人文叙事

人文叙事（精选六篇）

人文叙事 篇1

以“人”为主体, 并不是人文类纪录片的专利, 自然类纪录片也能采取拟人化的手法拍摄, 表达自然万物的情感, 这样更容易使观众产生认同感, 例如《舌尖上的中国》, 这是一部有关美食的人文类纪录片, 虽然主题是美食, 但每一集的主角并非食物, 而是人。在第一集“自然的馈赠”中, 就选取了三种代表性的食物松茸、冬笋和莲藕, 但是并不是直接介绍这三种食物, 而是通过三个代表性的人物或家庭———卓玛和妈妈、老包、圣武和茂荣两兄弟, 通过讲述他们生活中的故事来展现这三种食物, 让观众感受到这三种食物不仅仅是自然的馈赠, 同时也包含了人类的勤劳与智慧, 包含了人们生活的艰辛与快乐, 因为有时候它们不仅仅是用来吃的东西, 更是一家人或一族人生活下去的经济支柱。

同一种食物在不同的人物、家庭生活中产生的故事各不相同, 这就好比树立一个品牌, 产品可以一样, 但产品背后的故事不一样, 讲故事的技巧直接导致观众最后接受的效果如何。翻阅微博上有关“舌尖”的讨论, 可以直观感受到这个“品牌”的影响力, 观众看过后主动扩散, 踊跃互动, 建立了强烈的情感纽带。

一、人文类纪录片“故事化”的必要性

无论是纪录片还是故事片, 讲故事都是核心部分。与故事片相比, 我国的纪录片目前在产业方面处于边缘状态, 所以未来的纪录片应该向故事片学习如何讲故事。

(一) 故事化表达符合叙事的创作规律。

不同于信息与观点的传播, 讲故事是一种叙事表达, 区别就在于故事化表现注重过程的完整、结构的精致、矛盾的突出、情绪的起伏、节奏的交替。[2]由于新媒体的兴起, 微时代的到来, 现代人的生活实际是由许多零散的信息构成, 纪录片创作者就是要在这些零散的信息中选择最能体现自己创作理念和思想的部分, 经过重新组合再还原到纪录片当中去, 那么组合这些信息碎片的线索和框架对于纪录片创作者们来说就是首要解决的问题, 而解决这个问题的最好方法就是讲故事, 就像我们在开始动笔写论文前会搜集很多繁杂的文献资料一样, 刚开始都会觉得理不出头绪, 不知道对这些资料该怎样取舍和串联, 但是当我们确定了文章的主要章节也就是主体框架时, 我们就能有目的、有方向的选择文献资料, 理清论文脉络。

(二) 故事化表达更能丰富纪录片的表现形态。

任何一个故事都是一个强大的载体, 包含了信息、观点、情感、价值导向等许多元素, 再加上艺术化的表现手法, 就能为纪录片增添丰富的色彩。[3]人物、情节、节奏是故事的三要素, 巧妙运用好这三要素足以吸引观众眼球, 在潜移默化中给观众传达创作者的观念和思想, 中央电视台推出的大型人文类纪录片《故宫》中就充分运用了故事化表达, 通过专家讲述、史料佐证、情景再现等方式, 使表现手法多样化, 增加了节目的可看性和可信度。

(三) 故事化表达迎合了受众的观赏习惯。

从观众的观看心理来说, 故事有剧情感, 能及时让受众进入状态, 但如果是新闻消息和枯燥的评论, 受众的注意力就不会那么容易集中了, 而且对受众的文化层次有潜在的要求, 因为这些信息需要通过记忆、思考、理解才能看得明白, 这类节目不像有故事情节的纪录片, 它们没有吸引人的矛盾冲突和复杂的人物情绪, 而故事化的表达, 不论是对于横向传播还是纵向传播, 都具有传导效应, 而且容易抓住观众眼球, 对观众的文化程度也没有高的要求, 即使是不识字的观众, 只要能听懂人物对话, 也能够看懂故事情节。[4]

二、“故事化”的人文类纪录片的叙事技巧

所谓讲故事, 就是对一件事或一系列事件通过艺术表现的手法进行生动的讲述, 以吸引倾听者, 无论他们是读者、听众还是观众, 一个吸引人的故事不仅要有开端、发展和结局, 更要塑造具有个性特征的角色以及实现某种程度的和解的矛盾, 故事吸引的是达到了某种情感和智慧层次的观众, 并刺激观众想要知道接下来发生了什么, 寻求好的讲故事的策略并非新鲜事儿, 希腊哲学家亚里士多德在公元前350年首次阐述了他称之为“完美地建构情节”的方针, 这些基本方针从那时起一直被应用于舞台、书籍、银幕上故事的讲述中。[5]

(一) 关于故事的基本术语

“叙事”, 英文“Narrative”, 按通俗的理解, 就是我们常说的讲故事, 因为故事有不同的风格, 每种风格都有不同的叙述方法, 所以故事的讲述方法也成为了“叙事”的一个重要内涵, 也是叙事研究的关键。[6]

要想把故事讲好, 就必须掌握纪录片的叙事技巧, 首先要了解什么是“开端”。开端, 是奠定故事基础的信息, 包括人物、事件、地点以及原因, 它能引发观众观看下去的兴趣, 在开头交代这些重要信息这并不意味着故事没有悬念, 只是在观众需要了解这些信息的时候将它们泄露给观众, 开端通常出现在影片一开始的地方, 以新颖、别致、吸引观众为准则。

其次, 要了解什么是“叙事链”。叙事链是故事的骨架, 它支撑整部影片, 推动影片情节的发展, 可以说起着至关重要的作用。“故事化”的纪录片必须至少包含一个适当的链条, 以此为线索逐渐将情节深入, 你就可以根据需要制造一些“迂回”, 如开端、复杂的推理、补充角色等。仔细考虑影片的叙事链会帮助我们思考如何去吸引那些并不知道或并不关心你将要展开的主题的观众。

此外, 还要了解什么是“故事弧”。这里的“弧”指的是故事中人物经历某些事件后观念发生变化的整个历程。例如:过度劳累的工作使主人公明白了应该把家庭放在第一位;一向谨小慎微的部长支持主人公接管了这家公司;一组从不被人注意的默默无闻的少年队却赢得了国际象棋锦标赛等。在追求这一目标的过程中, 主人公认识了他们自己以及他们在世界上的定位, 而这些认识同时也在改变着他们———实际上, 这些认识也可能正在改变他们对目标的追求。

在纪录电影中, 故事弧很难被找到。绝不能只为了讲一个精彩的故事, 就假定自己了解角色的思想和感情。如果通过事实证据把故事弧具体化, 那么只呈现和故事弧有关的事实就可以了。《轮椅上的竞技》是一部关于四肢瘫痪的运动员参加轮椅橄榄球国际竞赛的纪录片, 几位经历着这场变化的人物一起构成了整部影片。乔·索雷斯, 一位现在在加拿大队执教的性格强硬的美国前冠军球员, 他与儿子的关系在他突发心脏病后发生了显著的改变;球员马克·祖潘终于与他的一位朋友和解———就是这位朋友让他在一次意外中受伤致残。纪录片导演将这些人人生中的重大变故都记录了下来, 因为他们必须获得所需的视频资料, 才能将这些人物用一种有序的、自然的方式展示出来。

(二) 构建多重故事线

虽然在一部纪录片中只能表现一个主题, 只能讲述一个主要的故事, 但是你可以在这个故事中贯穿多条故事线。[7]这些故事之间应该彼此相通, 这就意味着这些故事在某些点上相互联系从而形成一个内在的整体, 并推动故事主线向前发展。例如《舌尖上的中国》在讲故事上就非常有技巧, 在第一集“自然的馈赠”中没有直接地介绍食物的品种, 而是选取了具有代表性的个人、家庭或群落为故事主角, 他们生活的环境与都市的繁华截然不同, 大多以与世隔绝、条件简陋的山区或小村庄为故事背景, 通过记录自然环境的巨大差异给当地的人们所带来的独特的饮食习惯和生活方式, 来展现大自然对万物的平等, 以及遵循自然规律的重要性。总的来说就是通过记录人们在日出而作, 日落而息的生活方式中, 为了生存而灵活运用智慧和劳力获取食物的故事, 告诉观众即使自然条件恶劣, 只要肯付出汗水, 运用智慧, 就能与自然和谐相处。这样的叙事方式能让观众感受到这种馈赠的珍贵、人类的勤劳、生活的艰辛, 从而提高环保意识, 一起保护家园, 保护地球。这就达到了这一集的创作目的, 而这种观念是在观众欣赏纪录片的过程中潜移默化的渗入到观众心里的, 而不是简单地宣传说教。

使用多条故事线通常能使纪录片创作者制作出比单线叙述更为复杂的影片。这种理性化的叙事方式在另外一部纪录片《龙脊》中也得到了很好地体现。这部纪录片讲述的是在广西一个叫龙脊的山村中, 一群孩子求学的故事, 纪录片创作者以小学生潘能高的家庭为线索来慢慢呈现整个山村中人们的物质生活、精神生活以及内心的渴望, 这是一种发散思维, 也是一种以小见大的表现手法, 纪录片导演陈晓卿以旁观者的身份客观记录他们的生活, 整部片子剪辑后的结构是两条人物线索平行的穿插交织, 情节发展较快, 主题突出。相比之下, 常规的一条主线、一位人物、一个故事的表现手法就略显单调, 影片的进度也会很慢, 容易变得冗长枯燥, 观众往往没有耐心将整部片子看完;而采用这种复调式的蒙太奇不仅能从多个角度和多个维度来体现山寨人的生活和情感状态, 而且体现了散文写作的精髓———形散而神不散, 将一个个鲜活的、饱满的、生动的人物形象呈现给观众, 从而引发观众的思考, 揭露社会中存在的一些问题, 这才是创作者拍摄这部片子的用意所在。[8]

其实, 戏剧性的故事讲述与纪录片的叙事有异曲同工之妙, 我们可以通过研究大卫·爱德华和爱德华·马里的著作《电影剧本创作的手段》中的主张来了解那些使故事发挥作用的基本元素。这些基本元素如下:

1.故事讲述的人物与我们有情感共鸣。

2.这个人物非常渴望某些事情。

3.这件事情很难, 但有可能实施、达到或完成。

4.讲述这个故事是为了在观众观影过程中实现最大程度的情感碰撞以及激发观众的参与性。

5.这个故事必须抵达一个令人满意的结局 (这并不意味着故事必须有个幸福的结局) 。

尽管爱德华和马里的著作是指导戏剧性电影的剧本创作者, 但以上几点对于纪录片的叙事者来说也是有用的。

(三) 情节驱动和人物驱动

毋庸置疑, 情节和人物在纪录片的叙事中起到了重要的推动作用。人物驱动的影片是指影片的情节取决于人物的愿望和需求。而情节驱动的影片是指人物服从于那些建构起情节的事件 (许多惊悚片和动作片都是由情节驱动的) 。在纪录片中, 同时存在着人物驱动和情节驱动这两种类型, 而这两者之间是巨大的灰色地带。《决堤之时》是一部表现飓风卡特里娜袭击新奥尔良及后续情况的四小时时长的纪录片, 影片是围绕着事件的时间顺序展开的, 每一个小时就有一个故事弧。但是这部长达四个小时的错综复杂的纪录片, 是由无数组个人的故事交汇而成, 不是那种集中讲述几个典型人物的纪录片, 这就使《决堤之时》区别于传统的叙事形式。

当然, 也有些纪录片不是由人物或者情节驱动的, 而是由问题驱动的, 就像评论文体的结构。例如:围绕着导演30天仅以麦当劳为食的经历建构起的纪录片《超码的我》, 从宽泛的意义上来说, 就是在一系列问题的驱动下完成的一篇评论。

三、“故事化”的人文类纪录片的叙事结构

如果说“叙事链条”是一个故事脊柱, 决定着从何处开始讲故事、在何处结束, 以及在这个过程中如何组织信息, 那么叙事结构所起的作用就是回应观众已经建立的预期。人的本性是努力去理解影片的形式和情节安排, 填充影片留下的空白, 并猜测接下来要发生的事情。影片制作者可以提升观众的期待或是挫败观众的期待, 以此迫使观众参与到故事中来, 并一起调查事件的结果。所以, 不可能存在没有结构的影片, 即使是在实验影片中, 也会有某种东西将影像连接在一起, 这里说的某种东西就是指结构。

(一) 三幕式结构

结构的构成元素包括镜头、场景、段落, 在某些情况下还包括幕。镜头, 是指画面中一条拍摄的单独完整的镜头。单个的镜头能够传递大量的故事信息, 包括视点、时间、心情、情感、性格、节奏和主题。一个镜头也可能会包含“反转”, 这个反转是指情节上的一个逆转, 有时也被描述为意义上从一种状态转变为另一种状态。场景, 是指在一个单独的地点拍摄的一组连续的镜头。你可能拍摄了一组在法院大楼里的场景, 或者是一组船上的场景。场景通常不止是一个地点的快照, 而是所有情节的一个子集。场景也包括开端、发展和结尾, 而且通常在一个镜头的反转中达到高潮, 这个反转叫做转折点, 促成整个故事情节的一个转变。要想做到令人满意, 场景必须给人的感觉是完整的, 这就意味着拍摄这个场景时需要意识到眼前所看到的事件将会在剪辑室里进行压缩, 并据此进行拍摄。段落, 是指许多镜头与场景的集合, 它们合起来讲述了一个比较连贯的故事, 而这个故事又是大故事中的一部分, 就像一本书的一个章节。电影中的一个段落也有开头、发展和结尾, 需要注意的是, 段落结尾处的转折点通常比场景或镜头结尾处的转折点要大。最重要的是, 整个段落必须对要讲述的主体故事有推动作用。故事专家罗伯特·麦基说:“理想情况下每个场景都会制造一个过渡或反转, 至少是很小的一个。每个段落会产生适度的变化, 每一幕又会产生一个主要的变化”。

幕, 是由一系列段落构成, 它引导故事发展到一个大的转折点, 这个转折点是直接从故事中涌现出来的一个高潮时刻, 有它引出接下来的一幕中的一系列段落。每一幕都在整个故事叙述中起着一定作用, 它的张力和动力都应该不断增强。在传统的三幕式结构中, 第一幕的长度大概是整个故事的四分之一, 将介绍故事的角色、问题或冲突。在第一幕结束时观众需要明白故事是关于谁以及什么事件的。第二幕是整个片子中最长的一部分, 大概占故事的一半。在第二幕中随着复杂情况的出现, 问题还在升级, 故事的节奏也越来越快, 结尾时的情感高峰要超过第一幕的情感高峰。第三幕的长度通常略短于故事长度的四分之一, 随着这一幕的展开, 角色将逐渐走向失败或者处境达到最低谷, 但是第三幕结尾处的张力要比第二幕更大, 正是这种张力促使你寻找解决问题的方法, 在最后时刻收紧松散的结尾, 让主人公摆脱困境。

(二) 对三幕式结构的误解

三幕式结构并不意味着拿来一部影片将其划分为三部分, 并将每一部分称之为一幕, 只有在开始讲故事之前预先构思整个故事的时候才用考虑到幕。无论一部片子被描述成五幕式还是一幕式, 它仍然可以遵循三幕式的结构。

关于这种幕式结构, 有三点很重要。第一, 戏剧结构中的一些东西似乎是我们观看和欣赏故事时所不可避免的;第二, 很多纪录片并不完全与这个结构吻合, 只是在大体上吻合;第三, 要想让一部纪录片另外创造一个令人信服的结构而不受戏剧三幕式结构的影响, 有很多方法, 小说家麦迪·逊斯玛·特贝尔将之描述为“叙述性设计”, 但影片仍然需要富有吸引力的角色和不断加强的张力, 每个场景都应该推动叙述向前发展, 并且应该在故事一开始就很好地进行影片结构规划。

(三) 背景故事的取舍

在纪录片的叙事中, 有时背景故事也发挥着重要的作用。背景故事是说明解释的一种形式, 包括了在主要故事被讲述之前或更久之前发生的事情, 它通常还会包括制作者认为具有决定性的关键材料, 这些材料能够让观众更好地理解故事的含义。讲述背景故事的方法有很多种, 例如字幕、采访、叙述和对话。从某种程度上来讲, 背景故事包括了你要说明的部分细节。影片的整个过程都在揭示这些细节, 而且正是这些细节增加了故事和角色的复杂性。

但有时候背景故事会被剪掉, 原因是它本身太过吸引人, 而且它的主题也太过明显, 以至于原本作为背景的故事已经变成了一个影片的干扰因素而不是一个必须因素。如果背景故事直接推进或者丰富了银幕上的故事, 加深了角色的动机, 有助于阐明影片的主题或事件, 那么该背景故事才有被保留下来的意义。所以纪录片的制作者一定要审视一下背景故事在影片中的位置, 明确自己真正要讲述的故事是什么。

四、国内人文类纪录片的发展趋势

经过查阅资料后分析、总结, 就不难发现随着媒介市场化、产业化的程度不断加强、步伐不断加快, 纪录片创作者们将创作理念“大众化”, 让从前一直站在高雅艺术殿堂的纪录片真正的贴近百姓、贴近生活, 表达草根的情感。近几年来, 纪录片的创作、生产、传播已经符合了大多数媒体新闻生产的普遍规律, 为了应对现在的电视媒介栏目化的播出需求, 纪录片创作者拍摄纪录片时采用组织批量化、规模化的生产。这些外界环境的改变使得现在的纪录片与传统的纪录片相比, 生产制作模式大相径庭。具体而言, 现在的纪录片创作无论是前期的选题策划, 还是后期制作、营销等环节, 都必须适应电视媒介的信息生产与传播的日常化需要, 而且, 在进行选题策划时要充分考虑到它的议程设置的作用, 要能对受众产生正确的舆论导向。所以, 将选题重心放在讲述老百姓的故事上, 认真分析这类群体的情感状态、心理需求以及审美观念将是“大众化”电视纪录片的精髓所在。[9]例如《舌尖上的中国》 (英文名:A Bite of China) , 它是中央电视台播出的一档美食类纪录片, 表面上是介绍中华美食, 实际上是从多个侧面来展现食物在伦理、文化、仪式等方面给中国人的生活所带来的变化, 同时也为世界各国人民揭开中华饮食的神秘面纱, 从而使中华饮食文化的精髓源远流长。这部纪录片之所以获得很大的成功, 除了选题与百姓的生活息息相关以外, 与整部片子的叙事风格与技巧也是密不可分的, 真正做到了将创作重心放在“讲述老百姓的故事”这一点上。

虽然, 未来的纪录片创作理念会更加新颖独特, 拍摄范围会愈来愈广, 拍摄技术也会越来越先进, 但是贴近百姓、贴近生活的纪录片会一直拥有它的市场, 就像是经典的老电影, 不论过去多少年都会流传下来, 有的电影甚至是人生百态的缩影, 这恰是当今泛滥的商业片、特效大片可望而不可及的艺术高度。

注释

1[1]周琴, 丁钟.张以庆导演人文类纪录片探析[J].电影文学, 2010 (5) .

2[5][6]希拉·柯伦·伯纳德.纪录片也要讲故事[M].北京:世界图书出版公司, 2012.

3[2][3][4]董伦峰.纪录片创作中故事化表现手段的平衡选择[J].新闻大学, 2012 (10) .

4[7][8]陈国钦.纪录片解析[M].上海:复旦大学出版社, 2007.

叙事医学传递人文关怀 篇2

“生存还是死亡，这是一个问题。”这句哈姆雷特的名言，对于《死亡如此多情——百位临床医生口述的临终事件》而言，它不是文学讨论，不是哲学命题，而是一个个身患绝症的病人在死亡即将到来时的艰难选择。更准确的说法，“痛苦地挣扎生存”还是“坦然地接受死亡”？

孔子说：“未知生，焉知死。”然而，不知死，何知生。正是死亡才映衬出生命的光彩。垂危病人对这个世界的眷恋，病人和亲友之间的情感羁绊，都让人感动。更让人关注的是医患之间的关系。医和患的相辅相成、理解、配合，是人类与疾病斗争的关键。

中国人民政治协商会议第十二届全国委员会副主席韩启德在“序”中写到：“读完《死亡如此多情》书稿，想了很多，包括平时不太想的问题。我们每个人总有一天要面临死亡，把死想透、想明白了，活着的时候就多了一份自由和洒脱，而当死亡来临时，则能坦然、从容和淡定。生如夏花之璀璨，死如秋叶之静美，这该多好！当前社会上医患关系紧张，有制度原因，但医患双方修养缺失也是重要因素。读完这本书，相信大家会对此有所体会。”

“技术至上”的当代医学，大大地减少了医生和病人之间的直接交流，使得医生常常忘记自己面对的不仅是疾病，而是有血有肉有情感的人；病人则希冀医生能够见证和理解他们的痛苦，并在这个过程中与他们同在，这种双向互动如果无法顺畅进行就会出现医患关系的紧张。《死亡如此多情》一书采取“叙事医学”的形式。在该书众多案例中，凡是叙事医学相对成功的，医生和患者双方就表现出更多的情义和责任，联想到当前社会医患关系紧张，叙事医学渠道的缺失和医患双方修养的缺失，是其中重要因素。

疾病的残酷不仅在于毁坏人的健康，还在于剥夺人的尊严。只有在叙事医学中，医患双方达到了相互的高度信任，医生以高度的责任感，不仅在技术上治疗病人，还需从心理上、情感上给予他们支持，而病人得以放心地把自己的生命交托给医生，以从容的心态安排后事，坦然地走向死亡。

叙事医学传递的是一种人文关怀。我们借此可以重新认识身体和心灵、痛苦和疾病，超越死亡去发现生命的可贵。只有在此意义上，我们才可以说——死亡如此多情！

人文社会纪录片的叙事空间探析 篇3

人文社会纪录片叙事时在空间中被呈现,因空间是一件事情发生时的地点和场所,叙事是人文社会纪录片去记录一件事情并叙述这一事情,所以两者是通过一件事联系到一块儿的。在人文社会纪录片的空间表达中总会相应地去补充更多的东西在里面,使得对人文社会纪录片空间的研究更加详实。例如,在贾樟柯编导的人文社会纪录片《无用》中,就有对叙事空间的探索,整部人文社会纪录片分别记述了三个不同的空间,并赋予每个空间以客观和主观的表达,虽然对于各个空间的描述都很日常化,但是都赋予了他们不同的色彩,使得整体空间的表达更加丰富。其中介绍普通民众仍然做裁缝的这一空间就具有不同的意义,除了有叙述事实的作用外,还有在当今社会背景下的现实意义,这层空间绝不只是普通的叙述事实的场所。

一、人文社会纪录片的空间叙事和叙事空间

人文社会纪录片的空间叙事,简单地说,就是在一个自己选择的空间里讲故事,就是把里面的物体通过选择加以组合和重新排列便可以完成叙事的作用,即把带有客观性性质的故事讲清楚,这是最基础的。例如,在人文社会纪录片《乡村里的中国》中,片头过后便是最基本的空间叙事,片子在交代了环境空间后,通过介绍主要人物让他们一一出场,然后进入故事叙述的范畴。

人文社会纪录片里面的叙事空间包含以下几个方面的内容:

(一)人文社会纪录片本身的空间

人文社会纪录片的空间区别于其他任何艺术形式的空间,它是一个客观真实的场所,尽管在空间的实际构建中会有创作者和参与者的主观表达,但基于人文社会纪录片的本性研究,它是有追求真实的目的存在的。人文社会纪录片的空间表现会明显区分于别的艺术形式,同时它是具有视听语言的,是通过影像和声音来体现其叙事价值和意义价值的。

人文社会纪录片本身的空间呈现的方式有最基本的视听构成空间和除此以外别的更具有作者主观的价值意义的空间,这是它的内核。最基本的视听构成空间用以叙事,而具有价值的内在意义的空间是通过创作者的主观表达来呈现一种内在的社会责任感,来体现人文社会纪录片更深层的意义。例如,可以更好地塑造人物,让人物自然而然流露出他的感情诉求;可以加入一段更符合人文社会纪录片特点的音乐来更加恰当地描述叙事心境。在纪录片《雪域》里,呈现空间的方式首先是具有视听感受的外在空间形式。例如,在孩子们换滑雪服装的那里,视听感受是同时存在的,视觉是孩子们在很开心地换滑雪服,听觉是有点儿吵闹的声音。另外,在孩子们换衣服期间,没有仅仅是客观地记录这一换装过程,而是主动拓展视听空间背后的主观意义的空间,表现了孩子们的情绪,开心或者别的感情。

(二)人文社会纪录片的意义空间

人文社会纪录片是真实的,但又不完全是真实的,它总会加入创作者自身的行为,从而产生别的意义和价值,人文社会纪录片是客观和主观的结合。在人文社会纪录片《初恋》中,创作者为了描写人性,刻意描绘了女主人公和一个有别的职业的陌生人之间的行为,在体现他们关系的同时,将人的内心的感情涌现出来。

(三)人文社会纪录片的具体媒介空间

人文社会纪录片,所构成的空间是主要表现人的空间,而其他空间,如自然地理空间、历史人文空间、探索类人文社会纪录片的空间都是不一样的。这种叙事空间是经过创作者的深思熟虑而选择的,这种空间构筑主要表现社会生活中的一些普通媒介,通过对这些普通媒介的选择结合来体现空间。在人文社会纪录片《雪域》里,为了体现滑雪场的面貌,首先介绍了整体空间的壮观的感受,观众会对滑雪场产生最基本的感觉,然后通过呈现别的视觉媒介,来进一步体现。有滑雪场的前行轨道和滑雪之后返回原来起点的轨道,这样会让观众渐渐熟悉这个流程,进一步带入情绪。

二、人文社会纪录片叙事空间的形式

(一)人文社会纪录片叙事可以形成一种具有流动感的空间形式

在描述某一空间时,首先会提出构成这一完整空间的媒介,从而体现这一空间的特点,创作者会根据空间所具有的特点来进行具有流动感画面的创作,当这一流动感的空间被呈现出来时,大家会体味其情感价值。在纪录片《雪域》里,最具有流动感的空间是雪场,滑雪首先是具有行为的视觉表现力的,是很好看的一个空间,在滑雪场这一空间之外又加入了另一个小的视觉空间,虽然两个地方不在一起,但主体行为的空间不是断链的,而是相对完整的,这打破了原有正常的空间叙事,使得空间感更足、更有力。这段对于滑雪场的叙事将客观记录和主观描写结合起来,同时配合以长段的表现感情的音乐,使得整体叙事具有流畅感。

(二)人文社会纪录片叙事会产生空间的交错感

空间的交错感产生的缘由是创作者想在客观事实的基础上表达自己的主观情感,达到叙事意义的目的。这种可以丰富人文社会纪录片的表达形式,会增强人文社会纪录片的叙事效果,同时也可以增加人文社会纪录片的空间,是具有探索价值的。

这种交错感包括在地理空间上的交错感。因为地理的空间是人文社会纪录片在叙事过程中的基本的场所,是一个直接呈现给人们的空间,是通过媒介来展现的。通过媒介展现这种地理空间,方便人们更好地认识空间,创作者可以根据自己的主观感情来建立这种空间,通过对这种空间的仔细的深刻的描述,人们会对空间的感官认识和理性认识更深刻。

这种交错感还可以分为由声画组合形成另外的视觉效果的交错感。声画匹配时,整体的视觉效果是很顺畅的,但如果由于画面中人物的说话声和画面视觉不匹配就会产生交错感,但这种交错感是为了体现创作者的主观表现,也就自然地可以成为一种表达方式。

三、人文社会纪录片叙事空间的作用

(一)叙事空间推动情节以求发展

对于一部人文社会纪录片来说,它的选材是基于特定的某个空间呈现每个空间的过程,同样也是展现事情发展的过程,空间的不断变化导致事情不断发展,而这便是事情发展的趋向,即不断地从一个空间进入下一个空间,这就是向前推进的叙事的过程。

(二)叙事空间成为抒发感情的场所

人文社会纪录片是真实的,不仅是叙事的真实,也有人们情感上的真实体现。在《归途列车》中,当其中小女孩感情爆发的那一刻才是人文社会纪录片真正要记录的关于情感的事情。人文社会纪录片是在影像的媒介中最具有呈现“真实”的意义的形式,是具有“文献资料性质”的影像,它具有高度重现现实的特征,它的标志是呈现影像的“真实”,但是这种所谓的“真实”却更多的是指情感意义上的真实。

人文社会纪录片中的空间是可以形成组合的,空间叙事的组合不仅仅是几个空间的来回切换,最重要的是可以形成社会价值,这才是人文社会纪录片纪录的意义所在。时间是不断流动的,叙事是分过去、现在和未来的,当过去的空间和现在空间组合在一起时,不仅仅会造成对比,更多的是在对比的前提下产生社会意义和价值,并且可以通过影像准确地传达给观众,这是空间叙事的文化感所在。

人文社会纪录片中空间是很重要的一个元素,离开空间的人文社会纪录片表达不可能做到实事求是,也不能真正地考虑到人们的切实需要,不能以人为出发点去记录。空间的表达形式有很多,而空间的意义也是需要进一步研究探索的,不只是人文社会纪录片的叙事空间,从电影到电视剧,空间都是一个很重要的研究课题。在未来的社会环境中,需要人文社会纪录片创作者的孜孜探求,来创造出更多的社会价值。

摘要：在20世纪文化思想的震荡转型中,空间的理论研究突破线性的历史事件的束缚,以令人瞩目的方式成为当代学术思想备受关注的热点题域,于是空间便迅速地进入到了学术研究的大众范畴。“空间叙事”便成为叙事学研究者重要的话题,同时也是各类作品都会存在的普遍现象,其中就包括了人文社会纪录片。

关键词：人文社会纪录片,空间表达,叙事研究

参考文献

[1]崔海妍.国内空间叙事研究及其反思[J].江西社会科学,2009(01):42-47.

人文叙事 篇4

(一) 纪录片

人文纪录片作为纪录片的一种类型, 必然要符合纪录片的特征。那么纪录片的定义如何?中西方各有自己的说法 (见表格) :

可以看出纪录片的定义具备非虚构的创作方式、从现实生活中汲取原始素材、叙述方式、结构、语言等方面要保证素材的真实性、表现内容上要体现客观性和创作者的认识等特点。

关于纪录片的分类有很多的标准。比如, 根据纪录片的功能可以分为纪实性纪录片、宣传性纪录片、娱乐性纪录片, 以及实用性纪录片;根据纪录片的内容可以分为历史纪录片、文献纪录片、传记纪录片、人文地理片、舞台纪录片等。

(二) 人文纪录片

人文纪录片是指创作者对所关心和反映的群体予以文化、精神上的思考和反省, 其主题以人为核心, 向外渐次辐射, 趋向表现生活更为深层的人物精神状态的一种记录类型。[1]在人文纪录片里渗透着主客体的人文性, 主要是依托于客体的人文具象释放主体的人文关怀。

关于人文纪录片的表现形式, 可以分为以下几个方面:

首先, 人物主体。人文纪录片在叙述过程中, 会选择以大人物或者小人物为主要表现对象。比如, 人文纪录片《再说长江》通过长江沿岸小人物的形象生活状态等表现了长江的历史变迁, 展现了在长江沿岸生活的人们的状态。

第二, 基于史料。大多数人文纪录片都是建立在大量的文献资料之上的, 经过影视的表现手法从而探究、阐述历史。比如, 人文纪录片《敦煌》中使用了大量的文献, 对于藏经洞之链的“废弃说”与“避难说”就是建立在科学的理论和丰富的史实资料之上的。

第三, “口述历史”。通过记录见证者和经历者的声音来完成历史的影像化创作。比如, 人文纪录片《再说长江》通过经历者自己讲述他们的记忆和经历, 使长江沿岸的历史文化生动地呈现出来。

最后, 引用先进技术。新技术的使用为人文纪录片提供了新的视角, 使观众深入文化历史背后、进行视觉享受的同时, 能够对真实能够进行理性判断的依据。在大型人文史诗纪录片《圆明园》中, 记录者采用了最先进的数字中间片 (DI) 技术。

二、《西藏一年》的叙事分析

其实, 我国的纪录片的发展历程不是太长, 但是经过这几年的发展也颇有规模, 其中人文纪录片数量居多。从本质上说, 纪录片就是叙述。其中叙述包括两个方面, 一是叙事内容, 即“说什么”, 是故事层面;二是叙事的方法, 即“怎么说”, 是表达层面。

本文借《西藏一年》这部纪录片, 对人文纪录片的叙事方面进行分析。

(一) 《西藏一年》的叙事内容

《西藏一年》, 是一部围绕西藏江孜白居寺的四季仪式和节日庆典展开影像叙事的人文纪录片。该纪录片采用的是人类学田野调查方法。记录者在没有大纲和预设的情况下, 通过亲身体验的方式记录一系列真实的生活细节, 从而展示西藏社会和当地人们的生活情况。

2008年3月, 《西藏一年》在英国BBC播放过3次, 随后这部纪录片又被美国、加拿大、法国、德国、阿根廷、南非、韩国等40多个国家和地区订购、播放。《泰晤士报》曾这样评价该记录片, “这是本年度最好的专题系列本, 没有任何一部可以和它媲美”。

《西藏一年》作为一部成功的人文纪录片, 原因在于从文化人类学的视角去阐述西藏特有的人文精神, 而不是一部带有政治色彩的纪录片。该记录片表达了对被拍摄对象的尊重, 以完整的人文叙事建构了一个真实的西藏。同时, 该人类学纪录片采用的是独到的讲述方式。最后, 该人类纪录片具有的客观性和科学精神。

《西藏一年》共五集, 按照一年四季的顺序进行的拍摄。同时, 通过记录江孜农村8位小人物[2]的生活方式, 展示了当下传统寺院和平民社会流动的真实图景, 使观众对鲜为人知的西藏佛教寺院僧侣生活、宗教仪式以及普通藏人的生活有了一个直观的认识。

(二) 《西藏一年》的叙事方法

在人文纪录片《西藏一年》中, 每集的内容是由三个主要人物在特定的季节里发生的故事组成的, 使用多线交叉的结构进行叙述, 这种叙事结构是对注重单线叙事的中国传统纪录片艺术上的超越。同时还加上蒙太奇的切换和旁白的辅助。

《西藏一年》是一部电视系列的人文纪录片, 每一集代表了一个季节 (冬季有两集) , 8个主要人物代表着八条线索。那么, 在每一集里记录者如何弄清这些线索呢?

首先, 纪录片《西藏一年》中, 每一集都设有一个中心线索, 其余线索与该中心线索交织发展着。

在《夏末》中, 中心线索是迎接十一世班禅来临的白居寺, 次要线索是德吉怀孕生子。同时, 由于十一世班禅的到来使得白居寺僧人和建藏饭店形成了联系, 而德吉怀孕生孩子引出了乡村法师次旦和乡村医生拉姆两个人物, 这种交织发展的方式使平行发展的几条线索变成了两条线索。

当然, 其他各集也都有中心线索。《秋》中的中心线索是央贞一家, 《冬》的中心线索是三轮车夫拉巴, 《冬末》的中心线索是江孜白居寺围绕文物保护的故事, 《春》的中心线索是顿珠和次平的朝拜。

第二, 纪录片《西藏一年》中, 每一条线索之间会在情节的变化的过程中多次出现, 而且删掉与中心点无关的部分, 保证了纪录片线索的简洁性。

比如, 在《夏末》中, 白居寺中次平只是年纪最小喇嘛;在《冬》中对次平的家庭背景进行了描述;在第四集中, 侧重诠释了次平的天真、调皮的个性, 以及回到寺院后的表现, 让观众对次平有了更深地认识。可见, 该纪录片中的各条线索之间是交叉联系的。人文纪录片《西藏一年》通过多线交叉发展的方式勾勒出西藏江孜地区社会生活的全景, 为该纪录片创造悬念的同时, 增加了其可视性。

第三, 纪录片《西藏一年》采用的是“蒙太奇和长镜头”的指示语言。蒙太奇语言是指镜头剪辑、对接的画面语言, 具有表现性等特点。比如, 第一集《夏末》是由迎接十一世班禅来临的白居寺、德吉怀孕生子两条线索平行组合的, 两条线索以交叉时间为截取点, 通过同一时间点上的不同事件画面的对接, 叙述了一段完整的情节, 主要是使用了交叉蒙太奇的语言。长镜头语言是指时空连续的画面语言, 其具有再现功能和纪实性。比如, 十一世班禅在给白居寺僧人以及江孜人民讲经、赐福的画面语言采用的是长镜头语言, 特别是“赐福”的特写镜头背后, 是对西藏宗教文化的敬仰和尊重。

第四, 纪录片《西藏一年》采用的是“同期声+画外音+字幕+解说词”的指意语言, 这种叙述语言不仅让《西藏一年》与观众建立了互动关系, 而且保持了其叙述的开放性。在《西藏一年》中, 有声语言的来源呈现了多样化, 其中江孜农村主人公同期声居多, 体现出本纪录片的客观性。除了同期声外, 还包括了自然音响中声音在内的画外音, 比如拖拉机的声音等。最后, 《西藏一年》的解说词使用的男声, 采用的抒情式散文化解说的方式, 比如, 《夏末》中“一望无际的麦田上行驶的一辆马车”画面, 解说词“临近收获的季节, 在希望的田野上, 一个新生命开始了他的人生旅途”。

三、人文纪录片的实践意义

在新世纪以来, 人文纪录片的文化价值和社会价值逐渐获得了观众的认可, 创作的方式也走向多元化, 多样化的叙事结构为人文纪录片的发展开辟了一条新的道路。人文纪录片通常以人物为中心, 让人在感受文化生命和传承人文精神的同时还进行反思。

《西藏一年》, 作为一部典型的人文纪录片, 具有较高的人文精神。该纪录片按照四季来划分, 采用了人类学田野调查方法和多线交叉的叙事结构, 还加上蒙太奇的切换和旁白的辅助, 对西藏江孜的民俗、文化、藏人的生活习惯进行了描述, 尤其突出了当地藏民所要面临的困惑和选择:当藏族的传统文明如何应对现实世界的挑战?藏族人民应该如何应对?

通过对《西藏一年》叙事内容、叙事结构等的分析, 发现一部成功人文纪录片的拍摄需要很多因素的综合, 比如主题的确定、叙事方式的选择、叙事结构的采用以及语言的选用等。其中, 叙事结构的正确采用更能促进人文纪录片良好的传播效果, 实现其真正的人文价值。

同时, 成功的人文纪录片还要能够跨越语言和时间的障碍, 实现全球的跨文化传播, 成为展现国家形象的重要窗口, 改变其他国家特别是西方国家以往妖魔化中国的态度。

摘要：以真实为核心的纪录片, 其叙事结构是纪录片的存在方式与意义体现, 是创作者赋予材料以意义和解释的方式。本文试图从人文主义的角度, 以《西藏一年》为例子, 阐述和分析人文主义纪录片的叙事内容、表现方式和结构等, 从最大程度上实现人文类纪录片的表现效果。

关键词：纪录片,人文纪录片,《西藏一年》,实践意义

参考文献

[1] .陈国钦.纪录片解析[M].上海:复旦大学出版社, 2007.

[2] .希拉·柯伦·伯纳德, 单万里, 孙红云.纪录片也要讲故事[M].北京:世界图书出版社, 2011.

[3] .尹兴.影视叙事学研究[M].成都:四川大学出版社, 2011.

[4] .卢峥.探索.发现的叙事学特色[D].郑州:郑州大学, 2007.

[5] .颜辉.21世纪以来我国人文历史纪录片故事化叙事探析[D].西安:陕西师范大学, 2012.

[6] .冷冶夫.纪录片的叙事与结构[EB/OL].http://space.tv.cct v.com/article/, 2008.

[7] .肖平.从<阴阳>、<夏天>的叙事结构看纪录片的叙事原则[J].现代传播, 2003 (5) .

[8] .常凌翀.<西藏一年>的人文精神和纪录品格[J].电影文学, 2010 (4) .

[9] .王庆福.评五集电视纪录片<西藏一年>[J].频道.栏目.节目, 2009 (11) .

人文叙事 篇5

关键词：叙事医学,人文教育,专业教育

1 叙事医学的概念及作用

“叙事”这一概念是阿瑟·克莱曼于1988年提出的, 他认为医生应该把了解患者的叙事模式作为治疗活动的重要组成部分[1]。叙事医学的概念最早由美国内科医生Charon于2001年1月提出[2], 是指具备叙事能力的医生开展的, 能够提供人道且有效诊疗活动的医疗模式[3]。

叙事医学以更清楚地表达自己为目标, 培养医护工作者更理智地应对自己的感情的技能, 此外还培养更高水平的倾听能力以及从病患的比方和潜台词中挖掘更深层次信息的技能。Charon等人的实践证明, 在当今世界, 我们可以将叙事学有效应用到医学实践与研究中, 为医患沟通提供新方法和新思路[1]。

在叙事医学模式中, 具备叙事能力的医务工作者通过“吸收、解释、回应患者的故事和困境”获得治疗信息, 为患者提供更人性化、更能满足其需求的医疗照护[4]。叙事医学作为西方医学教育的新观念, 日渐获得主要医学刊物及各大医学院校的重视。近年来, 我国一些专家也认识到这一新兴医学教育模式的独特性和开创性, 对叙事医学开展了初步研究。本文通过总结专家对叙事医学的解读, 摸清国内外叙事医学研究现状, 探讨叙事医学对我国医学人文教育的意义。

2 叙事医学研究现状

2.1 国外研究现状

国外保健和医学从业者逐渐认识到叙事与叙事能力对医疗过程的重要性。目前, 国外对叙事医学的研究较为深入, 并展开了叙事医学实践。美国很多医学院校都开设叙事医学类课程。据美国医学院协会统计, 2009年被调查的125所医学院校中, 有106所开设了此类课程, 至少有59所将其作为必修课[1]。

叙事医学教学主要采取精细阅读和反思性写作的方法。国外各医科院校围绕培养学生叙事能力采取了不同教学策略, 主要有:依托课程教学的叙事医学教育、依托实践项目的叙事医学教育、依托跨专业合作的叙事医学教育。而叙事医学教学资源尚未形成完整的体系, 大部分研究主要聚焦于叙事素材的整理和开发。教学效果评价是保证叙事医学教学质量的重要环节。评价内容主要包括:接受培训者对患者及其工作的态度, 临床工作早期的习惯和愿望, 学科知识的保留、表达能力和反思自己所见所感的能力, 行医过程中的归属感及人文领域非认知方面的能力[5]。评价方法包括:教师对学生的评价、患者对学生的评价、同学之间的互评、自我评价[4]。

2.2 国内研究现状

我国叙事医学研究还处于初始阶段, 目前有一些专家对叙事医学进行了文献研究。

于海容等[4]认为护理人员比医生在临床医疗工作中接触、陪伴和照护患者机会多, 更容易发现患者心理和精神需求, 所以可将叙事医学相关理论和应用与护理专业相结合, 以培养临床护士的叙事能力, 使其能够理解并回应患者的故事和困境, 从而提供优质护理服务与人性化的照护, 提高护理水平。但对如何在护理教育中开展叙事医学教学则没有进行深入研究。杨晓霖[1]认为叙事在医患沟通研究中有着不可替代的作用, 既可以从医患沟通中获得深度资料, 又可以作为干预手段应用于医患沟通研究, 还能使医生和患者在叙事过程中反思自己。因此, 将叙事医学引入医学实践, 可使医患沟通更加人性化。叙事医学顺应了生物—心理—社会这一医学模式的发展, 也符合我国医学人文教育改革的趋势。王一方[6]认为当前医学人文教育逐渐得到重视, 并开始融入医学教育, 但其无法真正融入临床路径和制度, 而造成这一困境的原因是医学人文交叉学科这一定位。叙事医学则寻求技术与人文的融合, 革命性地将人文主义引入医学, 极大地丰富了医学人文关怀的内涵。虽然有部分人认为叙事医学偏于动态化、局部化和个人化, 会干扰循证医学的开展, 但叙事医学对临床医学的意义仍是开创性的。管燕[7]认为叙事医学教育有利于人文医学真正走进临床, 让医患之间建立“心与心”的交流, 有效缓解医患之间的紧张关系。何立芸等[8]从医患沟通角度对叙事医学进行了研究, 通过调查发现医学生普遍感到自身医患沟通能力不足。虽然医患沟通不畅是由多方面因素决定的, 但目前解决这一问题的重要途径是提升医生素质和医患沟通能力。因此, 可在我国高等医学教育中开设叙事医学课程, 提升医学生共情能力和反思能力, 使医患沟通顺利进行。

综合国内专家对叙事医学的研究可以看出, 专家都认同叙事医学改善医学人文教育的优势, 但如何在医学教育中开展叙事医学教育, 仍处于探索阶段。将叙事医学引入我国医学教育仍是一个设想, 具体工作是今后医学人文教育研究者需要思考的问题。

3 叙事医学对我国医学人文教育的现实意义

传统医学只强调技术, 忽视了对病患的人文关怀, 提高医护人员人文素质, 加强医患沟通, 既有利于疾病治疗, 也有利于缓解当前紧张的医患关系。目前我国医学院校人文社会科学课程仅占总学时的8%左右, 仅少数医学院校开设了医患沟通学、医学伦理学等课程, 教学方式以课堂讲授为主, 对沟通能力培训多是理论指导, 缺乏针对性。虽然取得了一定效果, 但远远不能满足医患沟通需求[8]。

2011年出台的《国务院关于建立全科医生制度的指导意见》对我国全科医生的服务内容进行了界定, 提出全科医生是综合程度较高的医学人才, 主要工作是基层居民的预防保健、疾病诊治康复以及健康管理等, 全科医生将与居民建立契约关系。由此可见, 全科医生更贴近基层, 这就对其医学人文素质提出了更高要求。在全科医生培养中, 如何保证医学教育质量的同时提升学生医学人文素质, 成了当下医学教育的重要研究课题。

一方面, 我国医学教育实践中存在人文教育与专业教育分离问题, 不能将医学人文教育和医学专业教育很好地融合;另一方面, 存在把思想政治教育和医学人文教育混为一谈问题, 未能区分思想政治教育与医学人文教育的功能和作用, 压缩了医学人文教育的空间[9]。叙事医学教育培养学生叙事能力, 叙事能力的提高将有利于医患沟通的顺利进行, 也有利于医生诊疗水平的进步。叙事医学使医学人文教育不再是空谈, 而是真正融入医学教育, 实现了由理论到实践的转变, 将极大地改善我国医学人文教育现状。

参考文献

[1]杨晓霖.美国叙事医学课程对我国医学人文精神回归的启示[J].西北医学教育, 2011, 19 (2) :219-221, 226.

[2]Charon R.Narrative medicine form function and ethics[J].Ann Intern Med, 2001, 134 (1) :83-87.

[3]Charon R.Narrative medicine:a model for empathy, reflection, profession, and trust[J].JAMA, 2001, 286 (15) :1897-1902.

[4]于海容, 姜安丽.国外叙事医学教育发展及其对护理学的启示[J].中华护理杂志, 2014, 49 (1) :83-86.

[5]Evans R, Elwyn G, Edwards A.Review of instruments for peer assessment of physicians[J].BMJ, 2004, 328 (7450) :1240.

[6]王一方.临床医学人文:困境与出路——兼谈叙事医学对于临床医学人文的意义[J].医学与哲学, 2013, 34 (9A) :14-18.

[7]管燕.现代医学模式下叙事医学的价值[J].医学与哲学, 2012, 33 (6A) :10-11, 48.

[8]何立芸, 韩江莉, 黄静, 等.以叙事医学提高临床医学生医患沟通能力[J].中国高等医学教育, 2014 (9) :70-71.

人文叙事 篇6

一、达成叙事散文人文目标的“三段式”设计

散文课的“元目标”, 归根结底就是对“是什么”、“为什么”、“怎么样”这三个问题的探讨。对此我提倡分解任务, 对于同一个人文目标进行层层深入的三次探究, 使之渗入课堂的“开端”、“过程”、“结尾”这三个阶段。

下面, 请先来看一看我所给出的这样一个“三段式”设计模型:

1.这篇课文写了什么, 你体会到了怎样的情感 (是什么) 。

2.问解答的学生为什么写这些内容, 探讨主题。 (为什么)

3.讨论细节, 文章是怎样表现主题的 (怎么样) 。

4.回顾本文的主题及情感, 联系其他相似或不同的文章来比较分析。

这种安排是符合基本的阅读法及文学接受的一般规律的。文学接受论认为:鉴赏文学作品, 我们必须要通过“填空”、“对话”和“兴味”的方式来对主题及情感作出或“还原”或“异变”的解读。这其中的“填空”指“语言现象本身是模糊的, 难以明晰解说的, 要靠读者自己去体验”, 而“对话”则是对本文的主题及情感的“积极应答”。这就告诉我们, 在我们的课型设计过程中, 允许学生在主动把握主题及情感时有一个从模糊到清晰再到“异变”的建构过程。而教师的任务则是建立支架 (创设主要问题) 来引导教学的进行。正如上述设计在开始阶段, 先预设主要问题给学生思考, 在整体感知课文的基础之上, 让学生根据自己的第一印象来判断文章的主题及主要情感, 鼓励学生“大胆假设”;随后, 引导学生通过对文章内容的解读思考“为什么会是这样的主题及情感”, 寻找真凭实据来“小心求证”, 引导其再一次注意真正的主题及情感;最后, 总结表现文章主题及情感的方法, 并再次回顾本文的主题及情感, 同时用一些课外的文章来比较分析, 注重拓展生成。

二、由一节公开课来讲“三段式”设计的呈现

课题:《老王》

导入:《爱的奉献》

细节分析:

1.作者是带着什么情感来写下这篇文章的?

2.说说幸与不幸, 以及幸运者对不幸者的关心。

3.从哪些细节看出老王的不幸?

4.老王说到拿钱的时候, 杨绛笑了一下, 怎么理解?

合作探究:

讨论这篇文章的主题——从老王的角度;从杨绛的角度;从老王和杨绛两者的关系。

不难看出, 授课者的想法是要从情感细节的探讨逐渐“收束”为对主题“愧怍”的探讨, 从而完成思想上的升华, 但从实际效果来看, 有的学生因为阅读不够充分, 并没有如教者所愿找出结尾的“那是一个幸运者对不幸者的愧怍”这句话, 而是用诸如“友爱”“关爱”这样的词来回答了第一个问题, 这明显不在教者的预设计划之内, 于是教者花了很大的力气将学生的回答往“愧怍”上引, 因此打乱了本课的部署, 而不少本应在下面的环节中出现的关于“愧怍”的深层含义的探讨也跳至第一步进行了。这样一来, 最后一个环节的“合作探究”就变成了教者和学生的总结。

那么, 问题在哪里呢?

问题在于课型的设计和叙事散文的基本阅读规律不符。

上文说过, 叙事散文在人文目标的达成方面存在着难点。这就意味着授课者必须要在流程设计上充分考虑关乎这节课主题的核心问题, 并以此为轴布置学生在课堂的各个阶段对同一个问题的不同理解。而这篇教案设计, 在开始阶段抛出了“作者是带着什么情感来写下这篇文章的”这样的问题之后, 就极力地探讨老王的“幸与不幸”了, 对细节的分析着墨太多, 但却并非是针对前面的第一个问题“情感”而展开的, 这种探讨就显得散乱而缺乏目的性, 看似热闹, 实则目的不明确。到了结尾, 又转而探讨文章的主题了, 这样一来, 整个课型的设计是破碎的, 学生缺乏对同一个问题在不同层面上的持续深入的探讨, 由此而得到的收获也必然是朦胧的、有限的。

再来看改动后的版本:

课题:《老王》

导入:《爱的奉献》

整体感知:

1.作者为什么要写老王?

2.什么是“愧怍”? (愧疚) 如果是你, 你会因什么而愧疚?

3.杨绛为什么会感到愧怍?

品读赏析“……愧怍”句:

1.老王的“不幸”体现在哪几个方面?

2.讨论探究:杨绛的愧怍究竟是因为什么?

3.我们应该怎么对待像老王这样的人?

拓展延伸:阅读杨绛的《林奶奶》。

改动后的这个版本同第一版相比, 呈现出较为明显的“三段式”特征, 首先体现在对主要问题的收束和贯彻上面, 先设问题“作者为什么要写老王”, 学生很自然地找到了“那是一个幸运的人对不幸者的愧怍”这句话, 因为这句出现于文末的话很明显是作者追忆老王的主要原因, 这就比第一版中所设的问题“作者是带着什么情感来写这篇文章”要清晰得多;接下来, 教者从“愧怍”入手, 用学生的情感体验来和杨绛作比较, 问杨绛感到“愧怍”的原因, 此时, 尽管学生的情感体验及主题把握仍有可能是多样化的, 但探讨的基本方向是一致的, 也就是站在杨绛的角度 (“幸运的人”) 来审视老王这位“不幸者”, 从而探讨“愧怍”的原因;在课堂上, 学生经过了一番“幸与不幸”的细节探讨之后, 问题变得渐渐清晰, 也就是——杨绛究竟是用一种怎样的姿态来面对老王的?是不是一种平等的视角?学生此时恍然大悟, 原来杨绛的“愧怍”不在于老王送了什么东西而杨绛有没有还以及杨绛有没有在生活上关心老王, 有没有去老王家看他这些问题上面, 而是在精神层面对老王的关心不够, 用学生的话说就是“老王拿杨绛当朋友, 而杨绛则以老王为同情的对象。”这样一来, 学生获得的感悟无疑更为深刻, 因为这是从自己的情感世界出发, 由模糊而清晰的一种体验, 这就比此前那个版本所搭建的“脚手架”要牢靠得多。

建构主义认为, 学生发展的过程就是学生在学生原有的内化知识的基础上, 在接触到新的信息的时候, 二者产生矛盾的冲突, 进而寻求能够顺应的平衡, 这个寻求的过程就是知识的重新建构的过程。因此, 用“三段式”来让学生逐层深入, 读懂散文不仅符合基本的阅读规律, 而且还体现出语文课型设计上的“简约之美”。

参考文献

[1]Gary R.Morrison.设计有效教学 (第四版) .