下面是小编为大家整理的《环境美学论文范文(精选3篇)》仅供参考，大家一起来看看吧。内容摘要生态美学与环境美学的关系问题一直是学术界关注的问题，西方环境美学与中国生态美学有着基本共同的文化立场，而且西方环境美学是中国生态美学建设发展的重要参照与资源。虽然两者在产生的历史、社会背景、字意、哲学内涵与传统文化继承上还是有着某些差异，但两者的联合与互补能够促进当代美学的建设发展。
第一篇：环境美学论文范文
陈望衡环境美学思想述评
[摘 要]陈望衡结合了西方环境美学思想及中国传统文化，站在全球视角看待中国环境问题，提出了一套具有中国特色的环境美学理论体系。本文就该理论的六个方面，即环境美学的理论基础，环境美学的生活主题，环境与资源的关系，功能与审美的关系，城市建设问题以及乡村建设问题展开讨论，分析陈望衡环境美学思想的理论价值及其对中国环境建设的实践指导意义。
[关键词]环境美学;生态文明;中国特色;陈望衡
[作者简介]齐君（1990— ），男，云南昆明人，武汉大学城市设计学院风景园林专业博士研究生，主要从事风景园林历史与理论、环境美学研究（湖北武汉 430072）。
Title： A Review of Chen Wangheng’s Environmental Aesthetic Thought
By： Qi Jun
Key words： environmental aesthetics; ecological civilization; Chinese characteristics; Chen Wangheng
20世纪末，陈望衡教授首次系统地将源于西方环境哲学领域的“环境美学”概念引入中国，在深入研究罗尔斯顿、柏林特、卡尔松等一批西方代表性学者环境美学思想的基础上，提出他自己的环境美学观点。近几年来，陈望衡不断从中国传统文化中吸取营养，致力于中国环境问题的解决，提出一套结构完整的具有中国特色的环境美学体系。这套体系为生态主义背景下的环境保护行为提供了人文主义关怀，也以全球视野对中国环境建设中面临的现实问题进行了一次彻底的剖析，因此，无论是在理论或实践层面都具有极高的探讨价值。
一、环境美学理论基础：“生态文明：从天敌到共生”
自人类社会实现农业文明至工业文明的蜕变以来，生产力持续上升促成人类改造自然的能力发生质的变化。在这一过程中，人的主体性持续强化，公众的主体意识逐步觉醒。终于，在20世纪爆发的环境问题中，人类开始发现这种主体意识与客观自然产生了强烈冲突，并引发人与自然的价值关系，即环境伦理学的热烈探讨。人们得出的结论是：伦理关系正在向一个全新的阶段转换。从农业社会“人畏惧自然、崇拜自然”的自然伦理步入工业社会“人漠视自然”的社会伦理后，人类又迎来一个“人尊重自然”的环境伦理或生态伦理——生态文明阶段①。这就是陈望衡环境美学的哲学立场。
由自然与人的关系派生出来的是生态与文明的关系。早期环保运动更多主张牺牲文明以保全生态，如约翰·缪尔（John Muir）主张文明完全让步生态，他崇尚最原始的荒野，早期在提出设立约塞米蒂国家公园时曾建议当地的阿瓦尼奇原住民迁离。美国著名诗人罗宾逊·杰弗斯（Robinson Jeffers）同样持此观点，并且态度更为极端。杰弗斯在诗中写道：“人类对自然景观的一些行为，哪怕只是眼睛的一瞥，都伤害了她”;“当人类灭绝后，地球将会更加完整”②。到了20世纪末，人与自然的伦理关系不再如此激化，对生态与文明关系的思考也变得更为理性，陈望衡的“生态与文明，从天敌到共生”的论断即属于此类。在环境运动的呼声中，陈望衡没有盲目加入指责“以人为本”的行列。他明确表示，生态文明论就是以人为本，并且也只能是以人为本的，因为从本质上来谈，文明起源于对自然资源的掠夺，当掠夺过度就造成生态危机。但人类必须意识到，自然是无所谓危机的，所谓危机是对人而言，是指环境不再适宜人的生存，因此，生态文明论还是需要回归到以人为本。但是，陈望衡的以人为本是相对的，他指出，在生态与文明矛盾激烈的情况下，人的做法只能有二：一是文明适当退让，牺牲人的某些非根本性的利益;二是文明与生态共生，“共生”在这里的意思既是文明的，又是生态的，文明与生态双赢。这两种办法，无疑后一种是最好的，生态文明指的也就是这样一种文明，这种文明只能是科学发展观的产物③。
可见，无论在何种情况下，纯粹的生态或纯粹的文明都不可能存在，人本主义的相对性本身就是自明的，问题只存在于相对性的程度。在生态与文明发生矛盾时，陈望衡将“共生”作为理想的选择，将文明的适当退让作为第二种选择。可见，这种相对性的程度较高，力求生态与文明的利益持平。这种相对的、以人为本是很有见地的考量，它是对自然主体性及人类主体性的双重肯定，既是社会发展的终极目标，又能呼应环境保护的时代主题。
在美学角度上而言，自然长久以来都被视作人欣赏的对象;从美学发展史来看，自然的美学地位经历了由高到低，再由低转高的曲折道路。18世纪初，审美体验“无利害性”概念的提出，标志着自然美地位的第一次上升，这次上升在博克及康德那里被提升到顶峰。自博克提出“崇高”的美学概念后，康德将其进一步完善，美学探讨的中心开始围绕自然美的“崇高”与“无利害性”。康德在《判断力批判》中说道：“自然美具有凌驾于艺术之上的优越性。”自然的美学地位超越了艺术。随后，源于18世纪油画及园林创作的“如画性”概念的盛行就已经预示了自然美学地位的下降。“如画性”是一种介于“优美”与“崇高”之间的美感④，其中，自然必须包含人类的足迹。其点睛之笔往往是自然景致中的人工构造，如在树林掩盖下的断壁残垣，河流穿过一座古老的石拱桥。因此，“如画性”的出现实际上标志着文化美学地位的上升。19世纪，自黑格尔时期美学的“艺术哲学”转型后，自然的审美价值明显下降。陈望衡指出：“到了黑格尔那里，美学被明确地定位为艺术哲学;自然美是远远低于艺术美的，它被驱逐出美学的中心领域。”①19世纪末，英国文艺批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）和克莱夫·贝尔（Clive Bell）提出了“有意味的形式”这一概念，这种形式主义的审美观要求人们“用艺术家的眼光来看待事物”，“将景观视为一种纯粹的形式”②，艺术的审美地位完全凌驾于自然之上。直到20世纪环境运动兴起至今，自然的美学地位才再度回升。问题在于，此时自然的美学地位是否超越了文化（或艺术）？陈望衡的回答是否定的。自然审美与文化审美具有同等的地位，二者间的平衡即是陈望衡环境美学的审美立场。
与其说自然美的地位在当代得到了提升，不如说自然美的性质在当代发生了转变，即从18世纪到现在，自然转变成为环境，自然美学转变成为环境美学。自然与环境的最大区别在于，它突出了人的地位，即是说，环境就是人的自然，必须是人能感知或认知到的存在。传统自然美学语境下的“自然之美”实际上说的是人能体验得到的自然环境之美，如果离开了人，自然之美将无从谈起。在厘清这一关系后，环境美的追求即更加明显，它一定是自然与文化的结合之美。
从本质上来说，环境与人是不可分离的。环境是人的环境，人是环境的人。对于环境美的认识不能专注于环境自身客观的性质，而必须兼顾环境对于人的意义即它的社会性或者说人性，人与环境的交融互成的关系，从时空两个方面展开，既展现为实际的活动，又展现为历史的延续③。
陈望衡认为，人与环境的关系无非生态主义与人文主义两个维度，但正由于“环境是人的环境，人是环境的人”，二者不可割裂。生态主义与人文主义实际上混淆一体，环境美也既是生态的，又是文化的。陈望衡强调任何美都是文明的，美在文明，自然美的美之体在自然，美之魂仍在文明。若没有人对自然的观察、欣赏，并从中受到感悟、获得愉快，哪来的自然美？环境美更是重在文化。环境不只是欣赏的对象，而且首要的是生活的处所，是人的家园。就这一点说，环境美追求的目标实际上是改良的“如画性”概念，是建构在生态主义和人文主义统一的基础上的“如画性”，是能实现人的居住功能的“如画性”。在此，我们必须为饱受批判的“如画性”正名。很多学者指责“如画性”是从17世纪风景画及美学理解后提炼出来的一些肤浅的社会文化要素④。基于当时的历史背景，对自然的理解没有上升到环境层面，“如画性”的解释可能确实含有人类中心主义的思想，但“如画性”确实指明了自然与文化的结合才是最高的审美追求。就这一点说，“如画性”应是环境美学的一个盟友，而不是一个障碍。如果将“如画性”与生态平衡结合、与居住功能结合，那么它应该是环境美学所追寻的一个理想范式。
二、环境美学的生活主题：“乐居，环境美的最高层次”
环境美学兴起于20世纪末的西方国家，是在当时绿色哲学运动背景下，美学界围绕自然环境的审美问题作出的一些思考。这些思考基本上可以被归纳为两个学派①。
第一个是感知（或非认知）学派，即强调审美过程中官能的感知作用，注重想象、情感及审美过程中的参与性。如斯坦·古德洛维奇的“神秘模式”认为，自然对人来说是完全不同性质的、不可知的，在与自然保持距离、完全划清界限后，应以一种神秘感来欣赏自然。诺埃尔·卡罗尔（Noèl Carroll）的“唤醒模式”认为，欣赏自然更多是出自于人的本能，而不是依赖认知。阿诺德·柏林特（Arnold Berleant）的“介入（或融合）模式”认为，审美体验需要主体与客体的完全融合，“我们作为参与者，而不是观察者”，人要全身心地投入到自然之中。
第二个是认知学派，强调对自然科学的理性认知是欣赏自然的必要条件。齐藤百合子即是其中之一，她的“用自然本身的语言来欣赏自然”观点受到了众多认知学派学者的赞同。玛西亚·米尔德·伊顿也是百合子的推崇者，她还认为地方文化及历史背景的认知同样也是这种“自然的语言”之一。更为典型的代表是艾伦·卡尔松（Allen Carlson），他的“科学认知主义”强调“用自然主义者、生态学家、地质学和博物学家提供的相关知识来装备自己”。
事实上，我们很难将陈望衡的环境美学划分到上述任何一个学派中。无论感知或认知，两个学派都以“自然环境”作为审美对象，而陈望衡所探讨的对象凝聚在一个“家”字，他的环境美学的突出特点在于，没有将其当作一门环境审美的学问，而是定义为生活的学问，一门“家”的美学。
陈望衡认为，环境首要的也是基本的功能是人的生命之根、生存之所、生活之域、精神所依。环境有美，人也欣赏这种美，但这种审美有一个突出的特点，那就是它不离开环境的根本功能——生存与生活，环境的审美是生存与生活中的审美②。
陈望衡明确将环境美学的研究对象由“自然环境”浓缩为“家”，这个“家”既是哲学概念，也是生活概念。环境“environment”一词中，“environ”表示环绕，即是说，环境就是围绕着人的所有背景。自然环境，即围绕着人的自然背景。而“家”，在哲学概念上指所有生命生存所依赖的背景，在生活概念上可以特指人的生存背景。可以看出，陈望衡由“自然环境”到“家”的转变并没有将环境美学的研究范围缩小，但却细化出了两个层面——哲学层面与生活层面。而且，他的环境美学以生活层面为讨论的重点，首先考虑人的生活环境。陈望衡指出：“环境美的根本性质是家园感，家园感主要表现为环境对人的亲和性、生活性和人对环境的依恋感、归属感。”③
关于地球或环境的家园感问题，诸多学者通常引用海德格尔的“诗意的栖居”，其实，海德格尔的“诗意的栖居”更多是精神上的，而陈望衡的“居”是实实在在地生活。更重要的是，海德格尔的“诗意的栖居”特别强调“诗意”，这“诗意”究竟为何物却是模糊的;而陈望衡的“居”强调的是居住，是在相对确定的环境中生存和发展。
既然“家”是陈望衡环境美学的主要研究对象，那么，“居”即该对象的第一功能。对此，陈望衡在2008年提出了“三居论”，将“居”分为三个等级：宜居、利居、乐居④。宜居在于生活的可行性，利居在于生活的效率性，前二者都重在“善”，而乐居重在“美”，是居的最高形式。宜居是利居的基础，利居是乐居的基础。陈望衡对乐居的环境提出了四个基本条件：一是自然景观优美;二是历史文化底蕴深厚;三是个性特色鲜明;四是能满足居住者的情感需求①。前三者分别是对自然景观、文化景观、自然与文化的统一提出的宏观层面的要求，是构成乐居环境的显性要素。第四点是个人的、微观的，也是最重要却又最容易被忽略的隐性要素，它是文化地理学界包含地方依恋、地方认同、地方依赖在内的“地方感”概念，这种“地方感”的实质就是“家园感”。
2015年5月，在武汉召开的“环境美学与美丽中国”国际研讨会上，陈望衡作了《再论环境美学当代使命》的主题发言，他将环境的“三居”扩充为“五居”：宜居、安居、利居、和居及乐居。关于五居，他作了一个概括性的表述：宜居，重在生态;安居，重在安全（自然安全、社会安全）;利居，重在事业;和居，重在人际;乐居，重在生活品位。这五居中，前四居（宜居、安居、利居、和居）比较注重群体的生活质量，最后的“乐居”则强调个人的生活感受。这种对环境审美的认识体现出对人性、人权的充分尊重，是陈望衡环境美学中的精髓，也是他对环境美学的独特贡献。
“游”是陈望衡相对“居”而言提出的另一个概念。他继承了北宋著名画家郭熙在《林泉高致》中的“可游可居”的论点，将“游”定义为环境的第二功能。“游”的最高形式是“乐游”。陈望衡认为，这种“乐游”不是低层次的“到此一游”，而是“神与物游”，是审美主体与客体的统一。这种全身心融入环境之中的审美，与柏林特的“介入模式”相似②，但是它的来源却是中国道家哲学思想。
虽然“游”也是环境的重要功能，但是在陈望衡的环境美学体系中，“游”只不过是动态的“居”罢了，因为在陈望衡看来，环境的本质功能是居住。我们是居住在地球，故地球是我们的环境、我们的家，我们虽然也到达过月球，但是并没有居住在月球，所以不能说月球是我们的环境、是我们的家。
中国古代山水画虽然多是奇山秀水，远比一般的家居风景更美，但是在中国画家的心目中，这奇山秀水仍然是我们的家，是我们的环境，只不过它具有一定的理想性。既然具有理想性，它就比家居风景要美，更重要的是，它可以让人感悟到“道”的存在。这个道虽然有些神秘，但归根结底是天人合一的理念，它是人在这个地球上得以立根、生存、发展之本。
基于此，陈望衡实际上提出了一种新的环境审美模式，即生活（居）模式：在生活中审美，在审美中悟道，在悟道中畅神。显然，这种模式的源头来自中国传统美学，但却是根据当代生活所作的创造。
三、环境与资源的关系：“环境无价，资源有价”
从历史发展的角度来看，人类对环境与资源关系的认识正在由对立走向统一。环境与资源的对立关系在农业文明时期也存在着非常明显的表征，如砍伐森林建立耕地。而到了工业文明时期，这种对立表现得更为激烈。20世纪60年代，当科学家们发现DDT已经进入人类的食物链，即使是南极的企鹅都无法逃离DDT的毒害，于是，对环境问题的担忧成为公众意识，人类开始反思环境与资源的关系。陈望衡在美国前副总统阿尔·戈尔（Albert Arnold Gore）为《寂静的春天》（Silent Spring）写的序言中发现，当时资源保护正在向环境保护发生转变。他指出，环境一词虽然早已存在，但环境的观念却是在20世纪60年代才开始觉醒①。
诚然，在20世纪60年代以前，资源意识普遍重于环境意识，这是文艺复兴以来人的主体性地位一直提升产生的结果。“人定胜天”是公众对环境的普遍观点，人们相信通过科学技术手段能够实现对环境的完全统治。而随着对这种“极端的人本主义”的讨伐声不断增大时，出现了一种“深层的生态主义”，即将人类排除于环境之外，主张“地球高于一切”。陈望衡说：“两种主义——‘极端的人本主义’‘深层的生态主义’均行不通，唯一的出路只能是人文主义与生态主义的统一，这种统一所创造的文明即生态文明。”②
“极端的人本主义”与“深层的生态主义”都在环境与资源的认识论上出现了问题，它们没有意识到环境与资源具有统一性。“关于资源与环境的关系，我们首先要充分认识到它们作为人类价值的统一性，这种统一在于它们都是人类所需要的，我们既需要环境，也需要资源。”陈望衡继续指出，这种统一性具体表现为三个层面：一是环境作为人类的生命资源，即阳光、水、空气等，是人类片刻都不能或缺的生命之需;二是环境作为人类的生产资源，是人类产生文明的物质依托③;三是环境作为人类的精神资源，它是人类科技、审美等的对象。从这三点上看，环境与资源二者的地位不可能相互超越。
但这种统一性绝非是环境与资源关系的唯一性质。更重要的是，环境与资源间还存有不可避免的冲突性，当代的环境保护观念就是在这种冲突性中诞生的。这种冲突性既表现在生活资源的环境上，如地产的肆意开发、地景的随意改造;也表现在生产资源的环境上，如工业污染。但这种冲突是可控的，其可控的程度取决于人类的文明程度，即科技水平与价值观念，其中价值观念是主导因素：
错误的价值观指导的资源开发造成环境的破坏。正确的价值观指导下的资源开发不仅不会造成环境破坏，还可能有助于环境的保护与建设。根本的问题是人类要调整好自己的价值观念，正确处理好资源与环境的关系。要充分看到，资源与环境的关系是多元的，既有冲突的一面，也有统一的一面。我们要做的是：努力避免其冲突性，充分调动其统一性;或者说尽量减少其冲突性，扩大其统一性;或者是努力转化其冲突性，力图实现为统一性。④
可见，陈望衡对待环境与资源关系问题的态度是：首先认同环境作为资源被利用，并且在使用过程中实现环境与资源的统一;然后，当环境与资源利用发生冲突时，转换利用方式，避免或减少冲突的发生，在整体上仍然实现环境与资源的统一⑤。举例来谈，一片山林如不加以利用，则无法体现其资源价值，无法实现环境与资源的统一，因此提倡利用。但这种利用不是作为工业项目开发而将其铲平，因为这样实际上是为了获取资源而消灭了环境，也无法实现统一。如果将其作为游憩场地开发，则实现了环境与资源的统一。但如果频繁的游憩活动会对山林的环境产生破坏，则需要转换利用方式，进行生态旅游或科学研究活动，将这种冲突减少到最小，最终仍然实现环境与资源的统一。这种“减少冲突，实现统一”的关系，才是生态文明时代的环境与资源的关系。
四、环境建设中功能与审美关系：“将工程做成景观”
人类工程建设活动的动机在于“善”，即为实现功能的目的，而艺术活动的动机在于“美”，即为实现审美的目的，这是二者间的最大区别。因此，功能作用一直占据着环境建设的统领地位。在追求效率优先的现代社会，这种特征的突出更为明显，于是出现了“功能先于审美”“功能重于审美”“功能无视于审美”“功能可以破坏审美”等观点。此类观点的根本错误在于视野没有放开，只看到了工程建设的出发点，却没能清楚认识到其总体性质。人既是追求“善”的生物，又是追求“美”的生物，但不存在任何一种人只追求纯粹的“善”，或只追求纯粹的“美”。工程与艺术是相互包含的，“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”，二者在本体上具有同等的地位。
不仅是“美”，“真”也是工程建设的另一属性。1969年，伊恩·麦克哈格（Ian Lennox McHarg）在环境运动的社会背景下提出“设计结合自然”的观点，在景观规划设计领域占据了重要的地位，影响持续至今。“设计结合自然”是“真”与“善”的统一，而基于发展的眼光来看，仅仅“设计结合自然”是不够的，还缺少一个“善”与“美”的统一。陈望衡的“工程做成景观”正弥补了这一点。
“工程做成景观”是陈望衡从贝尔纳·拉絮斯（Bernard Lassus）及米歇尔·柯南（Michel Conan）的设计思想中提炼出来的，是他环境美学的重要思想之一①。拉絮斯是法国当代艺术家、景观设计师，他在1981年拉维莱特公园国际设计竞赛中与屈米著名的解构主义方案并列第一。他在修建一条穿越废弃采石场的喀桑公路的工程中，出色地将景观与道路工程相结合。米歇尔·柯南为这一工程专门著有《穿越岩石景观——贝尔纳·拉絮斯的景观言说方式》（The Crazannes Quarries by Bernard Lassus）一书，借此案例论述了一系列景观美学思想。陈望衡吸收了他们的设计思想，并总结道：“景观是环境美的本体，是环境美的存在形式，它与艺术美不一样。米歇尔·柯南从公路景观建设的角度，强调‘景观不是风景画’。”②这又回到了“如画性”的问题上。柯南强调景观不是风景画，是因为风景画只表现出了对“美”的追求，而作为一个道路工程，其落脚点还是在于“善”。因此，我们首先要满足道路基本的交通功能价值的体现。但是，道路在作为交通载体的同时，也是审美欣赏的对象。而作为审美欣赏的对象，它就必须表现出“美”的艺术品格。这种“美”不仅仅是自然景致之美，同时也包含历史文化之美，在这一点上，喀桑公路的工程同样是非常出色的。喀桑采石场的石头曾被运用到很多著名建筑及构筑物之中，如圣彼得大教堂和凯旋门。借此丰厚的文化底蕴，拉絮斯在公路休息区设计了纪念室，以彰显这里丰厚的文化景观资源。
陈望衡并没有忽略工程建设中的自然性，即对“真”的追求。这种环境工程中“真”“善”“美”的完全统一更为突出地表现在他2011年发表的文章《艺术能够拯救地球——美国艺术家帕特丽夏·约翰松的环境工程》中③。约翰松是一位兼具人文主义及生态主义意识的美国艺术家、景观设计师，在她的一系列景观设计中，如美国的泻湖公园、帕特鲁玛湿地公园，韩国的千禧公园，巴西的亚马逊雨林公园等，总是将生态与艺术进行完美的结合。她认为，她的环境工程中最重要的是她“没有设计的部分”，这个部分的设计工作交予自然，真正实现“设计结合自然”的最高原则。她的命题“艺术可以拯救地球”得到陈望衡的极大推崇：
是的，艺术可以拯救地球。但是，这艺术必须是人文主义与生态主义相结合的艺术;而且，这艺术不是挂在客厅里只是作为观照的艺术，而是人类的一切创造性的实践活动。这活动，既是功能的，也是生态的，同时也是审美的。这种实践性活动既是人类保护环境也建设环境、利用自然也美化自然的工程，也是人类最为伟大、最为崇高也最具有哲学品味的艺术。①
“真”“善”“美”的统一是陈望衡对环境工程的最高追求，也是生态文明社会中工程建设的目标。只有本着“设计结合自然”“工程做成景观”的原则，才能在建设中拾回家园感，重塑环境之美。
功能与审美是环境建设中的一个实践性问题，对此，功能与审美的统一是陈望衡的环境美学立场。当然，这是最理想的情况。如果功能与审美发生了不可避免的矛盾时，陈望衡给出的处理方式是：“功能有程度地让步于审美，审美有条件地让步于功能。”这“有程度”和“有条件”是很值得探究的。陈望衡没有作过多的阐述，它是有意识地留给每一位设计者的。
五、城市保护与建设：“人性为本，美学主导”
陈望衡的环境美学重点在于“家”，城市与乡村都是这个“家”的载体，也最能引起他的关注。城市是人类文明的汇聚地，无论从物质上还是精神上都最大程度地凝聚了人类文明的硕果。换句话来说，城市极大程度地体现出了人的主体性。因此，城市建设应该是以人为本的。陈望衡非常认同上海世博会的口号——“城市，让生活更美好”，认为它反映出了时代的主题。城市建设已经不再专注于高效率，而开始更多地追求审美。城市建设中对现代主义的批判和后现代主义的推崇现象就很好地反映了这一点。对此，陈望衡提出了城市建设的“美学主导”原则，指出：“新的城市不应是创造高功能的巨型机器，而应该是人们生活的乐园。”②
根据陈望衡的“三居论”——宜居、利居、乐居，乐居是最高的追求目标。宜居对应的则是城市建设的生态性原则，使城市环境能够保障人类的健康生活，这毫无疑问是城市建设最基本的原则。利居对应的是城市建设的功利性原则，它能保证人以相对较小的代价获取尽可能多的利益。而乐居对应的是城市建设的审美性原则，它代表着人对一种高品质生活的追求，这种高品质的建立以宜居及利居为基础，是生态主义与人本主义统一的立足点。陈望衡指出，这里需要避免一个误区，即认为审美就是讲形式。我们不否认形式是审美的一种体现，但作为指导城市建设的审美性原则，它并非是美的所有范畴，而只是美的最高范畴，即一种包含“真”与“善”的“美”。城市建设的“美学主导”原则是包含对生态性及功利性的追求的，它不是纯粹的“美”，但更非纯粹的“真”或“善”。杂草丛生、淤泥遍布的环境也许是生态的，但却不是人所想要的环境。同样能填饱肚子的食物，人肯定会追求更加美味的一种。统一于审美的生态与功利，才能作为建设家园的标准。
针对中国的城市建设，陈望衡总结了当前存在的五方面弊病：一是城市规模过于庞大;二是城市功能过于集中;三是城市环境日趋恶化;四是城市个性日趋消泯;五是城市生活质量下降③。在“美学主导”原则下，陈望衡给出了两条解决中国城市化问题的具体道路：一是加强城市文化的历史感，打造最具魅力的历史文化城市;二是实现城市环境的自然性，打造最具人性的山水园林城市。
历史文化城市即以其城市悠久的历史及丰富的文化出彩，理论上没有太过明确的界限，但在美学品格上，这类城市应该具有很多“崇高”之美的要素特征。陈望衡将土耳其的伊斯坦布尔作为历史文化城市的典型代表。伊斯坦布尔时刻流露出崇高的美学品格，这种崇高来源于历史上各大帝国兴衰演替的张力，伊斯兰文化与基督文化矛盾碰撞的张力，这些强大的张力孕育了她的崇高之美。而中国的北京、西安、洛阳、南京等城市也具有这种崇高之美的潜质。
作为家，它不能只是崇高，还必须是优美的，而以优美为最突出的美学品格的城市就是山水园林城市。虽然都统一地表现为优美，但山水园林城市的优美实际来源于两部分。一是“山水”，即自然环境的优美;二是“园林”，即人工环境的优美。陈望衡分别将其概括为“自然的艺术”与“艺术的自然”。这里必须强调，在山水园林城市中，山水是本，是只能追求却无法苛求的。它是建设山水园林城市最核心的部分，也是中国城市建设问题最突出的部分。本着山水为体的原则，陈望衡对中国城市的规划建设提出了三点要求：一定要尊重原有的山水格局;尽量做到显山亮水;重视自然山水的个性特色①。如此突出城市优美的美学品格，才是建设山水园林城市的核心。
当然，城市是有各种分类的，不是什么样的城市都能打造成历史文化名城或山水园林城市，但是，重要的是方向。对于城市建设来说，一是要重视城市的历史性——人文的历史和自然的历史。任何一座城市都有它的历史，即使是新城，也有它的城市前的历史，何况还有自然的历史。所有比较能说明问题的历史遗存都要尽可能地保留。二是要重视城市的自然性，尽可能多地保存城市的山水景观并增建合适的山水景观。这两条之所以重要，不是缘于城市，而是缘于人性。人来自自然，天然地亲和自然，热爱自然;人具有历史性，对于祖先走过的道路特别有感情，对于祖先创造过的文明特别珍惜。人总是在继承前人事业中创造现在并走向未来。
城市是人类现在主要的家，城市是一个复合体。建设城市环境是极为艰难的事业，生态文明时代的城市如何建设还是一个新问题，陈望衡的探索具有一定的开拓意义。
六、乡村的保护与建设：“未来的农业应让人类更幸福”
乡村作为审美对象即是欣赏农业景观，具体而言就是，可以分为田地耕作的农业生产性景观以及村落居所的生活性景观。二者最大的审美特征就在于自然性与文化性的统一，并且是以自然性为主体，人文性配合自然性产生的统一。陈望衡概括出了农业景观中自然性与文化性统一的具体表现方式：第一种是理性的方式，表现为科学技术;第二种是非理性的方式，表现为巫术与崇拜;第三种是理性与非理性的结合，表现为艺术②。而正是这种艺术的表现形式确定了人类对农业景观必然是持向往态度的。
与工业生产中的体力劳动相比，农业劳动的艺术性要多得多，原因有二：一是农业劳动的肢体活动比较地丰富，比较地自由，比较地更具有人性化;二是它是以大自然为背景。③
简而言之，农业生产更能发挥人的主观能动性，也更能激发自然环境的审美价值，因此它在艺术性上超越了工业生产。但这种以“美”为品格的生产方式是人类所追求的，却并不尽是人类所追求的。将农业生产与工业生产相对比，工业生产的优势在于，其“善”的发挥超越了农业生产。陈望衡客观地指出，虽然农业生产于审美具有正能量的一方面，同时也具有负能量的一方面，即劳动强度一般较大，致使劳动者身体受到损害，即表现为“不善”①。这一点在某种程度上也决定了乡村也许是人们向往的地方，却不是人类的第一栖居环境。
明确这一点的目的并非是在城市与乡村中作出选择，而是指出乡村发展的目标，即“善”与“美”的结合建设。中国的农业景观建设过于强调“善”，其导致的结果是：农业景观不断与工业景观趋同，乡村建设被当作城市建设。陈望衡指出，这种“城市化的乡村建设”对农业景观造成如下影响：一是对自然环境的破坏;二是农民对土地情感的淡化;三是导致人性的某种异化;四是农业景观的单调②。这种城市化的改造模式实际上是在消灭农村。
陈望衡认为，农业的一般性质是“人代自然司职”③，是人与自然间的一种直接交流，它表现为人的身心直接参与农业生产之中。而工业的介入在这种交流之间形成一个障碍，使人与自然的交流成为间接，如机械化生产、养殖。生活方面，“城市化的乡村建设”同样妨碍了人与自然间的亲和性。村落的格局特点在于依山就势，使建筑融合于山水环境。而当今一些拙劣的新农村建设以效率优先，开辟土地，以方格网的形式布局建筑，以求空间利用的最大化，直接分离了乡村中人与自然的亲和关系。
另外，陈望衡还指出，农业景观不仅需要表现人与自然的亲和性，还需要表现人与人之间的亲和性。生产与生活的分离是工业社会的弊病，但在乡村中，二者却是结合的。生产与生活的结合创造了人与人之间更频繁的接触机会，创造了更多的情感交流。这种人与人之间的亲和性也是乡村建设必须考虑的重要构成。“新农村的未来愿景是文明化而非城市化”④。乡村建设并不是将工业技术排除在外，而是此类技术的介入不能以妨碍人与自然、人与人间的亲和性为前提。这种具有高度亲和力的乡村正是幸福所在。
陈望衡说：“未来的农业让人类更幸福。”这是一个极为大胆又极具魅力的预言。陈望衡梳理人类的环境史，认为是农业才让人类定居下来，才有了真正的家。从某种意义上讲，农业是环境美学之源。农村长期以来是人类的主要家园，虽然它在工业文明时代衰落了，但这种衰落只能说是旧农村的历史性的灭亡和新农村涅槃性的重生。未来的农业向何处去？未来的农业环境是怎样的环境？这具有极大的探索性。正是在这个意义上，陈望衡关于农业环境的诸多观点值得我们重视。
综上所述，陈望衡的环境美学思想呈现出一个结构清晰、特色鲜明的理论体系，它以生态文明为哲学基础，以生活作为主题，以家园感作为美的本质，以建立理想的栖居环境为实践目的。在理论上，它既吸收了西方当代先进的环境美学思想，又传承了中国古代先哲的智慧结晶;在实践上，它既适应了全球生态文明时代的绿色背景，又结合了中国城乡发展面临的诸多问题，是一套极具中国特色及实践意义的环境美学体系。
作者：齐君
第二篇：论生态美学与环境美学的关系
内容摘要 生态美学与环境美学的关系问题一直是学术界关注的问题，西方环境美学与中国生态美学有着基本共同的文化立场，而且西方环境美学是中国生态美学建设发展的重要参照与资源。虽然两者在产生的历史、社会背景、字意、哲学内涵与传统文化继承上还是有着某些差异，但两者的联合与互补能够促进当代美学的建设发展。
关 键 词 生态美学 环境美学 生态中心 生态人文主义 参与美学
作者 曾繁仁，山东大学文艺美学研究中心教授、博士生导师。(济南：250100)
生态美学与环境美学的关系问题一直是国内外学术界所共同关心的问题，因为当代西方美学界一直大力倡导环境美学，而中国当代美学界部分学者极力倡导生态美学。2006年在成都召开的国际美学会上，在笔者作了有关生态美学的发言后，国外学者集中向我提出的问题就是生态美学与环境美学的关系话题。本来，从美学的自然生态维度来说，生态美学与环境美学都属于自然生态审美的范围，是对“美学是艺术哲学”传统观念的突破，它们应该属于需要联合一致的同盟军，不需要将其疆界划得很清晰。但从学术研究的角度却又有将其划清的必要，而且中国学界还要回应国际学术界的疑问。
首先，西方环境美学是中国当代生态美学发展建设的重要参照与资源。从文化立场来说，生态美学与环境美学有着两个比较共同的立场。这就是共同面对当代严重的生态破坏而要对生态环境加以保护的立场。中国当代生态美学实际上是我国现代化逐步深化进入生态文明时期的产物，它以生态文明建设作为自己的目标。而西方环境美学也是在环境问题突出以后产生的，并以环境保护作为自己的坚定立场。诚如芬兰环境美学家约·瑟帕玛所说，“我们可以越来越明显地看到现代环境美学是从20世纪60年代才开始的，是环境运动和它的思考的产物，对生态的强调把当今的环境美学从早先有100年历史的德国版本中区分了出来”。而且，他还明确地将“生态原则”作为环境美学的重要原则之一，他说，“在自然中，当一个自然周期的进程是连续的和自足的时候，这个系统是一个健康的系统”。[1]另外一个共同的立场就是，它们都是对传统美学忽视自然审美的突破。
我国生态美学研究者明确表示生态美学的最基本的特点就是，它是一种包含生态维度的美学。[2]而西方当代环境美学的一个重要立场就是对于传统美学忽视自然生态环境美学的一种突破。加拿大著名环境美学家艾伦·卡尔松在《环境美学》一书中指出：“在论自然美学的当代著作中，大量的这些观点其实在一篇文章中早就遇见到了：在赫伯恩创造性的论文《当代美学及自然美的遗忘》(“contemporary Aesthetics and the Neglect of natural Beauty”)中，他首先指出，美学根本上被等同于艺术哲学之后，分析美学实际上遗忘了自然界，随后他又为20世纪后半叶的的讨论确立了范围。……与自然相关的鉴赏可能需要不同的方法，这些方法不但包括自然的不确定性和多样性的特征，而且包括我们多元的感觉经验以及我们对自然的不同理解”。[3]
西方环境美学发展得较早，我国20世纪90年代中期产生的生态美学明显接受了西方环境美学的资源。我国第一篇涉及自然生态美学的学术文章就是由之翻译的由俄国学者曼科夫斯卡亚所写的《国外生态美学》，该文实际上介绍的是西方环境美学，发表在1992年《国外社会科学》第11、12期。该文对我国生态与环境美学研究产生了重要影响。此后，李欣复才于1994年发表第一篇《论生态美学》的学术论文，徐衡醇于2000年出版了第一部《生态美学》论著，中华美学学会青美会于2001年召开了全国首届生态美学学术研讨会。曾繁仁于2003年出版《生态存在论美学论稿》一书，提出“生态存在论审美观”。与此同时，西方环境美学也加快了在我国传播的步伐。2006年前后，滕守尧组织翻译了卡尔松的《环境美学》;而陈望衡组织翻译了伯林特的《环境美学》与瑟帕玛的《环境之美》。至此，西方环境美学代表性论著均翻译介绍到我国。陈望衡教授也于2007年出版了我国第一部环境美学专著，融中西马为一体构筑了自己的环境美学体系。在我国生态美学建设过程中西方环境美学也给我们以滋养，它们关于“宜居”观念的论述给我们以很大的启发，特别是伯林特的“参与美学”、“生态现象学”以及“自然之外无它物”的理论观点更给我们启发良多。正是从这个意义上，我们认为西方环境美学是中国当代生态美学建设的重要资源与借鉴。
当然，中国的生态美学与西方的环境美学还是有着某些区别。首先，生态美学与环境美学产生于不同的时代与地区。环境美学产生于20世纪60年代的西方发达国家。其时，这些国家基本完成了工业化，而且它们大多有着比较丰富的自然资源。更为重要的是，那时西方生态哲学与生态伦理学刚刚起步，占主导地位的是“生态中心主义”思想。因此，在当代西方环境美学中占主导地位的理论观点是“生态中心主义”观点，力主“自然全美”与“荒野审美”等等。而中国是在20世纪90年代中期，特别是从21世纪初期开始逐步形成具有一定规模的生态美学研究态势。其历史背景是在工业化逐步深化的情况下，发现单纯的经济发展维度无法实现现代化，而必须伴之以文化的审美维度。这就是科学发展观与和谐社会建设提出的缘由，与此同时我国生态美学研究获得逐步发展。因此，我国的生态美学建设面对的是急需发展经济的现实社会需要与环境资源空前紧缺的国情现状，经济发展与保护环境成为双重需要。这与西方环境美学提出的历史文化背景是有明显差别的。而且，在21世纪，人类对于生态理论的认识也有了较大的发展与变化，发现单纯的“生态中心主义”难以成为现实，只有人与自然的“共生”才是走得通的道路。正是在这种情况下，出现“生态人文主义”与“生态整体主义”等等更加符合社会发展规律的生态理论形态，成为当代生态美学的理论支点。这也就使中国生态美学所凭借的理论立足点比西方环境美学的“生态中心主义”更加可行，并具有更强的时代感与现实感。
其次，从字意学的角度说，“生态”与“环境”也有着不同的含义。西文“环境”(Environment),有“包围、围绕、围绕物”等意，明显是外在于人之物，与人是二元对立的。环境美学家瑟帕玛自己也认为“甚至‘环境’这个俗语都暗示了人类的观点：人类在中心，其他所有事物都围绕着他”。[4]而与之相对，“生态”(Ecological)则有“生态学的，生态的、生态保护的”之意，而其词头“eco”则有“生态的、家庭的、经济的”之意。海德格尔在阐释“在之中”时说道“‘在之中’不意味着现成的东西在空间上‘一个在一个之中’;就原始意义而论，‘之中’也根本不意味着上述方式的空间关系。‘之中’(‘in’)源自innan-，居住，habitare, 逗留。‘an’(‘于’)意味着：我已住下，我熟悉、我习惯、我照料;它有colo的含义;habito(我居住)和diligo(我照料)”。[5]在这里“colo”已经具有了“居住”与“逗留”的内涵。而“生态学”一词最早则是由德国生物学家海克尔于1869年将两个希腊词okios(‘家园’或‘家’)和logos(研究)组合而成。可见，“生态”的含义的确包含“家园、居住、逗留”等含义，比“环境”更加符合人与自然融为一体的情形。而从生态美学作为生态存在论美学的意义上来说，则“生态的”所包含的“居住，逗留”等意更加符合生态存在论美学的内涵。
再次，从美学内涵的角度来说，“生态”比“环境”具有更加积极的意义。生态美学产生于20世纪后期与21世纪初期，综合了100多年来人类在生态环境问题上长期探索的成果。众所周知，100多年以来，人类在生态环境问题上，努力探索人与自然生态应有的科学关系，经历了“人类中心主义”与“生态中心主义”的苦痛教训。“人类中心主义”已经被200多年的工业革命证明是一条走不通的道路，严重的环境污染就是留给人类的惨痛教训。而“生态中心主义”也是一条走不通的路。事实证明，作为生态环链之一员，包括人类在内的所有物种都只有相对的平等，而不可能有绝对的平等。“生态中心主义”的绝对平等观是不可能行得通的，只能是一种彻底的“乌托邦”。唯一可行的道路就是“生态整体主义”和“生态人文主义”，正如马克思倡导的“自然主义与人道主义的统一”。他说，“这种共产主义，作为完成了的自然主义，等于人道主义，而作为完成了的人道主义，等于自然主义”。[6]所谓“生态整体主义”与“生态人文主义”就是对于“人类中心主义”与“生态中心主义”的综合与调和，是两方面有利因素的吸收，不利因素的扬弃。生态美学就是以这种“生态整体主义”与“生态人文主义”的理论作为自己的理论指导。
而“环境美学”由于产生的历史较早，因此难免受到“人类中心主义”或“生态中心主义”的局限。瑟帕玛的《环境之美》就具有比较明显的“人类中心主义”的倾向。他不仅将“环境”定义为外在于人的事物，而且在“环境美学”内涵论述上也表现出“人类中心主义”的倾向。他认为，“环境美学的核心领域是审美对象问题”，而“使环境成为审美对象的通常基于受众的选择。他选择考察对象的方式和考察对象，并界定其时空范围。”而且，他认为“审美对象看起来意味着这样一个事实：这个事物至少在一定的程度上适合审美欣赏”。[7]很明显，瑟氏并没有完全跳出传统美学的窠臼，不仅完全从主体出发考察审美，而且从传统的艺术的形式美学出发考虑环境美学审美对象的形成，诸如形式的比例、对称与和谐等等，就是通常所说的“如画风景论”，而没有考虑生态美学应有的“诗意的栖居”与“家园意识”等。相反，卡尔松倒是彻底的环境主义者，但他却较多的倾向于“生态中心主义”的理论观点。他在《环境美学》一书所提出的“自然全美论”就是这种“生态中心主义”的反映。他说“全部自然界是美的。按照这种观点，自然环境在不被人类触及的范围之内具有重要的肯定美学特征：比如它是优美的，精巧的、紧凑的、统一的和整齐的，而不是丑陋的、粗鄙的、松散的、分裂的和凌乱的。简而言之，所有原始自然本质上在审美上是有价值的。”[8]他将自然的审美称作“肯定美学”，在这里他借助了许多西方生态理论家的观点。例如，著名生态理论家马什的观点：自然是和谐的，而人类是和谐自然的重要打扰者;地理学家罗汶塔尔的观点：人类是可怕的，自然是崇高的等等。显然，卡尔松的“自然全美论”是建立在上述“生态中心主义”的理论立场之上的，由此导致对于人类活动，包括人类的艺术活动的全部否定，应该说是非常不全面的。当然，环境美学也包含许多正确的、有价值的美学内涵。例如伯林特的“环境美学”理论就比较科学合理。他实际上倡导一种崭新的自然生态的审美观念。他说：“大环境观认为不与我们所谓的人类相分离，我们同环境结为一体，构成其发展中不可或缺的一部分。传统美学无法完全领会这一点，因为它宣称审美时主体必须有敏锐的感知力和静观的态度。这种态度有益于观赏者，却不被自然承认，因为自然之外并无一物，一切都包含其中。”[9]这里，他提出了著名的大环境观，即“自然之外并无一物”。这里的“自然”并非外在于人、与人对立的，而是包含着人在内的，实际上就是我们通常所说的“自然系统”。而他所说与传统美学相对的“环境美学”则是与康德为代表的着重于艺术审美的“静观的无功利的美学”不同的一种运用于自然审美的“结合美学”(aesthetics engagement)。我们更愿意翻译成“参与美学”，是指眼耳鼻舌身五官在自然审美中的积极参与。这里的“自然之外无它物”与“参与美学”的理论观点都成为我们建设生态美学的重要资源与借鉴。
最后，生态美学之所以产生于中国的文化氛围之中，与中国的传统文化资源有着十分密切的关系。在中国古代文化哲学中没有外在于人的“环境”，只有与人一体的“天”，天人从来都是紧密联系的。一部中国古代文化史就是探讨天人与古今关系的历史，所谓“究天人之际，穷古今之变”。这里所讲的“天人之际”、“天人合一”与“天人之和”等等就是人与自然一体的“生态系统”中较为复杂的关系。无论是儒家的“位育中和”、“民胞物与”;道家的“道法自然”、“万物齐一”;佛家的“众生平等”、“无尽缘起”等等都是讲天人之际的“生态系统”。而这种东方生态理论在近现代影响了西方众多生态哲学家与美学家，包括梭罗、海德格尔等等。特别是海德格尔的“生态存在论”哲学与美学观、“四方游戏说”与“家园意识”等，成为“老子道论的异乡解释”。在这样一片如此丰沃的东方生态理论的土壤上，我们相信一定能够生长出既有现代意识与通约性又有丰富的古代文化内涵的具有中国特色的生态美学。
上面我们论述了生态美学与环境美学的关系，在这里还需要讲一点，那就是“环境美学”具有极强的实践性，它以“景观美学”与“宜居环境”为核心内涵，涉及到城乡人居与工作环境建设的大量问题，带有专业性、可操作性与现实的指导性。这一点是当前的生态美学研究难以做到的，而且也是需要向其学习的，因为生态理论的根本特性就是具有强烈的实践性。当然生态美学在城乡环境建设中到底如何发挥指导作用，还是可以讨论的话题。总之，生态美学与环境美学这两种美学形态其实有着十分紧密的关系，如果在理论阐释上互相更多地借鉴，则完全可以从不同的角度来共同阐释人与自然生态的审美关系。正如我国第一部《环境美学》著作的作者陈望衡教授所说“这两种美学都有存在的价值，它们互相配合，共同推动美学发展”。[10]
[本文为教育部基地项目“文艺美学学术史研究”的中期成果之一。]
参考文献：
[1][4][7]瑟帕玛. 环境之美. 长沙：湖南科技出版社，2006:221、280、136、36、41、44.
[2]曾繁仁. 转型期的中国美学. 北京：商务出版社，2007:303.
[3][8]卡尔松. 环境美学. 成都：四川人民出版社，2006：17、109.
[5]海德格尔. 存在与时间. 北京：三联书店，1987：67.
[6]马克思恩格斯全集(第42卷). 北京：人民出版社，1979：120.
[9]阿诺德·伯林特. 环境美学. 长沙：湖南科技出版社，2006：12 .
[10]陈望衡. 生态美学. 武汉：武汉大学出版社，2007： 45.
编辑 叶祝弟
作者：曾繁仁
第三篇：环境—景观—生态美学的当代意义
摘要：在当代西方，有三个学派——美学中的环境美学，文学中的生态批评，景观学科中的生态美学——都把怎样进行生态型的环境审美作为研究主题，并且在批判西方传统美学的基本原则方面与中国美学的原则相契合。而环境-景观-生态关学又有小全理论和大全理论之分，研究其对西方传统美学的批判和与中国美学的异同，有益于推进美学理论建设。
关键词：环境-景观-生态美学；西方传统美学；小全理论；大全理论；意境理论
文献标识码：A
一、环境-景观-生态美学的兴起对美学理论的意义
从美学上对环境进行研究，在西方有三种学说从三个不同的学科产生出来，这就是美学上的环境美学，以伯林特（Arnold Berleant）、卡尔松（Allen Carlson）、瑟帕玛（YrjoSepainma）等为代表；文学上的生态批评，以布伊尔（Lawrence Buell）、格罗费尔蒂斯（Cheryll Glotf-elty）、默菲（Patrick D.Murphy）等为代表；还有景观学中涌出的生态美学。前两个学派，在中国美学界（如曾繁仁、陈望衡、王诺等）得到很好的介绍，后一个学派比较复杂，分为以美国为主的landscape architecture（简称LA学科，孙筱祥等老一辈学人译为“风景园林学”，俞孔坚等新一代学人则译为“景观规划设计学”）和以德国为主的景观生态学（德文为landschaftsoecologie，英文为landscape ecology，简称LE学科）。二者有重大的差别又有相当的交迭，不在这里展开，且为了本文的方便暂把二者按其核心词landscape总称为景观学科。20世纪末期，从景观学科中写出了一批以生态美学为主题和标题的论著，如切努维斯（Richard Chenoweth）和高博斯特（Paul Gobster）的《景观审美体验的本质和生态》等。如果说景观学科在整体上主要被中国的景观园林学界所介绍，那么，这些新出的生态美学的论著，则被美学界（李庆本、彭锋等）所介绍并被归为生态美学或自然美学之中。环境美学、生态批评、景观学生态派这三个学派虽然各自有不同的学术传统、研究领域、讨论主题和批判对象，但有一点是共同的，就是都从生态的角度讨论环境问题。因此我在几篇文章中将之总括为西方生态型美学，这样是简洁了，但内容不清楚，如要从词而知其所源，则用“环境-景观-生态美学”更能突出其起源背景。从美学角度来看这三大学科，有一个特点比较突出，即都是对西方以艺术作为美学主体和美学原则的美学研究方式表示不满、反抗、批判。它们以生态文明的新视野，把环境-景观-生态美学与西方传统美学区别开来，造成了西方美学的内部冲突，并在这一冲突中开出了西方美学的一片新境，其中最为重要的就是西方美学与世界美学（特别是中国美学）的汇通。这一西方美学内部的冲突和中西美学正在形成的汇通，形成一种新的宏阔视野，让我们去思考美学理论在这一复杂的互动中进行演进的方向。
为了让美学理论的演进更为清晰，可突显三大区别来给予认识：
一是从西方美学的内部之争中突显环境-景观-生态美学与艺术型美学的差别，有了这一区别，西方美学演进的主要关节就呈现出来了，同时新型美学的主要之点也突显出来了。
二是从环境-景观-生态美学中突显小全视野和大全胸怀的差异，这一差异不但显示了西方美学在新型美学中的内部冲突，而且把西方美学与中国美学的同异突显了出来。
三是要突显具有大全胸怀的环境-景观-生态美学与中国自古以来就一直存在并有系统理论总结的环境一景观一生态美学的同异。这一突显不但有益于进一步促进中西美学比较，深化美学基本理论，而且有助于对环境-景观-生态美学本身的推进。
下面就综合这三大区别，围绕环境-景观-生态美学所由产生的一系列基本问题来进行论述。
二、环境-景观-生态美学与艺术美学的区别和与中国美学的关联
环境-景观-生态美学使一系列美学理论问题突显出来，其中主要集中在两个方面：一是对西方由区分性而建立起来的美学进行批判；二是用艺术美学去看待艺术之外的方式遭到质疑。
所谓区分性，即从客体上讲，一切事物（社会，自然，艺术）都有美，但社会和自然中的事物，其美是与现实功利和知识概念联系在一起，从而是不纯粹的。而艺术是艺术家为美而产生出来，从而是纯粹的美。因此，美总是体现为纯粹的艺术形式，美学理论是对艺术美的总结，美学就是艺术哲学。从主体上讲，西方把人的心灵分为知、情、意。知与理性相关，产生科学和逻辑；意与意志相关，产生伦理和宗教；情与感性相关，产生美学。美是感性认识的完善。所谓完善，就是由情感本身而产生，排除掉了日常功利和概念知识，就得到了美感。因此，在西方传统中，美的原理主要关注两点：一是非功利追求的情感（美感），二是非功利内容的艺术形式。这两方面都集中地体现在艺术上。所谓的审美经验就是欣赏艺术时的经验。由此，社会和自然的事物之所以成为美，是由于我们用艺术的法则（排除功利和排除内容）去看待而产生出来的。比如西方的自然之所以呈现为美，就在于观察者一方面采用了心理距离，另一方面用绘画的原则和绘画家的眼光去看它。摄影也是用取景框一样的机器，把自然变成绘画而成为美，这在理论上体现为如画理论（Picturesque）。
西方思维的区分性实质是建立在实验室基础上的。要认识一个事物，必须把这一事物从其环境中区隔出来，放进实验室里，进行仔细的分析，才能达到本质认识。整个工业文明就是在实验室型的思维中产生的。由生态文明而来的环境-景观-生态美学，从思维方式来说，正是要拆除实验室把自己与外界的一切隔离开来进行研究的方式。落实到美学上，就是要把一物之美与其所在的环境，把特定环境与整个地球生态联系起来。反对只用艺术美的原则、只用取景框的方式去看自然和景观。在环境-景观-生态美学看来，一个用艺术形式美原则来观照的景观，可能恰恰是违反生态原则的。用艺术之眼来看美的自然，可能根本上是与生态原则对立的。这一对立，被戈比斯特（Paul Gobster）称为“审美与生态冲突”。比如，林木采伐之后留下的小树枝、小碎片，有助于森林再生，是一片生态美景，而景观设计师和游客则认为是杂乱或肮脏的景象，应予清除。再比如，在河道和陡坡上种植野草可以减轻水土流失和水质污染，但众多农民和游客却认为这是缺乏管理的表现。从事视觉管理实践的景观设计师往往关注的是传统美学型的“风景美”或“视觉质量”，把森林景观归纳为形式设计概念中的线条、形式、颜色、肌理等，而忽视了景观的生态价值。在环境-景观-生态美学看来，违反生态原则的自然和景观从根本上是有害于人的。人一旦知道这一点之后，这样的自然和景观就不会引起人的美感，人也不会认为这是美的。因此，美并不完全是非功利和纯形式的，而是与功利紧密联系在一起的。一旦环境一景观一生态美从根本上去反对传统美学，以艺术美学原则作为整个美学的基本原则时，整个美学的面貌就发生了变化，于是自然美学、景观美学、生活美学、身体美学纷纷产生出来。这些美学的特点，就是与功利紧密联系在一起，它们的美不仅是个形式的问题。
当环境-景观-生态美学产生以后，再反观中国美学，不难发现，它们在一些基本原则上是相通的。就主体来讲，中国主体的性、心、情、意、志从来都是统一的，不能分割。程颢《语录十八》说：“心即性也，在天为命，在人为性，论其所主为心。”其《语录二五》说：“性之本谓之命，性之自然谓之天，性之有形者谓之心，性之有动者谓之情。”《诗大序》说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”情志互文见义。总之，中国美学不会把性、心、知、志、意区分开之后来讲情，而是将之结合起来讲情。同样，中国不把艺术看成是与现实不同，而将艺术与现实打成一片，认为社会和自然本身就有美。天地有大美——日月星，天之文；山河动植，地之文。谈社会，有典章制度之美。论人物，孔子讲“周公才之美”（《论语·泰伯》）。说文学，刘勰认为，六经是一切文学的核心，文学之美由之而出。整个艺术就是要反映天地之心、万物之情、时世风貌，以及人在天地之间、现实之中的真实感受，中国的诗、文、书、画、建筑、音乐，都强调直接反映现实和人在现实中的真实性情。
在当代的美学争论中，环境-景观-生态美学与中国美学站到了一起，而与西方传统美学不同。这一点是值得玩味的。
三、环境-景观-生态美学对审美心理的修正和与中国美学的关联
心理距离是传统美学的一条基本原则，面对自然和景观（比如一棵树），一个人只有从日常意识的功利之念和认识之思中摆脱出来，不起功利之念（这棵树有什么用，值多少钱），也不作认识之思（它是什么树，在植物学上叫什么名字），对象才会作为审美对象呈现，人才会对之进入审美之维。把进入了的审美心理进行强化，就形成了关于这一自然和景观对象的艺术作品（一幅关于树的绘画或诗歌或音乐），这艺术作品完全与自然环境中的树区别开来，成为了纯粹的美。在环境一景观一生态美学看来，心理距离虽然可以让人摆脱日常功利态度和科学抽象态度而走向审美，这一初始程序有对的一面，但进一步前进的方向是错的。正确的方式是在摆脱日常功利态度的同时，不走向与现实不同的艺术形式之美，而是走向与现实更紧密更深入联系的生态之美。这时，在人的眼中，一棵树既摆脱了与人的日常功利相联（值多少钱，可以买回家做什么家具），又不像科学家那样，将其从环境中分离出来，仅与植物学上有种、属、差的知识体系相连，更不像传统美学那样，与现实脱离开来，成为只有纯粹的形和色的艺术之树（例如像一个画家或摄影师那样去捕捉树的形、色、光、姿等视觉之美），而是尊重这棵树的活生生的现实性和整体性。不但这棵树的形、色、味、姿是相互关联、不可分地作为一个整体存在，而且树与它的环境，从周围的近环境和逐渐远去的大环境，甚而上至苍天，下至大地，以及充溢在天地之间的生动气韵，都以一种生态的方式紧密地不可分割地联系在一起。因此，环境-景观-生态美学与传统美学心理距离这一貌似相同的现象，得出的却是本质不同的理论，强调的不是距离和摆脱，而是联系和深入。由于不是从距离着眼，就不再走向传统审美心理所讲究的进一步的直觉、内摹仿、移情、同一，而是按照联系和深入的方向，呈现活生生的生态系统中的一棵树，联系着各种功能、关系、植物链，以及让该树得以生长于其中的整体生态环境和该树在这一环境中的生存方式。也就是布德（Malcolm Budd）所讲的“将自然如其所是进行欣赏”（P42-43）。以这样的理论方式，环境-景观-生态美学不仅开辟出了传统美学所忽视或不屑的自然美和现实美，而且要用这一自然美和现实美后面的生态思想去改变传统的艺术美观念。
回望东方，中国美学在面对自然时也正是从生态的整体性进行审美的。审美，首先是人与宇宙在整体上的互动，物和人都是在宇宙整体性的气的流动之中，所谓“气之动物，物之感人”（钟嵘《诗品序》），“物色之动，心亦摇焉”（《刘勰文心雕龙·物色》）。其次是直接面对事物。如钟嵘《诗品序》讲的，要“即是即目”“亦惟所见”，而无需经、史、故实这些思性思考，只要按对象的原样观赏，如宗炳《画山水序》讲的“以色貌色，以形写形”。最后，对象不是孤立起来的对象，而是就在天地之间并与之紧密关联在一起的对象。因此，中国人的审美，一定是要仰观俯察、远近往还地进行。如杜甫《登高》诗：“风急天高猿啸哀（仰观），渚清沙白鸟飞回（俯察）。无边落木萧萧下（由近到远），不尽长江滚滚来（由远到近）。”这里没有哪一个对象是孤立出来进行欣赏的，而是关联起来进行欣赏的。因此，整个中国美学，不强调心理距离和形式静观，而是突出主体和客体在天地之间的互动。这正与西方当代的环境一景观一生态美学的主张相契合，而与西方传统美学相左。三者之间在美学上的差异，从如下的对立中显示出来：
第一，在审美对象的设定上，是先要把对象从现实世界中孤立出来而形成审美对象，构成一个与现实世界不同的审美世界，还是对象就是现实世界，突出对象与现实世界的深度联系而让现实世界本身成为审美世界。
第二，在审美主体的设定上，是让主体从现实主体中孤立出来而成为审美主体，构成一个与现实心理不同的审美心理，还是主体就在现实世界之中，突出主体与现实世界的深度联系而让现实主体不脱离现实而成为审美主体。
第三，在审美方式的设定上，是让审美在专门的场地（美术馆、音乐厅、电影院、博物馆）孤立地进行，获得一种不同于现实的美感，还是可以在天地之间的任何地方进行，如刘勰《文心雕龙·物色》所讲的，面对现实“目即往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”和司空图《诗品-自然》所讲的“俱道适往，着手成春”，从而达到庄子所讲的“目击道存”（《庄子-田子方》）。而且，在天地之间的生态性关联中，真善美也不是截然分开的，而是相互关联、内在渗透的，正如中国人所说：“世事洞明皆学问，人情练达亦文章。”
四、环境-景观-生态美学的两种生态观与中国美学
环境-景观-生态美学与传统美学的差别，在一定意义上，可以说是从孤立型认识（把美与其它方面区别开来）和关联型认识（把美与其它方面联系起来）的区别，也可以说是元素型认知（把事物分成元素，通过对元素的认识来认识此物）和系统型认知（把事物看成是在系统中的物，通过认识系统来认识该事物）的区别。这里的所谓关联和系统，都是把事物与生态系统关联起来，通过其与生态系统的关联来感知该事物的美。符合生态的就是美的，不符合生态的就不美。这里，面对事物进行审美判断时，对该事物与生态系统的关系就显得重要起来。因此，有些环境-景观-生态美学家，如卡尔松、罗尔斯顿（H.Rolston）等人，强调理性干预在自然和景观审美中巨大作用。这理性就是关于生态系统的知识，通过意识到一事物与生态系统之间的关系，可以帮助我们去完成对此事物的审美判断，从而去感受此事物的美。这里就产生了一个问题，理性干预说预设了人能够掌握生态系统知识。而实际上，生态系统具有两个层面：一是具体时空中的生态系统，可以由当前生态学知识来予以把握，以目前人类的认识能力为限，是一个有限的生态系统，可以称之为小全知识；二是与具体时空中的生态系统紧密相连的整个地球乃至整个宇宙生态系统，可以称之为大全知识（但对此人类知识还有很多盲点，它以一种“无”的形态呈现出来）。当人们要对审美现象进行理性干预的时候，只能是以小全知识进行干预，它会有效而且可以改变人们的审美感受。但由于小全知识的盲点，它既可能有益于正确的审美，也可能有损于正确的审美，因此，也有些环境-景观-生态美学家，如赫伯恩（Ron—aid W.Hepbum）、伯林特、卡罗尔（Joseph Carroll）、等，不主张审美中的理性干预。这样，环境-景观-生态美学被分成了两派：小全派与大全派。小全美学信心满满地运用着小全生态系统知识，并以此去进行认知干预，大力反对艺术美学的形式美模式，以建立新的生态型审美感知模式。实际上，这种小全美学在内在精神上，还是西方古典型的科学精神和实体型的美感模式。它把在历史长河中还在发展着和变化的知识系统认为是一种终极真理。大全派认识到大全是人类尚未认识到也不可能以一种科学的方式去认识的知识系统，呈现为一种“空无”，而小全的生态系统又是由大全的生态系统所决定，并与之紧密相联。由于大全的未知，从而小全也充满了空白。因此，贝森特（Gregory Bateson）认为，在这一意义上，美学像宗教一样，审美是对整体大全的一瞥，使人在无意识中认识到这一大全的整体。从这一角度来看，生态型美学不仅是实体性的感知模式，而且是对整体大全之无的体悟，以及对小全中因为与大全相关联而产生的类似于“二阶偏向”的空白的体悟。一方面生态感知的客体充满着“无”：“我们设计的任何系统的结构都是不完整的，有许多明显的漏洞。不完整性存在于我们试图加以描述的有机体的关系中，即从外部观察中获得的结构关系，不完整性也出现在生物体自身结构信息的各个方面，即相互联系的信息总和。因此，与物质世界不同，出错和行为异常都是可能的：地图总是不同于领土。”（P171）另一方面，生态型感知的过程也充满着无：“不了解感觉图像形成的过程对于我们感知图像的形成是必须的，因为在我们的视线中，感知的连续性是差异的‘瞬间细节’的首要环节；我们不能为了研究看见某物的过程而将其置于中止状态，这样就不可能看见某物，眨眼的瞬间存在着间隙，这种间隙存在于试图在各种信息充斥的视觉领域里形成一个不变的形象的过程。”（P173）如果说，小全派信心满满的生态美学给出的新的审美感知虽是动态但仍为实体的结构，那么，大全派忧心忡忡的生态美学则看到了这一实体结构中充满了不确定性和空白；如果说，小全型的生态美学对与具体的生态系统相关联的更大生态系统怀有一种科学型的实体的想象，从而使其审美感知时的景外之景呈现为科学型的一个大系统，那么，大全型的生态美学对与具体生态系统相关联的更大的生态系统则怀着一种哲学型的空无的想象，从而使其审美感知时的景外之之景充满着“是有真迹，如不可知”的空灵。
中国美学基本上是与大全理论相契合的理论，但又有所不同，主要表现在三个方面：
第一，中国美学的大全理论建立在气的宇宙上，生态系统同时是一个生命系统，气化流行，衍生万物，物亡之后又复归于宇宙之气。而西方的大全理论，建立在物理的基础上，西方进化论是宇宙演化由物质而到生命，宇宙从根本上说是物质的。目前人类还未认识到的物质，被命名为暗物质或反物质，总之是一个物理系统，因此，生态系统也是从物的角度去思考和把握的。
第二，中国美学中由气而来的宇宙的整体是一个虚实相生结构，实的一面是可以认识的，相当于西方的小全派；虚的一面是尚未认识的，相当于西方大全派中的盲点。对于中国美学来说，尚未认识的虚是可以体悟的。这样，面对事物，中国人的审美是从虚实两方面去看待的。通过实去把握虚。
第三，由于虚实相生是中国宇宙的结构，因此中国人的审美一定是从实而体悟到虚，最后达到天人合一的美感；而西方的大全派面对已知和未知对立之时，感受到未知的盲点，往往使主体心理由科学而转向宗教。科学对于不确定的未知，一方面靠科学一定会进步的信心去面对，另一方面又因为未知的不确定，往往会产生迷惘、困惑、无助。而宗教则以一种信仰的方式把大全与上帝等同起来，从而给人以信心。现代性起步时的牛顿是如此，现代性转折时的爱因斯坦也是如此。而这种由科学向宗教的转化，从文化性上讲，又是与西方文化在根本上是一种区分性文化相联系的，科学、宗教、艺术既有区分又有合作，共同推动着西方文化的进步。因此环境-景观-生态美学上的小全派是与西方文化中突出科学思想的思维倾向相关联的，而大全派则是与西方文化中突显文化整体性的思维倾向相关联的。
从这一点看，中国美学不但与西方环境一景观一生态美学中的大全派相契合，而且可以用一种更具有生态精神的方式对环境-景观-生态美学的理论予以推进。
五、从中国意境的理论看中西美学在生态观上的同异
从西方的环境-景观-生态美学的眼光朝东方看，中国美学显示了一种与之相同的性质，从生态的角度去讲解中国美学，又会把中国美学与西方环境一景观一生态美学的同异突显出来。这里且以中国的意境理论为例，呈现中西美学各自的特色。
意境理论讲述主体面对客体时，主体是由眼、耳、鼻、舌、身、意（六根）构成的，客体是由色、声、臭、味、触、法（六识）构成的，用前者去面对后者，而产生境。境者界也。一方面用主体的眼、耳、鼻、舌、身给客观之景划定一个界围，让这一界围之中的景物成为主体感受中的景物；另一方面让这一界围中的景物成为在主体感受中的景物。正如明人祝允明《送蔡子华还关中序》所说：“身与事接而境生。”（这里“身”和“事”都用的是以部分代全体的方式）在境中，客体的色、声、臭、味、触、法，已经不是纯客观的，而是在主体的感受之中；主体的眼、耳、鼻、舌、身、意，也不是纯主观的，而包含了所感受的客体。但是最重要的，这里的主体不只是与知与意区分而孤立起来的情，也不是与外在感官相区分而孤立起来的内在感官，而是知情意的合一，即眼、耳、鼻、舌、身、意的合一。同样，客体也不只是事物的形象，而是色、声、嗅、昧、触、法的整体。形象内在的法（包括着功利性的法则与科学性的法则）与主体内在的意（包括意与知）同样是在主客合一的“境”中存在着的，并起着作用的。因此，意境的理论虽然在审美的主客相对中起着变化，但这一变化一直是在天地（生态）的整体中进行的，而不是与天地（生态）的整体拉开距离、孤立起来进行的。因此，它不是让境不同于景而成为另一孤立绝缘的审美对象，而是对景的深化，更确切地说是“身”（主体）与“景”（客体）在天地间（生态中）的双向深化。
这一审美的深化让境中之景和境中之意同时成为意境，但前者突出意在境中，后者突出境中有意。这里的意也可用情来代替，都是为了简洁而用部分代全体，如祝允明讲“身与事接而境生”之后，紧接着讲“境与身接而情生”，这个情也可以用意来代替。王昌龄《诗格》讲到诗有三境——物境、情境、意境，就是对境中某一部分（物或情或意）的强调。但关键之处在于这一深化是在天地之间（或日生态之中）进行的，深化的结合是境中之意的出现，即客体有某一主题被突显出来。这一突显是在主体中的突显，因此，主体也意识到了这一主题。可以说，境有一种意被突显出来，境成为具有一个主题（意）之境，即成了意境。这里不强调物境或情境而强调意境，在于用“意”突出感性与理性的合一。正如刘勰所说，是一种“物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》）的心理整合性行动，同时突出主客合一中理性的作用，还在于突出境虽然在天地间（生态中）生成，但并不脱离天地。审美中形成了意境，达到境中之意的突出，并以这意去统一整个境，这与西方环境一景观一生态美学中的小全理论相契合。然而，意境的生成是在天地之间进行的，而且审美者完全意味到境在天地之间。为了强调境与天地的关联，意境理论不能凝固在境中之意上，而一定要让境中之意与天地相关联。正是这一关联意识，让审美的演进从境中之意进入到境外之意。美感的最后达成，是由境中之意到境外之意的跃进而完成，这就是意境理论一再强调的景外之景，象外之象，味外之味，韵外之致。这种韵外之致是超越于人的时代知识的，是不能用时代的主题来进行总结的，是超绝言象的，是言不尽意的，因此，它与环境-景观-生态美学的大全理论相契合，是用有限去表现无限，用瞬间去体现永恒。一如司空图所说：“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇。”（《诗品·缜密》）亦如刘长卿所言：“溪花与禅意，相对亦忘言。”（《寻南溪常山道人隐居》）
把中国的意境理论与西方的环境-景观-生态美学相比较，西方的小全理论相当于境中之意，这里也有境外之景，但这境外之“景”，是具有时代性的生态知识，表现为对时代知识的坚信；西方的大全理论相当于象外之象，体现为人的迷惘和在迷惘中的信仰，而中国的意境理论的韵外之致，内蕴着人与天合一的信心。
从生态视角对中西美学进行比较，对美学理论的演进应该有所推进。
作者：张法