英语语言的音乐性

英语语言的音乐性（精选十篇）

英语语言的音乐性 篇1

(一)、盛世下的音乐背景

汉代的音乐袭先秦礼乐之风,纳西域异族之乐,有着辉煌而灿烂的成就,这在我国音乐文化史上是一座不朽的丰碑。儒家思想认为,学习并掌握音乐的技艺,在音乐中得到品性情操的升华,是君子必备的才德之一。比如孔子就曾跟随师襄学习奏琴,其弟子“七十二贤人”也精通音乐。子曰: “兴于诗,立于礼,成于乐。”[1],赋予了音乐重要的政治和道德教化意义。在经学和儒家思想的影响下,汉代的文人在音乐上的造诣也不可小视。比如作家司马相如,对音乐有着极高的鉴赏能力,武帝常令他与音乐家李延年合作创作,司马相如赋辞,李延年作曲。司马相如在音乐上的造诣在其作品中也有体现,他的赋中对于音乐的描写总是技艺高超,生动传神。技艺高超的音乐家在汉代也是层出不穷,最闻名于世的就是李延年。李延年的音乐才华让人惊叹,他将创新精神和对音乐饱满的热情注入到作曲当中。作为举世闻名的宫廷乐师和我国被最早记录下名字与作品的音乐大师,李延年常给司马相如等宫廷文人的辞赋配曲,还把张骞从西域带回的《摩诃兜勒》编为28首“鼓吹新声”用于乐府仪仗。

西域音乐的引入使汉人更确立了崭新的、多元化的音乐创作理念。在主奏乐器方面,金石乐器退居成辅助旋律的节奏乐器,取而代之的是更具表现力的吹奏乐器。武帝时期, 横吹乐器(如箫等)加入到了乐队当中,吹鼓乐中吹奏乐器箫清幽婉转,哀怨缠绵;鼓铿锵激昂,气势庞大。两者的合奏让音乐虚实相伴、动静结合,有极强的表现力和感染力。

(二)、汉赋的音乐性继承

汉赋骈散结合,亦诗亦文。汉代的作家对于先秦古诗有强烈的认同感,认为诗才是赋的源头,班固在《两都赋序》 中说:“赋者,古诗之流也。”[2]《汉书 · 艺文志 · 诗赋略》 中也提到:“春秋之后……学《诗》之士逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。”[3]虽然汉赋中的文体因子趋向多元,但这种诗为源,赋为流的认同感让汉赋作者对着音乐频频回望。 纵观《全汉赋》,散体大赋大多都有描述音乐器乐演奏和歌舞升平的内容,马融的《长笛赋》、王褒的《洞箫赋》等赋作甚至直接以乐器作为主要描摹对象,骈散结合的多元化文体和“不歌而诵”的形式更是赋予了汉赋以语言文字本身的音乐美感。

司马相如在他的《答盛览问作赋》中提到:“合綦组以成文, 列锦绣而成质, 一经一纬, 一宫一商, 此作赋之迹也。”[4]讲求赋要追求宫商谐韵、平仄曲直的音乐美,也要追求绚丽多姿的视觉美感。这是对汉赋语言内在音乐性的最早的提及。陆机《文赋》中也有“诗缘情而绮靡, 赋体物而浏亮”之说。虽然学者多把“浏亮”作言辞明朗解释,但实则更指音节在诵读时的明丽。[5]

赋体文学是一种适宜于诵咏的语言形式。在“不歌而诵” 的基本要求下,汉赋脱离外在乐曲的声调节奏限制,文辞愈发铺张华丽,对事物的描摹得以横向罗列铺展,繁复铺陈的文辞突破了诗歌体裁和音乐外在的限制,语言以一种独立的音乐化形式成为文学的核心。语言诵读的节奏和韵律代替了音乐演奏的节拍和旋律,加之文字本身的文学含义,使文学语言的感性形式和理性价值得到了最大的发挥。

二、汉赋语言的节奏性

(一)、汉语语言的节奏

节奏是文学语言获得音乐性的重要因素,汉字的语音除了音色之外,音长、音强、音高都和节奏有着或多或少的关系。韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中说道:“各种语言由于其节奏上的基本因素不同而有所不同……在汉语中,音高是节奏的主要基础。”[6]汉语的四声发音不仅包括音高, 也包括音长,比如“海”字的发音就明显比“问”字要长, 所以当声调不同的汉字被和谐地组合在一起的时候,就形成了抑扬顿挫的节奏感。六朝时就有汉语的四声之论,但到唐以后才把四声归为平仄两类。“从我国有些地区的吟诵实践来看,平声字一般读得低一点、长一点,仄声字一般读得高一点、短一点。如此很有节奏地交替出现,就自然地形成了抑扬顿挫的鲜明节奏。”[7]比如王粲《神女赋》中的“陶阴阳之休液,育夭丽之神人”一句就是“平- 平平- 平- 仄仄, 仄- 平仄- 平- 仄仄”,在节奏上是“长- 长长- 长- 短短, 短- 长短- 长- 短短”,在音高上就是“低- 低低- 低- 高高, 高- 低高- 低- 高高”,这样就形成了张弛结合,波动起伏的线条感。

(二)、对仗的整齐美感

在先秦的“诗乐时代”,“语文合一,声音语与文字语在此时代中犹没有什么分别”,“盖古之人所以不知散与骈者, 即因语言文字尚不分散的缘故”,而中国的文学从以《诗经》 为标志的“诗乐时代”发展到以楚辞汉赋为代表的辞赋时代, “因改造语言之故,遂造成渐离语言型而从文字型演进的时代,同时也可称是语言文字分离的时代。”[8]在继承上古“诗乐时代”的大背景下,散体文章基于音乐的外在伴随定式, 不自觉地偶尔出现骈句,而当文字语言逐渐摆脱音乐的束缚,语言的独立性得以彰显之后,汉赋的骈化就是作者语言审美的自觉追求了。

对仗兼顾了文字在表意上的暗示功能和读音上的和谐之美。朱光潜先生指出:后世律师的对仗是由赋演变而来的。 在赋的演变中,意义的排偶较早兴起,之后才推广到声音的对仗方面。[9]艾略特提出:“一个词的音乐性存在于某个交错点上:它首先产生于这个词同前后紧接着的词的联系,以及同上下文中其他的不确定的联系中;它还产生于另外一种联系中,即这个词在上下文中的直接含义同它在其他上下文中的其他含义,以及同它或大或小的关联力的联系中。”[10]比如张衡《归田赋》中一段:“游都邑以永久,无明略以佐时。 徒临川以羡鱼,俟河清乎未期。感蔡子之慷慨,从唐生以决疑。谅天道之微昧,追渔父以同嬉。超埃尘以遐逝,与世事乎长辞。于是仲春令月,时和气清;原隰郁茂,百草滋荣。 王雎鼓翼,仓庚哀鸣;交颈颉颃,关关嘤嘤。于焉逍遥,聊以娱情。”对仗相当于音乐中两个平行乐句,上下两句字数、 句式一样,词性相当,意义互补,平仄相对,表现出整齐的音乐美。

汉赋的对偶句大多以三字句和四字句而构成。这样的对偶和铺陈是之后五言诗和七言诗的发展基础。汉语的节奏可以以音节来划分,一个音节就是一个顿(也可称之为音步, 音组等),而一句中最明显的一顿就称为“逗”。中国古诗中一句必须要有一个逗,诗句被这个逗分成了前后两个部分, 林庚先生把这一规律称为“半逗律”[11]。在五言中,一句的前三个字之后或者后三个字之前通常处于半逗的位置(“二一 ‖ 二”、“二 ‖ 一二”和“二 ‖ 二一”);在七言中一句中的前四个字之后常常是半逗的位置(“二二 ‖ 一二” 和“二二 ‖ 二一”)。 所以汉代五言诗、七言诗的发展是建立在诗经四言句的基础上,并和汉赋多用三字、四字句子是密不可分的。当汉赋的文学语言被大声诵读出来的时候,它就和音乐一样,是一种线性绵延的声音过程。在声调的高低交替和韵脚的循环往复中,“顿”就是标志节奏的明显单位。 汉语中,一般一个顿中包含两个独立音节,那么四言中就含有两个“顿”。

“粗略地说,四言诗每句含两顿,五言诗每句表面似仅含两顿半而实在是三顿,七言诗每句表面似仅含三顿半而实在有四顿,因为最后一个字都特别拖长,凑成一顿。这样看来,中文诗每顿通常含两字音,奇数字句诗则句末一字音延长成为一顿,所以顿颇与英文诗的‘音步’相当。”[12]比如贾谊《鹏鸟赋》中“万物变化兮,固无休息。斡流而迁兮, 或推而远”中的“兮”就被拉长,更突显了这一感叹性语气词的抒情作用。一般来说,被拉长的这个单音节音步与句子前面由轻重音构成的双音节音步形成差别,造成节奏变化, 同时,奇数字诗句的句末一字在诵读的时候被拉长元音来补足音步,在节奏变化时兼顾和谐,不会造成头重脚轻之感。

三、 汉赋语言的音韵旋律性

(一)、汉赋的“通”、“独”之术

“通用”、“独用”这两个词作为关键词频繁出现于古代的韵书中,它们是古乐中重要的制乐手段,也是南宋以前儒者皆通的诗韵音乐术语。他们在不同的时代有着不同的名称,从西晋到隋唐,“通用”被称之为“同”,“独用”被称之为“别”。宋元之后,这两个独字之后被加上了“用”,称为“同用”、“别用”。明清之后,人们改“同”字为“通” 字,改“别”字为“独”字,称为“通用”、“独用”。尽管有着不同的称为,它们都表达了一个意思,即作为调节汉字发音音高的一把标尺。[13]在音乐上需要使用“独用”之音来达到声和义的统一。所谓“无穷”的假借和转注之音,“转起音注为别字,不转音而借为别用,恰如西晋吕静、六朝夏侯詠、隋朝陆法言等人之制乐手法,音高相近相似之字相互使通,转注假借和之以乐,得之以歌。”[14]如顾炎武先生所言:“有定之四声,以同天下之文,无定之四声,以协天下之律。”[15]

早在先秦时文学语言就有着懵懂的“通”、“独”之感。 朱熹注《周南》中“关关雎鸠”的“关关”二字为“不同音高”, 余载注《韶舞》中的“平平”和“惟惟”为不同音高,又注“王” 字为“必注为同意音高”。这说明,“王”字就是独用字,是不可替代的,而“关关”等字就是通用之术。汉赋中同样有许多通假字,比如张衡的《西京赋》中,“惨则尠于驩”的 “尠”字、“柞木翦棘”中的“柞”一字、“奋鬣被般”的“般” 字等都是通假字[16]。李善在《文选注》中注:“惨则尠于驩” 为“尠,少也,与鲜通也”;注“柞木翦棘”为“柞与槎同, 仕雅切”;[17]注“奋鬣被般”为“般, 虎皮也。《上林赋》曰: 被班文。般与班古字通。”班固《西都赋》中“桑麻铺棻。” 一句,李善注:“王逸《楚辞注》曰:纷,盛貌也。棻与纷古字通。”扬雄《羽猎赋》中“屦般首”中的“般”,李善也注:“般音班。般首, 虎之头也。”[18]同时,汉赋中多借用“之、兮、矣、 耳”等字调节整体音高,使得语言拥有动人和谐的旋律感。

(二)、押韵的继承与发展

韵的运用是语言获得音乐性中的旋律性的重要手段。古人按发音方式将汉语分为喉、牙、舌、齿、唇五音,与音乐中五音的概念相通。宫音是喉音,商音是齿音、角音是牙音、 徵音是舌音、羽音是唇音。汉代刘歆提出宫音厚重、商音敏疾,角音圆长,徵音抑扬递续,羽音低平的说法,不同的韵脚能带来不同的音乐效果和表现不同的情感主题。比如“江洋”等韵发音明朗响亮并且圆润悠长,就犹如音乐中的大调一样,适合表现积极明朗,奋发上进的情感基调,而“一七” 等韵低平晦涩,难以大声朗读,就犹如音乐中的小调一般, 婉转曲折地表现哀怨凄凉的压抑基调。而句子中最突出的音,或者是押韵压的主韵,就是音乐中确定调性的主和弦音, 而其他的变韵就好比其他的调式音符。一般来说,主和弦音表现基本调性,而变化音用以丰富色彩,这样换韵的时候就增加了语言的平仄,体现出旋律美感。

虽说汉赋“不歌”而以“口诵”作为其传播方式,但我们绝无法断言在跨入汉这个时代之后,汉赋与先秦诗乐以及楚辞的押韵规律撇清了关系。换言之,汉赋充分继承了之前《诗经》、《楚辞》文体的押韵规律,大量运用了“转韵”、“杂韵”等方式,并且兼容并包地发展出自己的一派文风。 陈第认为汉赋的押韵与《诗经》《楚辞》有不解之渊源,他在《读诗拙言》中提到:“说者谓自五胡乱华,驱中原之人入于江左, 西河淮南北间杂夷言,声音之变,或自此始。然一郡之内, 声有不同,系平地者也;百年之中,语有递转,系乎时者也。 况有文字而后有音读,由大小篆而八分,由八分而隶,凡凡变矣,音能不变乎?……自周至后汉,音已转移,其未变者实多。”[19]对于这样的观点,王力先生也较为赞同。纵览 《全汉赋》中的文章可发现,汉赋虽然在押韵的方式和体式上有所不同,但押韵常常出现并伴随有规律性。与《诗经》、 《楚辞》的押韵方式比较接近的是诗体赋和骚体赋,这两者通常拥有整齐的句式并且通篇都押韵。大多数诗体赋通篇都押在一个韵脚上,比如刘安的《屏风赋》通篇押韵,除此之外,杨胜的《屏风赋》、路乔如的《鹤赋》、苏顺的《叹怀赋》 等等也都是通篇押韵。这种押韵规律在汉赋甚至是《诗经》 中较为罕见。汉赋中比较普遍的是偶句押韵并且在偶句上转韵。比如贾谊的《鹏鸟赋》,其文章第一节总计十二句共五韵全部押鱼韵,之后开始转韵;第二节仍为十二句共六韵全部押之韵,然后再次转韵;第三节首句即入韵,共六句四韵, 押谈韵,之后换韵;第四节以下均为四句一转韵,无其他变化。[20]在汉赋中,更多的用韵令人捉摸不透,似乎无规律可循。有时候是规律的换韵,有时候又像是作者随意而为的押韵,这在汉大赋中较为常见,与诗体赋和骚体赋截然不同。

章沧授在《汉赋美学》中说:“赋家是用诗的格式来写赋,而不是用散文的方式创作”。[21]可见,汉赋在押韵的方面不但继承了《诗经》和《楚辞》的押韵规律,而且融会贯通, 将押韵方式与自身文体和句式的发展结合起来,随文而转韵并加强了换韵的整体频率。汉赋的作者在追求句式整齐, 气势磅礴,字形华丽的同时,充分考虑到了语言的音乐性。

(三)、双声叠韵和句式回环的谐韵之美

汉字的每一个读音都有本身的平仄曲直,加之朗读时分配变通的停顿长短、声音强弱、声调高低等因素,组合在一起便形成了悦耳的语言旋律。在古代的韵文中,作家通过协调编排文字的声调、韵脚和节奏,使得言辞和谐动听, 诵读起来也没有滞阻,唇吻调利,朗朗上口。《文心雕龙 · 声律》有言:“夫音律所始,本于人声者。声含宫商,肇自血气,先王因之,以制乐歌。故知器写人声,声非学器者也。 故言语者,文章神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已。”[22]人的声音自然含有宫商的旋律性,音律的源头就是人的语言声音,那么经过才华横溢的汉赋作者所精心编排雕琢的文学语言就更是具有独特的音乐性。

汉赋中存在大量在语音上有双声叠韵关系的联绵词, 这大大增强了汉赋语言的音乐性。“联绵词是用两个音节表示一个整体意义的双音词”[23]。同时,联绵词中的两个字仅仅是一个词素,不能一分为二。凡是一个复音结构连用时的意义与这个复音结构其中的一个字单独使用时的意义毫不相关;或者一个复音结构其中一个字单独使用的意义与这个复音结构联用时的意义相同或相近,而另一个字不能单独使用;或者一个复音结构的两个字都不能单独使用, 单独使用便各自无义,这三种情形的复音词都是联绵词。[24]双声指构成联绵词的两字在上古声母相同或相近而韵不同, 比如王集《浮淮赋》:“於是迅风兴,涛波动,长瀬潭偎,滂沛汹溶”中的“滂沛( 滂阳/ 滂月)”;王延寿《鲁灵光殿赋》: “汩磑磑以璀璨,赫燡燡而烛坤”中的“璀璨( 清微/ 清文)”。 叠韵指两字在上古韵部相同而声母不同,比如张衡《西京赋》:“嚼清商而却转,增婵娟以此豸”中的“婵娟( 禅元/ 影元)”;扬雄《甘泉赋》:“岭巆嶙峋,洞无涯兮”中的“嶙峋( 来真/ 心真)”。用双声叠韵来加强文学作品的音乐性, “它们是由声韵律和音顿律相叠而成,客观上起到与联绵字一样好听、好读的效果。”[25]

司马相如《上林赋》中一段描写山的文字:“于是乎崇山矗矗, 巃嵸崔巍,深林巨木,崭岩嵳嵳。九嵏嶻嶭,南山峩峩。岩陁甗錡,摧崣崛崎。振溪通谷,蹇产沟渎,谽呀豁閕,阜陵别隝。丘虚崛礨。隐辚郁壘,登降施靡。”多用叠字, 双声叠字铺陈而下,有窾坎镗鞳之妙,这就是刘勰所说的“逸韵”之美。

句式的回旋同样肩负着强调作者情感与增加文章音乐性的责任。同类的乐音在同一位置重复,或是同一段旋律的回旋,这就构成声音回环的音乐美。比如贾谊《簴赋》:“举其锯牙以左右相指,负大钟而欲飞。”“戴高角之峩峩,负大钟而欲飞。”和“樱攣拳以蟉虬,负大钟而欲飞。”[26]每隔几句就有一句“负大钟而欲飞”,构成整句旋律的回环,且这一句由仄声打头平声结尾,从压抑的基调一下变成昂扬积极的情绪,语音与文字意义相辅相成,表达作者的内心情感, 并构成余音绕梁、绵长悠远的音乐美感。

结论:

谈俄罗斯诗歌语言的音乐性论文 篇2

诗人总是力图用语言反映思想,唤醒读者思考,借诗的音乐性把个体与宇宙联系起来。诗的音乐性来自“人间”的和“天堂”的声音,源自诗人心灵的“节律”。这“世界音乐只有全身心地才能倾听到。” …… 诗人应把词和声音汇成和谐的旋律“包含到坚实而鲜明的语言形式中去”[2]。诗歌犹如音乐,二者皆是人类生活中两种美妙的自然力。巴尔蒙特探索了话语的魔法般的“音乐性”,以寻求语言的音、形、义之间的表意机制;提出“诗乃是一种内在的音乐”[3]。诗人们总是努力增强诗歌的音乐性,希望写出既悦目又悦耳的作品。我们知道,音乐的基本表现手段有旋律、节奏、和声等,而诗歌音乐性方面的要素为旋律、节奏、韵脚等。在俄罗斯诗史上,俄罗斯诗人一直对诗歌音乐性进行不懈的追求,把音乐性当作情感的直接表征与和谐的体现。在本篇中,笔者试从语言节奏、旋律的因素、拟声词、诗歌的内在节奏和韵律等方面来探讨俄罗斯歌语言的音乐性,以揭示其诗歌悦耳动听的奥妙所在。

一、节奏和旋律

节奏是音乐中最重要的表现要素之一,是一种能够使人的音乐空间知觉组织化和序列化的原则。对诗歌节奏起决定作用的首先是格律，诗行的长短对节奏起着很大作用，一般情况下，诗行越短，节奏越轻快。音乐性是诗歌的最高形式，反映了世界的灵魂和其最原始的本质。美学家朱光潜认为，艺术返照自然,节奏是一切艺术的灵魂。在音乐中,节奏往往赋予音乐鲜明的性格特征,使音乐形象的塑造更加生动。节奏鲜明也是诗歌重要的表现手段和特征之一。俄语是一种有重音的语言，每个词只有一个重音，其余音节为非重音音节，重音音节读时用力，而非重音音节则相反。俄语诗歌中排列不同的重音音节是形成节奏的最主要因素。

俄罗斯民间诗歌是一种有韵律、有节奏的优美的语言艺术，其韵律是根据俄语语言特性而产生的。如：

Наша масляница гоовая, 一年一度的马丝连尼察，

Она гостика орогая, 迎来了人人喜爱的春姑娘，

Она пешею к нам не хоит, 春姑娘驾起快车走万家，

Всё на комонях разъезжает, 给人们送来温暖和欢畅，

тоы коники ыли вороные，看她的马匹乌黑发亮，

тоы слуги ыли молоые. 看她的仆从年轻漂亮。[4]

在这几行诗里的脚韵为：第一、二行是形容词压韵，第三、四行是动词压韵，并且这两种韵押的都是阴韵(即，重音落在倒数第二个音节上)。第五、六行又是形容词押运。在这几行诗的每一诗行都有三个重音，加上头韵、脚韵，朗诵起来就有如音乐般的鲜明的节奏感，构成声音回环流动的美。

从18世纪以来俄语诗歌理论界认为音步是节奏的基本单位。诗歌节奏的惯性不是由一个诗行产生,而是几个组合相同的诗行并列排列,几个诗行的重复才出现节奏的惯性。对诗歌节奏起决定作用的首先是格律。俄罗斯诗歌格律可分两大类：双音节格律和三音节格律。科技论文，诗歌语言。双音节格律中常用的是抑扬格(ям，图示为√—)和扬抑格(хорей，图示为—√);三音节格律是指抑扬抑格(амфирахий，图示为√—√)、扬抑抑格(актиль图示为，—√√)和抑抑扬格(анапест，图示为√√—)。此外,作为音乐灵魂的旋律,在诗歌中也是构成语言音韵美的重要因素,突出表现为语音高低升降的规律性变化以及相同、相近语音成分的重复和再现。科技论文，诗歌语言。音步和音韵构成旋律，形成一种错落有致的美感。科技论文，诗歌语言。普希金(Пушкин)那首著名的爱情诗《致凯恩》(К А.П.Керн) ,就是典型的四音步抑扬格：

Я помню чуное мгновенье：我记得那美妙的一瞬：

Перео мной явилась ты,在我的眼前出现了你，

Как мимолетное виенье,有如昙花一现的幻影，

Как гений чистой красоты. 有如纯洁之美的精灵。……[5]

在这首四音步抑扬格诗中，每四行诗为一诗节，每诗节有一对交叉韵，前后诗行的重复及相同韵的重复使诗形成了鲜明的节奏，在叙述那美妙的一瞬时，诗人多使用柔和的轻辅音，节奏舒缓;当叙述那严峻的岁月时，诗人使用了艰涩的浊辅音和颤音，节奏急促。这一切使这首诗富有音乐感，在诗的行间洋溢着一种音乐美,由作曲家格林卡谱曲,遂成一首优美的浪漫曲,深受人民的喜爱。

普希金于1828年作的小诗《花朵》被别林斯基誉为“一篇最好的、最芬芳馥郁而又富有音乐性的抒情作品”[6]。与普希金同时代的柯尔卓夫(А.В.Кольцов,1809-1842)，他的诗歌的诗行都较短，一般每行有两个重音，犹如诗行的重复，形成民歌式鲜明的节奏。他早期的浪漫曲诗篇中的《夜莺》(《Соловей》,1831)一诗与普希金的《夜莺与玫瑰》在风格和韵律上都极为相似，诗句极具音乐美，被作曲家谱曲后，成为极受欢迎的抒情歌曲。俄国著名的纯艺术派诗人费特有时借助音乐的表现手法，注重音韵，其抒情诗极富音乐的韵味,柴可夫斯基甚至认为他并不单纯是诗人,而是一个诗人兼音乐家。费特有许多作品被谱上曲子,成为人们喜爱的“小夜曲和“罗曼司”。十九世纪俄国大诗人费伊·丘特切夫在俄国被称为“виртуоз”(造诣深的艺术家, 技艺高超的艺人,常指音乐家),而“就诗歌音响的丰富而言可以同莱蒙托夫相媲美”[7]。丘特切夫是写混合格律诗歌的高手,他把不同节奏的格律融合在同一诗歌里,不仅不影响诗歌的节奏感,而是使得节奏在整齐中出现使人惊奇的变化,营造出丰富多样而又美妙动听的旋律。丘特切夫的《最后的爱情》俘获了音乐家的耳朵。用两种和三种格律混合写成的《要沉默!》和《海上的梦》的自由的节律在俄国诗歌中开始了一场真正的革命。

格律不仅是赋予诗歌语言音乐美的条件之一,同时也是诗歌渲染气氛、抒发感情的不可或缺的重要因素。丘特切夫还注意到音的作用,通过某些音的重复,使音产生一定的美感作用,从而赋予形象以某种音乐表现,达到加强诗歌语言的感染力的目的。来看《海上的梦》，如：

Как слако ремлет са темнозеленный,

Оъятый негой ночи голуой,

Сквозь ялони, цветами уеленной,

Как слако светит месяц золотой!

诗句通过重复柔软辅音с、л,暗示了一种静谧安适的气氛,元音、а、о的重复,加强了柔和、令人愉快的音质,谱出一曲宁静舒缓的夜曲。在《海上的梦》中辅音重复与元音重复交错出现、同时并存，这种辅音和元音重复对比与谐振共鸣,形成了一种萦回的音乐美感。

二、诗歌中音乐般的拟声词

拟声词(ономатопея)是语言中的一种词汇，一种特殊的语言符号，它对客观世界声音的摹拟必须通过语言本身的语音体系来体现，其意义是声音理据或语音理据(звуковая митивированность)，即，拟声词的意义直接表现在声音里。在诗中语音和意义会产生共鸣，诗人在创作时会选择与涵义相应的音位，用语音联想来加强语言的艺术表现力和感染力。高尔基曾说过:“所谓诗人就是反响。诗人必须响应一切音响,一切生活的呼唤。”[8]一个有着敏锐感受力的诗人, 在创作诗歌时,能及时、迅速地捕捉到自然界的各种音响,并运用象声词把声音摹拟出来。

俄语拟声词是自然界的声音所固有的音律与俄语所特有的语音特点相结合的产物,它不仅是一种构词方式,而且还是一种重要的语音修辞手段。运用摹声来再现各种各样的自然界的.音响，渲染气氛,增强表达效果,使读者享受到犹如音乐般美妙的天籁之音，丘特切夫在其《春天的雷雨》(《Весенняя гроза》1828)一诗中使用各种拟声词和比喻句，让我们可以真切听到大自然演奏的和谐的交响乐，如，诗人形容“五月初的雷”(гроза в начале мая)“活蹦乱跳、嘻嘻闹闹”( как ы резвяся и играя), “在鸣响”( гремят);“雨落了下来,尘土飞扬”(ожик рызнул,пыль летит), “林中的歌声和山上的喧闹,与雷声合成欢乐的交响。”(гам лесной и шум нагорный — все вторит весело громам.).诗人通过对大自然鸣奏的“欢乐的交响”绘声绘形地描摹，表达了春天来临时诗人的喜悦心情以及对大自然、对生命的热爱之情。在丘特切夫的诗歌里,我们可以听到自然界的多种“音响”，他甚至还想象出现实中不存在的声音。[9]

勃洛克在其《夜里，暴风雪……》(《Ночьювьюга снежная》)一诗中，为了模拟暴风雪的急促、迅猛，采用字母“В”来对暴风雪进行拟音，更增强了诗歌语言的音乐性：

Всле за льинойсинею

В полень явсплыву.

Деву в снежноминее

Встречунаяву.

俄罗斯诗人通过其宛如音乐家的耳朵与心灵,捕捉住各种美好的声响,通过拟声词的巧妙的运用，在诗歌的竖琴上,弹唱着美妙和谐的“音乐之声”。

三、诗歌的内在节奏和韵律的音乐性

诗人们无不重视诗的音乐性，迷恋优美的旋律。一首诗仅仅靠挑选元音、辅音、单词、格律、标点和句法形式是不够的，必须借助于诗的蕴涵——诗内在的韵律。诗之所以需要音律，是因为它要在语音上表现情趣，即诗的内在情感意象的旋律决定了外在语音的旋律。诗人的情绪有激昂与沉静,紧张与松弛,欢乐与悲伤,热烈与冷淡的变化,这种情绪通过语言的外在音乐美或高亢激昂或低回婉转地表现出来,形成诗歌内在的节奏，即诗歌内在的音乐性，它最能直接表现诗人的感情意象，最能迅速唤起读者的审美情趣。

勃洛克曾在《诗人的使命》一文中强调：诗人是和谐之子，肩负着三项使命—“第一，把存在于原始、混沌的自然力中的声音解放出来;第二，将这些声音组成和声，并赋予形式;第三，将和声诉诸于外部世界”[11]。为了使诗旋律优美、悦耳动听，勃洛克甚至不惜打破诗格，改变诗行行数，诗行长短交替，韵脚异于规范，创造性押韵，体现诗的音乐性。科技论文，诗歌语言。俄罗斯诗歌的韵律包括毗邻韵(aabb)、交叉韵(abab)、环韵(abba)、无韵诗歌等。勃洛克在诗中对这些韵律进行了创造性的改革实验，例如，《在春天通往阁楼的路上……》(На весеннем пути в теремок )一诗中，一个诗节只押一种韵。勃洛克在其漫长的诗歌探索和创作过程中，始终都在追求诗歌语言的音乐性，他优美的诗歌语言不但是俄罗斯文学的，而且也是世界文学的宝贵财富。

同样，丘特切夫在他的诗篇里(尤其是爱情诗)里,把生命的不同阶段充盈的或热烈奔放、或执着深沉的感情,倾泻在他诗歌的竖琴上,表现了他情感的节奏和韵律。诗人在《我记得那金色的时光》(《Я помню время золотое,》),全诗流畅着轻柔的旋律，开篇平行结构“Я помню время золотое, Я помню серцу милый край.”(我记得那金色的时光 ，我记得那亲切的地方。科技论文，诗歌语言。)犹如美妙动人、和谐流动的音乐之声,不仅押韵,更强化了诗人淡淡的忧伤情怀。

诗歌押了韵,句与句之间有了语音上的回环往复,不仅和谐动听,富有节奏感,增加了诗歌的音乐美质,而且便于记忆,正如马雅可夫斯基所说:“没有韵脚……诗歌就会分散,韵脚能使你回到上一行,使你回响起前一行,使叙述一个思想的所有诗行都能发挥作用”[10]，各种押韵方式,在俄罗斯诗歌中,都具有加强诗歌的语调、节奏和音响,并使诗歌音响富有变化的功能。这样能形成流丽婉转的韵律,使语言具有旋律美、抑扬美、和谐美,悦耳动听,而且有助于抒发感情,便于传诵。

四、结语

俄罗斯诗歌语言犹如俄罗斯文学语言宝库中的璀璨明珠。诗歌语言具有形象性、含蓄性、抒情性、音乐性等审美特质。诗歌的音乐性由音律、节奏和韵律来表现。音乐能融合诗歌语言的音质能量和意象，是词语、音响、形象和诗意的总和。“对音乐性的崇拜成为俄国诗歌史上新阶段开始的一个显著标志。”[11]诗的音乐性表达着诗人相应的情绪，呼唤着读者的审美情趣。富有音乐性的诗能陶冶人的性情，培养人对美和真的追求，能经久流传，永葆其艺术魅力!

参考文献

[1][6]薛菲.外国名家谈诗[C].杭州,浙江人民出版社,1986：P157、P92

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[3]周启超.俄国象征派文学理论建树[M].安徽教育出版社，

[4]转引自徐稚芳.俄罗斯诗歌史(第二版)[M].北京大学出版社，，P9

[5]戈宝全译.普希金文集[C].时代出版社，1957，P27

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[8]吴恩敬.诗歌基本原理[M].北京:工人出版社,1987：P252.

[9]邱静娟.和谐流动的音乐之声—试谈丘特切夫诗歌语言的音乐性[J].中国俄语教学，,(2)：P43-44

[10]郭天相.俄罗斯诗学研究[M].开封:河南大学出版，：P61

英语语言的音乐性 篇3

关键词：多元智能；大学英语教学

中图分类号：G642 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）12-037-01

一、多元智能理论

Howard Gardner 1983年在《心智的结构》一书中提出了多元智能理论。 到了1999年，他把智能类别拓展为9种：言语语言智能，逻辑-数学智能，视觉-空间智能，身体-运动智能，音乐-节奏智能，人机关系智能，自知-自省技能，自然智能和存在智能。Gardner质疑了传统的智力理论，认为人人都具备某种或某几种智能，智能可以被开发，有各自不同的发展阶段，并且可以通过适当的训练得以加强。同时他认为智能之间都存在相互联系，相互影响，人类几乎的每一项活动，都是由有几种智能合力完成的。Gardner的多元智能理论给一直使用单一途径教学的传统教育带来了新的方向，因此，从20世纪90年代起，他的理论备受关注，并成为许多西方国家教育改革的指导思想。

二、音乐智能与语言智能

在Gardner的多元智能理论中，语言智能和音乐智能是密切相关的。音乐智能和语言智能都是需要通过倾听来获得信息，通过声音的振动、高低轻重、节奏来输出信息，同时二者都可以通过不同的声音来表达不同的情绪。音乐智能发达的人，一般会具有较强的辨音模音能力，节奏感强，对不同的声音和情绪会有直觉全面的理解。这就不难解释在一些歌唱比赛中，没有较高学历水平的歌手为何能在演唱英文歌曲时语音语调停顿都很到位，因为他们记忆不是英文词句，而是声音。

三、大学英语教学中存在的问题

一直以来，在传统智力理论的影响下，大学英语教学存在一个误区，即英语教学只是单一的语言训练，可以通过机械记忆语音、词汇、语法、大量朗读和阅读来达到教学目的。学生在此方式下学习，往往苦不堪言，同时因为没有真实的语言的环境，他们会渐渐失去对语言学习的好奇心，慢慢得对语言学习丧失兴趣。

四、音乐与语言智能理论对大学英语教学的指导意义

多元智能理论中，语言智能和音乐智能两者的相关性，已经得到了初步的证实。Del Campo（1997）认为，语言表达中15%的信息由语音语调传达，这正是语言的音乐特征。Vaneechoutte & Skoyles (1998) 提出了语言的音乐起源假说，他们在研究中发现，儿童通过天生具备的语调识别和复制能力来学习语言，也就是通过音乐习得机制来学习语言，而非传统的语言习得机制。Fonseca Mora (2000)推荐在英语教学过程中使用“旋律方法”，因为她发现语言的音乐性会影响学生的英语发音甚至于整个英语习得过程。裴正薇（2005）通过对114名大学生的研究，得出了4个结论：（1）通过音乐训练可以让人的听觉更加敏锐、惊喜。如果有良好的音乐听觉，学习者更容易捕捉到细微的语音语调的变化。（2）通过音乐乐感的培养，学生可以增加节奏感，进而培养语感。（3）英文歌曲能纠正学习者的发音。（4）通过英文歌曲，学生可以高效记忆单词，了解西方人的思维、语言习惯及文化背景，在短时间内学到地道、纯正的英语。

综上所述，音乐与语言智能理论对大学英语教学具有现实意义。1、在教学中，语言与音乐智能结合，有助于学生在愉悦氛围中学习语言。学生在浓厚兴趣引导下，注意力集中，学习热情激发，教学目的易于达成。2、学生在学习“旋律化的语言”（即歌曲）过程中，为模仿到位，通常会注意歌曲中的节奏、语气、重读、连读、略读等现象。所以，通过英文歌曲的学习，学生口语语音能更准确、地道。3、在词汇学习上，传统的大学英语教学，通常是把词汇放在孤立环境中，通过机械背诵来记忆，效果往往差强人意。但如我们根据音乐与语言智能理论，用英文歌曲来教授词汇，效果会完全不同。因为歌曲中的词汇更富有节奏，朗朗上口，英文歌曲通常又带有描述性，这就相当于创造了真实的语言环境。因此，学生能看到词汇在不同的语言环境下的使用情况，了解一词多用的功能，无意中掌握一些句型和语法。4、通过歌词，学生能了解大量的英美文化，比如英语国家的风土人情、传统文化、生活方式、行为规范等，还能了解西方人的思维语言习惯，培养地道的语言能力。5、在教学中，听力训练往往比较枯燥。教师可以选择一些旋律优美，发音清晰的英文歌曲，一方面可以帮助学生在听力练习时放松心情以便更好得听懂材料，同时又可以让学生熟悉英语的音调和节奏。

五、在应用中要注意的问题

1、长期性。将音乐与语言智能相结合进行教学，一定要是一个长期的过程。教师需要通过不断的实践和练习，通过对学生音乐智能的长期培养，才能达到提升语言智能的目的。2. 积累性。音乐与语言智能相结合的教学理论，对教师自身的素质也提出了挑战。平时教师一方面要注意自身素质的不断提高，另一方面还要注意在平时多留心音乐的选择，注意积累适宜的歌曲。3. 灵活性。 提倡音乐与语言智能相结合，并不意味着在教学中每一节课都可以通过音乐智能来促进语言智能。教师要根据具体情况加以运用。

参考文献：

[1] Fonseca Mora,C. Foreign Language Acquistion and Melody Singing.〔J〕ELT Journal.2000(1):pp. 146-152

[2] Gardner, H..1983. Frames of Mind〔M〕.London:Fontana Press.

[3] 戴维.拉齐尔.智慧的课程〔M〕.北京：教育科学出版社，2003:15-18

[4] 裴正薇.音乐智能与英语听说能力相关性的实证研究.〔J〕.语言学研究，2005(10):pp87-92.

英语语言的音乐性 篇4

一、欣赏课

欣赏课对教师来说是一个比较难的课型,欣赏课程中要求学生记住的是与所欣赏乐曲相关的知识点,并且学会如何感受乐曲的情感。因此,教师往往为了让学生掌握知识点,教学语言会枯燥乏味,用语专业但是却难懂。其实在我看来,可以换一种更加接地气、直白的语言来引导学生,可以说成:“接下来我们大家一起来听一下这首曲子,在听的时候我们能不能找到曲子中声音一会儿强一会儿弱的部分,同时我们还可以用我们的手在空中跟着曲子的旋律画线,然后告诉老师你画的旋律线是什么样子的。”如此的教学语言,虽然听起来啰嗦一些,但是学生对它的理解程度却高于前面专业的语言,学生也知道如何用自己的语言来回答老师的问题。

二、教唱课

教唱课对学生来说是最中意的,因为学生可以放开喉咙,在课堂上尽情挥洒自己的好声音。而老师在教唱课中要抓住的重点却有很多,在让学生尽情演唱时,要抓住歌曲的音准、歌曲的节奏,最后升华歌曲所表达的感情。对于这三点,我在最初刚刚毕业走上讲台时,总是试图用专业的语言指导让学生找到正确的歌唱方法,但是效果却差强人意。

1. 音准方面。

一开始对一些较高音的音准教学,我会在钢琴上弹出这个音,然后会跟学生说:“同学们先听一听音准,然后嘴巴张大,喉头放松,把声音的位置放高,往正确的音准上靠。”但是效果总是很差。经过自己的一些琢磨,我组织了一下自己的语言,琢磨了一些方法,让学生更容易理解找音准的方法。在找音准时,我会先给学生弹一个他们比较能抓准的音,然后说:“同学们,我们想象打哈欠时的样子,用打哈欠的感觉来唱这个音。”这样的语言,我相信学生都能够理解了。

2. 节奏方面。

用形象的、具体的语言能提高学生对节奏的理解力和掌握能力。如前八后十六的节奏型,可以说:“大家都听过马蹄声吧,我们可以用模仿马蹄的方法来念这个节奏,嗒嗒嘎嗒嗒嘎。”附点音符的节奏型,可以说:“一到夏天,同学们就会听到从树上传出一种昆虫的叫声,知·了知·了知·了,我们大家一起来模仿一下。”切分节奏型,可以说“我们看见一个很大的苹果,可以用一个形容词有感情的念出来,大大的。”这样的教学语言,相信学生能很快理解,并且能够接受和掌握要教的节奏型。

3. 情感方面。

这对学生来说是比较难掌握的,一方面要靠教师的课堂准备,可以用故事、视频或者与歌曲有关的图片来给学生做一个心理的铺垫,让学生对歌曲有一定的情绪基础,然后再针对某些乐曲逐个地找感情。欢快的节奏通常是跳跃的,可以和同学们说:“在唱这句的时候,我们可以用声音去模仿兔子的跳跃来歌唱。”在唱舒缓的乐句时可以说:“想象自己做完很多作业,躺在床上的感觉。”在唱激动激情的乐句时可以说:“想象自己参加抽奖,中了一等奖的感觉去唱。”这样的语言引导,虽然很接地气、大众化,但是把各种感觉很形象、很具象、具体地形容了出来,能够让学生更好地体会到。

三、乐器课

学习乐器对学生来说应该是最头疼的了,学习乐器的过程是很枯燥乏味的。特别是刚刚接触到乐器时,要从最基础的部分开始,学生一开始如果没法掌握好,学习兴趣只会越来越淡化。小学阶段要求学生三年级开始,掌握竖笛的简单演奏。竖笛这个乐器在吹响方面不存在很大难度,因为它的吹嘴是哨类的构造,只要吹气就能发出响声。但是这个乐器的最大难点就是如何区分它的高中低音,如何吹出高中低的音差。按照专业的吹奏方法,要吹奏出不同的音高差别,大致需要三种用不同的气量来吹。低音的5 6 7,要用极缓的速度来吹;中音的1 2 3 4 5 6 7,都用中速的气息来吹;高音的12 3 4 5,用极速的气息来吹。但是这样的解释对学生来说理解起来和做起来有难度,因为他们对极缓、中速、极速这三种气息没有一个判定的标准。那么其实可以用一些比较具象的形容词或者具体的对比来引导学生吹奏。如在吹低音的5 67三个音时,可以说成:“感觉自己就像在很晚的时候吹竖笛,只能偷偷地去吹,不能吵到别人,让别人听到。”这样的语言就能立马把学生带入一个只能偷偷吹气,不能使劲的这么一个情境中,这样学生自然就能找到极缓的感觉。在吹中音的1 2 3 4 5 6 7时,可以说:“就像你平时呼吸的力度一样,不用有意地加快或减缓吹气,就是最正常的吹气。”在吹最高的几个音的时候可以说:“想象你正在100米跑步的起点一样,要以最快的速度冲向终点。”这样的三种情境设定,能让学生非常清楚地理解高中低三个音区各自的气息不同,也能够准确地区分三种不同的运气速度,这样的语言就能使学生在学习竖笛时,更快地达到练习地目标。

不管一节课中,教师的语言多么的华丽、专业、准确,如果学生无法真正理解,即使只能理解其中的百分之七十或八十,那么这堂课就不能够达到最好的教学效果。反倒是一些非常大众化、接地气的教学语言,学生能够快速准确地理解,并且能够运用到学习中,那么即使是略显土气的教学语言,也发挥出了最好的效果,对课堂教学的助力是非常大的。

英语语言的音乐性 篇5

我相信文字的魅力，因为我曾经在看书的时候感动的流泪，因为好的文章可以给人以启迪，激人以奋进，而好的文章是由好的作者用文字组装起来的。

我相信语言的魅力，因为优秀的演说家可以具有极强的感染力与鼓动性，因为优秀的销售员可以让原本不想买产品的顾客改变初衷。

我相信音乐的魅力，可以想像运动会的开幕式上如果没有运动员进行曲会是什么样，音乐同样可以凝聚人鼓舞人平静人快乐人当然也可以悲伤人。

只有相信还是不够的，要试着运用这些具有魅力和力量的人类的创造，创造音乐我是没有希望了，但是运用现有音乐的魔力还是可以的，也有很大的挖掘空间。文字方面我可以更多的阅读来增长自己的见识，吸取书中的营养来弥补自己身的不足，也可以堆积一些文字来梳理自己的思路表达自己的见解，目前我正在做这方面的工作。语言方面我虽然现在还不行，但总是可以通过学习再进一步的，而且有了一定的眉目或者说方向，通过现代的互联网方式向高水平的老师学习还是会有很不错的成效的。

文字、语言、音乐都是有着催眠魔力的，生活中离不了它们，既然如此，就要主动地亲近它们，让它们为自己的生命增添色彩，有计划的行动吧!况且我的职业是教师，整天和孩子们在一起，一旦提升了这方面的能力，对自己的工作也大有好处呢!

语言的尽头是音乐 篇6

语言是歌唱的基础，歌唱是语言的升华，二者有着相辅相承的关系。歌唱语言是人类用来表达音乐意境最常见的一种途径。它没有生活语言那么简单，也不像生活语言一样天生就具备，而是需要通过专业的学习和不断的训练从而获得更好的效果，才能更好地表达出音乐的意境。歌唱语言有气息的运用和控制、声音共鸣以及吐字、咬字等方面的讲究，而日常语言也有自己的特点，但是音乐中的语言是需要特殊训练的，并且音乐中的语言对于音乐起着重要作用。通过对音乐中的语言和日常生活中的语言差异的对比，让我们能更好地了解声乐中的语言，以及如何将音乐中的语言唱好。

关键词：歌唱语言 日常语言 异同

一、歌唱语言和日常语言的定义

什么是歌唱语言呢？通俗点讲，歌唱语言便是歌曲中的歌词部分。歌词在整个声乐作品中起着不可缺少的作用。那什么是歌词呢？歌词是指一首歌曲中的文词部分。大多数用以咏唱、并表达较具体内容的歌，都会有文词部分。好的歌，其文词与曲子是骨肉相连、相得益彰的一个有机整体，它们互相配合，成为同时涉及文学和音乐的艺术作品。由于大多数歌词都是押韵的，因此它亦属韵文之一种，是一种文学体裁。歌词一般是配合曲子旋律一同出现的，歌词是歌曲的本意所在。也就是说歌词表现了整个歌曲所要表达的意境和内容。

那么什么是日常语言呢？日常语言也就是平时我们用来交流沟通的工具，是人们进行沟通交流的各种表达符号。人们借助语言保存和传递人类文明的成果。语言是民族的重要特征之一。一般来说，各个民族都有自己的语言。汉语，英语，法语，俄语，西班牙语，阿拉伯语，是世界上的主要语言，也是联合国的工作语言。

从定义我们就可以看出来歌唱语言与日常语言中不同的一点了，那就是歌唱语言是押韵的，是一种文学体裁，并且和音乐是融为一体的。而日常语言只是我们老百姓平常用来沟通表达的一种工具。没有与音乐结合，也不要求押韵。歌唱语言是高于日常语言的，所以也可以说语言是歌唱语言的基础，歌唱语言是语言的升华。二者既有密切的关系，又有明显的不同。

二、歌唱语言与日常语言的异同

1、发音的问题

（1）、发音的音域的不同

平时人们讲话只要能咬清字就行，而歌唱除了要有一定的音域外， 在音色、音量、艺术表现手段等方面都有着更高的要求。如果抛弃这些要求，一味的去追求高音是不能获得良好歌唱效果的，甚至会使声带撕裂。原因就在于歌唱时所用的音域比讲话时所用的音域要宽广许多。

音域的不同也就是声音的高低不同。音域有总的音域和个别的音域（人声或乐器）的两种。总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音间的距离而言。个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分。而我们这里所要说的是人声的音域。音区是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。各种人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、笨重之感。

由上可以看出歌唱中是有严格的音区划分的，根据歌唱者的嗓音条件分为不同的音区从而来进行歌唱的选择。并且各司其职，例如女中音就不容易完成女高音的高音部分的歌唱。而且我们还要考虑到歌词问题，在唱歌的时候我们能明显感觉到哼鸣和抖唇（也就是发声练习中）我们往往能唱到很高的音，但在进行完整的带上歌词的演唱时却达不到练习中的高音，或者是唱的很吃力。原因就是我们加入了歌词，我们需要咬字。人们在歌唱的时候，喉头（也就是颈前部的“喉包”）往往随着音调的高低做大幅升降活动。在唱低音时，喉头位置向下沉，高音时向上提。例如在音域较宽的作品中，声音高低起伏变化较大。当唱至高音区时，气息控制必须做到深、沉、稳，气息支点要低，我们民族传统就有“沉于底贯于顶，声音要立住，气息要落肚”之说。当唱至低音区时，要求用气，把声音挂在头腔，尤其是音符下行时，一定要保持吸气时各部位的状态，也就是说我们始终保持头腔位置，气息吸进来就要保持往外扩张的状态，感觉是往下吸着走的，发出的低音才饱满，高、低音区的音色才能得到统一。

当我们在日常说话的时候并不需要考虑音区、发声方法等这些问题，我们只要吐字清晰就可以了，甚至有时候模糊带过别人也能理解你的意思。根本不用考虑音域音区的问题。日常语言的不同仅仅在于不同地区方言不同，以及每个人的音色的不同。不需要很高的音区更不需要专门来训练。这就是歌唱语言与日常语言音区上的不同，歌唱语言要求音域更加的宽广。

（2）、发音时强弱的异同

音的强弱便是音强，音强：又称音量，即音的强弱（响亮）程度。音的基本特性的一种。音的强弱是由发音时发音体振动幅度（简称振幅）的大小决定的，两者成正比关系，振幅越大则音越"强"，反之则越"弱"。不论我们说话还是歌唱的时候我们的声音都有强弱的对比。比如我们日常说话的时候表现惊讶、疑惑、欣喜或者生气在情感上有比较大的波动的时候音量就会增加，还有就是当我们在吵杂的环境中的时候音量就要增大才会让人听到，而安静的环境中我们必须小声说话而不影响别人。也就是说日常语言的音量是根据说话者的心情以及所处的环境的要求而变化的。而在歌唱中声音的强弱对比，是歌唱艺术重要的表现手段之一。要比日常说话中的音量对比更加明显和突出，更要结合旋律来演唱，例如合唱“长征组歌”中就有鲜明的强弱对比。演唱强音时需要较大的共鸣“音响”，而共鸣腔体的功能作用能不能充分发挥，与吸气时打开喉咙找到高位置的关系甚大。在同一音高，声音的强弱取决于呼出气流给予声带的压力大小或称“对抗”的程度，气息压力较大，声音较强烈。歌唱中的弱音是极富表现力的，具有一定难度的演唱技巧。声音既要小，又要富有共鸣，而弱的声音发音体的振幅小，不容易激起共鸣，因此，弱小的声音更需要保持住打开的共鸣腔体。唱弱音时气息控制不是减弱，而是加强，即在加强吸气状态的保持下，使气息既有力度又不过于强烈，且声带的振动感觉和高音唱法一样，只是横隔膜的支持力量不像强音那样紧张，声柱要细一些，这时获得的弱音既饱满且具穿透力。

有上述内容我们就可以看出，不论歌唱语言还是日常语言都有音强弱的对比。歌唱语言中的强弱对比要比日常语言中的对比更加夸张和规范，并且具备一定的技巧性。就好象人人都会通过音的强弱来表达自己的情感，但是并不是每一个人甚至每一个歌手都能完整地表达歌唱语言中的强弱对比。

（3）、字音的长短不同

科学的来说音长是指声音的长短，它决定于发音体振动时间的久暂。声带的振动持续久，声音就长，反之则短。人们在说话的时候字音是短促的，由于咬字发音较快，字头、字腹、字尾，转换非常自然，声音是不大明显的。歌唱时的字音却因为旋律的不同被拉伸或者缩短了。因此在歌唱中的字音的头、腹、尾，都应该交待的清清楚楚。例如“来”的字头是“L”，字腹是“aī”，字尾（收音）是“ì”。而且要求在拖腔中，把头、腹、尾的尺寸掌握好，因此在歌唱中我们发字音的时候要用上气息，用气息将字音连贯起来。连贯的声音在歌唱表现中非常重要，并具有流畅、深情的表现性能。唱好连音，发音呼气时，气息的控制起着重要作用，要感觉到横隔膜往下强有力的扩张，内有一股反作用力形成一股“声柱”往上升，这一“声柱”经过胸腔，再通过声带产生共鸣，连接在面部的共鸣腔。在整个发声过程中，小腹自然、缓慢的回收，气流平稳输送，有控制的流动。

而说话的时候就不需要这么复杂了，除了个别的表达特殊情感时，个别字或者词组的拖音即可，也不需要任何的气息以及发声技巧，随性而然。例如表示疑问时候的“哦？”有些时候会上挑且拖长音。

也就是说歌唱语言中音的长短是要和旋律结合在一起的，而日常语言只需要在表达特定的情感时改变音的长短即可。

2、真假声的问题

什么是真声？人们日常说话的声音为“真声”，它是声带整体震动发出的声音。人的声带有两种发声机能，一种是发胸声的重机能：一种是发假声或头声的轻机能，这两种机能也不能完全割裂开来。

发真声时，两声带靠拢，作整体振动；声带张力较强，且依张力大小来调节音的高低。真声主要是固体振动，发出的声音刚劲有力、明亮结实，使用中、低声区方便自如，与人平时讲话的音质比较接近。声门随着音频开合、声带全振、声音饱满响亮，其真声发出的声音具有强烈的“个性”，就像我们平时听声音就能辨别是谁说话一样。以真声唱歌用气较省，中国戏剧中的老生、老旦，以及国内外很多地区的民歌（原生态），大多是用真声演唱。大部分流行歌手也都是用真声演唱的，以获得一种自然、亲切、贴近口语的风格。我国戏曲界称“真声”为真嗓或大嗓，但用“真声”唱歌，时间稍长便会感觉嗓子很累。因为真声的音域不宽，音域约从g—f2，不产生换声区或换声点，在g2以上的声音就变成了假声。

所谓“假声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，一般情况下假声唱出来的声音要比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。 大部分流行歌手（无论男女）是用真声演唱的，以获得一种自然、亲切、贴近口语的风格。有些女歌手在演唱音域较宽、艺术性较强的歌曲时则以假声为主的。男歌手在演唱伴唱声部时常用假声，如大家所熟知的陶喆以及张靓颖的“海豚音”等。 发出优美的假声的关键是要有比较高的发声位置，在运用假声时要注意真假声之间衔接转换的光滑流畅，不能有断裂。一般说来，假声比较缺乏力度，但在必要时也可将假声转换成一种半真半假、半嘶半哑的叫喊。许多重金属摇滚乐歌手就喜欢用嘶哑的假声来演唱。假声还可以作为一种修饰声音的方法，将真假声结合在一起的“混合声”能产生一种柔和、细腻、略带飘渺的艺术效果。比较一下童安格与屠洪纲演唱的《生命过客》，前者是用纯粹的真声，而后者用的是介于真假声之间的音色来演唱的。这是在演唱中运用真假声的转换变化来表现起伏跌宕的情感的一个优秀的范例。

在日常用语中我们很少运用假声，但是歌唱中我们常常要将真声与假声结合起来运用，甚至假声运用的更多，因为大多声乐作品中的音高都要高于日常语言。

3、声音共鸣的区别

人们的语言发声，是用气息碰到声带所引起的振动，并经过发声器官。在这个发声的过程中，声带所发出来的声音，不但经过发声器官的调节，加工成了语言，而且声音的质量也经过了共鸣（共鸣通俗点说就是一种共振现象）的加工。如果没有经过共鸣加工的人声是微弱、苍白、刺耳的。比如：医生在给患者检查喉部时，用镜观察声带闭合状态叫患者发声，此时发出的声音是没有经过共鸣加工，声音苍白、尖锐，听起来不悦耳。我们平时说话时的声音是经过一些共鸣加工的，这种共鸣是人的本能，是一种习惯成自然。生活语言只是用于人与人之间的交流，所以共鸣腔体是处于很自然的状态，不会刻意去追求共鸣腔体的打开。而歌唱时共鸣腔体的运用是截然不同的，它要求我们在自然的基础上把各个腔体调整到更为兴奋的状态，同时也尽量发挥出每个共鸣腔体所应有的作用。譬如：声乐老师在授课时帮学生分析作品或做一些讲解时，说话是一种很自然的状态，而不会刻意去讲究各个腔体共鸣的运用，自然声音的音响和穿透力不那么强，所以远距离是很难听清老师所讲的内容。但是他在给学生作示范演唱时，我们在几十米外就能听到他高亢而优美地歌声，甚至连歌词都能听得很清楚，可见说话与歌唱时，共鸣腔体的运用区别很大。有的人声音细柔，有的人声音粗大，这是由于每个人的生理状态、共鸣状态所造成的。在一般的情况下，人们不会注意随时用共鸣去强化、美化自己的声音，除非要参加一些活动，比如：演讲、表演。歌唱是一种声乐艺术，歌唱者的声音必须要经过专门的训练、锤炼，不但要做到各种字音完全正确、准确，而且还要求富有表情性，声音要优美、动人、有穿透力、感染力，所以对声音的共鸣训练是很重要、很有必要的。但是我们歌唱语言的共鸣并不是脱离生活语言共鸣另搞一套，虽然它们有质的差异，但并不是完全无关的，更不是相互对立的。

共鸣是发声成功的一个重要因素，发声要靠共鸣，所以歌唱语言与日常语言都是需要共鸣的，发生共鸣而使声音扩大与宏亮。日常说话中的共鸣与个人的先天条件有关，例如明·冯梦龙《东周列国志》第七十二回中说到：“忆胥目如闪电，声如洪钟。” 用“声如洪钟”来形容人的嗓门大，而在形容古代女子的时候常用“绵言细语”“下气怡声”等形容声音柔和，态度恭顺。而我们歌唱的时候需要运用的共鸣腔体要比日常说话时候多，并且更注重头腔、鼻腔、腹腔的共鸣。为了不断提高自己的声音质量，在歌唱中共鸣器官能充分发挥其作用，声乐训练中的一些基本练习要求我们一直努力去做。我觉得有一点是我们特别要注意的，在我们歌唱时，与发声器官无关的肌肉必须松弛，以获得美好的声音效果，这是发声的一个基本原则。

4、吐字、咬字的异同

字是歌唱的精髓，读音与咬字的清晰，是歌唱的一项重要技术，只注重发声而忽视咬字，是完全错误的认识。人们在平时说话、聊天时，谁也不会去系统研究每个字应该怎样才能说清楚，使我们养成了咬字缺乏力度，轻飘无力，发音部分的弹性力度不够，特别是南方人，说话的语速快，方言重，在和北方人聊天时，对方要听懂你表达的意思会很吃力。有的人在唱歌时，吐字、咬字这方面不够讲究，很随意，而且有的字归韵不对，很难听清楚歌词。这样就给听众带来了听觉模糊，甚至会使听众产生审美疲劳。其实这是我们平时说话时所养成的习惯。但是，把生活语言提高到歌唱语言时，吐字、咬字就不同了，语言在歌唱中写成了歌词，会受到节奏、旋律、速度等方面的制约。在歌唱中，把母音（也就是元音字母）唱好，音色就会淳美，子音（也就是辅音）唱好，字就会生动，听众才能理解、易懂。

旧意大利学派名家托西曾说：如果一个歌唱者咬字不清的话，他就无法使听众获得歌唱中来自歌词的大部分美妙之处，他的歌唱就失去了感染力。如果歌词唱得不清楚的话，人的嗓音和萨克斯或双簧管的声音就没什么太大的区别了。它只是一种乐器，因此，歌唱者不应忘记，只有借助歌词，他们才能胜过器乐家。又如意大利学派杰出的声乐教育家培尔蒂说：“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必需的天赋资质，但若没有掌握正确的吐字，他们就会感到自己缺乏某种能力，而且永远不能达到完美的境地”。这就说明了咬字、吐字在歌唱中非常重要，否则声音条件再好也无济于事，和器乐没什么差别。所以说歌唱中，要唱清，唱好歌词，就必须要有一套科学的方法。要唱清一个字就要从“字头”“归韵”“收音”三个程序去体现，但我们一定要符合我国的语言学，声韵学的辩证法，否则，我们将会走弯路，事倍功半。

（1）、字头

字头一定要咬清，出声要肯定、明晰，是什么声母就一定得唱什么声母，这时候不要考虑共鸣而使声母含混，也不要看到有些声母不易唱准而回避。出字时阻气部位（五音）要准确，使字头清晰而富有弹性，这是不可忽视的，当准备发出声母的时候，所有的准备工作都要就绪，比如（气息、打开口腔等）都是连在一起的，声母发出的时值是短暂的，如果字音交待的时间过长，那实际上将会把一个字分离成两个字音或三个字音了。如“古”（gu）字，它是由声母g（哥）与韵母u（乌）拼合而成，如果把声母g（哥）唱得时间过长，就会变成“哥”“乌”两个字了。所以说掌握好“出声”的时间和阻气的运动状态，对唱好字头是非常重要的，在歌唱的吐字过程中，声母要迅速过渡，这是一条重要的原则。

（2）、归韵

归韵，是字音构成的主要组成部分，只有“韵”才能确定这个字的真正含义。它不像字头的时值那么短暂，也不受气流阻止，它要求气息非常通畅、流动，韵的时值也比较长，对于一个歌唱者来说，“归韵”才能充分体现歌唱者声音的素质修养。唱到韵部，情感才能充分发挥出来，听众就会感到很舒服、动情。

韵部是字音的主要组成部分，它是符合我国汉语文字的实际情况的。字音的韵部唱得清晰准确，歌词的字义才能正确的显示出来，否则就会唱成别的字。比如：“张”字的本韵ang（昂）唱成a（啊）韵，这就把“张”字唱成“扎”zha字了，韵就归错了。又比如歌曲《日月之恋》最后一句爱的光芒的“芒”字是在较长的拖腔中，始终要唱得很清楚，那就要把“芒”字归属ang（昂）韵的字韵，不断地延长下去直到最后的ang（昂）韵做结束，这才能保证把“芒”字的韵音在很长的拖腔内一线到底不走韵地唱清楚。对唱词中的每个字都要认真，仔细地熟悉它们是什么韵，出什么声，收什么音，来不得半点马虎，否则表达的内容就不准确了，容易让人产生误解。

要做到“归韵”准确、熟练，就从两个方面下功夫，一是要了解字音的结构，怎样去过渡。二是要准确的掌握所有韵母的发音，并与正确呼吸方法连接起来以达到“归韵”的准确性。

（3）、 收音

“收音”是一个字音在演唱中的最后过程，也是这个字的结束部分。要把一个字在演唱过程中表达清楚，不能只是字头清楚，归韵准确，做到以上两点只能说是完成这个字的大部分，我们必须得把准确的“收音”最后一个环节包括在内。

“收音”是把演唱中的每个字做个交待，特别是在“收音”的音与下一字“字头”的音相同时，就必须把“收音”交待清楚，否则两个字连在一起会影响两个字音的清晰度和准确度。收音虽然重要，但在整个字音中所占的时值并不长，相对来说是很短的。“收音”实践起来并不是十分困难，但要做到恰到好处也不是那么容易的事。如“啊”，我们就把a字的准确口形保持，唱完“啊”的拖腔后，明确地将声音收住，迅速恢复到自然生活中的状态。又比如：江、阳等，我们可以转鼻音收音，我们不要认为收鼻音就是犯了鼻音的毛病，因此不敢收鼻音，其实我们汉语音中，含鼻韵母的字占很重要的地位，否则音就读不清，字也吐不准。

歌词中每个字既是独立的，又是相互联系的，环环相扣，前面字的字尾收好了，后面字的字头就可清晰吐出，唱准、唱正、唱圆每个字，领悟字的深刻含义，声音将清晰、圆润，情感也将真挚、丰富。

结语

日常语言是歌唱的基础，歌唱语言是日常语言的升华，语言的尽头是音乐。但是二者也存在着差异。例如在音域，音的长短，音的强弱上都有明显的不同，也不能脱离共鸣、吐字、咬字等方面的技巧，在演绎过程中根据作品的创作背景、结构、风格、情绪等相关资料，将这些单一的技巧统一地恰当地结合在一起，协调运用到歌唱中去，灵活自如的控制气息，才能正确地传情达意，完整地表达艺术作品的思想内容。只有真正地将气息、共鸣、吐字、咬字等歌唱技巧学好并运用好，才能更贴切地表达出作品的内容，体现出音乐的魅力。

参考文献

[1] 百度百科 语言、假声、音强、音色定义

[2] 酆子玲.歌唱语言训练.人民音乐出版社，2003.81.

[3] 赵梅伯.唱歌的艺术.上海音乐出版社，1999.34.

[4] 管林.声乐艺术知识.中国文联出版社，1986.135.

[5] 薛良.歌唱的艺术.中国文联出版公司，1986.

[6] 许讲真.语言与歌唱.上海文艺出版社，1984.

[7] 余笃刚.声乐语言艺术.湖南文艺出版社，2000.

[8] 宋承宪.歌唱咬字训练与十三辙.中央民族学院出版社，1990.

[9] 李晋玮，李晋缓.沈湘声乐教学艺术.华乐出版社，2003.

（作者系陕西艺术职业学院教师）

浅议音乐课堂语言的艺术 篇7

一、导入语———简要精练

俗话说:“话有三说, 巧说为妙。”课堂语言也不例外, 良好的开始是成功的一半, 教师亲切、巧妙的导语首先得形象生动, 能够吸引学生的注意力, 激发学生的兴趣, 为学生成功的学习做好铺垫。愉快的学习环境, 能使学生对学习产生强烈的愿望, 易于把学生的注意力吸引到教学内容上来。课堂教学是由教师、学生、教材等要素构成的知识系统, 这些要素是相互联系, 相互依赖的。音乐教师要运用简要、精练的语言来吸引学生, 巧妙地将学生带入课堂教学内容中, 并让其充分参与教学活动。因此, 教师的语言要亲切自然并富有激情, 把学生带入音乐情景之中, 激发学生的想象, 让学生为之动情。

二、提问语———启发思维

妙语生花, 打开沟通的桥梁。课堂提问是引起学生反应、增强师生之间相互交流、相互作用的主要手段。教师要从提问入手, 设计有价值的、有趣味的思考题, 从而调动学生参与的积极性, 活跃课堂气氛, 让学生“思而后得”, 留下深刻的印象。教师的课堂提问, 不是交谈时的随便发问, 而是事先精心安排设计好的, 是具有明确的目的性、较强的针对性, 能够启发学生去思考和探求的。有专家指出, 课堂效果的好坏, 很大程度上取决于教师提问的艺术。好的提问, 学生马上能够回答到点上来;而不恰当的提问, 学生往往绕来绕去也说不到点子上。教学的成功与否, 学生所获得的收获多少, 都与教师的提问质量有着直接的关系。因此, 教师知识的渊博程度和课堂语言是相辅相成的两个方面, 知识渊博但语言表达能力差的人就是“茶壶里煮饺子, 有货倒不出”, 这样也很难达到令人满意的教学效果。

三、评价语———树立自信

教师的评价语言是一门艺术, 它植根于深厚的教学功底。莎士比亚说过:赞赏是照在人心灵上的阳光。现实生活中, 每个人的内心都渴望得到阳光, 不管哪个学生提出问题或回答问题后, 总是希望得到教师的赞扬与肯定。其实我们教师本人也会有这样的感觉。因此, 我们在评价学生时, 要多一些尊重, 多一些赏识, 多一些鼓励, 充分调动学生的积极性、主动性, 使学生有被认可的满足感, 逐渐树立起自信心。

当有些学生的回答不尽如人意, 甚至根本不会时, 我们不要说:“他说得不完整, 谁来帮帮他呢?”也不要说:“不对, 请坐。你在重复别人的发言。”这样的否定, 会挫伤学生思考和发言的积极性。我们可以这样说:“你答对了一部分, 继续努力!”“你能勇敢回答问题, 很好。但你再仔细动脑筋想想, 好吗?”“你这个想法别人已经说过了, 你还有其他的想法吗?”这样用肯定的、商量的、提醒的语言, 帮助学生树立自信, 就能鼓励他们继续认真听课、动脑思考了。

原苏联教育家苏霍姆林斯基说过:你在任何时候都不要给学生打不及格的分数。表扬总比批评有力量, 使每个学生露出笑脸是评价的成功, 也是教育的成功。教师不应苛求学生观点的完美性, 而应尽量去纠正、鼓励学生, 注意学生的情绪导向:答对了, 可正面表扬;答偏了, 可肯定其求异思维;答错了, 称其积极参与亦可贵。

别小看一句评价语, 俗话说得好, “一句话使人笑, 一句话惹人跳”。只有我们善于发现学生的潜在问题, 多寻找他们的闪光点, 这样才能让学生体会到教师对他们的关注和期望, 让他们体会到成功的喜悦, 树立起自信, 从而激发其学习的潜能。

四、结束语———发人深省

所谓课堂小结, 是在完成某项教学任务的终了阶段, 教师富有艺术性地进行归纳总结和转化升华的行为方式。它常用于课堂的结尾。完美的小结, 可以使知识得以概括、深化, 可以使整个课堂教学结构严谨, 浑然一体, 显示出课堂教学的和谐完美, 可以诱发学生积极思维, 进行深入探究, 从而余音缭绕, 余味无穷。可见, 课堂小结是一节课的重要部分, 甚至能起到“画龙点睛”的作用, 但有些音乐教师不以为然, 课堂小结随随便便, 或者干脆没有小结, 于是就给学生一种不完整的感觉。通常一位经验丰富的音乐教师在课堂小结时, 将教学过程中比较零散的知识概括整理成有条理、有系统的知识, 帮助学生把握教学重点, 储存知识, 提高教学效果。

浅谈音乐教师的语言魅力 篇8

一、标准的普通话, 语音准确, 语言规范

音乐是一种听觉艺术, 是一种通过声音表达人类思想感情的艺术。音乐教师的语言要做到普通语标准、流利, 唱歌字正腔圆, 这对于中小学生音乐教师尤其重要。我国是一个多方言的国家, 不同的地区有不同的语言风格, 由于地方口音的讲话习惯很多字词不符合普通话的声、韵、调标准。南北方言差异很大, 甚至一山一水之隔也有语言不通的现象, 特别是在唱歌时, 很容易出现地方方言的字音, 影响了艺术歌曲情感的正常体现, 达不到“字正腔圆”。因此, 加强普通话训练, 消除地方口音对艺术歌曲的不利影响, 对于音乐教学大有裨益。一个优秀的音乐教师除了能像其他学科的教师那样做到教学内容正确、科学、充实以外, 一定要使用标准流利的普通话, 切忌夹杂方言怪调, 有如音乐歌唱中必须唱准乐曲旋律一样, 字正腔圆, 进行唱歌教学。这样不仅展示音乐的学科内容美, 同时培养学生有着规范标准的语言和歌唱, 使学生终生受益。

二、语言要寓有激情, 注意调节语言的音量、音高

音乐教师的语言要富有激情, 要做到像旋律那样声声优美, 像歌声那样句句动听。在教学中, 根据不同的教学内容, 调节语言的音量、音高。如一般的练声、听音、节奏、视唱练习等教学过程, 语言音量可适中, 语气自然亲切, 声调平和一些;而教学重难点, 可适当加大音量, 提高声调, 在讲述乐曲的时代背景、主题思想富有感情色彩的语言时, 声音或大或小, 声调悠扬顿挫, 把情感的浓淡、轻重、喜怒哀乐变化表现出来, 但声音大不可到声嘶力竭的程度, 小也不能小到学生听不到的地步, 声调的变化也应是感情真挚融入自然的调节;在朗诵歌词时, 在语调、语力、语速、语量上都要做到恰到好处, 力求做到准确、生动、清晰、悦耳, 用汉语天然的节奏感和顿挫的语调为音乐课画龙点睛, 为塑造艺术形象推波助澜, 这样才能真正有效地, 更美地表达教学内容。例如, 在中学音乐课上, 用亲切、深情、高昂的声音朗诵“这是心的呼唤, 这是爱的奉献, 只要人人都献出一点爱, 世界将变成美好的人间……”, 让学生知道这是人性的呼唤、真情的呼唤;用激动、充满豪情壮志的语调朗诵“今天是你的生日我的中国……”, 给学生以壮怀激烈、精忠报国的艺术形象, 激发起学生为祖国妈妈的生日献爱心。在音乐欣赏时, 教师的语言要生动形象, 集中精练, 不讲废话, 富有启发性, 将音乐作品所蕴涵的艺术形象通过教师精确的言语表达传授给学生, 使学生如身临其境, 激发学生乘着音乐的翅膀, 展开联想, 培养学生丰富的想象力, 提高审美情趣和音乐鉴赏能力;如果照本宣科, 废话连篇, 只能使人昏昏欲睡。因此, 在课堂上, 音乐教师更应该像一个演员, 用自己精湛的技艺和丰富的情感紧紧地吸引住每一个学生, 把教学内容演绎得淋漓尽致。所以要求音乐教师要努力学习语言的艺术技巧, 努力做到以“情”入“课”, 声情并茂。

三、用温和、亲切的语言进行教学, 提倡语言美

音乐教育的本质是审美, 为此学生的一切音乐实践活动都应该是美的, 都应让学生得到美的享受, 而教师赋予学生的也应都是美的。在音乐教学中, 教师要学会运用温和亲切、机智、灵活的语言组织课堂教学, 努力营造音乐美的氛围和课堂愉快气氛。优美机智的语言, 情真意切的话语是维系师生情感的纽带, 是课堂教学的凝聚剂。在音乐课上难免有个别好动的学生会奏出不和谐的“音符”, 如果教师大发雷霆, 必定会破坏音乐美的氛围和师生愉快的心情, 所以在音乐课上应尽量避免大声训斥, 要用机智、亲切的语言营造愉快的课堂气氛, 让学生从中得到欢乐, 给学生留下美好的形象, 使音乐和语言美达到和谐统一。

四、提高语言的逻辑性、形象性

在音乐教学中, 许多内容都需要学生动口、动手、动耳、动脑练习, 如果教师的语言缺乏逻辑性、条理不清、重复唠叨, 漫无边际的瞎扯, 不能准确简洁地表达教学内容, 这样会造成课堂拖拉散漫, 不能达到教学目的, 更谈不上美的享受。所以要加强语言的逻辑性:语言要简洁、流畅、通俗易懂, 无论在声乐、器乐、乐理、视唱等各种教学中, 生动活泼的语言、具体形象的比喻常能取得较佳的教学效果。比如, 在视唱教学中, 可以用“音阶手势”给音乐定位, 借助七种不同的手势和高低位置来代表七个不同唱名, 在视觉空间上把音的高低关系具体表现出来, 以帮助初学者形成正确的音高概念, 学生感到新奇有趣, 处于兴奋状态, 几乎每位学生都能认真仔细地领会。教师再用形象的语言描述每种手势的基本含义以及由手势联想到的演唱感觉, 以进一步理解手势的作用, 把音级“do”描述成“稳定、实在”, 觉得应该用扎实、自信去演唱;把音级“mi”描述成“平稳、开阔”, 觉得演唱时似乎面对着一片开阔的田野;把音级“sol”描述成“上扬、明亮”, 应该用一种了不起、昂扬的感觉去演唱等。通过教师生动有趣、鲜明易懂, 形象性的语言, 把原来只是听觉形象的音高加以视觉化, 使学生轻松愉快地接受了知识, 受到美的熏陶。

音乐课堂中语言的运用艺术 篇9

关键词：音乐教学,语言运用,切入角度,启发性,艺术美

语言在音乐教学中起着举足轻重的作用, 可以说语言是音乐艺术的基础与核心。如果在音乐教学中失去优美、生动的语言, 就会使课堂变得枯燥、乏味, 失去艺术魅力。正如苏霍姆林斯基所说:“你施加影响的主要手段是语言, 你是通过语言去打动学生的理智和心灵的。”

一、导语的设计须选择切入的角度, 营造良好氛围

好的课堂氛围, 使学生身心如沐春风, 学习倍感轻松、愉悦。作为一节课的开场白在做到简洁明了的基础上还应讲究点准确性和新颖性, 应从教学实际出发, 选取合适的切入角度, 使导语更有益于创设良好的教学氛围, 更有益于开启学生的思维。精妙的语言导入是引人入胜的引子, 不仅可以使学生明确教学内容和教学目的, 还可以引导学生更快地进入音乐的特定情境中, 牢牢吸引住他们的注意力, 使之产生新奇感。例如:曾经听过一节课:《月光下的凤尾竹》, 教师首先出示课件, 创设“竹林”的情境, 接着, 教师问:我们走进了什么地方?你有什么感受?从学生的回答中, 足以说明教师创设的情境已将学生带入一种美好的意境与氛围之中, 通过学生的回答教师很自然的过渡到:让我们共同分享“竹”带给我们的美好感受吧!———教师配以多媒体出现的图片分别介绍有关竹子的知识、以及画家诗人所描绘的竹子的作品。介绍过后, 教师说:下面就让我们走进我国著名的竹乡———云南的西双版纳, 走进这片如海的竹林, 你听到了什么? (播放葫芦丝曲《月光下的凤尾竹》片段)

整个导入过程, 教师语言简洁、生动, 语气亲切, 设计内容联系紧密, 环环相扣, 引人入胜, 极大地激发学生的好奇心和求知欲。同时, 也营造了一种有着浓浓人文色彩的课堂氛围。

二、提问的语言设计要新颖, 富有启发性

作为教学语言的重要组成部分, 提问是一种智慧的发掘、灵感的启示。这就要求教师的课堂提问要有启发性和神秘感, 要能够启发学生的思维, 唤起学生的兴趣, 勾起学生的新鲜感和对音乐的好奇心。有时, 语言的神秘和具有暗示性的提问设计往往会起到意想不到的效果。例如:我在设计《渔舟唱晚》这一课中, 在导入部分我提问:音乐可以描绘心情、抒发情感, 那么音乐还有怎样的作用呢? (学生回答还可以描绘景色) 目的是发散学生的思维, 集中学生的注意力并指向音乐本身, 为教学埋下伏笔。再有:在初步听赏《渔舟唱晚》之后, 我针对古筝的音色提出问题:听了这首乐曲你对古筝的音色有怎样的印象?这样问的目的是让学生能够针对古筝的音色说出自己的感受, 在充分感知的基础上再来总结古筝的音色, 这样更具说服力, 印象更为深刻。在对乐曲初步感受之后, 我提出这样问题:它的名字叫《渔舟唱晚》, 你是怎样理解这个名字的呢?通过这样的问题, 使学生把对乐曲的初步感受与想象, 引入到对《渔舟唱晚》这首乐曲的感知与想象上来, 使我们想象有了具体的情境。同时, 通过这个问题的提出在教学过程中起到了一个很重要的、承上启下的作用。

三、过渡语的设计要自然、流畅, 富有艺术美

过渡语犹如桥梁, 在教学中有着承上启下的作用, 它就像“线索”使整个教学环节环环相扣, 联系紧密。在音乐教学中, 过渡语首先要做到目的明确, 思路清晰, 同时语言自然、流畅。应该说过渡语的方式有很多, 通过提问的方式, 在制造悬念、引起学生的注意和兴趣的同时, 还要激发他们思考的欲望。作为音乐教学的过渡语还应讲究一定的艺术性, 给学生耳目一新的感受。例如《月光下的凤尾竹》这一课, 在初步感受乐曲的基础上, 再次欣赏, 教师是这样说的:作曲家施光南所作的一首节奏舒缓、优美缠绵、富有傣族风情的乐曲, 向我们展示了一幅优美的画卷:月光溶溶的夜晚, 微风轻拂凤尾竹, 少女坐在竹楼望着窗外的明月, 竹楼外的葫芦丝声在宁静的夜晚宛如玉珠落盘…… (耳畔响起《月光下的凤尾竹》优美的音乐) “教师没有枯燥地说:让我们再来欣赏一遍。而是用富有诗意的话语将学生带入了乐曲那如诗如画的意境之中, 学生仿佛也已醉在这情景之中。通过这样富有艺术美的过渡带给学生一种美的享受, 同时对乐曲的内涵有了更加深入的理解与感知。

四、评价语言的设计要亲切、生动, 富有感染力

评价, 是学校课堂教学过程中必不可少的一个环节。我们评价的目的更多的是关注学生的成长, 所以, 我认为我们在作评价时应多采用积极、正面、鼓励的话语。我们要有敏锐的观察力和随机应变的能力, 也就是有一双善于发现的眼睛, 去发现学生的点滴闪光之处。发挥自身教学机智并抓住时机, 给学生们恰当及时又带有激励性的评价。评价时应用富有个性的语言, 使学生感到他的与众不同。例如:你的想法真有创意, 可见你的想象力很丰富。你回答问题的声音比上一次响亮多了, 等等。一句富有创意的评价足以树立起学生的信心, 甚至是心花怒放。

教学语言贯穿于教学的整个过程。音乐教师良好的语言表达, 就像美妙的音乐作品一样, 会给学生带来艺术的享受和美的启迪, 使我们的音乐课堂充满情感, 使语言美和音乐美达到完美的统一。作为一名音乐教师, 很有必要在教学实践中不断提高自身的艺术修养, 力求使学生感受到语言美与音乐美完美和谐的统一。

参考文献

[1]郁正民.中小学音乐课堂教学技能训练[M].东北师范大学出版社.

[2]张奇等.音体美教学心理学[M].北京教育出版社.

谈音乐教师的课堂语言艺术 篇10

关键词：音乐教师,语言艺术,简洁,准确,生动,形象

教学是一门科学, 也是一门艺术, 课堂教学是教学艺术的重要组成部分, 课堂教学语言是教学内容成功实施的重要手段之一。苏霍姆林斯基曾经说过:“教师的语言修养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率。”也就是说课堂语言是教学活动中师生之间信息传递的重要工具, 决定着课堂教学的成败。它是知识、心理和情感互相交织, 互相促进的一种综合交流。语言的本身魅力是无穷的, 形式也是多样话的, 它是音乐艺术的造型基础与创造核心。而广大的中小学生, 由于生理年龄的特点, 爱听老师清晰明快的语言, 从中获得快乐;爱听老师亲切温和的话语, 丛中得到温馨, 留下回味;更乐意见到老师优美、和谐、有动感的肢体语言, 从中得到启发。所以语言的这种优越性是任何教学媒体不能取代的, 而音乐教师语言的美则更突出了音乐学科的美。

在日常的教学工作中, 我一直追求着能用美妙、贴切的课堂语言, 带领学生步入音乐的神圣殿堂, 并从中积累了一些点滴体会。

一、把握课堂语言的简洁性、准确性

教师在教学过程中, 能否把握课堂教学语言组织的简练、准确, 不仅能直接反映其个人的教学能力, 也会影响学生对教师的信任程度和自身的学习效果。所以, 我们广大的音乐教师, 在课堂教学中, 应力求语言简明扼要、准确贴切, 从而把学生引入自己所创设的意境当中。例如, 在学习《欢乐颂》这一首歌曲时, 教师应先用简练的语言对作品进行准确的介绍:《欢乐颂》是德国著名的音乐大师贝多芬创作的第九交响乐大合唱乐章, 乐曲雄伟壮阔、热情激越, 表达了作曲家“四海之内皆兄弟”的崇高理想和渴望理想生活的精神追求。也可以直接借用歌词来阐述作品的精神主旨:欢乐女神、圣洁美丽、灿烂光芒照大地, 我们怀着同样的热情, 来到你的圣殿里……同样在学习歌曲《茉莉花》时, 教师可以这样来描述:茉莉花, 它虽然没有玫瑰花的美, 没有牡丹花的高贵, 没有杜鹃的艳姿, 但它含苞欲放, 清香宜人。该曲是一首流传较广的汉族民歌, 是一首深受全国人们喜爱的民间小调, 她清丽、柔婉, 曲调优美流畅, 体现江南人文风情的温柔细腻的特色, 具有鲜明的个性和极强的生命力。学生从老师的介绍或诵读中, 就能比较容易地了解作品的一些相关内容和内在的蕴意, 感受到作品的激情!使师生对音乐作品的内涵有了一致的情境, 学生也可以在正确的思想引导下拥有充分的想象空间, 在学习、演唱这首歌曲时, 就会自然地把握歌曲的表现意图。

二、生动、形象、富有感染力的课堂语言, 是进入情境的动力

音乐教师的课堂语言, 应该是生动、形象和富有感染力的。因为音乐本身作为一种艺术, 具有极强的表现力和感染力。而要学生进入所设的情境之中, 需要教师的语言也要相应的生动形象。把音乐作品所蕴涵的艺术形象鲜明地展现在学生的眼前, 才能激发学生的想象力, 使学生真正融入到音乐作品中, 接受音乐旋律的感染, 提高他们对作品的鉴赏能力。例如, 在欣赏作品《长江之歌》时, 教师可以在乐曲进行前奏时进行一段朗诵“美妙的诗, 感人的歌, 像是从高原雪山倾泻而下的河。时间、空间挡不住它奔向大海的冲动, 岁月留给我们的只是对它永恒的热恋”。此举会紧紧扣住听者 (学生) 的心弦, 把他们的思绪带到蓝天、白云、雪山、江河。这种能够释解作品的课堂语言的穿插, 不仅始终把握教学内容, 而且会更大程度的让学生带着一种美妙的心情, 欣赏完这首动听的乐曲。同样, 在欣赏民乐作品《春江花月夜》时, 教师也可先有感情地朗诵诗人张若虚的《春江花月夜》:春江潮水连海平, 海上明月共潮生。滟滟随波千万里, 何处春江无月明。并言简意赅地介绍作品描写的内容:夕阳西下、月上东山时分, 春江的月夜幽静而安详, 水面碧波荡漾, 落日的余辉洒在江面上, 恬静、醉人, 从远处的一叶轻舟上隐约传来在船上演奏箫鼓的声音, 飘渺、悠长, 使人沉湎于这诗情画意之中……在这种由教师语言组织的优美意境下, 学生理解作品也就简单的多了。

三、恰当地运用肢体语言艺术是课堂教学中的又一重要手段

教师是人类的“工程师”, 但更是一名优秀的“演员”。一堂课的成功和失败, 与我们教师的一言一行都有着密切的关系。课堂中的一个眼神, 一个手势都会给学生以很多的启示和遐想, 这一切都是教师肢体语言的作用。如果能恰当、适度的运用, 一定会使我们的音乐课堂更加的精彩!例如:在欣赏作品《黄河大合唱》时, 乐曲有明快、抒情的一面, 也有激烈、壮大的一面。教师此时如果运用多余的言语解说很可能会使学生注意力分散, 但如果使用自己丰富的面部表情, 再偶尔配以适度的手势语言 (配合旋律进行指挥动作) , 则会达到“此时无声胜有声”的效果, 也会成为学生在欣赏中出现问题得以解决的重要手段。同样在讲解中国民族音乐作品时, 我们不难发现:大部分民乐作品的音乐旋律都蕴含着丰富的感情色彩。如琵琶独奏曲《大浪淘沙》:旋律第一段深沉苍劲、柔中带刚;时起时伏的音浪, 抒发了压在作者心底的无限感慨之情。而第三段铿锵有力的旋律和坚定地节奏, 表现出坚强不屈的气质。在欣赏这部作品时, 教师任何的表情和动作都会给学生带来提示和启发, 而获得意想不到的教学效果。一些掌握舞蹈技巧的老师, 在教授学生学习带有舞韵风格的音乐作品时, 适时地展示一些舞蹈动作不仅会给学生带来美的遐想, 也会使他们更容易地理解作品的特点。所以音乐教师若能在课堂上通过恰当的肢体语言来诠释音乐作品, 相信课堂的气氛与效果会更加的精彩!