把人体的自然形态美尊为最高的审美态度, 因此女性身体的大小和形状, 手势、姿势和举止以及对身体表面的修饰构成了西方女性服装美的源泉。
儒家代表孔子的美学思想主要讲“仁”, 而不谈欲, 这里的“仁”是一种人格和情感自我的觉醒。服装的审美风格是围绕社会等级和伦理秩序而创造产生出来的, 人的自然形态弱化于等级地位的重要型。在人格美领域内, 儒家一方面肯定个体人格的独立性, 强调个体全面发展的社会意义;另一方面又认为, 个体的发展和人格的独立只有促进个体与社会的和谐统一时, 才真正具有审美价值。由此可见, 儒家追寻的是和谐的美, 服装更多的是一个人和群体借以使自己和周围的文化在视觉上合拍的手段, 女性服装更是这种手段伦理与审美的合一。儒家强调社会礼仪化、等级化, 在人性上提倡“中庸”, 表现在服饰上就是要适度统一, 对服饰美的欣赏倾向于精神性, 要姿态合宜而不强调性感, 反对个性的突出, 更不允许女性在服装上有过多的逾越。在服饰的形式美方面则体现的是孔子“文质彬彬”的审美思想, 这种审美不是具象是写意的、静态的, 它不是靠表露人体的具体形态的服饰来体现的, 而是通过服装外在的含蓄形态来体现。
西方审美在追求自然美时重视的是人体自然形态的美。古希腊毕达哥拉斯学派研究出了著名的“黄金分割律”。后续的论者将“黄金比值”与“一切平面图形中最美的是圆形”的概念相互结合, 将它视为是研究“人体形体美的规律或标准”之论述的基础。而在研究女性人体的形态时, 他们发现“圆形的美”, 尤其是女性的乳房, 有着互为呼应的关系。因此女性那丰满圆润的乳房成了女性美的具象, 表现在服装上为结构上的刻意夸张、过分强调女性的性特征, 通过对女性服装结构的重新组合, 形成具有立体形态的胸衣, 从而塑造出具有曲线美、动态美的服装外轮廓造型。古希腊艺术的代表是建筑与雕塑, 两者都是以比例、节奏、秩序、平衡为美的最高的审美标准和原则。而在古希腊人的思想中, 艺术和技艺是同一个概念。
由此可见, 中西方的服装中都体现着“和谐”的审美理念, 中国服装体现的是人与社会的和谐。中国古代的内衣, 体现的是一种社会审美, 侧重的是审美主体的心理体验;西方服装体现的是人体着装后自身形态各部位之间比例的唯美和谐, 其立体形态的内衣, 体现的是一种直白的人工美, 通过强调服装对女性人体的重构形式, 使服装更多体现的是对审美对象的外在形式属性。在内衣与外衣的界限逐渐模糊的今天, 中西方的内衣造型已经走向统一。新材料新技术的进步使内衣成为流行中不可缺少的部分。内衣外穿已成为新的时尚, 使女性内衣又具有了新的审美主张和表现形式。由于它自身所拥有的多元性, 使我们期待着女性内衣新的艺术不断推新。
参考文献
[1]赵晓玲.服饰文化纵览[M].太原:山西人民出版社, 2007:44-67.
[2]张朝阳.中外服装史[M].北京:化工出版社, 2008:196-228.
[3]叶立诚.服饰美学[M].北京:中国纺织出版社, 2001:85-132.
浅谈“90”后在动画上的审美倾向 篇7
关键词：动画,“90后”,审美倾向
一、动画、“90后”以及动画与“90后”的关系
在《英汉大词典》里, 动画 (Animation) 这一个词被翻译成“给……以生命”, 意思是指给本来没有生命的静止状态下的图画以动态的生命活力。所以动画这个词可以直接定义成是使用绘画的手法, 创造生命运动的艺术。
“90后”指的是出生于20世纪90年代的人, 包含了14-24岁之间的青年群体。“90后”出身在最好的时代, 因为他们正好是改革开放的充分受益者也是信息时代的完全体验者。但“90后”又是处于社会剧烈转型的一代, 从他们诞生之时就开始受到各种各样的文化和思潮的融合塑造、冲击以及信息化和现代科技的影响。
二、中、日、美动画风格类型与“90后”动画受众的观赏行为倾向性
不同的历史文化、民族构成和社会经济发展程度的不同, 以及动画创作者不同的审美情趣, 以致各国的动画艺术形式风格迥异、各有千秋, 并形成独特的形式与审美价值。因此产生并影响了“90后”受众在影视动画上的观赏行为倾向性。
随着信息时代的来临, 网络技术的全面普及, 人们观赏动画作品的途径发生了很大的改变, 渠道也越来越多, 眼界也越来越开阔。人们观看动画作品最主要的观看渠道就是通过网络, 这里根据分析不同动漫网站里的动漫排行版以及多个视频网站的点击、下载率来总结归纳了“90后”动画受众观赏行为的倾向性。
将动画根据题材分成10类, 分别是战争奇幻类、推理悬疑类、功夫打斗类、天真童趣类、轻松幽默类、唯美浪漫类、历史神话类、科普教育类、竞技励志类、游历冒险类, 并在中、日、美、三国各抽取50部动画作品, 对其进行分类分析不同动画类别所占比例。战争奇幻类:中国5部10.0%日本20部40.0%美国11部22.0%;推理悬疑类:中国0部0%日本2部4.0%美国1部2.0%;功夫打斗类:中国1部2.0%日本1部2.0%美国1部2.0%;天真童趣类:中国18部36.0%日本8部16.0%美国8部16.0%;轻松幽默类:中国4部8.0%日本4部8.0%美国14部28.0%;唯美浪漫类:中国1部2.0%日本7部14.0%美国5部10.0%;历史神话类:中国7部14.0%日本0部0%美国2部4.0%;科普教育类:中国10部20.0%日本0部0%美国1部2.0%;竞技励志类:中国2部4.0%日本6部12.0%美国1部2.0%;游历冒险类:中国2部4.0%日本2部4.0%美国6部12.0%。根据数据分析可以看出中国的动画题材类型以天真童趣类和科普教育类为主;日本的动画题材类型以战争奇幻类和天真童趣类为主;美国的动画题材类型以战争奇幻类和轻松幽默类为主。
再根据中、日、美三国影视动画在各大视频网站上排片所占比例 (取最高人气前100名, 列入抽样框) 。
经分析得出各国影视动画所占比例为:中国大陆占19%;日本占57%;美国占16%;其他占8%。最后根据在各大视频网站上的动画排行版 (点击率最高) 前50名, 中、日、美三国所占数据分析, 快播:中国11日本34美国5;PPTV:中国15日本27美国5;YOUKU:中国14日本30美国6;百度视频:中国17日本36美国7。由以上数据可以明确获悉日本动画已经引领风潮、排片数量所占比例已过半, 国产动画则与美国动画平分秋色.
三、“90后”受众的在动画上的审美倾向
通过分析各大视频网络数据以及“90后”动画受众的观赏行为倾向性的显示, 他们在动画上的审美倾向主要有几个方面:审美趣味多元化、外来化:自上个世纪90年代日本动画大量进入中国本土, 开始在中国动画领域形成一种新的审美趣味, 这一代青年群体审美趣味因此变得更加丰富和多样;审美倾向休闲娱乐化:从他们在观赏动画的行为倾向性可以看出他们选择的这些动漫作品中, 其中多是更轻松、更时尚、更具愉悦性的影视动画作品, 更多地强调了娱乐性, 他们都把看动画作为一种休闲娱乐和视觉享受的最佳方式, 所以在选择的动画类型时更重视影片趣味性;审美取向表面化:他们欣赏动画作品更多是关注动画作品呈现的表面特征, 注重在感官层面上获取作品对视觉、听觉的冲击, 满足自身的娱乐需求, 所以他们在选择观看哪类动画作品是时并不考虑其是否有深邃的内涵、深度, 他们只追求一种单纯的愉悦以及形式上的华丽或者说是酷炫;审美趣味个性化:他们正处于追求新奇、强调个性、爱自由阶段, 日本动画能得以在他们这些青少年中间生生不息, 不仅仅是因为内容和情节的曲折动人, 造型新颖活泼、个性以及动画中人物的奇异新奇服装造型也起了重要的作用;审美取向世俗化:比起传说、神话、童话、民间故事、古典小说题材类型的动画更倾向于魔幻战争故事、传奇、武侠、情爱等的题材类型;审美追求形象化:当代多数青年在审美方式上都追求浅显直白的图片、图像或影像, 喜欢简单、直观、新颖的形象, 因为这样不需要太多思维参与的方式, 最容易让他们接受。
“90后”受众是一个特殊的群体, 他们的的审美心理受到中外融合、传统与现代杂糅以及网络冲击的影响, 使他们具有张扬的个性、追求感性、寻求视觉刺激、渲泄情感、崇尚世俗和勇于创新的时代特征。他们绝大多数都喜欢动画, 首先是因为他们对动画这门艺术特别的视觉表达方式的认可, 再之则是他们拥有的强烈好奇心和求知欲来驱使这种认同的原动力;另外他们喜欢并选择观赏动画作品很大程度上则是为了满足自己精神和心绪的转换需求。动画可以帮助人们缓解现实的紧张与焦虑, 回避现实矛盾, 并在动画中找到快乐、真实、童趣的感觉, 于是他们选择动画, 喜欢动画。同时他们又具有独特的审美, 并且求知欲极强, 所以他们的认知参与程度并不是固定不变的, 伴随的年龄的增长, 文化水平的提升, 他们的对影视动画的审美需求和认知水平都会有变化, 参与程度也会发生转变, 所以“90后”受众在动画上又有自己独特的审美倾向。
参考文献
[1]彭玲.动画导论[M].上海:上海交通大学出版社, 2007.
论当代爱情观中的审美倾向 篇8
关键词：爱情观,审美倾向,身体审美,视觉文化
当下, 女性选择恋爱对象之初, 对男性的要求却由来已久, 即“高帅富”;近些年, 对女性的标准“白美富”也在一夜间风靡网络, 并且成为青年人的口头禅。“外貌协会”这一关键词也早已深入广大恋爱者的心。而一项调查“对新疆地区几所大学的600名男女生 (汉、回) 进行的性意向问卷调查:希望与什么样的异性交往, 男性回答按出现次数的多少排列为:美丽、曲线、迷人、性感、可爱、识大体、聪慧;女性回答按出现次数的多少排列为:高大、英俊、健壮、温文尔雅、心胸开阔、幽默、敢爱敢恨、痴情、富裕、聪慧。” (1) 也说明爱情的发生日益与人的外貌相关联, 美的外表往往成为恋爱发生的直接促动。早在五十前, 心理学家弗洛姆就提出“爱情是一个人对另一个人的外貌和能力的积极的表达, 爱情使一个人开始了对另一个人的关注。”而在中国的《诗经》开篇《关雎》“窈窕淑女, 君子好逑”中, 也能看到爱情与人的外型的关联由来已久。这种爱情观中的对美的有意识的追求反映了人类对美的普遍的感受与审视。但是, 在当下, 由身体解放带来的身体审美的可能与合法, 使得这种审美倾性更具当下时代的特色;同时, 由于视觉文化的兴起, 大众传媒的泛滥使得消费文化介入并且重构爱情审美, 使得爱情观中的审美倾向带上了大众社会的特点。
一、身体审美的可能性和合法性
身体在西方经历了一个从被鄙弃到重新认识的过程。
1. 身体在审美上的可能性
从柏拉图开始, 西方的哲学倾向于把人的肉体看做是阻碍, 肉体“具有双重的罪恶, 它既是一种歪曲的媒介, 是我们好像是通过一层镜子那样看得模糊不清, 同时它又是人欲的根源, 绕得我们不能追求知识并看不到真理。” (2) 同时他们也认为人的感官是靠不住的, 只有通过更高层次的灵魂才能获得永恒。这种把人的精神与肉体割裂, 认为精神高于肉体的观点在中世纪得到绝对化。天主教中的苦行, 正是要鄙弃一切肉体上的欢愉, 在及其艰苦的条件下, 去除身体之累, 最后方能纯净精神。而在东方的印度, 以苦行著称的耆那教也认为, “通过苦行可耗尽业中存在的原料, 然后获得解脱。”这些理论都建立在精神与肉体的分裂之上, 建立一个超感官的绝对的至美至善至真的世界, 超越于人的感知的精神存在, 而美, 作为与尘世无关的东西, 只能存在于绝对的精神, “美也许在感性形式中体现, 但其本源则是超出感官世界的更高存在, 美的真正实现需要经历一个不断攀援和扩张的过程:从现实之物上升到理想境地、从有限扩展到无限、从个体扩大到‘类’再扩大到非人类性的本体存在, 从肉身以及肉身可感知之物抽象为完全不能被感官所把握的精神。” (3) 这就是柏拉图的理念世界, 也是康德的无目的的合目的性, 黑格尔的形式与内容相互交融相互表现的理念世界。这些世界无一例外的均把人的身体排除在外, 人的欲念作为人的局限性, 是认识美的阻碍, 而越少欲念, 越少感性, 美才是可能的。而这些观点, 也都暗含了美是有等级的, 这样的观点。在柏拉图的《会饮篇》中, 通过讨论, 最后发言的人说自己爱的是丑陋的苏格拉底, 其中暗含了柏拉图的观点:真正的爱, 最崇高的爱, 是爱智慧。而前面的基于对外表的爱则被暗示是低于对智慧的爱的。此种对抽象的智慧的爱, 也是对美的追求, 美即是理念世界, 也是和绝对真, 绝对正义的合一。而感性的, 感官的, 与身体相关的感觉, 则是低等的。
身体的价值与意义在文艺复兴时期以后的漫长时间中得到认同, 与此相对应的是对美的认识的重心转移。“人类经历了一个审美重心不断下移的过程:从‘美的感觉’来看, 可以分为‘凝神静观的狂喜’、‘不涉及欲念的快感’、‘内在感官的满足’、‘对象化的快感’等。” (4) 从绝对的美, 理念的美到美感, 美的心理发生机制等方面扩展。在这一过程中, 人的主体性越来越得到重视和张扬。弗洛伊德的精神分析哲学更是把人的性欲作为一切人类生活的动力, 包括艺术创作, 与人类的审美活动, 这极为凸显了人的欲念与人的主体性。而美也不再仅仅是康德笔下的无目的的合目的性, 美在今日已经与人的生命体验, 感官, 经验相结合。身体的快感与精神的愉悦也不再是分割, 有绝对高下的对立体, 它们越来越趋向于合流。所以身体审美在理论上获得了可能。
2. 身体审美的伦理合法性
人类从当初的赤身裸体到后来发明各种服饰来遮挡自己的身体, 其中蕴含的是对自己身体的羞耻感与罪恶感。这与上文谈到的人的审美发展也是有关的。基督教的“原罪”认为人生而有罪, 需要用一生的时间向上帝祈祷。身体的罪恶源于人性的丑恶与肉体的不断地对异性的冲动。因此身体在伦理话语中不具有合法性。西方文学史中, 劳伦斯的小说, 曾被当做色情文学而被禁。中国的古代文学中, 身体出现的地方多为野史。即使身体不断地出现的地方, 也总是被当作伦理与道德批判的对象, 或是被讽刺与讥笑的对象。如中国的《金瓶梅》, 被人当作道德训诫小说。在这其中, 女性的身体因为具有特殊性而被暧昧地对待。巴黎圣母院中的院长因为肉体上的冲动与自己精神的焦灼竟然把美丽的艾丝美拉达送上断头台, 这其中的隐喻即美丽的女性的肉体拥有让人犯罪和走向毁灭的冲动。而在中国, 妲己的故事, 以及红颜祸水的表述, 也可以看出男人对女人肉体的暧昧态度。
中国的传统伦理从来都是男性话语, 作为男人便是要内外兼修, 努力地参与到家国之事中, 而女子便只是居家的大门不出二门不迈, 要三从四德。身体在中国的话语中是欲望的直接代名词。尤其是对女子身体的描摹, 齐梁诗中尤其丰富, 带着的多为男性的欲望与冲动。而男人苛刻的贪得无厌要求终于演变为中国的六七十年代的中国特色酷儿时代, 英雄的七情六欲被绝对断绝, 而女性的性特征被绝对隐藏在男性话语之下。性别不再问题, 因为女性也是没有女性的特征的, 只是对男性的模仿, 而整个社会都不会再有异性之间的性冲动问题, 因为英雄时代话语之下, 性的冲动是不可能的。随着新时期的到来, 西方的审美观点的涌入, 人的解放也带来身体的解放。这一现象从女性文学的崛起开始, 到现在泛滥的网络文学的赤裸的大尺度。身体已经越来越频繁地出现在话语之中, 性学也成为在公共平台上讨论的话题。在科学范围和社会学范围之内的讨论已经超出了传统伦理的界限, 而身体的合法性已经不容置疑。对身体更是可以直接审视, 身体可以摆脱传统伦理的苛责直接作为艺术品或者商业品出现在大众视野中。
如此看来, 身体无论在美学方面还是伦理方面都有了可能和合法性。人的欲望、感觉不再是被排斥的和需要克制的, 而是可以随意张扬的个性。所以, 外貌的美还是不美在当代爱情发生之初成为主要参考标准也合情合理了。
二、视觉文化对爱情观的重构
早在两千年初, 周宪就写了一批论文《视觉文化的转向》《研究文化的新方向———视觉文化》等对视觉文化做了一些介绍和探讨, 其中提出“当代视觉文化转向的趋势主要表现之一:对外观形态过度关注, 生活世界外观的美化和显现表明了一种观念的变革。” (5) 新的读图时代的到来使得“看”成为人类了解世界的主要方式。而这种“看”与大众传媒一起, 通过刻意构建爱情故事男女主角的外形重新构建了当下的爱情观, 使其呈现出对美的偏爱。
1.“看”与“被看”对爱情观的重构
“看”并非是一种完全的视觉效果, 而是带着概念的, 有偏好的看。“视觉形象的生成过程是‘理性引导和渗入感性知觉;知觉中的思维因素和思维中的知觉因素是互补性成分’, 理性思维直接参与了主体对客体的‘视觉化’过程, 而不是在‘看’之后再介入。” (6) 这就意味着媒体与观众的互动过程中, 媒体必须把握观众的偏好才能获得主导权。而对感觉的重视, 对刺激的追求, 媒体需要抓住观众的眼球, 所以一批俊男靓女就被制造出来, 参与偶像剧的拍摄, 而完美的童话般的爱情故事就呈现在观众眼前。反过来, 这种对外形的刻意的构建, 又深深的影响了大众的爱情观念, 造成高帅富一定要配上美丽的姑娘这样的刻板印象。自从大陆引进《流星雨》之后, 偶像剧的模式就基本被固定, 帅哥, 靓女。而后起之秀韩国爱情偶像剧更是对这一模式实践到极致, 韩国的女明星纷纷通过整容手术活跃于媒体之上, 而男明星也为了迎合大众的口味, 阴柔之气尽显。所以, 一旦提起爱情, 广大青年人马上就能浮现出韩剧中的俊男靓女的外貌。另外, 在《公共舆论》中, 李普曼提出“拟态环境”理论, 主要指传播媒介可以造出一个虚拟的环境, 让观看的人的行为在其中得到替代, 从而获得虚拟的满足。当前的各路偶像剧之所以可以这么大行其道, 也许它们的剧情很不符合逻辑, 演员的演技一般, 但是只要他们的外表足够“养眼”, 就会获得欢迎。广大的受众在观看的过程中, 随着帅气的男主或者漂亮的女主谈了一把轰轰烈烈的恋爱, 在现实生活中也许不可能实现的感情通过“看”获得了虚拟的替代。再者, 传播媒介的消费性, 又深刻的把这种基于美的外表的爱情观彻底地变成可消费的。鲍曼在《时间、工作、消费》中指出, 当下的社会日益被卷入消费性的狂潮, 人的身份认证基于消费的能力和消费的对象, 消费并不单单只是个人的私人的为着基本的生活要求, 而是被附带了权力、身份的象征等等。因此, 爱情的发生, 也深深地刻上了消费的影子。一个男人的帅与不帅, 一个女人的美与不美并不是单单指外貌, 而更多的是指这个人整体的气质, 而气质与造型设计、身体装饰有着密切的联系。一个人的外型也被卷入消费之中, 并且深深地影响着周边对其的评价。
2.“耽美风潮”对当下爱情审美的影响举例
耽美风动漫的引进对爱情审美更是起到推波助澜的作用, 深深影响了一代人的爱情观。“耽美”一词早期与唯美有着密切的联系, 但后来“被日本漫画界所用后代指一切‘美形的男性’, 以及男性与男性之间不涉及繁殖的恋爱情感, 即‘BL’”。 (7) “耽美”一词最初有唯美的意思, 即使是用作BL的特指以后也主要指美型的男子。通过网络传播, 网络中存在大批的“腐女”和“同人女”群体, 她们对美型男子之间的爱情特别感兴趣并表现出狂热的态度, 爱情观念早已不可同日而语。现在的研究一直在关注女性视角, 大批论文都在论述在读图时代女性的“被看”, 但是通过耽美, 以及韩国阴柔系男明星的受欢迎程度, 可以看出男性在当下也同样处于“被看”的境地, 无论男女, 都被日益作为一个模糊性别的符号存在于媒体之中。而美, 则成为首要的“被看”, 被欣赏, 被审视。美感已经突破了性别, 年龄, 传统伦理的限制, 直接进入传播媒介, 从而在受众中产生影响。可以说, 耽美等日系美型动漫的广泛流传, 对新一代年轻人爱情观的审美倾向的转变起到不可低估的作用。
当代社会日益向着多元与开放的方向发展, 爱情观念也早已突破“父母之命, 媒妁之言”以及先结婚再恋爱的传统, 新一代的青年人在开放读图时代中不断地尝试新的爱情, 不断地建立自己的爱情观念, 其中对外形的过分关注凸显了当代爱情与审美之间千丝万缕的关系。身体的解放为爱情审美作了前提, 而读图时代的到来更是参与建构了爱情审美。当然其中的注重感觉, 追求刺激的爱情观为当代爱情的产生和发展增添了很多不稳定的因素, 并且消费时代的媒体狂欢又让人们刻意追求外型从而忽略内秀, 形成快餐式的爱情观, 当然, 这是客观存在的, 但不在本文讨论之列。
参考文献
[1]罗素.西方哲学史[M].北京:商务印书馆, 2011.
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[4]陈望衡, 吴志翔.审美历史演化中的身体境遇——试论身体美学何以成立[J].西北师大学报 (社会科学版) , 2007.44 (2) .
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[6]丁莉丽.视觉文化:语言文化的提升形态[J].湖南科技学院学报, 2005.26 (4) .
[7]杨揄熹, 刘柏因.视觉文化:全媒体时代的迷文化研究——以耽美迷群为例[J].新闻爱好者, 2012下半月.
[8]周宪.文化研究的新领域——视觉文化[J].天津社会科学, 2000. (4) .
[9]梅琼林.囚禁与解放:视觉文化中的身体叙事[J].哲学研究, 2006. (3) .
论中国传统文人书画中的审美倾向 篇9
关键词：文人书画,抽象,审美倾向
一、文人画的起源
苏东坡评王维画:味摩诘之诗, 诗中有画;摩诘之画, 画中有诗。这句话奠定了文人画的理论基础。
画于文人眼中, 不过是做学者的余事, 偶一挥毫, 则发诸心臆。倪云林所谓“写胸中逸气耳”。传统之文人画, 就是文人余事。王维, 字摩诘, 唐代诗人。他的诗清新恬淡, 意境空灵萧散。他以水墨画著称于世, 开一代先风。以诗意入画境, 以画境写诗意, 被后世评为文人画的始祖。明代董其昌把画史分为南北二宗, 北宗以李思训为宗, 南宗以王维为祖。这就把宫体画与文人画从理论上分了开来。继王维而后的五代画家董源, 继承了王维的风格, 写江南真山水, 神韵天成, 为时代之巨匠。其弟子僧巨然, 妙得天真, 用墨秀润, 丛林叠嶂, 气韵氤氲, 与师齐名。另有荆浩与关仝, 则写北方山水, 雄奇险绝, 料峭幽远。并为四大家, 世称“荆、关、董、巨”。可以说山水画到此, 方是体用完备, 六法俱善了。其影响之大, 足以千秋而论。
宋代是文人画兴盛的时期。当时之文豪学士如苏轼、米芾、文同等, 莫不是书画兼工, 并称一代之雄。“出新意于法度之中, 寄妙理于豪放之外。”这些大家皆推崇王维, 或以诗意入画, 或以画境入诗。由于他们都是学者文豪, 都注重于画的意趣, 并且是大书家, 这就更加重视笔墨情趣, 东坡所谓“天真烂漫是吾师”是也。米襄阳画宗董、巨, 直述王维, 别开一派天地, 多以点写山水。其画烟云飘渺, 深邃苍润, 微风带雨, 婉如扑面。世所谓“米点”。其子友仁, 并称“二米”。董其昌言“米家山谓之士夫画。”所谓士夫画就是文人画。文人, 每以文事著称, 或以画名于世, 皆是余兴。其人博学, 画便多雅趣。有如此之大家, 文人画便昌盛了。
二、文人书画的审美视角
1.传统文人画的特点
文人, 大多为不羁之士。由于仕途的不得意, 难展胸中抱负, 由此而放迹山野, 寄情于笔墨, 销胸中块垒。以画著称于世者, 大都是饱学之士。画中难以尽意处, 往往以诗言之。诗情画意, 这是文人画最显著的特点。
元四家中的倪云林, 在当时就以诗画并称。笔墨多简淡, 清绝人寰。写平江疏林, 如读王维诗, 别有一种空灵的意境。到了明代, 就更加注重诗、书、画的合一。如董其昌, 是书画齐名的大家。所以以书入画, 是文人画的又一特点。董其昌言“士人作画, 当以草隶奇字之法为之, 树如屈铁, 山似画沙, 绝去甜俗蹊径, 乃为士气。”作画要有书卷气, 要有书法味。
传统文人画, 多以笔墨为主, 设色偏于淡雅, 重视笔墨的意趣。云林画多用侧锋, 用墨极淡, 往往只是略施赭色;黄公望也好作浅绛, 用笔用墨也很讲究, 干湿燥润, 极尽灵变, 即使远树杂林, 也是摇拽生姿, 变化万端。到了八大山人, 笔墨更加简洁, 了了数笔中, 充满了无穷意趣。石涛“但出但入, 凭翻笔底。”更是姿意纵横, 淋漓快意。其笔墨技巧之圆熟放达, 少有人比。
2.传统文人画的禅意
禅是悟, 是空。“空山不见人, 但闻人语响, 返景入深林, 复照青苔上。”这里面有禅意。所以谓之空灵。苏东坡言:摩诘之诗, 诗中有画;画中有诗。此语如坐佛悟禅。以不似似之, 这是悟道后的禅机。于是, 白石老人就在似与不似之间了。悟禅就在于空处着想, 空中无处不有。而蓄万物于心, 方能得空。空即性灵, 即禅意, 即无处可寻。
中国画如参禅, 妙在顿悟。
3.传统文人画的境界
禅家曰境界, 境界者, 超然物外也。中国画首重意。何谓意——画外之余意。即笔有尽而意无穷。画家六法, 第一“气韵生动”。
纵观中国画史, 文人画一直占主导。大凡名家, 皆以品格论高下, 以胸襟定境界, 又以学识增情趣。人品既高, 画的境界就高, 何故?以其胸襟博大而增气势;学识渊博而生新雅。其见识不凡, 意境便不俗。所谓平庸者画数十年无长进, 只一画匠耳!
这即是文人, 即是文人之境界。
三、以“抽象”为主的大意之美
1.中国传统绘画的抽象之美是传统审美的凝聚和提练
“抽象艺术”在中国古代文人墨客的笔下, 是用毛笔, 徽墨和水, 轻点细画勾勒描摹的江南野趣, 枯树昏鸦, 小桥流水和崇山峻岭, 大漠荒烟, 尘漠绝迹。
中国文人在笔迹墨痕的遗落中, 在世代相传的口颂中, 在摹写笔画中, 记录下心情和思绪, 记录下历史更迭和变迁。于是, 有了董其昌的《潇湘图》, 范宽的《溪山行旅图》, 有了赵孟兆页頫 (fu) 笔下的《鹊华秋色图》, 有了康熙时代《淳于帖》, 有了流传千古的《快雪时晴帖》, 于是有了文人笔下的草书, 有了山川秋水中的潇洒, 飘逸, 有了林木葱茏的色彩, 有了临岸蹉跎的忧郁, 有了忘怀山水的情怀……
中国文人培育的水墨痕迹, 养成的“抽象”山水, 育成的笔情墨趣, 是一种散淡的文人情怀, 是一种见之于山林的雅致。它是一种感性于自然, 间离归纳后见于笔墨的提炼, 是一种将性情与笔墨合而为一的审美抽象和一种对大自然山川的“移情”解读, 更是一种乐而忘返的思想境界。
2.中国传统书画的抽象之美中传递着中国式哲学的深邃
线与色中国式抽象水墨在间离和对自然山川的提炼中, 形之于笔端, 在水墨的氤氲中弥漫着对自然田园的归隐, 在简单的黑白对比中升华着对老庄哲学的透析, 在逸笔草草中寻求着对自然式山水的描绘, 也在对宣纸和笔墨的执着中解脱着文人飘逸的灵魂。那些人物的衣纹, 那些勾勒的轮廓, 那些晕染的色彩, 那些简笔的概括, 那些提炼的语言, 将中国文人对世界万象的观察, 思考和归纳传神地表达出来。
在中国抽象水墨的传达中, 那些线条和笔墨是经过提炼的, 经过思考的, 经过审美过滤的, 抽离掉对自然山川的吟咏和赞叹, 剥离掉纯粹自然的表达, 中国古代的抽象水墨是简化的, 单纯的, 是间离和提升的, 是剥离自然内涵的东方式审美表达;中国式传统水墨对自然物象的外形概括, 对人物的精神传递, 对自然山川的提升, 在某种程度上表达着中国传统文人的诗情画意, 传递着中国式宗教“寄情山林”的余兴, 传统文人以“诗书画一体”的和谐获得精神和心灵的营养。
3.中国传统书画的抽象之美是一种中国式的精神表达
中国传统文人作为中国式抽象水墨的主体, 在创造一种具有东方式经典样式的过程中, 进行的是一种间离性的精神表达, 就是在经历生活跌宕起伏和仕途挫折后, 将人生的抱负和理想的破灭幻化作对自然山水的寄情。将人抽离于现实世界之外, 作为一个旁观者观察自然、社会, 表达对世界的评判和一种态度。
把《庄子》中的“天地有大美而不言”引申为“道是美, 天地是美, 德也是美”。他认为中国艺术精神可以概括为以孔子和庄子所显现出来的两种典型。由此标准来看, 孔子的精神世界虽然处于上下天地同流的最高处, 也是物我合一, 物我两忘的艺术精神。以虚静之心和“充实不可以已”的人生态度, 在笔墨纸砚结构的世界里传递着人生的理想和境界之美。
参考文献
[1]董其昌.画禅室随笔.
[2]徐复观.中国艺术精神.
审美倾向 篇10
客观地说, 后现代主义思潮作为晚期资本主义的意识形态批判, 其美学气质带有极强的“解构”意味, 其强烈的批判意识和批判精神也有利于增强个体的主体意识, 维护文化的多样性。但要看到, 后现代主义美学中的“解构合法化”思想已经影响到“90后”高职学生对客观世界的审美价值把握。其美学观点否定传统的二元思维结构, 否定传统美学对客观性、实在性、统一性和体系性的追求, 强调多样性差异并反对建立统一的审美标准, 同时其高扬反传统、反理性的大旗, 又极容易与青年学生标新立异的心理相吻合产生共鸣。在大众文化视野中表现为广泛的“审丑”心态, 充斥于网络的丑态百出的平民视觉造像、对国家元首和精英人物的丑化戏谑、对肉体暴露和思想激进的过渡追捧等, 都是社会文化发展多元性宽容与散乱性无序的体现。
一、当代高职学生审美倾向偏差主要表现
依笔者从事学生管理工作的总结与体悟, 受后现代美学影响的当代高职学生审美倾向偏差的主要表现为:政治意识 (觉悟) 淡化、责任观念 (使命) 消解、精神世界 (生活) 空虚等3个方面。
1、政治意识淡化
在传统的美学观念中, 艺术与非艺术、功利与非功利之间存在着严格界限。人的审美倾向受体系性规范也较清晰, 而后现代美学推崇多元论, 主张打破传统的美, 取消美与非美之间的界限, 这往往导致学生思想意识的多元化, 从而引起主流意识的淡化, 形成没有从客观历史出发的“政治多元论”倾向, 对社会主义能否战胜资本主义开始持怀疑态度, 错误的政治观念对于缺少判断和抵御能力的青年大学生来讲, 其形成往往开始于对国外传入的后现代文艺作品的热衷和追捧。
2、责任观念消解
后现代美学在提倡反对美的权威价值的同时, 使人对自我社会角色也发生怀疑, 文艺作品中充斥着社会价值多元化的诉求和对个体情感体验的强化, 感官的享乐使精神愉悦变成人生存的唯一目的, 使青年逐渐放弃对社会、对他人的责任, 放弃了道德原则、诚信原则。同时社会生存上的竞争又使青年人将个人主义、利己主义作为自己的人生哲学, 完全消解了美好与丑陋、正义与邪恶、高尚与卑微在价值上的区别, 开始变得过分追求物质上的享受和感官上的刺激, 近年来国内大范围的网络病毒制造者大多是高职在校学生, “觉得刺激, 想出名”是他们的唯一犯罪动机, 这集中体现了青年人审美价值观失衡的严重后果。
3、精神世界空虚
多元化、无中心的审美倾向造成高职学生放弃对美的渴望, 进而精神世界无所依托, 对外界一切事物觉得无所谓, 产生流浪意识且以反主流为时尚。后现代美学寻求艺术文本的价值碎片, 对传统意义上的艺术美的崇高气质进行“解构”调侃, 造成青年人对周围世界的“彻底怀疑、彻底拒绝、彻底厌倦”, 放弃了一直以来坚持的理想信念, 对外界持无所谓态度, 而持这种想法的年轻人一旦接触了现实社会, 在强大的竞争压力下表现得格格不入, 以致无法适应社会, 在无所适从中逃避现实。他们开始视网络为精神寄托, 在虚拟世界中麻痹自己, “去中心化”思想致使他们对现实世界的纪律不屑一顾, 经常逃课, 不思考未来, 更谈不上追求真理。2010年网络流行语排行榜中“那神马的都是浮云”位居前列, 反映了青年人对社会现实持游移不定、虚无缥缈的看法, 精神世界被消解得普遍空虚。
二、加强高职学生思想政治教育工作的措施
后现代美学思潮从根本理念上与有序的审美价值观对立, 由此引发的当代高职学生一系列的审美偏差问题, 对于校园主流文化和青年大学生主流价值观形成冲击。笔者结合理论归纳结果与实际工作经验, 提出加强高职学生思想政治教育工作、正确对待后现代美学思潮的影响的几点对策:
1、利用社会主义先进文化引领后现代美学思潮
高职学生思想政治教育要充分利用社会主义先进文化的审美追求, 结合时代精神和现实意义对学生进行弘扬民族优秀文化、反映时代主旋律的灌输教育。在面对学生多元化审美标准的同时, 我们必须坚持马克思主义、毛泽东思想、邓小平理论、“三个代表”重要思想和科学发展观的指导地位不动摇, 牢牢掌握高职学生思想教育的指导权、主动权和话语权。通过先进思想文化的灌输, 使学生自觉形成崇尚真善美的优秀品质, 坚定中国特色社会主义的理论自信、道路自信、制度自信。
2、从理念到内容对现有思想政治教育进行改革
后现代美学观点认为绝对的权威是丑陋的, 其审美标准主要衡量行为在自身愉悦中所起到的作用。受此启发, 在师生关系上, 教师治学理念中的知识权威观念要改革, 特别是实验实训课程, 应该使学生的观点有机会阐述, 情感得以抒发, 树立民主和谐的教师形象。在思想教育内容上, 要积极引导高职学生走向社会实践岗位, 利用社会德育教育资源, 使其在活动中认识纷繁复杂的世界, 认识后现代主义美学观点的消极内容, 开拓高职学生心理健康教育的新领域, 培养健全人格。
3、优化高职院校人才培养环境, 鼓励学生自主学习
要教育高职学生抵御后现代审美倾向对价值观的严重腐蚀, 就要重视优秀的校园文化对学生的人文素养形成所产生的作用。通过组织适应青年人情趣、符合青年人审美标准的文化活动吸引学生, 使学生认识到现实的社交社会与虚拟世界的本质不同, 重构其审美价值, 重建其精神家园。使学生通过浸润校园文化学习到知识, 自己教育自己, 自己培养自己, 自己生产自己。