油画语言油画艺术论文

【摘要】在计算机技术不断发展的环境下，互联网在我们日常生活与工作中也受到了较为广泛的关注及应用，新媒体在互联网作用下可谓是逐渐开始席卷全球，成为我们实际生活中必不可少的构成部分。今天小编为大家推荐《油画语言油画艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

油画语言油画艺术论文 篇1：

传统艺术形式分析为油画语言转变带来的启示

摘 要：敦煌壁画中体现出的开放博大、包容汇通是中华民族精神高度的体现。中国早期壁画形式与油画的前身湿壁画与蛋彩画有相似的语汇，追溯至早期的欧洲绘画作品，多是用宏大叙事的手段进行表达的宗教题材绘画，这种服务于宗教的功用性也同敦煌壁画有相近之处。而在敦煌壁画中的早期传统绘画的开放博大、包容汇通更是中华文化精神高度的体现。故以油画的角度展开相关艺术思考，在古老的母题中注入新时代的观念与文化意涵，能够为传统艺术的造型转换和创新性探索提供新思路。随着国家综合国力的强大，艺术学习者在艺术形式趋于多元的时代下，更渴望通过已学习到的专业手段传达中国自身的文化信息。求木之长，必固其根，想要赋予油画本土语言特征及实施其当代转型，应回归绘画语言的原点，追溯绘画发生的源头。文章主要以盛唐前敦煌壁画中花的造型为研究对象，通过梳理其造型意义、总结其造型特征、分析其结构作用进行研究，并探讨其对油画语言转化及当代转型的启示。

关键词：敦煌壁画;油画;花;造型

油画的前身是15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画，后经尼德兰画家扬·凡·艾克对绘画材料等加以改良后发扬光大，从此油画成为西方绘画史中的主体绘画方式，至明清时期由传教士传入中国，之后如何将油画本土化成为中国油画家的一个课题。赋予起源于西方的艺术形式以东方的艺术特征并非是件容易的事，自20世纪以来便有油画家尝试油画的本土化转换并获得成功的案例，徐悲鸿结合传统中国画创作的诸多大型作品就深入人心，如《愚公移山》《田横五百士》。

敦煌是中华民族历史长河中一颗璀璨的明珠，不同文明在这里交融，孕育了灿烂辉煌的敦煌艺术。许多艺术家前往敦煌，作艺术的“朝圣”，吸收和借鉴敦煌艺术的精华;当然也有人遥想敦煌，作心灵的向往，在创作中接续敦煌艺术的文脉。

随着国家综合国力的强大，作为艺术学习者，在艺术形式趋于多元的时代下，更渴望通过已学习到的专业手段传达中国自身的文化信息。求木之长，必固其根，我认为想要赋予油画本土语言特征及实施其当代转型，应回归绘画语言的原点，追溯绘画的源头。本文主要以盛唐前敦煌壁画中花的造型为研究对象，通过梳理其造型意义、总结其造型特征、分析其结构作用进行研究，并探讨其对油画语言转化及当代转型的启示。

一、研究敦煌壁画的意义及目的

油画起源于西方，一直以来是西方绘画史中的主体绘画方式。尽管自现代艺术出现以来，对绘画的欣赏不仅限于具体的画面内容，但具象绘画在西方绘画史中仍占据着举足轻重的地位，在技术上探索新形式是当今的趋势。

如今，油画已成为一种世界性的艺术形式，在中国也已有长足的发展。不同文化的碰撞定会摩擦出火花，在磨合的过程中逐渐转变为一种本土新形式。“欲致其高，必丰其基;欲茂其末，必深其根。”如何才能使作品带有更多的本土文化信息？或许我们应按迹循踪，追溯至中国绘画发展的源头。在《色面造型——岩彩绘画形式骨架》一书中，胡明哲先生这样说到：“中国本土绘画的理论研究及美术教育一直以宋元明清的绘画为主要对象，对盛唐及盛唐之前早期绘画的开放博大的精神气象以及浓郁独特的色彩语言极少涉及，即使涉及，也是从宋元之际建立的价值体系出发进行评判——站在后期的小型柔弱的绢纸绘画之立场，解讀早期的大型的辉煌的壁画语言。这是一种本末倒置的研究方式，也是对于不同艺术语言形态的严重混淆;可以说，这是中国文化历史传承和当代复兴的一个重大遗憾。”

仅从材质角度来分析，水墨画与油画并非是相似的绘画体系，它们之间的色彩语言及表达方式也是相差甚远。而中国早期壁画形式却与油画的前身湿壁画与蛋彩画有相似的语汇，追溯至早期的欧洲绘画作品，多是用宏大叙事的手段进行表达的宗教题材绘画，这种服务于宗教的功用性也同敦煌壁画有相近之处。而敦煌壁画中的早期传统绘画的开放博大、包容汇通更是中华文化精神高度的体现。故笔者认为以油画的角度展开相关艺术思考，在古老的母题中注入新时代的观念与文化意涵，能够为传统艺术的造型转换和创新性探索提供新思路。

在研究对象的选择上，以分析盛唐前敦煌壁画中花的造型为主。在油画创作中对植物花卉大多是以模仿现实为目的进行描绘，以东方的语汇表现植物的作品并不多，对敦煌壁画的造型研究或许能为东方式表现语言提供思路。笔者在创作过程中时常以花或其他植物为表现对象，此次研究与创作接轨，希望在研究中获取启发，学以致用。

二、壁画中花的造型特征

花与佛教有很深的因缘，被称作“世界佛教艺术宝库”的敦煌壁画中也不乏花的造型。笔者大致将花的造型以两种绘制手段来区分：点线造型与以彩赋形。顾名思义，点线造型式多结合点与线构成，花草的形态灵动，富有韵律感。以彩赋形式则主要用色彩统一画出物体的造型，再个别通过勾勒线条加深细节，整体造型层次丰富，繁复且稳重。

早期的敦煌壁画较多受到西域艺术的影响，其中的人物造型的动作幅度大，富有韵律感与舞蹈性，呈现的多为动态画面，而在花草的表现上也同样有此特征。

（一）无形之花——点线造型

所谓无形之花，是空灵的、意象的，它们的造型并不存在于人们的视觉认知概念中。这些造型多是跳跃的、灵动的，为画面整体气氛增添活力的同时，又大多带有一丝远古的神秘与奥妙，引人浮想联翩。例如第二七二窟北凉时期的《供养比丘》中，白色的花环绕在人物周围，人与花相得益彰，构成一幅和谐有致的画面。

点线造型中的花有三种形态：仅由花瓣组成的悬浮式、由曲线和花瓣构成的藤蔓式与依附于山石的组合式。它们的造型大多是纤长轻盈的，有飘浮及向上生长之感。尽管目前将有以上三种形态的花总结归纳为点线造型，但仔细观察比较北凉、北魏、西魏和北周四个时期的造型，我们仍能看出不同时期之间微妙的发展变化，如图1所示。

北凉时期的造型较为刻板，色彩运用单一。北魏晚期到西魏，受到中原绘画的影响，人物画出现了清瘦、飘逸、神采飞扬、衣饰繁多的特征。花朵中的线条变化也更加丰富，弯曲圆润，花瓣造型也成为饱满的圆形，蓝色的运用增多，整体纤柔秀气。西魏时期与北魏时期造型特征接近，但在线条的运用上仍不如北魏的饱满，变化丰富。北周时期更是失去了北魏的精致多变，手法单一化，造型平和质朴。

笔者在进行总结归类时发现，北周时期飘浮式的造型居多，藤蔓式及组合式造型出现的情况较少。点线造型的花大多出现在北凉至北周时期，隋代开始逐渐不再出现。虽然用点线构成的花造型逐渐不再被使用，但在隋朝以及初唐时期仍然有相似的造型出现。

初唐时不再像以前那样利用单一线条和颜色描绘轻松、动态的韵律感，而是用多变的表述方式塑造出丰富且沉稳的花朵造型。在色彩的选择上也不再用单一颜色进行表述，而是选择了更写实的色彩，这也使得花不再有游离飘浮的视觉效果，从意象造型逐渐转变为具象造型，带有沉稳的气息，仿佛深深扎根于土壤之中。这与接下来要谈到的另一种花的造型也有相似之处。

（二）物象之花——以彩赋型

所谓物象之花，是指造型明确、形态清晰之花。这类绘画多用色彩造型，其中还有部分再通过勾勒线条的方式加深细节，整体造型层次丰富，扎实厚重。在整理的过程中笔者发现，其造型也随朝代的变换更迭发生变化并逐渐丰富饱满起来。此类的绘画方式最早可以在北魏时期中的壁画上找到，如北魏时期第二六三窟中的《说法图》《降魔变》等画面都有使用这种造型的痕迹。

画面分为两个部分，中部是《说法图》的主要内容，佛在佛坛上交脚而坐，两侧有天王与穿袈裟的比丘，上部还有四身飞天。整幅画面透着墙壁故有颜色，呈暖棕色调。另一部分则是以石绿色为底的重复佛像图案，在这一部分中花的造型用饱满的褐色线条勾勒，有着色的痕迹，并且能够看出其造型与莲花相似。

通过观察可以发现，虽然有损毁的痕迹，但在《说法图》的暖棕色区域与石绿色区域的衔接处是有层次厚度的区分的。石绿的部分被制作了泥草层的基底，有一定的厚度，并环绕于整幅画面四周，人物造型简单稳固，用平涂的手法进行赋彩。

西魏时期的人字披顶壁画中也有类似的造型，壁画由许多竖式人物绘画构成，主要描绘了菩萨与飞天的形象，并且每个人物的身边都绘制了形似莲花的植物形态。其造型简洁，运笔粗放潇洒。色彩以白色为底色，主要运用蓝色、黑色，结合黄色的线条构成独特的视觉效果。

植物造型灵动多变，绘制者充分利用不同颜色的对比关系进行构图安排，再由柔和的线条贯穿其中，使得整体造型流畅，富有节奏感。

三、敦煌壁画中花的结构作用

（一）花与空间

在敦煌壁画中，大多花的造型给人以动态、飘逸的视觉感受。除了其造型本身有此特征以外，花的画面构成方式也起到了一定作用。第二七二窟北凉时期的《供养比丘》中的花草是典型的例子，其造型体积偏小，每朵花的朝向也各不相同。这样的组成方式在本是平面的背景上增添了一个新的场域，为画面增添了超现实的视觉效果。

从北魏时期的经典之作《九色鹿》中能够明显地看到在赭石色的平面背景中花的造型。《九色鹿》属于经变画，花是作为故事背景中的组成部分出现并辅助整体的叙事表达的。通过观察这幅画面，能够从山对人的遮挡或马对物体的遮挡感受到画面中的前后关系以及层次感，但花与其他物体并未产生遮挡的关系，反而是在空白的空间中独立存在。由于中国早期的壁画没有诸如近大远小的空间透视关系，所以这些花均以相同的大小存在于画面之中。

如果隐去其他的内容单独看花的造型，我们可以看到许多复制式的相似花草造型散点出现在各个角落的画面。由于《九色鹿》中的物体间的遮挡关系为画面提供了一定的层次感与进深感，如在此基础上将刚剛所提到的没有纵深感的花的画面覆盖在此之上，会在视觉上产生一定的矛盾或失真感，这种矛盾会使我们在观察的时候将花的造型理解为是飘浮着的。

花的造型小，在画面中可以起到装点的作用，但若以一定的数量出现，也可以产生强大的视觉效果，甚至在画面中形成另一层隐性的场域，可谓是以花造境。

（二）花与人

花的造型多随人一同出现，并环绕于人物周围，以小衬大，有突出主体的作用。例如第四零一窟初唐时期的持盘菩萨像，其中人物头部微倾，长发垂目，身姿微呈S形，脚踏莲花，巾带飞扬。人物周身被飘浮的花草环绕，人物、飘带与花形成由点线面构成的和谐画面。花不仅起到装点与烘托的作用，由于人在看图中的物象时，视线会随其中物体的运动方向及线条走向而移动，因此在此幅绘画中，花也起到了观看向导的作用。

花和宇宙人生有着密切的关系。在敦煌壁画中，这些花或依附于山石，或飘浮于云间，在天地之中自由生长，生生不息。若是画面中缺少其存在，则仿佛缺少了生机。花的造型虽小，却代表了永恒的生命力量。

四、敦煌壁画花的造型研究对油画语言转换带来的启示

在当代艺术作品中能发现拥有此类构图特征的作品，如中国的女性油画家喻红的作品《天问》就给人一种强烈的视觉冲击力。这种力量就源于她在画面中进行的构成及安排。

据喻红自述，《天问》这件作品的灵感就来源于敦煌，表现人们在快速发展的社会中，对世界、生命、伦理、发展等事物的不确定性的疑问。其中没有具体的背景或场景，而是一块和敦煌壁画相似的土黄色背景，人物被以各种不同角度摆放在其中。由于没有背景与投影，这些人物仿佛漂在时代的洪流之中，不确定性的构图呈现出独特的视觉冲击。

日本东京艺术大学教授保科丰巳的作品中也有梦境般的非真实感，在他的作品中仍然保留着一种东方式的思想与表达，这来源于他不寻常的构图方式。在保科丰巳的作品中，他的花脱离了时空独自生长，带来虚幻的不确定性，仿佛是心中产生的某种预感，游离式的构图大多给人一种超现实的梦境般的视觉效果，同时又是东方独特的语言表达方式。

不生花的地方，人类无法生活。花本身具有真善美的特性，不管我们在意与否，它总是如如自在地带来崭新的思索，更是引发人对于生命的体悟。敦煌壁画中花的造型也带来了一种全新的创作思考，在平面的视觉语言之下隐藏着微小空间与细腻表现，这也是对艺术创作者在语言转换上的新启示。

参考文献：

[1]胡明哲.色面造型：岩彩绘画形式骨架[M].北京：高等教育出版社，2017.

[2]闫哲峰.从敦煌壁画的嬗变思考当代油画的本土化[D].苏州：苏州大学，2010.

[3]段文杰.中国敦煌壁画全集[M].天津：天津人民美术出版社，2010.

[4]付玉峰.从敦煌壁画中“树”的造型研究[D].郑州：郑州大学，2013.

[5]常锐伦.绘画构图学[M].北京：人民美术出版社，2008.

作者单位：

上海大学

作者：唐诗尧

油画语言油画艺术论文 篇2：

新媒体背景下油画艺术语言的表现性探究

【摘  要】在计算机技术不断发展的环境下，互联网在我们日常生活与工作中也受到了较为广泛的关注及应用，新媒体在互联网作用下可谓是逐渐开始席卷全球，成为我们实际生活中必不可少的构成部分。身处在新媒体背景之下，油画语言艺术表现形式以及效果也有发生一定的变化，而本文为了让其得到更为良好的发展，也就新媒体背景下油画艺术语言的表现性展开了探究，希望其能在新媒体背景下有所发展与提升。

【关键词】新媒体;油画艺术;语言表现性

引言

在新媒体不断发展的环境下，越来越多的社会状态、多么艺术形式以及群众多样化审美诉求也开始展开实时传达。对于艺术家而言，借助新媒体能够欣赏到更多的作品，不断拓展自身视野、完善自我风格与能力。再加上新媒体的不断推进，越来越多的人开始借助新媒体来对优化艺术形成全面且有效的认知，这对于优化普及与发展而言十分重要，所以加强新媒体背景下油画艺术语言的表现性研究就显得尤为的重要，而本文而言是就此展开了如下探究：

一、油画艺术相关概述

油画艺术最开始源自于欧洲，在进行油画创作的时候，创作者通常都需要在画布上展开创作，而且因为油画本身颜料色彩就较为丰富，所以在使用之前通常还需要借助特质的油来对颜料进行调节。在几百年发展之后，油画艺术现如今已经开始变得越发的成熟，相较于我国水墨画而言，其更加具有真实性，在进行人、物表达的时候也更加具有真实感。例如，达芬奇的《蒙娜丽莎》（如下图1）中的人物就极具真实感;同时，又话的写实以及纹理搭配等特征也促使整个画作变得更加的饱满。在经济全球化发展时代背景之下，文化、艺术也开始了全球化发展，处在这种情况下，油画发展势头也越发的迅猛，而且油画较为外化的表现形式也与我国传统内敛的水墨画形成了较为鲜明的对比。

二、新媒体背景下油画艺术语言的表现性

（一）油画色彩艺术与新媒体的关系

与我国传统水墨画写意不同，油画发展最初的时候，创作者艺术表达更加注重写实，可是在时代不断发展的环境下，艺术家思想也有受到明显的冲击，仅仅以色彩来进行艺术表现明显无法有效满足艺术家追求。为此，后期的油画创作他们开始将更多自我思想与表达渗透于油画创作之中。早在之前因为受信息传播因素所限制，这促使画作仅仅只能被少数人所欣赏，很多作品都是保存在少数人受众。从古至今，艺术的真正价值以及权力也是在少数人手中，这也是因为艺术发展、经济水平发展等方面的原因。在经济大环境较为良好的基础上，人们受到的生存限制自然也变得越来越小，能够有更多的精力放在精神世界丰富与开发上。可是在新媒体时代背景之下，我們获得信息资源的渠道也在不断增加，油画艺术欣赏渠道也开始普及，广大群众也可以低成本欣赏油画艺术。

1、新媒体下的积极影响

在新媒体时代背景之下，油画艺术创作人员可以直接借助于较为迅速的方式来获得更加直接切有效的信息，这对于个人而言，是自我升级与丰富的重要形式。此外，再加上新媒体平台大众化发展趋势，越来越多的艺术创作人员也开始直接在社交平台上公开自己的艺术创作。油画作为一种十分重要的艺术表现形式，在世界多元化发展态势下也呈现出了多元化的特征。新媒体能够为群众提供一个平等参与的交流平台，人们也可以在新媒体平台上展开艺术及思想交流，这对于油画艺术创作人员而言，能够为其艺术交流以及艺术思想发展和提升提供良好的环境。

2、新媒体下的消极影响

首先，在社会经济形势越发复杂的环境下，新媒体的建设也开始呈现出了营销化的性质，例如小红书、抖音虽然看似一个娱乐软件，可是无形、有形的广告置入可谓是层出不穷，这也直接影响了人们的选择。浓厚的商业气息更是促使整个新媒体大环境呈现出了以追求经济效益为主的形式。艺术发展本就会受到时代发展趋势所影响，在油画创作过程中，若是仅仅依赖于写实主义是无法有效彰显出艺术语言表现性的，可是新媒体的不断发展就能够让青年中思想范围变得越发的狭隘，这对于艺术创作与发展而言十分不利。其次，在新媒体不断发展的环境下，越来越多的信息资源开始实现共享，艺术家在展开艺术创作的时候很难完全腌臜后自己的思想来进行表达与创作。思想的交流与融合虽然能够在一定程度上启迪油画艺术创作者，可是相同类型的作品也会如流水线作业一般涌现，不利于油画艺术语言个性化表现。最后，在新媒体背景之下，“包装”这一词汇受到了较多的关注，越来越多绘画能力一般的人却因为有效的包装而成为众人推崇的对象;而一些能力较强的人却因为包装不得当而失去机会亦或者是深受排挤，这种情况下优秀的绘画作品无法真正进入群众视野，这对于我国油画艺术发展而言十分不利。

（二）优化线条艺术与新媒体的关系

在新媒体背景之下，越来越多的人开始越发自由且多面的创作。油画创作过程从某些方面而言是线条艺术与色彩艺术之间的有效综合，只有不断对其进行突破与创新，才能促进艺术更好地发展。色彩本身就是油画外衣，而线条则是油画的骨骼，灵动的线条通常能够让整个作品变得更加的具有艺术以及灵动感。与传统油画写实作品不同，现代油画作品很多都有使用虚实结合的表现形式来进行创作，例如安德烈（如下图2）在进行油画艺术创作的时候就有对人物无关进行具体特质的虚化处理，可是在线条与色彩的有效碰撞之下，油画作品欣赏人员自然会不自觉地对画中的人物展开想象。艺术最大的魅力还是在于让欣赏者能够因为一幅作品而产生对于自然亦或者是生命的敬畏，所以在油画艺术创作过程中，艺术家都十分注重借助创作来表达自身情感与思想。可是在之前因为信息交流工具不够完善，人们大多是借助艺术创作来完善自我艺术语言展示，精力也是集中于艺术创作上，所以当时的艺术创作更加具有独特感，艺术线条给人的魅力之感也更加的明显。可是在新媒体时代背景之下，他们的艺术创作作品也夹杂着更多艺术本真之外的东西，这也为艺术创造多元化发展提供了生机与不良影响，需要艺术创作者结合实际进行合理的取舍，这样才能有效提升语言表现性，进而为油画艺术语言发展提供良好保障。

三、结语

综上所述，在新媒体时代背景之下，社会各个方面都有受到较大的影响，语言交流形式、艺术创作形式也在这一过程中有所革新，当代油画艺术也刚好处在一个持续发展的过程中，新媒体时代背景之下，油画艺术语言表达也获得了全新的展示平台，可是同样也对其发展造成了一定的冲击。新媒体与油画均是整个社会发展过程中必不可少的部分，要想得到双向发展与进步，自然需要从油画艺术本身出发来进一步促进油画艺术语言表现性发展与提升，从而真正有效促进我国油画艺术得以发展与进步。

参考文献：

[1]张鸿翔.  当代油画艺术中的中国文化元素探究[J].四川戏剧. 2020（12）

[2]张栋.  民间美术对油画艺术创作的启示[J].艺海. 2020（11）

作者简介：

李艺昕（1998.9—），女，汉族，河北邯郸人，沈阳师范大学美术与设计学院，20级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：油画。

作者：李艺昕

油画语言油画艺术论文 篇3：

浅谈油画艺术语言的意象化

油画这一外来画种，在我国已经生根发芽。意象油画作为油画艺术的一个分支，其表现语言具有油画艺术的一般特征。但是，由于创作的思维方式和审美追求的不同，意象油画的表现语言又具有鲜明的个性一一它更倾向于中国画的写意精神，它并不追求三维空间的创构，而是把握大的感觉，“不求形似”只是“取其意气所到”，形成了与一般油画艺术既统一又变化的语言体系。其语言特征，并不是单纯机械的照搬中国画的技法，而是在精神层面上吸收东方绘画艺术精神。使我国的油画艺术在吸收西方油画艺术的语言表现美丽的基础上，发展成更具东方艺术精神内涵的绘画形式。

众所周知，不同风格的作品对于表现语言的运用有着很大的差异，绘画语言的不同运用产生不同风格的艺术作品。意象油画的形式语言是意象精神赖以存在的实体。是构成其“意象油画”外观的物质基础，如果避开形式语言单纯谈论意象油画，意象油画则成为无本之木。正是意象油画在实践中呈现出独特的语言魅力。体现出精神的意象追求和意象的画面形态。才使它区别于其它风格的油画。康定斯基说过“对艺术要素的分析，是通向作品内部的桥梁。”因此，对意象油画的表现语言加以研究，可以使人更深层次的理解艺术作品，把握艺术表现的基本原理和方法。

一、笔法

在意象油画中，运笔起着非常重要的作用。一般来说油画颜料的绝大部分都是以运笔来表现的，而且笔触与肌理的形态也是欣赏与表现的重要内容。所以，它能够给人以视觉上的效果并影响着画面的总体感觉。我们知道，中国画是通过勾、皴、擦、点、染等用笔方法结合干、湿、浓、淡等不同的用墨方法来作画，在纸上呈现丰富的笔墨形态，使人在视觉和心理上产生不同的感觉。例如，干而毛的笔墨形态易有湿润华滋的感觉，重而浓的笔墨形态易有深沉凝重的感觉，轻而淡的笔墨形态易有清逸秀雅的感觉，在用笔的轻重力度上，在行笔快慢缓急的速度上，在顿挫的节奏上，以及在转折的走势上的种种不同。都能给人诸如沉着、劲健、凝重、飘逸、婉润等不同的感觉，传达画家心绪起伏的每一点微小的涟漪。

意象油画虽然不是油彩的中国画，但是.中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言仍然足以成为构造意象油画“中国文本”的基本要素。否则，意象油画将成为空中楼阁。实际上，意象油画的发展正是在大量吸收了中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言的基础上才逐渐发展起来的。比如意象油画的代表画家苏天赐的油画艺术。就是用书写性的笔法来表现对象的。他用自制的长锋毛笔勾线，所勾画的线条清奇挺秀、富有弹力、韧性极好，不纤弱、不霸悍。其风景画中树枝的线条就是书写出来的，并且十分的简练。他也使用板刷、刮刀工具均十分注重笔迹与刀痕的笔意以及表现力度和用笔的生动性。仿佛书法线条的激情书写，流畅、峻利、遒劲，给人以爽快、果断、下笔无悔的感觉，讲究大笔势，仿佛大写意泼墨的挥洒。所以吴冠中说：“苏天赐先生的油画就是讲究笔墨的。”吴冠中本人的油画作品也是如此，他的作品表现形式的最大特色，就是以线性结构做为构成画面的主体，在他的作品中，可以看到一些同一题材、构图而以水墨和油彩两种形式画成的两幅作品，这样做就是要从两种绘画媒体间，寻找绘画语言的沟通和移植。他的油画作品借鉴了中国画的表现方法，体现出中国文人画的传统和情趣。油画与水墨交织进行创作与实验的画家还有很多，比如赵无极、朱德群、聂欧、洪岐等等。这种现象足以说明中国绘画中的笔墨精神及若干技法语言对于建构意象油画语言的意义。正是如此，意象油画的笔迹形态获得了类似书写一样随意与变化莫测的视觉趣味和美感，其形式感和意趣性被凸现出来。笔迹不再是具体对象的附庸，而具有独立的价值。

二、造形

中国画的重要造形观念是意象造型。油画艺术在西方经历了一系列美术运动之后，经过塞尚、毕加索的探索，已经摆脱了模仿客观现实的束缚。这在有着悠久文化的中国，自古以来的画家就坚持着对于客观事物不是简单孤立的观照，而是把客观事物的“象”与主体的感受相结合，在头脑中形成“意象”的原则。并且讲究“得意忘象”。“得意”就是得到“意趣”和“意象”：“忘象”既忘记客观物象。这个“意趣”和“意象”已不是现实客体，而是高于生活原型、超越生活原型的对客体精神的、本质的强调与夸张。它并不追求对象的真实再现，而是讲究“意笔草草，聊写胸中逸气”，“不求形似”，只是“取其意气所到”。因此，取舍与夸张变形就成了意象造型的突出特征。“类 同”了一切具有丰富形态的山水之色。又是能被一切山水之色视为“同类”的色彩。所以中国画的色彩是画家对物象多样化特征的规律性把握，它既是“事物之类”又是“认识之类”。因此.它是超越了自然的表象。凝结了画家心理意志的色彩，具有了最大限度的表现性质，能让画家自由表现，将自身的体悟和情感融入其中。体现出很强的“随意赋彩”的性质，具有足以使绘画主体畅神、写意的“意象”特征。意象油画的色彩运用，十分注重从中国画的色彩运用中吸取营养，打破具体时空色彩的限制。使色彩的运用随主题的需要、随意境的需要、随情感的需要、随色彩形式美感的需要。

三、造境

中国传统绘画，无论在思想观念、题材内容还是形式结构上，都追求一种诗意的表达，既“画中有诗”。画面构图追求含蓄隽永。避免一览无余。体现在手段上就是注重运用虚实、藏露与“计白当黑”的手法，于不着笔墨的空白处造成山川、灵气往来的空间，达到一种既存乎世间又超脱世间的境界。比如宋代马远的《寒江独钓图》。江面几乎全为空白表现，只画一船上垂钓的渔翁。就突出地表现出了一种空旷渺茫、寒意萧条的气氛，给观者提供了一种广阔而富有诗意的意境。现代著名画家齐白石根据清代诗句“蛙声十里出山泉”所作命题画，画面仅以山泉配上几尾蝌蚪的形象，题上“蛙声十里出山泉”的诗句，便使观者产生“象外之象，景外之景”的联想，从而使作品获得了耐人寻味的意境。意象油画将中国画中的诗化语言视为重要标准，提倡优美和谐的构思立意，积极吸纳古代绘画中的造型语言，打破西画焦点透视和真实时空的束缚。而是根据构思立意。自由组合意象，使画面产生出某种诗意的时空境界。此外，在造境的同时，十分重视画面上的笔墨、形体、色彩、章法、形势等给人在视觉上产生强烈的形式美感。吴冠中在谈自己的写生作品时说：“我很少背着画箱出去碰见什么景就画。我总是先观察，跑遍山前山后，村南村北——然后在脑子里综合、组织形象，挖掘意境。”在表现自然时他还强调：“分析对象的形式特点，突出其形式中的抽象和特点——使观众惊喜美之显露。

通过以上分析可见，意象油画是在中国的文化背景下出现的，他是我国几代油画家对西方油画语言吸收消化的成果，是传统意象美学思维在当代中国油画创作中运用和发展的体现。艺术家可以任意抒发情感，简化形式。意象油画并不追求物象的外在形似，而是最求“不似之似”，油画艺术作为一个非常有变现力的画种，我们应该结合我们自身的文化做起，在继承发展西方油画艺术表现语言的同时，应该坚持油画艺术的精神内涵挖掘，将东方艺术精神的魂融入油画语言，使之注入我们的血液、情感，这样油画这个画种才能保持旺盛的生命力。

作者简介：刘运庆，男（1982—），籍贯：吉林，毕业院校：东北师范大学。现有职称：中学二级，单位名称：广西南宁市第三中学，研究方向：美术教育。

作者：刘运庆