乡土油画的艺术语言论文

摘要：现代版画逐渐式微已经成了不争的事实。这主要是因为现代版画艺术语言没有及时实现当代转换。只有實现当代转换，现代版画才能重新焕发出新的活力与生机，包括要走出语言的桎梏，版画家实现当代转换以及掌握语言的多义性。今天小编为大家推荐《乡土油画的艺术语言论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

乡土油画的艺术语言论文 篇1：

浅谈改革开放以来甘肃乡土油画的发展

摘要：1949年以前，甘肃乡土油画的历史基本上是空白的，在常书鸿和吕斯百等人的不懈努力下，甘肃乡土油画经历了近一个世纪的发展，尤其是最近几十年里，甘肃乡土油画已经从无到有，从简单的写实乡土油画，到现在的乡土油画多元化的发展，无论数量、质量，还是风格、技法上，都呈现出了一种蓬勃发展的面貌。

关键词：甘肃油画 乡土题材 地域性

1943年，常书鸿等人来到甘肃敦煌，成立了敦煌艺术研究所，他们在研究敦煌艺术的同时，也在用油画描绘着甘肃的乡土风貌。常书鸿和董希文等人在中华人民共和国成立前夕所创作的几幅带有甘肃乡土气息的油画作品，标志着乡土油画在甘肃的正式开始。中华人民共和国成立后，随着西北师范大学艺术系和兰州艺术学院的成立，在常书鸿和吕斯百等人的带领下，培养出了一批甘肃的本土油画家，他们的成长对改革开放以来的甘肃乡土油画发展起到了至关重要的作用。

1978年，国家吹响了改革开放的号角，甘肃油画也借此时机，迎来了新的春天。从这个时期开始，大量的西方文化传入中国，“乡土风”也随之在全国盛行，这股风同样刮到了甘肃这片土地上。甘肃的油画家借此时机，将目光转向了正在发生巨变中的农村，同时广泛吸纳传入中国的西方当代艺术理念和表现手法等，创作了大量表现甘肃乡土风貌和民族民俗风情的油画作品。甘肃乡土油画这一时期对于人性的思考与农民生活状态等方面进入了一个久久不能释怀的阶段。

进入上世纪90年代，随着文化艺术活动的交流增多，艺术家对于乡土油画也有了更深层次的理解，结合人性与地域性等特点，使得甘肃乡土油画更加具有精神内涵和艺术语言的丰富性。上世纪90年代当代西方艺术的强烈冲击与城市化进程的加快，对甘肃乡土油画的冲击很大。一部分艺术家放弃了乡土油画创作，转向了都市题材等当代艺术的创作，使得甘肃乡土油画创作出现了降温，并逐渐退出了主流地位。但是随着上世纪90年代中国经济的快速发展，甘肃的农村也发生了很大的变化，这一切变化都被一些甘肃油画家所察觉到。这些坚持乡土油画创作的画家开始了表现新农村、新气象的甘肃乡土油画创作潮流。从改革开放到20世纪末，甘肃诞生了许多具有代表性的乡土油画作品，如王启民的《牧归》，周大正的《清清夏河水》《马背上的妇女》，娄溥义的《晨曦》，燕飞的《黄土高原》，佘国刚的《裕固族少女》，蔣文忠的《打草》，张学乾的《盛装藏女》，韦博文的《寻源》《芨芨草》，恩广智的《阿尼玛山的牧人》《冬日的阳光》《高原牧归》等。

进入21世纪，甘肃开始了西部大开发战略，农民的生活水平得到了极大的改善与提高，同时甘肃乡土油画的风格与艺术语言也更趋于成熟与丰富。在这里还涌现出了一批表现甘肃乡土油画的新面孔。这一时期许多表现甘肃农民的乡土油画较以往不同，他们笔下的农民形象不再是贫穷落后的象征，而是精神饱满、神采飞扬，充满了欢乐笑容的劳动人民。21世纪初的甘肃乡土油画代表作品有张万凌的《炽热凡心》《舞蹈的太阳花》《凡心以飞》《收黄豆的人们》《秋收时节》，张文平的《牧场》《八月》《送年节》，韩君的《夏河人》《天边飘来的云》《静鸟逆飞》系列，王生凯的《向朝阳》系列和《与歌同行》系列等。

甘肃乡土油画的艺术语言有写实性、写意性和表现性等；风格上有现实主义风格、古典主义风格、浪漫主义风格等。随着时代的发展和优秀文化的交融，甘肃油画家们也尝试将西方的油画语言风格与中国传统绘画进行融合。这些艺术风格与写实主义油画复杂交汇，完美地融合为一体，使得甘肃的油画作品画面感越来越丰富，表现力越来越强。

甘肃乡土油画创作的文化特征主要体现在地域性、民族性和民俗性等方面上。甘肃位于祖国西北内陆地区，地处黄河中上游，地域线狭长，沿线充满着黄土高原风土人情和地域民族特色。这里民族风情浓厚，回族、藏族、蒙古族、哈萨克族、东乡族、保安族、裕固族等许多少数民族聚居在这里。特殊的地域风貌、多民族的风土人情生活，给甘肃广大的艺术家提供了丰富多彩的创作资源和创作灵感。与城市的生活相比，传统的农村更多地保持了传统民俗文化。在甘肃，传统、优秀的民族民间文化得到了很好的继承和弘扬，例如甘肃各地的传统节日、民间庙会活动，各地的社火表演等。这些丰富多彩的甘肃民间民俗文化活动，给甘肃广大的油画家提供了更开阔的乡土油画创作视角与灵感。

21世纪后，甘肃乡土油画面临着诸多挑战和机遇。甘肃的艺术资源独特而又丰富，艺术家应该尝试去发现、去开拓更广范围的甘肃乡土油画。国家现如今在大力推进文化建设，作为弘扬文化建设的一部分，离不开广大艺术家的继续前进和努力探索。也许只有符合时代性的乡土油画才是我们所追求的审美欲求。

参考文献：

[1]樊潇.改革开放三十年甘肃油画的发展与现状[D].兰州：西北民族大学，2012（06）.

[2]周军.甘肃油画发展研究[D].兰州：西北师范大学，2010（06）.

[3]文化.跨世纪的回顾与总结——甘肃油画发展钩沉.甘肃美术馆[Z].2018（01）.

（作者简介：王发强，男，新疆师范大学2016级美术学硕士研究生在读，研究方向：油画创作与教学）（责任编辑 刘月娇）

作者：王发强

乡土油画的艺术语言论文 篇2：

论现代版画艺术语言的当代转换

摘要：现代版画逐渐式微已经成了不争的事实。这主要是因为现代版画艺术语言没有及时实现当代转换。只有實现当代转换，现代版画才能重新焕发出新的活力与生机，包括要走出语言的桎梏，版画家实现当代转换以及掌握语言的多义性。

关键词：现代版画 艺术语言 当代转换

文献标识码：A

前言

如今，我国现代版画在艺术之林中开始呈现“被边缘化”的尴尬局面，其呈现的式微局面值得我们深思。很多关于我国现代版画的理论与批评文章认为版画之所以陷入如此境遇，与版画自身的原因密不可分。确实，事情发展靠内因，现代版画逐渐式微，其自身问题不可忽视。但笔者认为，版画家过于追求现代版画的本体语言，没有使其实现当代转换，是导致现代版画艺术走上穷途末路的根本原因。现代版画艺术语言只有实现当代转换，才能重新焕发出新的活力与生机。

一 现代版画艺术语言的现状

海德格尔指出：“语言是存在的家园。”但德里达认为：“语言是存在的牢笼。”如今，我国现代版画艺术正逐渐走进语言的牢笼中，使得版画这种曾经十分辉煌的艺术形式正面临前所未有的尴尬，不难发现，我国的现代版画到目前仍旧保持着纯粹审美主义的传统，维持着纯化版画语言的惯性力量。我国有着不少关于版画艺术的文章，“刀木风味”、“精炼之美”、“力量之美”是其中充斥的大量字眼。这些作者基本都提倡现代版画艺术要坚持以少为贵、以少胜多。现代版画家也一味依靠材质、技术推陈出新，在版画狭窄的语言空间内孤芳自赏，力求体现版画艺术别出心裁的材质语言，打造版画艺术的自律主义。

众所周知，我国现代版画艺术基本以学院版画为主导，因为只有艺术院校才具备制作版画的基本条件。艺术学院是一座美丽的“象牙塔”，技术成了版画妥当、中和的权宜之计，以此形成在技术语言方面的你我争锋。对版画技术语言的一贯强调，形成了不容置否的版画艺术技术语言决定论。可以说，在学院主义中，真正重要的课题无人问津，精湛的雕虫小技取代了真正的创新性行为。

通说而言，我国现代版画艺术的语言误区就是将版画材质为特征的语言狭隘地归结于艺术语言，这种认识是不全面的。一味追求材质语言的精湛与独特，反而成为精神障碍，让物性凌驾于人性之上，产生本末倒置的不良现象。这种以材质为特征的语言遮蔽了艺术自身的魅力，就犹如语言遮蔽了一个人真正的思想，正好印证了德里达“语言是存在的牢笼”的说法。版画家一味追求技术创新，躺在材质语言的坚硬躯壳内抵挡来自时代变迁、社会转型、思维转变、艺术嬗变等一系列风风雨雨，他们拒绝对周围环境做出正确的反应，成了艺术领域中真正的“犬儒主义”、“雅玩主义”和“反智主义”。

二 当代艺术语言的内涵

我国学者栗宪庭明确指出：“中国现代艺术要想获得长远发展，必须经历‘什么是语言’的洗礼。”毋庸置疑，语言是一种表达观念的符号系统，这是人所共知的概念。而艺术语言就是由特定媒介材料所构成的色、形、运动、空间等结构形态，并涵盖构成这种结构形态的技术与表达方式。

语言是不是工具？我们需要辩证地看待这个问题。如何正确地使用语言，这本身就是一种思想。罗兰·巴特精辟地指出：“不管从哪个角度来看，文化是一种语言。”克罗齐则认为：“语言和表现有机统一，语言不是工具，语言就是表现。”栗宪庭也强调：“站在现代语言哲学的视角而言，语言的本质就是艺术本身。”当代艺术语言属于广义角度的艺术语言，具体包括艺术家的表现理念、思维模式、材料应用方式等。艺术不是非材质不可，比如观念艺术就脱离具体材质而单独存在。即使是生活于19世纪的克罗齐也对艺术的物质性持反对意见，他更强调意识的直觉与表现。

我国版画家徐冰的版画作品《析世鉴》（图1），以版画特有的语言形式介入到当代艺术领域中，被视为中国当代艺术的里程碑，具有划时代的意义。徐冰巧妙地消解了传统木刻版画刀法对比、黑白经营的版画语言，利用西西弗斯式精神进行了创新，看似是毫无意义的重复，其实完成了对文化的深入思考以及对精神的艺术体验。在徐冰的创作下，版画语言体现了更加重要的精神艺术，他将观念与语言实现了同构，对版画语言自律主义者给出了毋庸置疑的答案。

三 现代版画艺术语言的当代转换

根据上文分析得知，我国现代版画艺术之所以走入发展瓶颈，实为过分纯化自身的材质语言所导致的。要想使我国现代版画艺术重现活力，必须实现当代转换。具体可从以下几点入手：

1 走出语言的桎梏

“当代艺术的关键问题不再是艺术家的自恋，也不再是观众的沉迷。”我国当代艺术已经走完了“从图式关怀走向人文关怀”的历程。我国现代版画也已经从“乡土写实流”转变为当代艺术形式。然而，我们必须承认我国的现代版画还受限于旧的艺术体制，还沉迷于版画艺术语言自律的美学惯性，从而语言自恋现象屡见不鲜，版画艺术家拒绝交流，固步自封，毫无创新。要想使现代版画艺术实现当代转换，必须打破这种材质语言的丑恶嘴脸，放弃对材质语言的追逐，转向广义层面的当代艺术语言中。

正如克罗齐所言：“艺术不是物理事实。”版画艺术的真谛并不是只有狭隘的材质语言，而是建立在材质基础上的艺术思想和思维理念表达。如果一味追求版画材质语言，势必导致版画只剩下毫无情感的“刀味”、“刀法”和“肌理”。利奥塔曾经说过：“语言的关键问题是你的语言是否与精神、思想、观念站在同一层次上，看语言是否能传达精神、思想与观念。”他还指出：“艺术品不可能是演化的图式，而是精神自身的展开过程。”从某种角度而言，版画材质就貌似“声音是一种物质要素”，声音本身就属于语言的范畴，同理，版画材质也是次要的东西。淡化材质语言，追求精神创新，我国现代版画才能真正释放活力。

2 版画家实现当代转换

从本质上而言，我国现代版画艺术的发展之所以困难重重，根本问题不在于版画自身，而在于版画家身上。从表面上看是我国版画没有顺利进入当代，其实是版画家没有进入当代，虽然他们的身体已经处于当代中，但是思想却停留在传统状态。可以说，不是版画艺术进入不了当代，而是当代艺术缺乏真正的版画家。

不管在什么领域，不管是什么问题，所有的症结都在人的身上。艺术领域也不例外。语言是人的语言，只有人才能从容使用语言。我國著名批评家王林曾经说过：“艺术问题永远只可能是人的问题，艺术当代性其实就是人的当代性。”选择何种形式语言，取决于人的精神与思想。徐冰的成功并不只意味着他所创作的版画的成功，方力钧的成功也不只是代表着油画的崛起。他们只代表自己的成功。他们是利用版画这个工具将自己的才华、智慧、思维一展无余，得到了人们的认可，从而当之无愧地站在艺术前端。

版画家如何做、用什么做，这是一个至关重要的问题。在创作《析世鉴》时，徐冰已经不是单纯意义上的“版画家”，虽然他使用的是刀和板。一直到《何处惹尘埃》（图2）的问世，徐冰也一直在使用版画当代语言，他利用版画将他的思想、观念、灵魂物化为最妥当的视觉形象，成了具有独特语言的艺术家。从徐冰的实例中不难看出，要促使现代版画艺术实现当代转换，关键问题在于版画家身上，版画家要锻炼自己的思维与精神，形成自己独特、个性的创作语言。

3 掌握语言的多义性

艺术没有边界，传统的艺术定义与分类已经被时代所淘汰，艺术种类的界限已经日渐模糊，不分彼此。当代艺术不再以艺术材料的不同来分类。可以说，时代的发展已经消解了艺术种类的本体论。如果我们在当代背景下再来讨论雕塑、版画或者油画的本体语言，已经没有什么实质性的意义。异质多元化的艺术语言相互促进、相互影响，呈现出一派欣欣向荣的后现代艺术景观。

就媒介而言，语言可以将所有画种都置之度外，只作为一个艺术家感觉的物化形式而存在。在这种情况下，版画家可以使用任何材料来作为自己的创作媒介，可以将这些语言综合在一起，表达自己的创作理念。一个版画作品可以同时选择油画、国画、行为、雕塑等语言，从中获得多义性。如今，版画艺术的四个版种互用就是综合版，值得现代版画家积极借鉴。

四 结束语

我国现代版画艺术被边缘化，这已经成了不争的事实，但是这并不代表它失去了实现当代转型的可能性。我国现代版画要走出材质语言的魔咒，将精神、思想和观念方面进行创新，还要主动吸收其他艺术品种的语言形式，集万家之所长，为我作用，这样才能使现代版画艺术真正开启一片新的天空，走向更加美好的未来。

作者：杨占杰

乡土油画的艺术语言论文 篇3：

当代乡土油画创作中的民俗文化内涵探析

摘 要：当代乡土油画创作是乡土题材和民俗文化的呈现形式，不仅结合了当代绘画的特征，又融合了民俗文化元素。当代乡土油画创作中的民俗文化的内涵是文章重点分析探究的内容。文章剖析民俗文化对乡土油画题材、精神、文化等各方面带来的影响及乡土油画成因，深入探究民俗文化之下乡土油画在当代环境中的具体特征和表现形式，具体从民间美术、地域性特征、民俗形象等三方面进行论述，肯定了当代乡土油画创作中民俗文化的价值意义。

关键词：当代性;乡土油画创作;民俗文化;民俗题材

民俗文化是民间百姓风俗生活文化的统称，宏观上也可以代表一个民族、地区或国家的人民群众一起创造、享受、拥有、传承的生活习俗、文化风貌。民俗文化通过民间普通民众的口传身授得以延续，并对人们的心理、行为、言语起到一种制约作用。民俗文化在中华传统文化中有着重要地位，是人们精神情感寄托的载体，并为中国油画注入了新的养分。民俗文化在艺术情感、创作题材、主题等方面都给了艺术家很多的启发和思考。乡土油画作品集中揭示了某地区或某民族的文化精神内涵，呈现出对本土民俗文化的思考，将民间百姓的生活与油画艺术紧密相连，展示出真实而自然的生活风貌，又不乏当下时代特色，在表现形式和绘画技法、题材选择、审美心理等方面给艺术家带来了新的启示，一定程度上推进了中国乡土油画事业在当代社会的发展进度。

一、当代乡土油画创作的民俗文化内涵

（一）民族自身

钟敬文先生曾言民俗学的研究对象“是一个国家或民族中广大人民（主要是劳动人民）所创造、享用和传承的生活文化”。后来他又对社会民俗现象的共同特点进行了阐述：“首先是社会的、集体的，它不是个人有意无意的创作。即使有的原来是个人或少数人创立或发起，但是也必须经过集体的同意和反复履行，才能成为风俗。”这充分明确了民族与民俗之间的包容关系，并表明了民俗的部分特性。在这该观点上笔者与钟敬文先生基本达成一致。通常意义上大家对民族的理解是指在不同发展时期形成的在地域、文化、经济、语言、心理都能实现共通的人类群体。民俗是一种由集体长期形成并延续至今的文化现象，是民族文化的重要构成因素。民俗文化依赖于民族的大环境而生存，是民族文化精神文明发展的自然需求，是集体的、自觉的、广泛的和传承性的。

（二）当代乡土油画中民俗题材与民俗文化的关系

民俗题材的创作是乡土油画中最常见的表现形式，民俗题材来源于民俗文化，是民俗文化的部分展现。艺术家通过民俗题材创作把民俗文化以最直观的方式呈现在大众面前，同时也表达了艺术家自身对民俗文化的热爱之情。民俗文化是广大劳动人民长久以来形成的文化传统，是他们精神情感的集中体现。艺术家想要创作出大众喜闻乐见的艺术作品，自然要从普通群众生活中提取创作元素，而民俗题材是最佳的选择。艺术家可以更近距离地接触到劳动人民的内心，与之进行精神上的交流，并将艺术作品作为精神传递的媒介与观众产生共鸣，同时起到心灵抚慰的作用。民俗题材油画，将属于民间传统的、无形的民俗文化变得实体化，具体可感，给浮华喧嚣的城市增添了一丝宁静。

当代乡土油画创作吸取了许多民俗文化的元素，最善于表现朴实憨厚的农民形象和自然淳朴的民风民俗，展示了中华民族独特的审美文化和精神内涵，给国人甚至是世界的观众带来独一无二的审美体验，让中国油画在国际上有了属于自己的艺术符号。诸如剪纸、烙画、脸谱、年画、木雕、彩陶……，将中国的传统艺术魅力展现得淋漓尽致，给艺术家们提供了广阔的艺术空间。艺术家们从民间艺术、民间习俗中了解到大众的审美心理和情感倾向，借鉴了民间艺术中的色彩运用、表现手法、场景布置、人物形象塑造等特点，如红色代表喜庆，黄色代表吉祥，又如民间艺术中平面单纯的用色模式、夸张变形的形象、放大了的人物心情状态、突出的人物面部特征，以及大场景的构图和日常化的布局，增强了作品的亲和力。

二、乡土油画创作中的民俗文化内涵传达

（一）民间美术

民俗学家张紫晨先生曾言：“民间艺术是民俗的直接需要，它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多受民俗活动或民俗心理的制约。民间艺术是民俗观念的载体。”并补充道：“民间美术是一种有形的文化，也是一种有形的、是实体性的民俗。”民间美术是现实劳动人民创造的精神物质文化的结晶，具有原发性、实用性、无意识性等特点。当代乡土油画和民间美术具有相似性，都是对中华精神文化的集中体现，都是对人民生活情趣和情感的表现。

当代乡土油画创作吸纳了民间美术的符号元素，丰富了画面内容，使视野变得更加开阔。在创作的手法、题材、表现形式等方面都受到了很大启发。由于少了实用性、集体性等因素的考量，在创作上也更为自由，作品不仅流露出艺术家强烈的个人特色和丰富的情感，更表现出了地域性、民族性的元素。例如，油画家宫立龙擅长民间元素的运用，他的绘画作品多表现朴实敦厚的农民形象，人物比例失调，形象夸张，造型独特，画面配色多以红、绿、蓝等鲜艳醒目的颜色为主，具有矫饰主义绘画的风格特点，增强了作品的辨识度，在视觉上给欣赏者带来强有力的冲击。宫立龙在民俗题材的運用上最是得心应手，作品通常为农村婚庆、乡村爱情等题材，民俗符号的运用使作品独具象征意味，使作品更具可读性。他运用象征主义的表现方法，通过精心的形象组合、单纯明艳的用色，以及对吉祥元素的运用，使画面充斥着浓郁的民俗风情。宫立龙通过不断实践找到了本土文化的现代视角，尝试对传统文化符号做出新的理解和创造性解构，并在艺术作品中实现了视觉转换。

（二）民俗符号的地域性特征

我国是个多民族融合的国家，民俗风情也是千差万别，各具姿态。民俗文化是乡土油画的重要灵感来源，必然会受到其特征影响呈现出地域性差异。此处的地域性特征不仅是地域性的自然风景描绘，更加强调不同地域下人民的生活状态，集中反映人民的物质生活和精神状态，折射出地方性的特色和现实问题。陕北大地的歌唱者段正渠，深入扎根于陕北俗世，创作的作品以描绘陕北人民最朴实、最常见的生活状态为主，简单的勾勒、浓重的色彩、夸张的造型，每一笔都表现了他对陕北大地的敬畏和对百姓的热爱。陕北地区以延安、宝鸡的民间美术著名，刺绣、剪纸、布虎等造型别致，制作精美。其多样的形式、斑斓的色彩、浓厚而淳郁的地方特色、古老朴实的民俗风情，深深吸引了段正渠，让他心醉不已，并影响着他的艺术创作。没有深奥的哲学问题，没有难摹的绘画技法，只求突破时空的限制，用简单的艺术形式表达人们吉祥美好的生活愿望。

画家陈树中几十年来一直执着于对家乡风土人情的表现，是当代乡土油画的代表画家之一。陈树中自幼生长在东北，是土生土长的北方人，家乡的民俗风情和文化环境都给他带来了根深蒂固的影响。在东北农村，腊八之后就开始杀猪宰羊庆祝节日，四处都是高高挂起的红灯笼，寓意吉祥如意，益寿延年。大年三十更是要包各种馅的饺子，预示來年福多人旺，还有的组织扭秧歌表演，做大宴席，场面热闹喜庆。这些元素都是陈树中画作中最常见的。鲜艳的色彩、厚重的笔触、夸张的人物、壮阔的场景、热闹欢庆的氛围，无一不体现出东北地区特有的民俗特征。野草滩系列油画是陈树中的代表画作，作品借鉴了传统国画的平远式构图方式，强烈的叙事性是他显著的标志。陈树中善于从生活中发现普通甚至平凡的事物，通过自己的艺术加工组合成全景的、宏大的、情节复杂的场景，还原自己记忆中美好而熟悉的画面。作品中不仅流露出画家对故乡浓郁的思念，更有画家对现实生活的理性思考和审视。画家以丰富的想象力创造出全景式的宏大场面，把民间老百姓真实自然的生活状态描绘得淋漓尽致，画中细枝末节的表现都让人惊叹，但画中人物形象比例却有悖常理。精致的场景布置、新奇的构图方式、精细的人物刻画，将平凡的生活变得神圣，突出了画家对生活的热爱，对生命的敬畏。

（三）民俗形象

民俗文化基于普通群众的现实生活才得以产生和发展，具有现实性和能动性，乡土油画创作灵感依赖于民俗文化，在这点上也存在共鸣。乡土油画中的民俗文化符号更有助于体现民族风貌和民族情感元素，一方面是对现实状况的反思，另一方面向众人揭示了长久被遗忘的民俗风情、习惯、形象等具有历史遗留和纪念价值的东西。当代乡土艺术家在创作时借鉴了传统民间艺术的特点，造型简单化，形象夸张化，作品抽象化，色彩明亮化、单纯化，将民间艺术特色融进具有自我意识的当代乡土油画创作中，作品大胆又富有新意，既保留了传统艺术符号，又兼具个人特色，利用作品表达出对当下社会普通大众的殷切关怀，赋予了作品更深沉的内涵。传统的艺术技法与当代的艺术审美，纯真质朴的劳动人民形象与现代都市化、全球化的社会背景，这些看似格格不入又相互矛盾的内容，却在艺术家巧妙的构思之下在画面中实现了和谐统一。

维吾尔族画家哈孜·艾买提擅长从新疆民俗风情中汲取创作灵感，作品以表现新疆人民歌舞酣畅的场景为主，他的绘画作品中人物形象灵动活泼，神形兼备，具有很强的艺术感染力。 如其作品《新疆集市》，描绘了新疆人民真实而热闹的生活状态，市集上的人姿态各异，或坐或卧，悠闲自在，侃侃而谈，真实再现了恬淡闲适的集市场景。哈孜·艾买提本人自言，他最乐意表现现实生活的人，因为他们千姿百态、表情丰富，各不相同，在当今浮躁的都市化语境下，能让人们可以感受到不同的生活状态，精神上得到片刻的解放。

三、乡土绘画中的民俗题材及其形成原因

（一）乡土怀旧思潮

20世纪70年代末，中国油画的整体格局发生了变化，油画家们迎来了“油画艺术的春天”，从伤痕美术到乡土美术，中国美术经历了深刻的反思，艺术家希望通过自己的作品表达对生活和艺术的真实体验。这一时期的伤痕美术和乡土油画创作具有人道主义和“生活流”绘画的特点，如陈丹青创作的《西藏组画》，运用传统的写实手法，描绘了藏族群众本真的日常生活状态。美国画家安德鲁·怀斯的写实绘画风格传入中国后，对中国的乡土绘画发展产生了重要影响。油画家们主要关注的是对绘画样式的探索和对人的精神层面的表达，怀旧情结普遍存在于这一时期的乡土绘画作品中。随着乡土油画探索的深入，其中的民俗文化内涵被不断拓展。地域性的当代乡土油画因其不可复制，而变成了珍贵的非物质文化资源。中国画坛出现了许多以表现民间风俗为主的油画作品，并融入了传统的民族文化观念，使作品的民族特色变得愈发强烈。

油画界中掀起的乡土油画题材创作现象，是特定时代发展下的产物。20世纪90年代以后，国家对外开放持续深入，随着国人思想观念的变迁和文艺热点的转移，乡土油画已经不是当代绘画的主流。艺术的表现重心由乡村转向城市，人与自然乡土的关系是既日益接近又日益疏远。一些艺术家意识到了乡土油画的创作困境，开始用一种新的视野重新审视乡土绘画中的民俗主题和人文内涵，昭显自己的艺术特性。

（二）民俗情结

油画创作是为了表现人们的心理或精神活动，是内心的情感表达，而民俗是人民的、集体的精神情感表达。艺术家也是社会人，脱离不开社会的大群体，生活环境、成长经历、社会文化等潜移默化地影响着艺术家的创作。艺术家长期受到的来自民俗文化、行为习惯、精神信仰等方面的影响而形成的难以自控的特殊的情感心理即可称为民俗情结，这种情结潜藏在艺术家的内心之中，是内在的、隐形的、无意识的。这种情结逐渐转变为艺术家的创作情感，演化成艺术家的创作动力。艺术欣赏者可以通过作品画面感受到艺术家的独特审美意识，以及作品中投射的强烈而深沉的民族情怀。艺术家需要善于发现生活中的美好事物，经过艺术加工后转换为艺术作品呈现在大众眼前。乡土油画表现了人们最熟悉的生活场景，拉近了观看者的距离，赢得了更多的认同感。在我国，很大一部分艺术家都成长于农村，尽管后期生活到了城市之中，内心却时常感到失落，而城市中的人长期处于喧嚣之中内心又渴盼得到一份宁静，这时乡土油画的出现恰好迎合了大家的需求。乡土题材与农村的生活密切相关，人们往往可以在欣赏艺术的同时获得心灵上的宽慰。乡土油画所代表的是一种艺术形式，它很好地中和了当下都市人内心的空乏，通过制造一个临时而虚拟的港湾，使人们的心灵找到了归属感。

（三）符合当代大众的审美趣味

作为创作者的艺术家总是善于用各种特殊的表现手法将自己对生活的感悟和体会转换成艺术作品呈现在大众面前。艺术家和艺术欣赏者都共同生活于民俗文化影响下的大环境之中，他们的审美观念势必受到同样的影响。劳苦大众是民俗文化的创造主体，他们追求真善美，憧憬美好的未来，并将这种热烈的情感融进了艺术文化之中。因此在民间艺术中流传的基本上都是积极乐观、美好欢庆的作品。而人们对美好的追求是永恒的，这对油画艺术甚至是整个社会产生的影响都是不可忽视的。

在当代社会，人们精神和生活上都有着巨大压力，这就要求现当代乡土油画保持更多美好的东西。况且乡土油画的初衷就是创作出老百姓喜闻乐见的艺术作品，描绘人类最纯朴的本性，在这一点上二者是不谋而合的。西方印象派和野獸派等许多派别都从浮世绘中吸收了创作元素，而深究浮世绘的艺术精髓，正是来源于中国古代民间艺术。其简洁明快的装饰性造型手法、构图、勾线等深受东方民俗艺术影响，并在当今艺术界享誉盛名。中国艺术家当然不会放弃如此得天独厚的本土文化优势，充分吸收其精华部分并加以艺术处理，融合了自我情感，完美诠释了人与社会、自然、生活的和谐画面，创作出了大批独具地域民俗文化特色的当代乡土油画作品，一定程度上反映了地方和民族的文化特色和审美情趣。

四、结语

进入21世纪以来，中国步入了全方面快速发展的时期，尤其是经济文化高度发展，这便要求艺术家在对原有艺术文化进行更精细的解读，促使其逐渐适应城市化、当代化的语境，并获得新的发展空间。首先分析并明确民俗文化的价值意义和面临的困境，同时做出冷静的判断。剔除陈旧的与时代发展相违背的文化元素，对传统文化进行提炼，保留并延续优秀的文化因子，在全球化进程和时代发展中时刻保持对民族文化的认同感。当代乡土油画扎根于世俗文化之中，是对人间百态的真实描绘，又是对民间风景、民俗的深刻记录。其中包含的隐秘的、含蓄的内在价值，以及对传统文化的解读和传承，是值得我们探索的。因此探索当代乡土绘画创作中的民俗文化内涵，其意义和学术价值是不言而喻的。

参考文献：

[1]钟敬文.新的驿城[M].北京：中国民间文艺出版社，1987.

[2]钟敬文.民间文学概论[M].上海：上海文艺出版社，1980.

[3]钟敬文.民俗学概论[M].上海：上海文艺出版社，1998.

[4]张紫晨.中国民俗与民俗学[M].杭州：浙江人民出版社，1985.

[5]罗悦.浅析中国当代民俗风情绘画的精神内涵[D].上海：华东师范大学，2011.

[6]任毅.当代乡土油画创作中的民俗魅力[D].南京：东南大学，2009.

[7]萧睿.论新时期油画创作中的民俗情结[J].美术观察，2014（12）：128-129.

[8]韩晓丹.时代的缩影：中国现代风俗题材油画的文化意蕴[D].北京：北京服装学院，2013.

作者单位：

曲阜师范大学

作者：汪西