人物造型艺术

人物造型艺术（精选十篇）

人物造型艺术 篇1

关键词：兵马俑,造型,美感

一、兵马俑人物造型概述

秦始皇兵马俑坑是秦始皇陵的陪葬坑, 位于陵园东侧l 500米处。昔日, 这里是一片坟地, 当地农民于1974年3月在陵东的西杨村村民抗旱打井时发现了地下的2000多年前的秦俑宝藏。

兵马俑多用陶冶烧制的方法制成, 先用陶模作出初胎, 再覆盖一层细泥进行加工刻划加彩, 有的先烧后接, 有的先接再烧。其实当年的兵马俑各个都有鲜艳和谐的彩绘。我们发掘过程中发现有的陶俑刚出土时局部还保留着鲜艳的颜色, 但是出土后由于被氧气氧化, 颜色不到十秒钟瞬间消尽, 化作白灰。现在能看到的只是残留的彩绘痕迹。兵马俑的车兵、步兵、骑兵列成各种阵势。整体风格浑厚、健壮、洗练。如果仔细观察, 脸型、发型、体态、神韵均有差异。

秦兵马俑场面宏大, 威风凛凛, 队列整齐, 展现了秦军的编制、武器的装备和古代战争的阵法。秦兵马俑皆仿真人、真马制成。陶俑身高1.75米～1.95米, 多按秦军将士的形象塑造, 体格魁伟, 体态匀称。陶俑又按兵种的不同分为步兵俑、骑兵俑、车兵俑、弓弩手、将军俑等。步兵俑身着战袍, 背挎弓箭;骑兵俑大多一手执疆绳, 一手持弓箭, 身着短甲、紧口裤, 足蹬长统马靴, 准备随时上马拚杀;车兵俑有驭手和军士两种, 驭手居中, 驾驭着战车, 军士分列战车两列, 保护驭手;弓弩手张弓搭箭, 凝视前方, 或在立姿, 或在跪姿;将军俑神态自若, 表现出临阵不惊的大将风度。武器有青铜剑, 青铜矛和弩。这些都显示了秦始皇威震四海、统一六国的雄伟军容, 表现了极高的造型艺术, 是世界上独一无二的文化艺术宝库。

二、兵马俑的人物造型艺术

始皇陵的武士陶俑, 以其形体如真, 情态自然, 有赖于精湛的艺术技巧和独创的表现能力, 从而形成为光彩灿然的“秦俑艺术”。

众多的体高等身的陶俑, 或驾战车, 或成群站立, 按照军事布防, 排列成一定的阵形。虽然这些是当作拱卫陵墓的“阴兵”, 但它展现的却是秦国兵强马壮气吞山河的风貌和秦始皇博大雄浑的气质。秦俑的人物以其独一无二的艺术特点, 成为了今天研究古代文化与艺术成就的重要遗产资料。秦俑作为立体空间的造型艺术, 是一批大型的写实主义佳作。造型的特点表现在以下几个方面:

1. 造型逼真

秦俑身高1.75～1.96米, 腰围有细有粗, 肩宽有平有倾, 但却等高同体。头颅、体躯、四肢及其细部结构, 也基本合乎解剖学比例。其中竟有高达1.98米的武士俑。这些武士多半是虎背熊腰, 膀圆腿粗、体形硕大健壮, 是军队战斗力的佼佼者。而且, 除了水军之外, 步、弩、车、骑等兵种都可以在秦俑阵营中找到他们的形象, 如《浅谈秦陵兵马俑》一文中表述的那样:车御戴冠 (或帻) 、著臂钎长甲, 车士则是戴帻执长兵的武卒;骑兵戴压发的武弁。擐齐腹短甲, 提弓;步卒着甲, 或戴冠帻, 其中着袍弩兵或着甲弩兵, 均免胃束发, 很可能有远射与近射的不同;将俑着袍, 擐细甲, 戴切云之冠, 登勾履, 持剑, 足以表现出指挥者的身份。服制因兵种、因身份的不同而不同, 概由其战斗作用而定。

2. 面貌不一

兵马俑的造型令人惊叹之处就是其做到了各个武士的面貌不一, 他们拥有不同的眼睛、鼻子、耳朵、嘴唇, 或眉清目秀, 或胡须冉冉, 如此众多的武士形象, 更是表现了他们不同的年龄层次和人身背景, 可以说, 这是对当时秦朝军队的复制, 是一批真正的“阴兵”。

同时, 他们爵秩有高下, 而且, 在年龄上, 年老者, 面庞清癯, 长须可捋, 态度平静, 显现出不苟言笑, 稳健多谋的老将风姿;壮年者, 面阔耳大, 天庭饱满, 眉宇飞扬, 间有髭须, 表现了血气方刚、威猛善断的“智将”气质。他们头戴切云冠, 穿袭战袍, 擐小扎长甲, 著跗注登勾履, 拄剑拧立, 昂首挺胸、体魄魁伟, 显然是些指挥若定、身经百战的将官。而戴长冠, 穿胸式甲衣的佐俑面目清秀, 态度恬静, 是一位勤于思考, 善作谋略的辅佐军官。这些指挥俑塑工精细, 敷色明朗, 出之塑工中的高手, 代表了秦俑艺术的最高水平。可以肯定, 秦俑脸型如此得丰富多样是以现实的人为原型模板, 也同能够表现个性特征的塑技有关至于用我国民间概括的“国、用、风、目、田、由、甲、甲”等“八字”, 或“十字”字型套用, 显然是难于包括的, 而且也易陷于机械呆板。秦俑所显露的喜、静、思、怯、骄漫、滑稽等表情, 也许是塑造真人的一种辅助手法。

3. 个性鲜明

一位秦学者对秦陵兵马俑的人物造型予以了肯定, 他说:“秦俑乃天人合做, 不但“形似”, 而且“神具”, 是人类的奇迹”。我们看到的兵马俑, 其实并不是其本身的面貌, 时间的流逝和地下环境的影响, 使得兵马俑褪去了本身的色彩和手中木柄类的武器和穿戴, 其人物造型的成功, 重中之重就在于其塑造的人物个性鲜明, 首先, 秦俑的手脸、冠服、武器等的设色, 均取平涂手法。由残留颜色看, 不论是总体, 还是个体, 都交叉对比, 使之绚丽多姿, 比较真实地反映了当年器用色彩的实际。秦俑雕塑, 头部最精;整形着彩, 面部最细。头发黑褐, 双唇含丹, 颜面粉红, 已显真实。特别是眼珠用黑墨来点, 褐色瞳孔上以黑而衬, 便使得其眼部后灵活性, 以此带动着整体, 便能使得所有陶俑栩栩如生, 仿佛并非泥塑。

同时, 兵马俑人物造型的个性不仅仅是体现在他们的脸部造型上, 更是体现在其神态动作和人物布局上。兵马俑的造型分布其实上是一个具有战术意义的军事布防, 并用拥簇战车, 同时配合起战马、坐骑, 相互呼应, 表现出了一个军队的威严气势, 他们表现出的, 不论是身经百战的老兵, 还是刚刚入伍的年轻战士;不论是善断远虑的将领, 还是遵命唯谨的小卒, 都有着不畏强敌, 冷静自若的勇敢表现。而这里, 更是要注意他们细节上的个性, 比如同是胡须, 然而胡须的造型就非常注意, 哪怕是相同类型的胡须造型, 也根据人物的形象不同而有非常明显的差别, 同时, 衣纹随体曲折、发带翻飞等, 细节上的精益求精也为兵马俑的造型艺术添上了一笔非常重要的色彩。

秦陵兵马俑的人物造型千变万化, 独具匠心, 而其造型的手法更表现出了非常具有研究意义的艺术特色, 概括起来也有以下几点:

3.1虚实结合

相比起真正的战争规模, 我们知道, 兵马俑所有的军队是不可能与当时真实的部队规模相抗衡的, 但是, 兵马俑的不同面部表情、繁杂的人物细节和其不同的人物姿态, 使得我们在看过一个又一个兵马俑后, 都赞叹其鬼斧神工, 而就是这些不同的造型, 给予了我们这里有千军万马的错觉, 他们步、车、骑、弩四个兵种的编列次序非常讲究, 武士握持兵器的姿势多是真的, 但弓、弩、戟、铍置地却是不合理的。试想想:固然“兵无常形”, 但如果依实际兵数布阵, 再多筑几个俑坑岂可容纳!实中有虚, 虚中含实, 才呈现在人们眼前的是一支扑面而来的浩浩荡荡的大军。

3.2传神而极具内涵

之所以将兵马俑称为艺术, 就是因为其造型中所蕴含的艺术性非常耀眼, 其传神的造型可以说让国内外的学者、游客都叹为观止, 其“依体造型, 力求准确, 塑工本身即是标尺。”陶俑的形象, 刻划细腻, 颅部大样准确, 五官适度, 胡须各别, 发丝根根清晰有如刚刚梳过而挽髻上顶的。铠甲札叶大小, 厚薄一定, 规格如矩, 履底、合的针脚走向如实, 而袍摆、裤管却仅具大型, 衣纹皱褶也只是寥寥数道阴线。从整体看, 秦武士俑上细下粗, 似不相称, 但活灵灵的面部紧紧抓住观者的视线, 那硕大粗壮的身躯有如大雁塔庄重稳定, 给人以难于摇憾的力量之感。可见粗略是对精细的补充, 反之又是以精细提神。

3.3以静显动

兵马俑是静的雕塑, 然而, 雕塑这却能运用高超的手法, 以静显动, 比如发带翻飞, 似有风动之感。眉毛粗壮高起, 多种胡须上翘, 不似常人, 但作用正如舞台上戏剧人物画眉、挂须一样, 使得面部轮廓清晰, 五官位置更加明朗, 有助于表情变化和人物性格的刻划。军吏俑左手挟剑, 两指微屈;或右手紧握左腕拄剑泞立, 都表现出一定的力度感。蹲姿甲俑右臂自然下垂拳半握, 左臂曲肘手微伸, 一上一下, 十分清楚地表现了紧握弓、轻护弦的内在动劲。兵马俑就是依靠这些定格的造型画面, 够了出一副生动的军队画卷, 可以说, 运用静态的雕塑表现动态的美感, 是兵马俑造型成功的重要因素。

但是, 秦兵马俑的造型始终不是上天所做, 其必有自身的缺陷之处, 在研究兵马俑人物的造型艺术的同时, 也必须考虑到其不足之处, 才能深刻的分析出其艺术性所在, 扬长避短, 深刻了解这一瑰宝。

总结起来, 兵马俑人物造型有以下的不足之处:

第一:结构松懈欠佳:在兵勇的塑造和烧制过程中, 因为疏漏, 造成了许多长短臂、甚至有臂短及腰者, 还有的短颈压肩、窄胸如猿猴, 手掌大的吓人, 脚小如女子等。

第二:形象方面的疏漏:许多人物的造型重复很多, 甚至在不同的军职中重复, 这也许是烧制者的疏忽, 同时许多形象并不可取, 他们是这一威严军队的败笔, 比如许多陶俑骨瘦如柴、相貌猥琐等等, 可以说在极具写实的同时疏忽了这些必要的塑造手段, 使得兵马俑群体有了瑕疵。

第三:许多细节与历史不符:可以说, 秦陵兵马俑的塑造本意是要还原一个真实的军队供秦始皇在阴间差遣, 然而, 埋于底下的兵勇由于是烧制所成, 不可能如同真人一样按照逻辑排序站位, 兵马俑的人物不乏很多的站位、所持武器、职责, 与古代兵法不符, 许多更与历史不符, 只能说, 这是工匠们的一个疏漏, 在保证了人物个性的同时忽略了一些大体安排上的细节。

三、兵马俑之美

秦陵兵马俑以其独特的造型艺术使得其具备了相当高的美学研究价值, 秦俑的美便不仅仅是其人物的美, 更是整体的、人物衬托的美。

1. 构图美

四坑一组构成一个有机的整体。俯视全坑, 给人以“不尽长江滚滚来”的动感和强大的压力。若置身俑群之中, 环视周围, 则有“人在画中”的感觉。因此, 傅天仇教授称作“平中幻变”的构图和“交响乐式的雕塑”, 是很有道理的。

2. 气势美

秦俑中各个方阵相互呼应, 气势磅礴, 是以俑、马、车的大和多而构成一个威严的大环境, 塑佣同身, 他们根据不同的组合, 不同的形象, 够了出了一派令人赞叹的宏大气势, 这要是秦帝国千年之前称雄于世界的最好表现, 同时, 也表现出了秦军不畏强敌的决心和帝国的繁荣昌盛。它是秦始皇一切崇“大”意识的具体反映。庞大的军事场景所造成的心理效果, 无论是当时, 或是今日, 都无疑会使人感受到它具有一种气势夺人的力量。

3. 造型美

秦俑生于秦地, 是陕北浓缩的古代民族艺术, 虽然秦俑身处军队, 然而他们的衣着装饰、形象表现, 都是当时民族文化的反应, 他们的造型已在前文中广有论述了, 可以说, 正是其表面上的造型美, 让秦陵兵马俑越显内涵。

4. 艺术美

作为大型的立体造型, 秦俑艺术是以现实主义手法较为成功地再现了秦军威仪的。秦俑塑造之真切, 所用武器、车马具之实用, 有假有真。匠心独运, 忠实中蕴含着艺术之美。雕塑艺术家能够遵守局限性 (军队、静态) , 而又克服了局限性带来的抑制 (行动自由和情绪的多变) 。在人物个性的创造上, 使内心感情的变化通过成功的刻划神态和适当的动势而获得成功。在整体安排上, 使几个兵种的对称排列或依作战单位用方块式穿插, 从而避免了无数静止的重复带来的单调、乏味, 而使人生厌和困扰。在这里从个体的“神具”到整体的气势, 贯穿始终, 正是秦俑艺术美的所在。

5. 整体美

兵马俑的人物、车马, 都按照一定的次序摆放, 虽然每个人物造型各异, 然而当身处于秦俑群中, 可以感受到其整体带来的雄浑气势, 他们的机构、布局、分配、站位, 相互映衬, 便让人充分感受到了其整体的严谨, 正是因为良好的整体布局, 才给我们带来了之前所陈述到的气势之美, 气势, 在探讨兵马俑的价值之时, 并不能单纯的看单独每座兵甬的造型, 其真正的美, 就是大量的兵马俑所构成的磅礴画面。

结语

兵马俑体现了我国古代人民的智慧, 更是全世界的一个奇迹, 兵马俑以其独特的艺术表现力感染了中外学者和游客, 其特色的最大展现点——人物造型, 更是将兵马俑的美的灵魂展现的淋漓尽致, 兵马俑凭借着独特的造型和传神的内涵, 将千年前的雕塑造型艺术推向了顶峰, 研究、探讨兵马俑人物造型艺术, 是一项非常具有学术意义的话题。

参考文献

[1]闻枚言等《秦俑艺术》.《文物》1975年第11朝.

[2]王学理《秦俑军服考》.《陕西省考古学会第一届年会论文集》. (《考古与文物》丛刊第三号, 1983年II月) .

造型艺术教案2个 篇2

1、了解陶器和瓷器的特点，学会区别陶器和瓷器；

2、基本掌握捏塑造型的一般技法，以及陶土的干湿性、可塑性的变化；

3、发挥学生的想象能力，提高学生的审美能力，感受陶土成型的乐趣；

4、通过教学和观看一些精美的陶瓷图片，让学生感受陶瓷的美，感受我国劳动人民的智慧和才干。

5、鼓励学生在设计制作时展开空间想象，合作或独立运用捏塑造型技法完成一件作品。重点难点：

1、培养学生审美观念，鼓励学生在设计制作时展开空间想象；

2、灵活掌握运用捏塑造型的一般技法。教学准备：

1、学生准备：

（1）每人带1—2样的陶器和瓷器；

（2）按教师事先布置课外预习，通过各种方式收集的一些陶瓷资料。

2、教师准备：

（1）按学生人数准备干湿适中的陶泥，每人一块；（2）相关内容的PPT

课时安排：2课时

第一课时： 看看

想想

练练

教学目标：

1、了解陶器和瓷器的特点，学会区别陶器和瓷器；

2、通过观看一些精美的陶瓷图片，让学生感受陶瓷的美，感受我国劳动人民的智慧和才干；

3、初步掌握陶艺“点”“线”“面”的搓制技法，并运用自己的想象和审美在制作中灵活应用。

重点难点：

1、培养学生审美观念，鼓励学生在设计制作时展开空间想象；

2、掌握陶艺“点”“线”“面”的搓制技法。教学活动步骤：

一、谈话导入

1、课前同学们在家里收集了陶器和瓷器，把你带来的陶器和瓷器向大家展示一下，好吗？说说你对它的了解。（造型、用处等）

2、大家展示的这些陶器和瓷器都是我们在日常生活中接触的，比较常见。刚才老师看到有的物品，同学们还搞不清楚是陶器还是瓷器，没关系，等我们上了这节课后，就能很很容易的区别开来。同学们，陶瓷在我国已经历史悠久，它种类繁多，造型精美。今天这节课就让我们走进陶瓷艺术，尽情欣赏，感受这浓郁的民族文化。

二、区别陶器和瓷器

1、师：同学们，我们课前已经要大家去了解陶器和瓷器了，你们可以上网、向家长询问，可以查阅有关的书籍，现在说说你们对陶器和瓷器有哪些了解？

（学生交流）

2、师总结： ①陶器

▲陶的历史很悠久,大概出现在原始社会，以粘土为原料，用手工捏制所需的形状，经过拍打、刮削后入窑经过700℃——800℃度烧结而形成的器物。

▲烧制后的陶器,颜色成褐色 ▲作用：盛放东西、工艺品 ▲缺点：易碎 ▲著名产地：江苏宜兴 ②瓷器

▲瓷器是商代中期开始出现的。瓷器用高岭土烧制而成，烧制时的温度可达1300 ℃左右。瓷器细致而坚硬。

▲烧制后的瓷器颜色主要是黑、白两种 ▲作用：盛放东西、工艺品 ▲缺点：易碎

▲著名产地：江苏景德镇

3、欣赏陶瓷图片，多媒体展示（1）出示陶器，教师介绍（配上背景音乐，多媒体出示图片）①古人曰：先有陶后有瓷。现在大家看到的都是陶器，主要有人俑、牲畜俑等各类造型，被喻为我国古代陶器中一颗璀璨的明珠。

②现在展示在同学们面前的是江苏宜兴的紫沙壶。有人这样称赞它：一把壶就是一副精美的画，一把壶就是一篇优美的散文诗，一把壶就是一个寓意深刻的故事，一把壶就是一件高档的艺术品。

（2）出示瓷器，教师介绍（配上背景音乐，多媒体出示图片）在陶器技术发明后，又过了很多年，出现了瓷器。“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬”中国文学上给予了瓷器毫无保留的赞美。或庄重浓厚或典雅清新或富丽堂皇，鲜艳夺目的陶瓷是中国文化宝库中珍贵的财富。

（3）教师出示一些陶器和瓷器的图片和实物，让学生辨一辨，并说说理由、谈感受

欣赏了这么精美的图片，你有什么想说的吗？（生交流）

4、观看陶瓷制作流程图

三、捏塑入门

1、看看——观察教师示范介绍：基本技法1（见陶艺课件）（1）电脑出示课件：基本技法1——练泥

①师边示范边介绍：练泥法大致有“机械练泥”和“手工练泥”两种。手工练泥法是沿袭古人的传统方法，有摔掷练泥法、菊花形练泥法等多种。捏塑作品前需要练泥，通过练泥了解泥巴的性能。如干湿性、可塑性。

师介绍练泥中的“团”“搓”技法（示范）

②生练泥：大家拿到泥土后，用手捏捏，运用“团”“搓”等方法，让泥土听你的话，说说你练泥的感受。

2、练练——师边示范边介绍，生边看边练：基本技法2（见陶艺课件）“点”“线”“面”的搓制技法

①介绍、练习“点”“线”的“团”“搓”技法。搓制时注意用力要均匀。初步完成点、线造型。②“点”“线”“面”组合造型

提示：“面”的构成有许多种方法，其中运用“点”的 排列和组合与线条的排列组合成的“面”是陶艺制作 中最常用、最基本的一种方法。注意整体平稳、均匀、美观，达到最佳艺术效果。

四、学生动手制作——在“点”“线”搓制基础上完成组合作品

师巡视，并个别指导； 展示作品，师生共同评价。

五、想想、做做——布置课后作业：想一想你还能做一些怎样的作品，可去尝试一下。

第二课时

捏塑造型

活动目标：

1、基本掌握捏塑造型的一般技法，以及陶土的干湿性、可塑性的变化；

2、发挥学生的想象能力，提高学生的审美能力，感受陶土成型的乐趣；

3、通过教学实践活动，知道用捏塑法制作有一定创意的茶壶。重点难点：

1、鼓励学生在设计制作时展开想象发挥空间；

2、用捏塑法制作有一定创意的作品。教学活动过程：

一、导入新课，激发兴趣

同学们，我们初步了解了陶器和瓷器，又欣赏了许多精美的陶瓷艺术品，进行了练泥体验，那大家想不想也来创作属于你自己的作品呢？

师现场示范捏塑作品——鸭子：头、翅膀、身体——组合作品“鸭” 师问：大家瞧一瞧这是什么动物？——象不象“泥鸭子”？ 师出示捏塑茶壶作品——你们想体验一下陶土成型的乐趣吗？好，现在我们就来玩陶吧，这一步骤叫捏塑。板书：捏塑造型——

放映捏塑造型作品幻灯课件

二、教授捏塑造型练习

1、电脑出示课件-----捏塑基本技法（见陶艺课件）师讲解：①手捏法是用手直接对泥进行创作的最原始、最简单的方法。是训练作陶者对泥土厚薄与软硬感觉最基本的练习。这种方法能直接传达作者的情感和体现作者的表现欲。

②捏塑作品前需要通过练泥了解陶泥的性能。如干湿性、可塑性。请你用手捏的方法，捏个有趣的形象，还要保留手捏的痕迹哦！

2、教师示范

现在老师先来捏几个造型——茶壶，大家仔细观看。

（1）捏制步骤： ——茶壶的组成部分：壶体、壶盖（盖顶）、壶柄、壶嘴

——分别捏塑 ——然而组合（2）捏塑基本技法：

①先将泥搓出长条形泥条，按需要切成大小不一的几份 ②壶体的捏塑：

▲大拇指挤捏法

▲手指挤压法 用一手托护壶体泥条

手指按逆时针方向 用另一手大拇指挤捏

用力均匀地挤压 ③分别捏一个壶嘴、壶柄

④捏塑一个适合于壶口的壶盖（盖顶、沿）⑤用钻孔的工具，——组装成壶盖

在壶体上钻几个小孔 ⑥用泥浆把壶嘴粘在壶体上

⑦调整好与壶嘴、壶柄的位置

捏好壶把，粘在壶体另一侧

捏完后作品尽量保持手捏的感觉为好

三、学一学，练一练：

1、每组指名一名学生（共四人）上台分别操作捏塑壶体、壶盖（盖顶）、壶柄、壶嘴演示（师重点指导）

2、学生以组跟台上演示的同学分别体验捏塑壶体、壶盖（盖顶）、壶柄、壶嘴（每组学生捏塑一项）

3、师：你在刚才的捏塑中遇到什么问题？你有什么好的方法解决？

（提示解决碰到的问题）

四、学生捏塑实践（放映茶壶捏塑造型多媒体课件，配上背景轻音乐）

1、现在请同学们完成茶壶捏塑的造型加工。同时可发挥想象，修饰作品如写字、绘画„„

2、学生作品交流展示

先组内交流，然后每组推选2—3名捏的比较好的学生展示。

五、创意大比拼：

1、以一个大组为单位，进行创意。可以捏塑整套的茶具，可以捏塑一个动物世界„„由各组自行设计，然后比一比哪组设计的精巧，捏得最棒。

2、交流评比。评出最佳创意小组，最佳合作小组

六、教学实践活动小结： 总结语：同学们，通过这节课学习，我们初步认识了陶瓷，还进行了捏塑。研究陶瓷艺术，不仅可以了解它的发展历史和它的杰出成就，而且可以体会中华民族的传统文化及其创造精神。所以说，一部中国的陶瓷史，就是一部形象的中国历史，一部形象的中华民族文化史。你对陶瓷感性趣，可以登陆中国陶瓷网。

七、课外探究拓展作业：

1、登陆中国陶瓷网，进一步了解学习陶瓷相关知识和陶艺制作和装饰的方法。

2、运用捏塑和装饰方法自行创意设计并制作一件陶艺作品，在下周班队活动时举行展示、评比。

教学体会与反思：

小学劳动课是一门实践性很强的综合性学科,课堂教学要求学生既动脑又动手,手脑并用。这种教学实践活动，是完成劳动技术教育的主要途径之一，劳动技术课对学生进行生活和生产劳动的教育，是培养学生劳动技能素质的重要课程。在这两节课的教学中，我觉得自己在这几个方面做得比较成功：

一、注重学生实践操作

皮亚杰指出“儿童只有自发地、具体地参与各种实际活动，大胆形成自己的假设，并努力去证实才能获得真实的知识，才能发展思维。”劳动课是以一门实践性很强的学科。劳动技能的掌握、自理能力的提高、劳动习惯的养成都是在劳动实践中实现的。所以必须让学生亲身体会，亲自实践，才能把知识转化为能力，同时也能更好地培养学生的创新意识。所以我在课中安排了两次较长时间的学生实践机会，一次是学生自行设计喜欢的造型，一次是小组合作。这两次的实践，每个学生都积极主动地参与，且做出来的造型也各有特色。

二、培养学生想象能力

“想象力是发现发明等一切创造性活动的源泉。” 要创新就必须会想象。因此，在劳动课实践操作过程中充分利用学生已有生活经验和对劳动课动手操作过程的兴趣，来调动学生思考问题的积极性，拓宽学生的思路，让学生张开想象的翅膀，展开丰富的想象，是培养学生和发展学生创新意识的必要手段。学生在课中的两次造型实践，都是由他们自行设计的。

三、强化学生合作意识

小组合作实践活动是重要的活动形式，在小组实践活动中，学生既可以锻炼自己的能力，也可以互相学习，互相帮助，使每一名学生的个性得以发展，特长得以锻炼，素质得以提高，最终走向成功。在本次教学课中，我安排了一个创意无限的环节，就是要求学生分组，然后每个组根据自己的意图，设计自己的作品，然后进行组和组之间的评选。强化学生合作意识，使学生不以自我为中心，而从集体的利益出发，让他们明白成功的作品属于自己，也属于集体。

四、培养学生探究拓展

劳动实践课教师教的作用在于引导学生由不懂到懂、不会到会，最后达到激发兴趣，形成技能，主动推究，拓展创新动手能力。因此这两节课在设计与教学上都注重了激发学生求知兴趣和欲望，能让学生展示个性特长，在课内看一看、想一想、练一练、做一做和课外实践作业设计中都充分体现这一理念。

遗憾之处：

一、学生炼泥的时间还不够多，应该留有充足的时间让学生捏泥，在捏泥的过程中感受泥巴的一些特性，同时带给他们玩泥的快乐。这一点在今后的教学中必须充分考虑，劳动实践课应重在让学生多体验、多动手、多实践。

紫砂艺术工艺造型艺术之美 篇3

关键词：紫砂；造型；艺术

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）12-96-2

纵观宜兴紫砂造型艺术，它之所以能独领一代风骚，主要原因之一是历代艺人在继承中不断充满和赋予其时代感、新颖感，体现出紫砂文化艺术发展过程中与人类相互依存的渊源关系。

我认为紫砂艺术的可贵之处，在于“独”字，即独具风貌、独具匠心和独辟蹊径。只有这样，才能区别于其他文化艺术，区别你、我、他。紫砂造型艺术在体现我国陶瓷文化中能把握住时代的脉搏，按照艺术的规律与方法，在构思和制作中表现宜兴紫砂所独有的风格。紫砂艺壶造型：“方非一名，圆不一相”，千姿百态、层出不穷，可以说是一座壶艺术造型的宝库。人称“连环画之父”的贺友直大师，曾深有感慨地说：“音乐艺术，有丰富的七调八音、升降号、高低度、几拍子等基因，给音乐工作者创作出数不清的美妙歌曲和乐曲。绘画艺术，有纸、墨、笔、色彩多功能的条件，给作者创造出浩瀚广博、美好的画图。紫砂壶，就只是壶身、壶盖、壶咀鋬三个组成部分，经陶艺家的构思、操作、创造出那么多的款式，真是不易”。

紫砂艺壶，它那千变万化的壶艺造型，是由它一整套独有的成型制陶工艺制成，这套成型制作工艺又是经历代艺人手脑并用，智慧劳动创造的结晶，是不断提高，不断深化，精益求精的工艺制作技法。据文献记载，紫砂壶的草创期，是由金沙寺僧“习与陶缸瓮者处，搏其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口、柄、盖、的，附陶穴烧成”。（吴骞《阳羡名陶录》）

紫砂器的制作技艺。紫砂成型大致分为手工成型，石膏模成型，转车模成型，滚压成型，塑压成型，注浆成型等。但是高档的紫砂艺品，仍是以传统的手工为主。手工成型独具表面平整无结痕，线条周正，装饰利落等优点。 手工成型法基本上可以分为“打身筒”和“镶身筒”两大类。

“打身筒”法适用于圆形类产品，将泥料打成泥片，放在转盘上，用手工拍打成空心体壶身，在粘接上用手工搓制成的壶嘴、把、颈、脚、并加制壶盖，以至作品胚体完整。“镶身筒”法是将泥料打成泥片，按设计意图，配成样板，依样裁成泥片，镶合而成，然后加工成壶胚。不管是“打身筒”还是“镶身筒”，都需要在壶胚的基础上进行精细加工。精加工必须做到把壶胚处理得器形结构严谨，轮廓线条分明，筋瓢纹理清晰，达到珠圆玉润，脱手则光能照面。所以，好泥做好壶，还要有好的工手相配。特别是在底部和口盖的处理上有它的独到之处。而且口盖的配合尤为重要，圆器要求口盖通转，盖面稍大于口面，方形盖要求四面吻合，八面平稳。筋纹器要求面面相通，吻合紧密。至此可以看出紫砂器甚为精密，瓷釉器相对来说笔者认为比较难做到这一点。

接着是紫砂器的装饰，紫砂壶的工艺美不仅在于造型，而且在于装饰。通过雕刻、填泥、铺砂、纹泥、金银丝镶嵌、书法绘画等技法，使紫砂壶更具文化韵味。 一壶在握，边品茗，边赏艺，直令悠悠忘俗。宜兴的紫砂壶装饰手法多样，精彩纷呈。紫砂壶从视觉效果来看，大致可分为“光货”和“花货”两大类。“花货”造型大多为象形壶，取材于大自然的万千物象，本身就已经千姿百态，一般勿需装饰。借着紫砂艺人精湛的工艺技术塑造出的各种典雅的样式，利用在壶的把、嘴、盖、纽上出神入化，让人耳目一新。

现代紫砂艺术是通过现代人去感受，去联想的。同一事物，不同的人会得出不同的感受。比如，以梅花为题材的紫砂工艺品，也许有的人感到寒冷凄苦；有的人领悟到恣肆生机；有的人感到争芳斗艳；有的人品味到孤芳自赏。所以我们要力求紫砂造型艺术迎合现代人的各种审美要求和情趣，使一切寻常的东西具有独特的美。宜兴紫砂造型一般讲求对称和平稳。而有些人喜欢在无对称中寻找美的意境，在夸张中寄托写实的内涵。张守智教授与汪寅仙高级工艺师合作的“曲壶”，把几何形体造型表达得至善至美。此壶呈提梁款式，吸取“蜗牛壳”旋曲趋势，线条清丽而又不失流畅和端庄，使紫砂壶在形体的变幻中脱俗得趣，注入艺术魅力。

最后要谈的即壶的款式。紫砂壶的署款，素来非常讲究。它不同于一般作品的自属图章戳记式的格局。因壶艺的韵致格调和书法绘画艺术同传，所用印款，往往出自一代金石篆刻名家之手。鉴赏紫砂壶款有两个意义：一是鉴别壶的作者是谁；一是欣赏镌刻的诗词书画及印款（金石篆刻）。紫砂壶的装饰艺术结合了中国传统艺术中诗、书、画、印一体的艺术特点。所以欣赏一把紫砂壶，除讲究泥料、造型及制作技艺之外，还有文学、书法、绘画、金石诸多方面，给每一位壶艺爱好者带来更多美的享受。

参考文献：

[1]曲延波.中国明清紫砂壶艺鉴赏[M].上海：上海科学技术出版社，2007，1.

[2]刘汝醴.江苏紫砂工艺的发展[M].南京艺术学院印行.

人物造型艺术 篇4

一、人物造型的变革与越剧艺术发展紧密相连

越剧最先起源于浙江绍兴一带, 随着本身的不断发展壮大, 女性演员也逐渐多了起来, 最终完全取代了男性演员。另外, 在越剧的戏曲规模上也取得了较大的发展, 从“落地说书”到“绍兴文戏”;演员阵容也发生了变化, 从流动戏班到戏曲艺术家。正是这些因素促使越剧永葆生机, 处在不断的发展和变革中。停留在某地不求前进的戏曲最终只能走向灭亡, 只有向其内部不断注入新的机制和新的血液, 才能使其变得更加完善。其中袁雪芬就对越剧做出了巨大的贡献, 她在1942年起立志要对越剧进行改革, 随后便聘请话剧工作者对舞美设计以及舞台灯光效果进行监督指导, 并且还对戏曲用的服装进行专业性的设计和制作;采用新型的化妆技术来对参加演出的古代仕女进行油彩化妆;改革舞台灯光和音响效果等。与此同时, 袁雪芬还吸取各个戏种的优点来对越剧进行改革, 在很大程度上增强了越剧的艺术感染力。

二、人物造型的发展与社会时代同步

随着人们经济水平的不断提高, 很多文艺工作者在对越剧进行改革创新的时候投入了较多的精力, 具体表现为在戏曲的内容、情感以及声部等关键环节发生了较大的变化。司鼓指挥者在进行指挥的时候, 非常注重各个节拍之间的连贯性以及之间的渐快、渐慢的顺序, 是指挥语言发挥了巨大的作用。在越剧的声乐伴奏中, 司鼓不能单调死板的指挥乐曲, 而应该具备阅读与分析总谱的能力。在排练作品之前, 司鼓指挥者要做好读谱的案头工作, 要分析和理解作品中内容, 搞清楚各个声部配器中的含义, 尽量做到“打戏打人”的至高境界。然而, 在追求高境界的时候, 不能一味的进行跟风与模仿, 从而容易导致失去自己的本真特色。

曾经有人想让越剧模仿京剧的唱作特点来进行改革, 后来发现京剧的人物角色太过于粗犷, 与越剧的本色并不是太吻合, 最终又保留了充满江南灵气的本质特色, 使其变得更加自然、委婉。其中越剧的体裁也从男女情爱中扩展开来, 并增加了国外语种的剧本。近些年, 随着电视媒体的发展, 古装电影获得了较大的发展空间, 越剧舞台也得到了较大的发展契机, 祥林嫂的表演者就对当时的社会背景以及人物的心理活动把握进行了很好的演绎, 对越剧的发展产生了积极的影响。

三、人物造型与剧中人物有着十分紧密的联系

为了能够更好的表演越剧, 首先要对越剧本身以及剧本产生浓烈的兴趣, 并对之进行深入的了解。作为演员来讲, 主要任务是如何用表情、道白、唱腔和身段等去表现人物, 至于服饰是造型人员的事, 只要不妨碍整体演出, 尽情表演即可。然而, 作为一门综合艺术的越剧就不能这样做了, 首先越剧演员要符合戏曲故事中的人物身份, 在外形化妆上就要进行仔细研究, 这样才能将观众带入到戏曲之中。如在演员期间, 除了给自己化妆外还给同事化妆, 在不同脸型、不同轮廓的情况下去弥补不足之处。因是从演员转入化妆设计的工作者, 就会从多方面为演员考虑, 如演出中的饰品会不会过于繁重、过大等现象, 都会限制演员在舞台上的表演。演员自己也要对人物造型设计和化装进行研究, 使剧中的身份符合历史故事情节。这样观众才能通过越剧演员们的精彩表演读懂历史故事和本身体现的艺术底蕴。例如, 新编历史越剧《少年天子》因其在人物造型以及身份认定上进行了充分的研究和准备, 最终获得了观众们的一致好评, 剧中最成功的地方是对人的 (下接第17页) (上接第15页) 心理活动进行了认真的刻画, 把历史人物演绎的出神入化。因此, 在越剧演出中, 一定要对历史人物事件进行仔细研究, 使其人物形象符合历史背景和真实历史事件。只有在准确把握人物心理活动的基础上, 才能使越剧获得长远的发展, 才能跟上时代发展的潮流, 在保证自我特色的基础上不断进行改革和创新。

摘要：越剧能够在演绎人物心理活动以及展现真实历史故事上取得十分辉煌的成就, 也只有准确把握了越剧演出中的各个人物造型, 才能使越剧获得更大的发展空间。越剧表演中人物的服装效果、化妆效果以及舞台设计效果都会对整个戏曲产生很大的影响, 因而, 认清人物造型在越剧表演中的具体作用对越剧的发展壮大有着积极的作用。笔者从人物造型在越剧表演艺术中的作用出发, 对影响人物造型的因素进行了分析和阐述。

关键词：人物造型,越剧,舞台,演员,人物角色,表演艺术,改革,表情,心理

参考文献

[1]马迪花.浅谈越剧表演的沿革与特色[J].芜湖职业技术学院学报, 2009 (04) .

[2]毛瑞宁.越剧演員談練功[J].中国戏剧, 1959 (14) .

指导朗读人物对话的艺术 篇5

有些课文，我默读时虽然也能使眼睛湿润，但感受的程度远不能和朗读相比，朗读常常泪流满面。我看《夜幕下的哈尔滨》，远不及听王刚朗读这部长篇小说感受真切、受到的震撼大。因为王刚把这部书读活了，因为――正如徐世英先生所说――朗读如同赋给作品生命，朗读是融贯、显现。朗读既能意会生情，又能表意传情。

吕叔湘先生曾介绍过20世纪代北京大学一位美国女教师克拉克夫人教莎士比亚戏剧课的例子，上课她和学生一起念，她念一段，学生也念一段，念完了，她就问：“有什么不懂吗?”所有需要解释的地方解释完了，她又问：“你们觉得这一段写得好不好?”学生说：“看不出。”她就说：“再念一遍，再念一遍。”她又和大家一起念。念完了，她又问：“全懂了吗?”可学生的反映不那么活跃。她又说：“再念一遍，再念一遍。”于是又念了。就这么念来念去，大家就觉得这个戏写得不错，是写得很好啊!好了，就下课了。

吕先生说的“念”，就是朗读。从吕先生的介绍中，我们可以看出，早在几十年前，外国老师就十分强调朗读了，强调自主学习、自我体验了。当大家念得觉得“这个戏写得不错”时，实际上就是把戏中的人物读活了。

朗读是一门艺术，指导朗读也是一门艺术，这是一篇大文章。这里只说说我是怎样指导学生朗读人物对话的。言为心声。人物语言是人物思想、品德、性格、情感等方面的外在反映，或者说“物化”。离开朗读的`中介，儿童往往很难理解课文、理解课文中的人物，当然更谈不上让人物活起来。

怎样指导学生读好人物对话呢?

读出人物的轮廓 所谓“读出轮廓”是指开始要把课文通读几遍，对课文内容和文中人物有个大体的了解，知道每个人怎么样。离开了具体事件、具体语境，人物语言就成了死的了。因为语文教学不只是以理解内容为目的，所以这个环节我讲究的是一个“实”字，即，要求人人把课文读顺。我们给它起了个名字，叫“强化初读”。第斯多惠说：“教学艺术的本质不在于传授的本领，而在于激励、唤醒和鼓舞。”初读阶段，学生最需要的是激励和耐心。学生读不好，我从不给颜色看。我常说的一句话是：“读不好是正常的，读得好是超常。”我曾教过一个姓亓的女孩子，她胆子很小，又特别的腼腆，站起来读书声音小不说，还有些发颤。一次，我对她说：“站起来，人人都会有些紧张。请你坐下读吧。”从此，不仅是她，凡是胆子小的学生我都允许他坐着读。过了不惑之年，尤其过了知天命之年，对学生的理解就更多了些，更深刻了些。至于有关朗读的方法、朗读的知识，当然也讲一些，如“扫视”――一下子看几个字，如语气的连贯，抑扬顿挫，语法重音，逻辑重音，标点的停顿，还有节奏等等。但比知识更重要的是练习，是让每个学生读出自信来。有了自信，知识才能更充分地发挥作用。乐意读了，练习得多了，好多东西，学生会自悟的，熟能生巧就是这个意思。任何理论都是实践的总结，而不是产生在实践之前。当然理论反过来对实践有指导意义，所以必要的理论知识还是应该讲的。

读出人物轮廓是读好对话的第一步，这是基础。

要读出人物的思想感情 刚才说了，言为心声。所谓读出人物的思想感情，就是通过朗读，把人物语言中蕴含的思想感情读出来。

方法之一，提醒学生注意提示语和对话中的标点符号，从中体会人物的处境和思想感情。例如指导学生读《珍贵的教科书》中指导员说的最后一句话：“你们要……好好学习……将来……”我提醒学生注意提示语。一注意，一想，学生就读得低沉无力了。但省略号却被忽略了。学生明白了这里的省略号是因为指导员身受重伤，说话上气不接下气时，再读，声音就既弱又断断续续了。我经常提醒学生读书要读标点符号，因为它们也有表情达意的功能。

《在仙台》一课，选自鲁迅写的《藤野先生》。文中写藤野检查鲁迅的听课笔记一事时，有下面几句对话：

“我的讲义你能抄下来吗?”

“可以抄下来。”

“拿来我看!”

学生一看藤野先生说的“拿来我看”一句话后面是个叹号，往往读得很严厉。我便笑着说：“如果藤野先生像你这样说话，鲁迅就不会尊敬他了。语气是坚定的，不给不行，这一点你们体会得不错。但表情呢――”学生明白了，再

人物造型艺术 篇6

关 键 词：陈洪绶 意象造型 艺术特征

陈洪绶（1599～1652）明末清初书画家、诗人。字章侯，号老莲，晚号老迟、悔迟，又号悔僧、云门僧。浙江诸暨市枫桥镇陈家村人。年少师从刘宗周，后乡试不中，崇祯年间召入内廷供奉，技艺大增。明亡入云门寺为僧，后还俗，以卖画为生，死因说法不一。一生以画见长，尤善人物画，与顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”，人谓“明三百年无此笔墨”。

意象造型是一个不求 “形似”， 但求“神似”的“以形写神”的造型方法，它强调画中的意境的表达，及画家情感的表现。“意”既有对对象的内在规律和本质生命把握的“意”， 又有艺术家心中理想审美“假象”的“意”。由于“意”产生的条件多样性，也就决定了其自身传达与表现方法的多样性。既有夸张变形的表现方法，又有概括取舍的表现方法，还有寓意象征，装饰表现的方法等，在这里，我试图从意象造型的具体方法来分析陈洪绶人物画意象造型的特征。

一、夸张变形——境界高古、造型奇骇

陈洪绶晚年的人物画创作一个显著的特征就是人物夸张变形，人物基本是头大、身短，都有一定程度的变形，这是他有意改变人物比例，夸张人物造型，从而达到一种怪诞的艺术效果。如他的《无法可说图》图中一老佛，持一藤杖坐在石上，面前一形象怪异的矮小罗汉双手合十跪拜于前，两位人物均采用了夸张变形的手法，作品中老佛愚页颅阔，下巴外翘，耳孔穿环，嘴唇微启，似乎正在向面前跪拜之人说法， 但人物脸部与手刻画仔细，人物头大身短，人物形象古怪，给人一种怪诞，奇崛之感。跪于前的矮小罗汉形象更为夸张，头与手占去整个人物的二分之一，头与手均采用成组线条深入刻画，人物相貌伟岸奇峭， 神态专注而虔诚，凛然可畏，人物那种古拙的形象，不仅使画面呈现出一种怪诞之美，而且具有一种高古的气息。他的作品所呈现的怪异，所富有的高古气息，正是他不肖似实物，陶写性灵发表个性的体现。

陈洪绶人物画中有一类是背景非常简单，甚至没有背景，着重刻画人物神态。如《夔龙补衮图》人物头大身小，造型奇特。图中共画三名少女，前一少女头部比身体其他部位都大的多，少女身长只有三个半头的长度，他的头和身体似乎不是一人，后面二童也同样是头大身短，比例失调，但却把人物表现的栩栩如生，给人留下深刻印象。这是他夸张变形的结果，使其神态动人，有意夸张造型，突出主体人物神态，人物持扇欲扑的动势与夸张的人物脸部神情特写相结合，将人物神态表现自然，尽传神之妙。并且，画面色彩古淡，呈现出一种高雅的格调。

二、概括取舍——线条方圆并用、人物形象简练

中国画是一门“线”造型的艺术，以“线”造型就决定了画家在表现人物时就必须对物象加以提炼，在这提炼的过程中，不仅要加强人物本质、特征突出的部分，而且删去许多无关紧要的部分。从而使客观形象趋于简洁化、个性化，体现画家主观的审美意象。陈洪绶的人物画是以线造型的优秀典范，他那一手他人莫及的线条使他的画作更加具有形式美感。他的线描勾法主要有两种：方折顿挫的铁线描和圆转流畅的高古游丝描。早中期以方折顿挫的铁线描为主，晚期以高古游丝描居多。我们从他中期的木刻版画《水浒叶子》来分析他方圆并用的线条。《水浒叶子》共四十幅，是陈洪绶三十岁左右的作品。四十幅中的三十六幅线条方折直拐，顿挫有力，给人生气勃勃，急促锐利之感。另外四副《李达》、《柴进》、《鲁智深》、《卢俊义》的线条相对圆润，有人说是陈洪绶后补上的。但我们来看九纹龙《史进》这幅作品却是方与圆结合的力作。无论是线条还是人物造型，都是方圆并用。从线条上来看，史进上半身的线条圆转有力，下半身线条方折直拐。人物造型也是上圆下方，这样线与形的关联，内形与外形的相互协调，加上人物生动的动态，把年轻有活力，血气方刚的史进准确地表现出来。现实生活中没有绝对的方与圆，这是陈洪绶通过自己主观的概括提炼而形成的方圆并用，以达到刚柔并济的美学效果。

陈洪绶往往能够抓住最能传达身份、个性和经历的动态特征，来表现人物形象特征。这正是画家在原著理解的基础上对小说中的人物进行提炼，概括、取舍的结果。比如在对宋江形象的刻画中，文学中宋江是一位精通文史，才智过人，敢与朝廷对抗的英雄首领，小说中对宋江的外貌描写不过是“黑面身矮”而已。我们看陈洪绶笔下的宋江却是天庭饱满、地角方圆，丹风眼、悬胆鼻，嘴唇紧闭，显得一脸威严，身材伟岸，腹部微凸，左手捋髯，右手指前，显出他雄才大略、老谋深算的才智和胆识以及叱咤风云、指挥若定的领袖风范。陈洪绶创作中人物形象的表现并没有拘泥于小说中描写.而是依靠自己对社会生活的深入观察和对人物的深刻理解，通过对其人物性格特征的概括、提炼和丰富的想象力创造出来的意象之中的人物形象。这种方法创造出来的艺术形象更具魅力，更能体现人物的本质特征。

三、寓意象征——表现个人性情、体现时代精神

陈洪绶人物画中往往寄予了他个人的思想感情，反映他所处时代特征，如他笔下的屈原、陶潜、宋江及各色文人仕女，都寄予一定的思想内涵。有着借古喻今、寄托情怀的深意。如《蕉林酌酒图》天津艺术博物馆所藏，这幅画正是陈洪绶晚年苦闷生活的写照。画中一高士坐在芭蕉林下石案旁把盏自饮，案前有两位女子正在捡菊煮酒。画中高士神情苦闷，两眼无神的望着酒杯，似乎正在独自一人喝着闷酒，画中的高士正是陈洪绶此时的心情写照，陈洪绶借助于高士的描绘来抒发自己心中的苦闷。但图中芭蕉画法工整细润，蕉杆、叶及叶筋，皆用清圆细劲的线一丝不苟地勾写，颜色十分清淡。芭蕉林下的太湖石也用清圆细劲的线勾出，虽有转折，但不硬不挫，十分柔和。石头勾后既不皴擦，也不点苔，只着一层淡淡的颜色，显得迹简意淡而雅正，画右边有一个树根造型的古朴茶几，他画上的石头、茶几、芭蕉刻画细仔，陈洪绶正是通过这些配景的描绘给人物营造了一个古雅的意境，烘托出人物形象气质的不俗，使画面格调高古，境界清旷悠远。这种意境的产生正是意与象的结合，情景交融的产物，它融入了画家的情感。他画作之所以极具感人魅力，正源于他画中寄予了他的思想感情，与观者产生共鸣。

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陈洪绶的人物画不仅寄予了他个人的思想情感也反映了时代精神，明王朝是一个等级制度森严的朝代，开国初期朱元璋就强调指出，古者帝王之治天下，必定礼制，以辨贵贱、明等威。[1]非常注重人的尊卑等级。我们从陈洪绶的作品中就能看出现实生活中人的等级差别，正是时代精神的体现 他常在构图上，用强烈的浓淡、大小对比的手法来表现对象，从人物的大小上可以看出人物的尊卑。这也许是他受儒家文化的影响。如《抚乐仕女图》西冷印设藏）、《杨升庵簪花图》（北京故宫博物院藏）、《斜倚薰笼图》（上海博物馆藏）等，从这些作品中明显地看出人物的尊卑，画中主要人物显然比次要人物画得要大些。就像传统佛教题材的人物绘画中始终把佛和尊贵的人放在最主要的位置，并且主体佛的体型包括头部都大于旁边的菩萨。对于有多人组合的画面也是进行了从大到小的排列，其中又有大小、尊卑、主次等不同身份的相互对比。这样的处理不仅有利于各个人物性格、身份特征的表达，而且有利于丰富画面、突出主体，很好地体现其绘画的表意性和象征性。按照主从关系来造型方法，包含了社会的伦理观念和作者的主观意愿。它一方面体现了现实生活中人物地位的不同，另一方面也反映出画家不受客观约束，根据作品主题的需要，按照主观意愿来塑造人物形象。

四、装饰表现——人物平面化，线条成组化

陈洪绶的人物画具有强烈的装饰意味。人物造型平面化。他画中人物服饰上的图案完全以一种平面装饰性的面貌出现。以至于他的人物画的造型中，很多形象完全是以一种平面的图案化的形式表现出来的，毫无体积感。如林冲衣服上的云纹与风纹、张清衣服上的莲花纹、董平盔甲上的鱼鳞纹等，从画面整体来看，这些图案是依附于服装、器物之上，然而陈洪绶在处理这些图案时并没有使之随着衣纹、器物的变化而变化，也没有随着体面的转折而产生变化，而是将图案平铺于形体上，因而具有强烈的平面化、装饰化效果。并且这些装饰图案随主观意愿自由创造，打破自然的比例法则，打破原有物体的形象感，使人物形象平面化，具有强烈的装饰韵味。

陈洪绶对线条的组织运用具有独到之处，他往往根据自己的主观想法将这些自然形态的线条，通过有规律、有秩序的组织，形成一种成组符号化的线条，从而产生极强装饰意味。如《水浒叶子》中神医安道全的衣袖，大量运用了很多皆为九十度的直拐方折的线条，很有力量感，并且线条平行重复排列。具有强烈的节奏感和形式美感，形成强烈的装饰意味。线条次序化的排列在表现人物形体结构方面可能没什么作用，甚至有些是人体结构本身所没有的，而纯粹只是为了加强画面的装饰趣味而主观添加的，是“不似”的表现。然而，我们仔细看这些衣纹线条的处理，它们并不是简单的呆板的平行排列，它们在长短、方向、顿挫方面都有微妙的变化，相互呼应，使之既符合衣纹变化的客观规律，又具有形式美感。《水浒叶子》中许多人物形象都运用了这种秩序化的线条，非常具有意象性，如鲁智深的僧衣、杨志的铠甲、公孙胜的头发等，我们来看《水浒叶子》鲁智深，单看下面成组排列的线条，这些线条的排列就具有强烈的韵律感和装饰性，人们也很难想象这些有规律排列的线条就是一件僧衣。可见陈洪绶想象之丰富，意象造型手法之大胆。

通过上述论证，我们可以看出陈洪绶把握住“意象造型”的精髓，将意象造型的特征发挥到了极致，大胆的运用意象造型的表现方法，以形成他独特的艺术风格，可以说陈洪绶的人物画是意象造型的典范，陈洪绶不愧为一位意象造型大师。

注释

[1]《中国全史》第76卷明代习俗史

参考文献

[1] 刘伟林.意象论.南京艺术学院学报，2000，4

[2] 王一潮.从意象思维透析陈洪绶人物画造型的写意性.天水学院学报，2007，27（1）

[3] 徐森.浅析陈洪绶绘画艺术特点及影响.南阳师范学院学报，2004，3（8）

[4] 孟冠华.陈洪绶绘画艺术渊源与特色探析

苗绣艺术的造型手法 篇7

一、抽象化

休谟曾说过:“美不代表对象中实有的东西,它只标志着对象与心里器官之间某种协调或关系。”苗族刺绣通常用一种高度概括的归纳方法,即用点、线、面等几何纹样表现。这种手法把具象的动植物的形体结构、色彩、运动规律,运用概括、夸张、取舍、简化、变形等方法加以处理。具体地说,就是抓住最具特征性的部位加以夸张变形,转化为点、线、面的几何形态,包含了深厚的原始造型意识和古老的文化内涵,让人联想到原始艺术的彩陶纹样。如图(1一1)线条与线条又组合出不同的情境,或神秘或优美或空灵。苗绣中的典型例子就是洋溢着浓郁历史意识的江河故土图案。苗族裙子上的彩色条纹表示江河,裙基纹象征苗家故居,点套纹象征灌渠,重叠纹象征群山,吊旗上的菱形纹表示田园,Z形纹表示江河,凸形纹表示故居,还有前面提到的“弥埋”和“浪务”的花边图案,都是借助特定的表达营造氛围,对大自然的生动描绘记录了当时的生活场景,缅怀先祖之情更加深刻。

二、复合化

复合化是指运用“互渗性”原理,将具有一定内在规律或联系的动物或植物形象,通过发挥人的主观能动性或联想,使形与形之间相互重合,相互关联,从而构成一种新的形象,造成“象中有象”。这种构成方法有两种。

(一)适形套形

变形美最能体现创作者的创造性。苗族女红在处理这类纹样时有丰富的想象力和奇特的夸张表现力。整体造型具象明确,但又不受真实生活的约束,它来源于生活又高于生活,在似与不似之间将其母体进行大胆而又颇具匠心的形式化处理,对象基本特征被巧妙地凸现出来,在有限的平面空间中表现出立体空间的审美视觉效果。动物的身上、脚下、尾部可以无中生有地长出花草植物,给以变形、夸张、省略,但对于该动物的头部特征却又加强和夸张,让你耳目一新。因为这是大自然赋予的一个型,是苗族人心灵的再现。人的手伸出了鸟的爪子,或是人的身体变成了植物花草,植物的果实。这种造型象征生命的延续,着重渲染生殖与生命的意味,这种意象便是图腾崇拜,也是对生命的寄予。图(1-2)

(二)图形共同

通过形与形的相互借用而产生一种新的形象。根据装饰、表现、象征等艺术形式的需要,并结合本民族的民族性格、审美习惯、神话传说、宗教信仰等,另外或是为了视觉效果的愉悦,将物象进行肢解或予以变形,生成新的艺术境界。这种形式有很强的宗教情结,或是说要传达一种浓郁的情感,所以反映在画面里便具有了神秘的色彩。通常是人首兽身,以加强自身力量,达到能够操控宇宙的目的。比如龙的形象,就说明龙在苗家人心目中的地位,是超乎寻常的不一般的事物。苗族这种超越模拟的象征意象构成手法,本身就给了艺术家直觉和想象以极大的回旋余地。这样,艺术作品不是单纯的自然,也不是纯粹的观念,在包容某些自然形式和观念内容的同时,具有了艺术作品的共性即“写意性”,具有一定的独立性。图(1-3)

三、随意化

这也可以称为“散点透视性”,是意形空间概念的广泛运用。那种看似主观唯我的认识态度、心里认识与客观现实混沌统一的状态,实际上是民间艺人真正艺术化的创造。她们把自己热爱的物象情感化了,是一种自由、自觉、合目的性的表现,它表现了作者特有的审美感受,同时又符合群体的审美心理特征。自由体现为对时间、空间的运用上,物象摄取不受常规思维的约束,一切仿佛都是为了她们心中以为的“好看”和“美”。这种随意化可以不受任何逻辑思维规律支配,不定点造型和综合造型、X光透视法是三种常用手法。首先,以寓意方式呈现出空间感觉,或者说空间是虚幻的、意化的,是通过典型特征的组合去表达物象的位置空间概念。这是苗族服饰空间感从平面得以延伸至无限宇宙的通路。其次,面对几何形堆叠出的画面,我们的视觉就会从这些图式中获得立体的空间感,体会出广袤的空间感。这种空间感已超越二维平面所容纳的空间界限,是一种“意在画外”的意形空间感觉。再者,简单的人物造型再组合,众多的人物连续成一排,像在进行歌舞表演,给人营造出一种身临其境的氛围。图(1—4)

另一种随意化不受视角局限,可以在同一平面把自己在不同时间、不同空间、不同角度观察到的甚至是想象到的各种事物形象,都组合在一起。正因为这种自由自在的超越时空的创作,我们不难理解为什么会有狮子、鸟、鸡、花草和水中的游鱼等同处于一图的现象,也就不难理解太阳与月亮同处于一个天空的画面了。天、地、人于一体,充分体现出上天入地、游目驰骋的浪漫情怀。在随意化图式中,天上的游云,水里的鱼虾,甚至代表鬼神世界的形象,都可以同时出现在一个画面里。从图(1-5)对比中国画的写意表现来看,不同时间不同地点发生的事也都可以出现在一个画面里。《韩熙载夜宴图》就是将不同的场景组合在了一起,其观察视角是多维的散点透视法,不同于西方的焦点透视法,场景随视角的变化而同时展开,不拘常态,极具自由浪漫情怀。

苗族所创造出来的具体苗绣艺术形象,不同于传统绘画呈现出来的艺术形象,但两者在艺术精神上是殊途同归的,都是“写意性”的艺术作品。两者都是依据生活中的物象,经过主观加工处理,采取同样的夸张、变形手法,再创造形成“意象”的造型。再来看看苗绣艺术在色彩的运用上和传统绘画的联系性又是怎样体现的。

四、苗绣中色彩运用的“写意性”

苗族服饰中大量的苗绣图案因盛妆和便装的不同,色彩也不尽相同。盛装的图案和色彩更加炫目华丽。例如,贵州黔东南地区的苗族盛装上刺绣的色彩大体可分为三组:1.施洞一带以红为主色调,基调是偏暖的,在次要花纹部位或边缘图案则用稍微偏冷的色调(绿色、灰色等等)加以调节,不至过于火气,暖色在冷色的衬托下也更亮丽;2.这一带还有一种以深蓝色为主色调的蓝色调,再辅以其他冷灰色调做小面积的搭配;3.以台江等地为代表的绿色基调,配以小面积的暖色调。苗族衣服大都是以黑色为底色,第一种色彩搭配相对于第三种来说就比较醒目,具有很强的视觉效果,因此苗语称为“亮衣”。第二种服饰因颜色比较灰暗则被称为“暗衣”[1,1]。

苗族刺绣的色彩规律是喜用靓丽的颜色,不照搬物体本源的色彩,根据创作者本人的想象去处理。不考虑光影投在物体上所产生的纷繁复杂的变化,凭直觉获取生活中的色彩意象,对生活的热爱与追求都写在了这片天地中,任意驰骋,自由自在。这与中国画的色彩观有相似处。“随类赋彩“在这里是指不描写物体光源色、环境色影响下的物象,只关注固有色,表现固有色的深浅浓淡变化,和色与色、色与墨之间的对比与协调关系。苗服与苗绣中底色均为黑色,在这基础上用各种不同明度纯度的颜色装饰,既不呆板,也不沉闷。色彩冷暖变化在图案中又相互呼应,如以红色为主的话,就在其他次要部位适当加入偏冷色调。若拿绿色统筹画面,红色、黄色这些暖色调就不可缺少了。苗绣艺术同中国传统绘画艺术的“随类赋彩”观念是一致的,也具有“随意赋彩”的特征。

综上所述,通过其造型特点及艺术处理手法可以说明,苗族刺绣艺术具有很强的写意性。它以感情心理意象为基础,表现的是主观的真实性,追求情感意义上的真,真正达到了“天人合一”的自由艺术境界。

参考文献

[1]参见:苗族社会历史调查(一).贵阳:贵州民族出版社,1986.283-284页

[1]田茂军.锉刀下的风景——湘西苗族监制的文化探寻.贵阳:贵州民族出版社,2002

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[3]安正康等.贵州少数民族民间美术.贵阳:贵州人民出版社,1992.31页

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[5]左汉中.中国民间美术造型.长沙:湖南美术出版社,2006 249-250页

“造型艺术”的守望 篇8

关键词：照片,再造之形,图形意识

当人们能够在有边界的形状之内进行构图时, 这个边界就为艺术家提供了一个没有干扰的系统, 产生了自然的连续性和重复性, 它与人类心灵计算和测量出的死板僵化的秩序并不一致, 表现出了更为宽松的规则, 使作品具有如诗如画的特征。虽然在历史的某一个时期, 艺术家掌握了构图术, 能利用错觉主义的魔力做到模仿自然并把自然再现出来是一个难以企及的高度, 但是在照相机问世后, 留住瞬间, 再现历史, 就再也不是架上绘画的专利, 架上绘画遭受到了空前的挑战。照相机普及了, 有些画家想画什么, 或把模特摆拍或对着自然景物一阵狂拍, 冲洗出来后直接对着照片画。这样描画出来的作品中缺少艺术家理性的解释和再现自然, 跟随照片走上了单焦镜头的回归“模仿自然, 再现自然”道路, 把绘画做成了照片, 从根本上失去了造型艺术的特质。在这里, 照片扮演了主角, 终结了知识的传递, 使绘画与摄影照片的分野重合在了一起。

造型是再造之形

法国剧作家让阿·怒伊说过:“自然虽美妙, 但她缺乏形式结构, 艺术的目的是赋予她形式。”不断寻找新的艺术理论、新的概念来支持和丰富自己, 找到将自然形转换成视觉语言符号, 并在实践中苦苦寻求自己绘画的风格, 是每一个试图从事绘画的艺术家每天都在做的事, 他们力图经过对理论的深入研究使自己对艺术的历史、目的和对象进行必要的宏观把握。因为, 艺术的崇高性取决于它的知识基础的完备性。

这时, 我们不妨回到事情的起点, 研究一下到底什么是“造型”。从《现代汉语词典》中检索到的“造型”一词的含义:一是指“创造物体形象”;二是指“创造出来的物体的形象”。“造型艺术”则“是指占有一定空间、构成有美感的形象, 使人通过视觉来欣赏的艺术”。石炯在《构图:一个西方观念史的个案研究》中指出:“在通才迭出的文艺复兴时代, 随着建筑家成为数学家、雕刻家成为解剖学家、画家成为几何学家、音乐家成为声学家, 艺术和自然科学被紧密地联系在了一起。正像阿尔贝蒂强调的那样, 对数学的研究是所有艺术的基本原则。……在他看来, ‘绘画是一切艺术的主人’, ‘一切艺术之花’。因为绘画是对整个人、对人与人的环境的道德和空间关系的表现。这是一种特殊的活动, 其创造者是一种特殊的人, 是‘凡人中之神’, 能够重新创造和解释人与自然, 而画家的重新创造反之又能影响我们的世界——‘我敢说, 事物中的美均来自绘画’。阿尔贝蒂将绘画提高到如此高度, 无疑有助于从本质上改变人们对艺术家的看法, 为把粗鄙的工匠转变成有学养的创造者奠定了理论基础”。通过以上文字的描述, 我们知道, 远在文艺复兴时期, 绘画已有很高的定位, 那些“创造出来的物体的形象”的人, 创造出了第二自然, 是一种特殊的人。也就是说“造型”是通过有独创能力的艺术家对物体描绘出来的“再造之形”, 通过这些作品的展示, 让观者看到了一个很具个性、不同于其他人观看到的自然。那么, 这个自然就一定不是通常意义上大家看到的客观存在的物体“自然形”。

什么是物体的“自然形”?如今, 在业内有着这样的一种共识, 那就是画面中表现出来的是完全模仿自然物象或者是临摹照片描绘出来的物体的形象。这样的作品的产生, “缺少概括和统一, 画面显得很软。艺术原本内在精神的表达相信自己的眼睛, 就要相信自己的主观。”吕胜中在《造型原本》中如是说。艺术家是有使命在身的人, 绘画时一定要对所描绘的物体做个人主观上的归纳和艺术处理, 不能只被动临摹, 而没有艺术家主观的发现和再创造。

用图形体现绘画中的隐秘信息

早在古典文化时代, 绘画效果就被艺术理论加以讨论。柏拉图在《理想国》中说错觉效果能使人们忽视真相, 他举了一个例子, 就是那种能在平面上神奇地展现出立体建筑的布景画。古代作家论著的一些章节告诉我们, 既用于舞台又用于架上画的错觉效果能给人以惊奇和愉悦。普林尼就曾以著名画家阿佩莱斯描绘亚历山大大帝挥动霹雳的画做例子, 在这幅画中, 亚历山大大帝的手指似乎指出了画外, 霹雳似乎在画前的空中炸响。而昆体良对错觉概括性的描述是:“画家用自己的艺术技巧使我们相信, 一些物体是凸出于画面的, 而另一些物体则是缩入背景的, 但艺术家完全清楚, 所有这些物体都位于一个平面。”往昔的所有这些理论和实践都是艺术先辈为了创造出惊人的视觉效果摸索和创作出来的, 这种执著也为以后的艺术家在构图时为了有突破而寻找各种形式进行尝试起到了示范作用。

香港武侠片宗师级的人物徐克在回忆往事时说, 七八岁时他拿着相机到处乱拍, 发现“相机可以把我眼睛看到的东西剪裁成一个新的世界, 原来, 对于这个世界, 我是可以选择看它的方式”。自主地选择看世界的方式, 这就意味着面对同一事物, 我们可以变换不同的视点来取景以便给构图带来更多的可能性, 使寻常的事物改变了原有的模样, 在进行重新的组织和筛选之后进而组成了新的秩序。在不同时代, 各种“现代”构图方案虽然不断涌现, 但从未对透视法进行根本性的挑战, 而是对它进行丰富和补充, 终于构建了一幢“错觉主义”大厦。对“秩序与创意”的揭示, 更近于一种知识“再创造”过程, 由于有了这些知识的运用, 才能使大家看到更多的隐而未发的秘密。

为了揭示出自然界中更多的隐秘信息, 现在有些艺术家在经营构图时, 试图通过画笔把一组物体的外边缘上的高点按上下左右的顺序用线连接在一起来确定这组物体的外形, 把不同物体的光影、物形加以改变或重组物体的前后左右关系, 有时是从物体本身做文章, 从而使画面获得了某种趋势性类图形。这种趋势性类图形在画面中占据着主导地位, 它看上去或尖锐硬朗或浑厚圆润, 让观者第一眼看上去只看到了画面上的趋势性类图形, 要想知道画面中到底画的是什么, 要进一步在画面上细细地寻找才能知道。此时, 整个画面的趋势性类图形已完全消解了画面中物体的自然形, 呈现出一种莫明的生机勃勃, 让人在画面上第一眼看到的是色彩斑斓的色彩与笔触碰撞在一起产生的美感和力量, 再经过仔细的观察和寻觅, 才发现画面上画的是某人物、人体或是某某物品。画面上的趋势性类图形和其他周边的物品也有着必然的联系, 它们之间不是彼此互不相干, 而是意断笔不断, 气韵相通。为了实现这一目的, 也为了引导大家的视线, 在画面中有意地安排了一些构图趋势线暗暗穿起画面。构图中的趋势线就像穿珍珠的细绳, 把画面中散在的大小物体通过种种细节的暗示连成一个丰富的有机体, 来进一步丰富主题。这些在画面上出现的构图趋势线一般是从大的趋势性类图形出发, 在某个边缘用一些物品造成尖锐的角, 指向要联系起来的另一个物品, 然后用此种方法把画面中其他的细小物品全连在一起, 使画面中的每组人物都有着内在的联系。这样, 在“错觉主意”的旗帜下, 艺术家灵活地运用“图形意识”并在画面中取得了突破性的进展, 使绘画在一定时期内获得了新的活力, 创造出了新的视觉效果。

用图形来创造出纯形式的力量

在分析人类的审美感受时, 新康德主义者卡西尔对人类的想象力作了三个层面的区分, 即虚构的力量、拟人化的力量和纯形式的力量。“在一个孩童的游戏中, 我们能发现前两种力量, 但没有第三种力量。孩童是用事物做游戏, 艺术家则是用形式做游戏, 用线条和图案、韵律和旋律做游戏。在游戏中我们只是重新安排色彩, 调配已经给予感官知觉的那些材料而已。艺术则是另一种更深刻意义上的构造和创作活动。”用形式做游戏, 是历代艺术家为了从旧的艺术形式中走出来, 寻找艺术新的发展方向, 建立一个新的绘画秩序。但是, 真正的艺术家是不会满足于仅仅是绘画形式上的变化, 而是要在这个变化过的绘画形式中安放他们对世界的看法和观点, 还有他们的感情, 并用这一切来感染其他的观众。在现在这个各种艺术形式纷纷登场的时期, 有一些智慧型的艺术家在坚持严谨的造型艺术的大原则下, 选择一种在绘画构图中放大图形意识的理念, 在画面中试图用几个物体组合在一起, 并用此手段干扰常态的物体形象, 改变大众习惯的传统视觉形象, 根据要表现的意图安排和使用色彩、线条和黑、白、灰并组成新的图形, 建立画面的纯形式力量。这种尝试是一种绘画上积极的重新建构和创新的艺术实践活动, 可以说, 这种艺术实践在正确理念的引领下已取得了纯形式感强、有澎湃的激情和令人耳目一新的效果。

为了追求画面的表现力, 画面中经常会有几个冷暖和大小不同的物体同时出现, 由于光线的照射产生了丰富的色彩变化, 会使画面产生杂乱的分裂状态, 损害了画面的和谐品质, 这时就要根据画面的主题情绪要求, 选出主要的物体连带周边的一些环境做符合情绪表达的基本图形加以重组, 让外围其他次要的物体从色彩和黑白灰关系上从属于主图形, 完成阿恩海姆“必须使一个占主导地位的力与一个次级的力相对立”。这样, 大的整体结构倾向完成了, 新的平衡也就诞生了。艺术家在构图时善用不同图形所代表的含义来进行图形归纳, 从绘画的第一步就运筹帷幄统筹安排, 力图在画面的各个阶段都朝着一个方向努力, 最终使整个画面在艺术上获得高度的统一。须知, 图形也有着自己的情绪色彩。比如, 梯形和正三角形就给人以稳定和庄重的情绪体验。在《狼牙山五壮士》一图中, 艺术家就把五壮士与背后的山体有意识地组织成梯形的图形语言, 运用图形表达思想, 使这幅画的主题得以升华, 让五壮士的形象像纪念碑一样雄浑庄严永驻人间。通过这个例子, 我们可以看出, 艺术家的任务就是要在长期的艺术实践中, 摒弃混杂的思维状态, 自觉地运用图形思考, 把不同图形的意义和作用弄清楚后运用图形表达思想和感情。

仔细观看这些突出了图形意识的作品, 不难发现那些被概括在图形中的物体已经被减去了很多细节或者说是被弱化了许多细节;物体的固有色在被强调过的光影下做出了很大的让步或改变;有一些物体的局部从自身的区域经由调整色彩关系和明暗关系的方式被概括到了另一个物体的区域内;有断续、鲜明的轮廓线在形象的轮廓线的内外若明若暗地游走;背景上的笔触在画面上动感十足排列着被挥洒。在这种种的技术处理后, 原来的物体形象被解体了、重装了, 原有的传统的自然的形象消失了, 在光影高度控制画面的情况下, 那些粗犷概括的笔触和饱满有力的色彩, 都跃然纸上, 使这种第一眼看上去看不出具体形象的作品, 却意外地产生出了打动人的力量。使人们在观画的时候感到画面上的那一抹阳光是直接照耀到了观画者的身上, 画面传递出来的温暖由心而生, 打动人心的力量也由此而获得。

参考文献

[1].石炯:《构图:一个西方观念史的个案研究》, 杭州:中国美术学院出版社, 2008年版。

[2].吕胜中:《造型原本》, 北京:生活·读书·新知三联书店, 2002年版。

[3].列昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂[意]:《绘画论和雕塑论》, 塞西尔·格雷森编辑, 伦敦Pen-guin Books出版, 1972年版。

[4].张大川:《中国高等美术院校·名师素描》, 成都:四川美术出版社, 2007年版。

歌唱的声音造型艺术 篇9

简单来说, 声乐声音造型大概分两类:多样化和语言化。

歌唱作为一种声音的艺术, 所给她创造形象特质的就是我们的声带, 我们的天生声带的特质。例如:宽窄薄厚, 伴随气流的强度力度, 这些都是胜利条件, 也就是音乐。音乐决定了发声效果, 还有一个强大的辅助条件就是呼吸的运用、呼吸的深浅及音域的宽窄, 共鸣时腔体是否开放、共通、圆融, 这都是综合因素, 而这些综合因素最终决定了音乐在被演绎时的二度造型效果。例如:嗓音是明亮清澈还是刚劲有力;是浑厚饱满、平稳结实或者清脆小巧还是优美圆润;是秀丽委婉还是豪放坚韧……都表现出不同的特色和音乐。

因为人不同的先天声带长短、薄厚, 造成了嗓音色彩的生理个性特征, 区分了人声声部的差别, 并因此差别而展现出不同的个性声部色彩, 这种色彩又区分出了歌唱类别:通俗、民歌、美声、原生态。也最终奠定了每个人声音色彩的不同, 表现出了较为丰富的声音造型特征。一般情况下, 年轻人的声音明亮清脆, 共鸣位置高, 节奏速度较快, 气息饱满有力, 进而表现比较多样;而中年人的声音表现力比较温柔、沉着, 声音音区偏中, 节奏平稳, 气息平稳;老年人的声音基调一般暗浊, 声音音区比较低, 节奏比较缓慢, 气息比较弱等等。可见, 年龄、性别、声音、音域、力度的差异造就了人的声音色彩的不同。人声有女声、男声、童声的差异, 而女声中又有女高音、女中音、女低音的不同, 男声又有男高音、男中音、男低音的不同。另外, 由于同一音域声部发声还有不同的“尺码”和“型号”, 即使发音器官相似, 声带长短厚薄比较接近, 也不能使音乐完全的一样。同是女高音, 有的温柔又明亮, 有的则较为厚实平稳, 也有的轻快, 以致出现了抒情女高音、花腔女高音、抒情花腔女高音;男声也同样分为抒情男高音、戏剧男高音及男中音、男低音。

音色是声音的特点, 不同的声带条件和演唱技术都会拥有不同的特点。如同, 不同的乐器会有自己独特的音色。同一首乐曲用许多乐器去合奏, 我们可以分辨出是哪一种音, 哪一种乐器发出的, 如同色彩, 有红、有蓝、有白、有黑及其调和对比的千变万化, 而声音的色彩也有刚、柔、明、暗、粗、细、高、低及其调和对比的千音万调。因此, 在声乐演唱中, 不同的音乐会有不一样的曲目以适应各自的声音特征, 根据不同的音乐造型来表现, 有的歌曲适合男性演唱, 例如《我为祖国献石油》;有的歌曲适合女性演唱, 例如《南泥湾》;有的歌曲则男女都合适, 如《同一首歌》;而有的歌曲是由各种不同音色、不同声部、不同性别组合在一起演唱的, 这样又产生了各种演唱形式, 如独唱、对唱、重唱、齐唱、合唱、表演唱等。声乐的体裁、表演形式和人声组合的不同, 都会产生不同的艺术效果, 同一首歌, 独唱与合唱所表现的音乐效果是截然不同。如《我爱你中国》, 女独的音乐表现纯美明快具有穿透力强等特点, 合唱则声音统一、和谐、丰富, 通过声区、音域的衬托对比变化, 两者的演唱效果有着明显表现上的不同。总之, 歌唱的造型由于个人发音状态的不同以及声乐体裁的音响组合变化, 而显示了多种多样变化的特点。

声音造型的语言化。无论是什么作品, 无论演唱者有什么样的优质的声带条件和表现力, 都需要具体的语言文字来具体表现。因为只有具体的大众都听得懂的语言形式, 才可以使听者完全明白、接受演唱者表达的心情和作品的寓意, 才能更好地表达情感。而声乐语言充分地调动了音乐的旋律特点, 节奏的特殊手段, 强有力发挥了语言艺术的表现能力与感染力, 这不仅是声乐艺术本身的创作要求, 也是声乐造型较为重要的特征。语言与音乐的有机结合, 伴随着旋律的悠美、起伏, 节奏的坚韧、快慢、长短交错, 时而似行云如流水、缓慢舒服, 时而似惊涛拍岸、激情高亢, 时而缠绵低吟, 时而又奔放而高歌……使人们在演化的旋律中感受到音乐造型的美感。就语言来说, 气息的饱满连贯、吐字的准确、咬字的清楚、音色的把握、声音的洪亮圆润、语言的真挚, 都是声音的造型基础。早在元代燕南艺庵的《唱论》中, 就简要地概括了歌声的各种表现, 对于在依字行腔中丰富的音乐表现力有着不少精辟的总结, 高度概括了增强歌曲音乐性与语言处理的辩证关系, 在声乐的语言表达上, 有种看法认为“西洋唱法看重声, 民族唱法看重字”, 其实这种理解是不准确的, 任何一个民族, 任何一种语言, 任何一个国家的歌唱艺术, 无论是什么样的民族观念、语言规律, 只是由于社会、历史审美习惯的不同, 彼此就对声、情、字的要求略有不同, 而我们、所看到的已在舞台上活跃的, 尤其是成就顶尖的, 不论国内还是国外的, 都是非常“字正腔圆”的, 因为只有清晰的咬字, 才会使作品的表达更透彻, 声音更完美、更集中、更准确。

我国是个多民族的国家, 有许多的语种和歌唱形式, 所以形成了各种有特点的演唱风格与技巧, 开辟了声乐艺术创造时间中, 不断交流、吸收, 衍生发展、再融合的有特色的人文环境特有的气息, 逐渐形成了我国特有的、浓郁生活气息, 情感真挚朴实, 声腔的圆润, 语言生动鲜明, 风格瑰丽多姿。如北京的京剧、上海的越剧、河南的豫剧、广东的粤剧、湖南的花鼓戏等等。声音造型的语言化, 还表现在不同方言上, 可以表现不同的声音特色, 声、韵、调的结构组合, 表现出各自的特点, 但不论哪个语种, 哪个地方特色, 何种文化积淀与背景, 都是要用科学的演唱手段、气正腔圆的表达方式, 才可以真正地展现自己想表达的全部内容。

影视场景造型艺术探析 篇10

一、影视场景造型分类

电视剧中的场景造型主要分为环境造型和人物造型, 这也是美术设计师进行场景设计的主要着眼点, 美术造型具有三大特点:逼真性、运动性和综合性。其目的是为影片提供相应的活动空间和场所, 揭示影视作品中人物的个性特征, 最终完成剧中人物艺术形象的塑造。具体而言, 电视剧中的场景造型主要分为以下几种:

(一) 影视场景造型的内景

电视剧中场景造型中的内景是场景的一个表现形式, 主要是指存在于影棚内的布景, 属于陈设道具, 可以结合影视作品的需要进行环境色彩的改变, 进而满足拍摄的具体要求, 是影响影片质量的一个重要因素。内景不受时间和季节的限制, 在反应作品的时代风貌方面起着明显的优势;外景属于加工式场景, 主要是为了作品需要对实景进行局部加工而得到的场景, 例如拍摄室内剧和情境喜剧的场景等;棚内搭景可以根据作品拍摄的需要进行灵活的拆装, 符合特殊艺术追求的需要, 同时露天的棚内搭景还为照明师通过光塑造人物提供了空间条件。

(二) 影视场景造型的实景

电视剧中场景造型中的实景实际就是对自然环境和生活环境的拍摄, 是拍摄组利用最为广泛的场景造型手段, 主要是因为实景造型的范围广且艺术效果逼真可信, 同时具有较强的经济性。电视剧场景造型中的实景主要包括自然景、外景以及棚内搭景。自然景无需进行加工, 可以有效地表达事件发生的时代背景, 其中地理风貌是艺术表现的一个关键环节。场景造型中的实景是电视剧使用较多的一个造型方法, 特别是对现实生活环境的直接拍摄, 很适合当代的现实题材的电视剧作品, 不仅节约了制作的成本, 还起到了真实自然的效果。

(三) 影视场景造型的基地景

基地景主要是为了追求经济利益, 迎合电视剧拍摄需要而建造的场景, 实现了重现历史、服务拍摄以及旅游开发的同步进行。基地景是仿照古代建筑修建的, 形式多种多样, 既有宏伟庞大的拍摄外景, 还有室内拍摄的特定内景房间, 同时兼有多种拍摄服务机构提供群众演员和替身演员等。在影视作品的拍摄中, 只需要结合作品的要求进行设计与改造即可。

二、影视场景造型与影视作品的关系

影视的场景造型与影视作品有着不可分割的关系, 影响着影视作品的表达艺术和精神魅力。从美术概念来看, 造型属于一种艺术结构, 是艺术空间的一个重要组成部分。艺术家根据影视作品表达的需要, 对构成视觉形象的各个因素进行分析, 采用合适的造型手段和造型技法模拟生活、再现生活。可见, 影视造型是具有时空性质的造型艺术, 需要综合分析时代的特点、角色要求以及人物性格等多种因素, 设计出不同的场景造型, 是银幕世界视觉造型的基础和前提。在影视造型形象的表现中, 主要是借助画面进行体现, 镜头画面已经成为银幕视觉形象的主要媒介之一。美术造型是影视画面的一个关键组成部分, 包含着多个内容:首先影视场景造型包括在拍摄过程中出现的对象, 即人、物和景的造型, 其次还包括摄影师利用造型表现手段对拍摄对象的光线和色彩、构图等进行综合的调整和处理。就影片的叙事而言, 换镜头就隔时间, 换场景就是换时间, 转换场景就换空间。在任何一部影视作品中场景造型始终都是以塑造影片人物角色为最终目标。

(一) 影视场景造型设计有助于表现作品的银幕感染力

影视场景造型手段形式多样化。主要分为六种造型手段, 即场景设计、道具设计、服装设计、化妆造型、特技设计、镜头画面设计, 是有效提高电视剧作品感染力的有效手段。因此需要结合电视剧美术造型设计来对作品进行解读, 综合考虑编剧导演的思维以及拍摄的艺术要求等各个因素, 更加真切的理解作品所要体现的情感。借助影视场景造型的设计可以更加深刻的表达出作品所要展示的思想感情, 营造理想的氛围, 给银幕前的观众震撼的视觉景象, 大大地增加了作品的感染力, 甚至会使观众产生身临其境的感觉, 影视造型作为大众的文化心理和艺术审美物化形态, 还处在不断发展过程之中。它是一个多层次、多侧面、多变化的复杂的审美看课题。影视造型不能仅仅停留在对影视作品局部的感受上, 必须对大量的创作心理现象和影视观众群体的心理反应作横向、纵向的比较分析寻找规律。

(二) 影视场景造型增加了电视剧作品的真实性

在电视剧等影视作品的创造中, 美术场景造型的影响是举足轻重的, 同时对于美术场景造型的设计也会受到本土文化的影响, 并通过日常的细节观察得以体现, 这就对影视作品的美术场景造型提出了更高的要求, 即细致且到位, 进而展现作品中所体现的地域文化以及宗教信仰, 最终增加了影片的真实性和可靠性。在电视剧的影视场景造型中, 体现着民族文化和地域文化, 二者有着丰富的内涵和意义, 因此通过影视场景造型的刻画可以提高作品的艺术形象。

三、电视剧中的影视场景造型艺术

为了更好的展示电视剧作品的内涵和意义, 更加真实地展现给观众, 需要加强对美术场景造型的重视, 采用一定的造型设计观念, 提高作品的真实性和感染力, 不断塑造优秀的影视作品。使中国电视剧的不断发展和进步中, 尽快涌现出一些优秀的美术场景造型设计师, 形成了完善的美术场景造型艺术。为了更好地发挥美术场景造型对于电视剧作品的促进作用, 需要从以下几个方面着手:

(一) 营造恰当的环境气氛

为了营造出于作品背景相适应的环境气氛, 需要结合场景的时代感、地方特色、生活气息以及场面调度的要求, 进行美术场景造型的设计。首先, 要进行时代感的场景造型设计, 这就需要抓住建筑的风格和样式, 保证场景的设计必须符合所拍摄年代的特征, 即借助场景造型艺术营造电视剧中特定历史的生活氛围, 只有突出时代特征, 才能够体现作品的真实性。可见, 时代氛围是电视剧作品的命脉, 缺乏时代特征就使得作品缺乏真实性。在展现历史生活面貌的电视剧《西门豹》拍摄中, 就是通过查阅了大量的历史资料通过西门豹在邺县破除迷信和兴修水利两件事, 宣扬了无神论的思想, 歌颂了西门豹在政治的远见。以河伯娶妇场景为主要造型设计的, 真实地展示了作品要表达的时代特征。其次, 渲染地方特色也是一种美术场景造型的一个重要手段, 这对揭露作品的地域特点是极为重要的, 此外, 需要加强对剧本的研究, 进行深入的了解, 然后进行搭景处理。场面调度包括演员的调度和镜头调动, 前者主要是指演员在特定环境中的运动方向和演员之间相互交流形成不同的类型的画面, 通过人物关系和情感的变化凸显屏幕效果, 后者指导演、摄影师机器运动、镜头内部调度, 如通过推、拉、摇、移、升降、变焦等各种视角的变换, 获得大全、全、中、近、特等不同景别、不同视距下产生的画面, 展示人物关系和环境气氛的变化。在设计时还要利用生活中合理的陈设道具为演员的运动安排表演支点, 为摄影师、照明师提供拍摄上的便利空间。

(二) 借助环境刻画人物深化主题

在电视剧美术场景造型艺术的使用中, 需要充分发挥环境的渲染作用, 揭示作品的主题, 刻画人物的内心世界, 最终起到深化主题和激发情感的作用。

(三) 恰当地运用写意手法

在电视剧的美术场景造型设计中, 需要综合运用写意手法来对环境进行描述, 对人物进行衬托, 合理的利用环境造型中的符号, 对剧情的表述起到积极的推动作用。在借助写意手法进行环境场景造型的设计中, 会将环境因素进行渲染扩大, 更能容易引发观众的思考和联想, 更加体现出作品的含蓄韵味, 给观众的印象更加深刻。借助写意手法可以优化美术场景造型, 给人以一种强大的震撼力, 同时也给人以广阔的遐想空间, 引导观众思考作品的深层含义。

(四) 正确使用环境造型中的道具

美术场景造型设计中的道具一般分为两类, 即戏用道具和陈设道具, 前者又被称为随身道具, 后者也被称为大道具。道具的陈设主要起到渲染时代感的作用, 对提高整个电视剧的造型起到积极的推动作用, 已经成为营造时代气氛的主要手段。为了更好地发挥道具对美术场景造型的促进作用, 需要造型设计者多加研究, 掌握渊博的历史知识, 区别真伪, 进而保证道具的陈设真实可信, 避免出现错误。其次, 在进行道具的陈设时, 要紧抓时代感, 不能单纯依靠建筑结构以及门窗等硬件设施, 还要寻找具有时代典型特征的道具, 进而完善人物的性格, 推动故事情节的发展。同时要保证道具陈设的个性化, 追求出神入化的效果。这就要求设计师赋予道具与生命, 根据故事情节将道具融入到人物的情感活动中, 贯穿全剧。

(五) 影视场景造型要有统一的规划

一部影视作品的总体造型设计构思的形式与设计水平的高低, 不仅取决于创作思维方向的正确, 还取决于美术师对影视空间造型构成要素的理解和选择, 以及构成各个局部空间要素的多样有机统一。因此需要美术场景设计师在进行场景的设计时, 要把握好作品的主旨, 参照剧本对故事情节和人物形象进行分析, 进而构思所需要设计的场景造型, 特别是要处理好形象的总体格局与诸多具体表现形式之间的矛盾统一关系。通过影视造型的审美标准来总结创作经验, 阐述创作规律指明美学原则, 是影视造型艺术表现与再表现的完美结合。既要使各种形象别具特色, 又要使之能够相互映衬不脱离整体风格, 有益形成总体美。成功的影片视觉形象是综合创作的结果。

结束语:

总之, 艺术的审美和创作既有联系又有区别, 它们是相辅相成的辩证统一关系。影视场景造型对于电视剧的表达效果有着至关重要的影响, 因此需要结合影视作品的主旨, 结合造型表现的基本规律, 对场景的造型进行精心的设计, 汲取导演、摄影、音效、表演等各方面的创作的不同空间造型语言, 解析银幕世界里各个造型的意图, 加强影视造型设计的美学价值和审美价值, 从而达到全方位、多元化的影视美术造型的完美设计。相信随着新技术应用到电视剧等影视事业上, 影视场景造型艺术将会得到不断创新, 中国影视场景造型事业会向着世界的方向发展。

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