服装设计美学范文

第一篇：服装设计美学范文

服装美学论文浅淡“新东方主义”美学

服装美学论文

浅淡“新东方主义”美学

摘要:叶锦添提出的“新东方主义”艺术观，通过诠释古代文化对未来的启示、东方意象对现代审美的引申找到自己的合理表达，让世界真正了解东方文化艺术之美，为中国本土艺术的发展找到一个更具东方特色的出路。通过对叶锦添艺术理念的浅析，以期为中国艺术迈出国门、走向世界提供更多的参考和借鉴。

关键词:新东方主义 叶锦添 张肇达 郭培 文化交融 中国当代设计

引言：我第一次接触到“新东方主义”这个美学理念，是因为《神思陌路》。在这本叶锦添先生著作的美学书书里提到了这个让我为之一震的理念，后在他再次著作的《神行陌路》里看到他对“新东方主义”的更深入的探究，让我觉得在中国学设计，就必须从本土文化的根出发，所有的创新必须有文化的支撑才有力量和说服力。我在本篇文章里主要通过对叶锦添的生活思想历程和作品，浅析对“新东方主义”这一美学理念的看法，再谈谈中国其他设计师的东方主义设计理念及作品，最后得出中国当代设计的突破口。

从叶锦添生活思想历程中看新东方美学理念的形成

叶锦添于 1967 年出生在香港一个普通的家庭，大学时期就读于香港理工学院摄影美术专业，期间他接触到许多西方艺术的学习，他曾说到：“我对传统艺术的自觉性研究，开始于大学毕业后的一段时期。当时的香港对传统的理解几乎是空白的，传统只是陈旧与死板的代名词。在那个时期，外国文化才是主流，人们都向外国先进的文化靠近，而远离自身文化。”叶锦添开始探索关于根源的概念，梅兰芳的形象和黑泽明的电影进入了他的视野，让他感受到了强烈创新的东方色彩。

为了满足求知欲，他开始游走于欧洲，浪迹巴黎，当他更深入了解到西方长久不衰的艺术文化的时候，使他反过来意识到当时的香港却在失去一种对传统文化的认同感。

1986 年，叶锦添在徐克导演的《英雄本色》创作中名声大震，之后关锦鹏的《胭脂扣》真正开启了他对东方古典艺术的兴趣。但是当时以利益、票房为追求的香港电影市场，限制了叶锦添的艺术发展，于是他转站来到了创作空间相对自由的台湾。在台湾，他受到着有着浓烈古典韵味的美感中国传统的京剧的吸引，后来在罗卓瑶的《诱僧》中，他尝试了透过中国的故事背景，运用西方的美学思想，两者结合形成一种颠覆传统的意象。从那以后叶锦添沉浸在了他为之着迷的舞台艺术中。 1999 年，与李安合作的充满中国古代侠义精神的《卧虎藏龙》，让叶锦添获得了第73 界奥斯卡最佳美术设计奖，这也是华人第一次获得奥斯卡的肯定，正如叶锦添所说，《卧虎藏龙》的成功开启了中国电影走向国际化的道路，也让西方人看到了真正属于东方的独特的审美境界。

2003 年，他将根据地从台北迁至北京，他在《风声》《新版红楼梦》等里充满文化气息的服装美术设计引发各种对审美的讨论，《赤壁》《夜宴》大型史诗般的创作更是获得了国际的瞩目。与此同时，他的作品涉及到电影、电视、服装、绘画、摄影、戏剧、文学、广告各个领域。

就因为叶锦添的不一般的生活经历和艺术轨迹，让他身上代表着东方文化、西方文化，以及香港特殊的殖民地文化。他在一个中西意识形态高度冲击的城市长大，但由于他对中国传统文化的热爱，东方文化意识在叶锦添的心中早已根深蒂固。叶锦添的作品里中国传统文化的色彩浓郁，在看了电影《卧虎藏龙》之后，以及后面一系列的如《夜宴》、《赤壁》的作品后，我感觉叶锦添的“新东方主义”风格的影视服装设计得十分动人， 它的设计不是简单的做加法、做堆积。他的设计是东方的，但不是纯粹地复制历史，照搬传统，他把个人强烈的美学主义融入其中，既大胆创新又严谨细腻。他的作品是“新东方主义”的最佳诠释。

要说“新东方主义”，就先要说“东方主义”。“东方主义”的原意是指西方对近及远东社会文化、语言及人文的研究，亦可译为西方作家、设计师及艺术家对东方的模仿及描绘。也可以指对东方文化的同情欣赏。叶锦添曾多次提到，“踏入19 世纪，整个地球发生了一次巨大的整合，西方已经成为世界上最强大的文化实体，不但影响世人的思想文化，甚至可以重新在广泛的领域中诠释别人的文化，中国顺理成章地成为这种东方主义的诠释对象。”而他也认识到在对于西方主导的文化市场下，他们所熟悉的东方主义是一种西方对东方的偏见。叶锦添一直在努力找回属于真正东方的文化积淀，在回归自身文化的路上，去探索东方主义，并提出了建构真正属于自己的“新东方主义”美学创作理念。

我认为叶锦添是在古代传统旧东西中去寻找对未来现代新东西的启示，让传统不再守旧，让东方美学符合现代审美，让世界感受真正属于东方艺术的美。这种将传统意识与现代理念想融合，集东方哲学思想与西方艺术观于一体的“新东方主义”艺术观，主张在现实与梦境、原始与现代、抽象与具象、前卫与传统、真实与虚构之间，重新做到对本土艺术精神传承。按叶锦添的话来说，新东方主义“不是对民族主义的片面宣扬，也不是对西方文化殖民的刻意迎合。而是站在中国现代人的立场上，对传统东方文化的意象和命运进行反思和探究，并以开放与兼容的思想观念去重新论释东西方文化精神。他以最现代化的视觉语言来表现最传统的中国文化，又以西方主流的模式来展现东方文化的特色”。叶锦添力求在自己的作品中将西方思想与东方意象完美结合起来。他认为在全球化文化下，以西方为主要话语权的艺术语境下，中国文化艺术的真正道路是要在中西文化整合中，抓住我们自己的根，创造出符合时代背景的东方艺术。

◥ 具有中国意境的《卧虎藏龙》剧照 ◥《诱僧》剧照

从叶锦添作品中看新东方美学理念的呈现

叶锦添作品的形式美法则

在叶锦添作品中有的是用“加法”，而有的是用“减法”。在他的加法设计中，设计的服装造型给人视觉上的感受是华丽美艳，《夜宴》中婉后的发饰运用的布料饰品都是重重叠叠。再如电视剧《橘子红了》中女主人公的独特复杂的发型，服装上精美绝伦的刺绣都是运用“加法”在营造着一种端庄雍容的华丽美。

而在他有的作品中则是有意识的运用“减法”，例如在与李安合作的动作戏《卧虎藏龙》中，“因为人物的形态要呈现肢体的动感，才能表现出视觉的飘逸轻灵，在打斗时才能呈现出一种现代舞蹈辅之京剧的潇洒美感，所以片中李慕白的长袍、玉娇龙的褂子、俞秀莲的短衫都显得简洁素净、优雅别致，给人一种美轮美奂的视觉冲击。”

◥《夜宴》中婉后的剧照 ◥《橘子红了》中女主剧照 叶锦添作品的艺术风格 在叶锦添的大部分影视服装设计作品中，我们能够看出既有明显的中国风格和中国元素，而又人为地刻意加入了很多现代的、西方的元素。叶锦添从西方现代艺术历程中知道，当所谓的西方现代艺术走到了上个世纪六十年代，就坠落到了后现代时期，而后现代典型标志就是支离破碎、杂糅拼贴。叶锦添受此启发，发现把不同时间的东西拼贴在一起，就产生了一种新时空的事物，于是他想到中西合璧。在冯小刚的史诗大作《夜宴》中，他尝试着去用西方的戏剧元素诠释东方的古典故事，把莎士比亚和唐朝结合起来，在建构唐朝宫殿的结构时，融入西方教堂的建构元素，同时又加入很多中国的古典建筑细节在里面，从而构成一个独特的场景。利用西方的技术去表达东方最传统的内涵，让西方改变对东方的解释，让西方从艺术美学上欣赏东方的传统魅力。

叶锦添从“新东方主义”的角度，否决西方殖民主义对的误解，以东方根本的角度重新切入，形成最具艺术代表性的“叶氏风格”和独特的个人魅力。

◥《夜宴》剧照

叶锦添作品的色彩艺术

在叶锦添的世界里，色彩是渲染影片气氛的最直接的方法，也是角色内心情感流露的最深沉的途径。在叶锦添早期的作品《阿婴》中，服装的色彩一直是阿婴内心的折射。早年的阿婴的服装是一身麻白，象征年轻而孤寡的状态。而剧中出现的强奸犯，服饰是强烈的蓝红搭配，表达人内心的欲望。当阿婴遇到强盗后，没有人知道她是否被强暴，回去后她声称自己是清白的，但那时的服装已变成全身素黑，可以感受到人物压抑及变化的心态。

而在《夜宴》中开场的灵堂，叶锦添设计了千百条白色的挽布从屋顶垂下来，烛火在白色的布幔间有微妙的明暗，非常圣洁，但也有一种死亡的阴影感。

在《新红楼梦》中的造型设计中，叶锦添非常注意色彩与角色年龄、心境的贴合。例如林黛玉的服饰设计就独具匠心，在原著中，林黛玉是绛珠仙草的化身，所以叶锦添在设计她的服装时，用了绿色调。但这个绿色调的变化是非常细腻的。小时候的黛玉，那绿是清新活泼的豆芽绿;在成长中，则在豆芽绿中加了重了绿色。黛玉有一件枯绿色的外衣，象征着她重重心事与忧愁。有时，它与一件春绿色的内衣相配，这忧愁中便有希望与生机;有时，她枯绿的外衣下，露出一线艳红的边，那一抹艳红宛如她在偌大贾府中对爱情的渴望。而当重病中的黛玉听到宝玉娶宝钗的时候，这件枯绿的长衫里，再也见不到象征生命与灵气的 “春绿 ”和象征炙热爱情的 “艳红 ”了，它的外面，反倒添加上了一层深沉的老绿色外套。这种加黑的绿，是贵族府邸建筑中的常用色，它的深沉，造成了一种强烈的压迫感，彻底压灭了黛玉心中最后的那一丝希望。

◥《阿婴》中女主的素黑压抑形象 ◥ 《夜宴》剧照

◥《新红楼梦》林黛玉儿时形象 ◥《新红楼梦》林黛玉少女形象

从“新东方主义”探寻中国当代设计

张肇达让东方的美感动世界

张肇达的设计作品一直在努力融入一些民族的特色，“东方晨彩”、“贵魅惊艳”、“敦煌大漠”、“紫禁城”、“江南水乡”、“西双版纳”高级时装发布会中，纷繁的设计及材质均表达了一个主题——神奇美幻的东方古国。

“谁深挖中国元素谁就成功!”张肇达用他的努力和热情为世界演绎着民族的、传统的中国时尚。“我自己发了一个愿，要做十年高级时装秀，把中国文化、民族的、东方情怀、风土人情，用我的艺术、我的情感表现!”这个喜欢在四处旅行中寻找设计灵感的男人，对“美”的敏感度似乎也异于常人，甚至会让我感动，这个刚刚踏入西藏，目睹当地独特的风土人情与壮丽景观就情不自禁流泪的男人，对艺术与现实的探寻。

在大型舞台剧《红楼梦》中张肇达对红楼原著文化背景与内涵的高度解构，以服装专业人的眼光去重新定义戏服的意义，在传统概念里纳入中西合璧的元素，让人震惊的不仅仅是服装的华贵气质，更多的是打破了戏服作为角色附属的历史地位，似乎是让服装承担了角色的命运与性格以后，也自有了其鲜活的生命。这样的创作流露出一个设计者的豪迈和激情，褶裥、条纹、层叠以及不对称的手法贯穿始终，用一种非中国文化的表现手法来呈现一种中式情怀。

◥舞台剧《红楼梦》服装海报 ◥舞台剧《红楼梦》剧照

郭培中西结合的高级定制

郭培的设计大多都融入了中国元素，并把中国元素与异国元素巧妙相结合，每一系列作品的设计都彰显出发散式的创意理念。在“龙的故事”系列服装上，强烈地感受到了郭培的东方艺术，她融入了雕塑、立体刺绣、垫绣等工艺，将龙栩栩如生的展现在面料上。从郭培设计的服装上可以看出她大量的使用了手工刺绣的方法来进行装饰。尤其是一些龙的图案刺绣，不但可以是平面的，还可以绣出立体状，有些图案甚至可以成雕塑状态。

她认为，故土的文化，是自己设计理念成形的根基，但并不应该拘泥于此。郭培并非只采用中国元素进行设计，“所有对我来说新鲜的神秘的我有兴趣的东西我都会不断学习。”她的设计是全球化的，也许在拥有同样文化环境的我们看来，她的设计充满了西方的现代感，但在西方人眼中，郭培的时装，确充满了东方的神秘元素。但谈到参加巴黎时装周时，是否考虑更加迎合西方人口味时，郭培坚定的说：“我相信即便我做着一种很西方的设计，根本的地方也是东方的，我怎么可能把流淌在血液里面的东西摘除出去?永远不可能。”

◥《龙的故事》服装发布会 ◥《龙的故事》服装发布会

中国当代设计的突破口

当代中国设计师一大重要的任务就是要严谨地追随历史，深挖中国传统文化的根，回归到中国文化的本质，我们的设计必须要有文化的积淀。叶锦添说“保存传统的唯一途径是：找到一种可以连接古今的心境，而不断将其翻新”，“新东疗主义”在尊重传统文化和本土的艺术基础上既突破又创新。东方民族传统文化要找到真正属于东方的新东方主义，在西方主导的氛围中，需要树立贯通古今、融汇东西的艺术国际观，呈现出深刻而具体的新东方主义的文化特色。

结语：作为当代一名学习艺术设计的大学生，我认为我们不应该盲目地崇洋媚外，而遗失了探究中国传统文化的热情，若想走出中国，走向世界，还得从文化的根本出发。在我日后的学习中，想进入中国传统的行当中进一步搜索传统，回归到属于传统有自然和谐的东方古典精神世界，找到更多对创新对设计的启示。

参考文献及作品：      《神思陌路》 《神行陌路》——叶锦添著

影视作品：《卧虎藏龙》《阿婴》《夜宴》《胭脂扣》《新红楼梦》《橘子红了》 叶锦添访谈记录

《叶锦添影视人物造型设计赏析》——顾永帜著

《错彩镂金芙蓉出水_叶锦添服饰造型设计的东方美学风格》——王双著

第二篇：服装美学 服装设计的宗旨

1. 服装设计的宗旨?

既联系着社会学、生理学、心理学、民俗学，又联系着经济学、历史学、伦理学，最重要的是艺术学，尤其是美学。

2. 服装设计的审美与适用价值?

由于服装设计有自己独特的性质和规律，因而在服装设计中也有独立的宗旨，这就是既要突出表现服装的审美价值，又要考虑到服装的适用价值。

服装设计宗旨也就是站在这两个基点上(当然基点并非全部根据，还有考虑到经济，并非体现设计师的鲜明个性。)

3. 何为审美意识?

审美意识是人类独有的一种精神现象，是人类在欣赏美、创造美的活动中所形成的思想、观念。

它是客观存在的审美对象在人们头脑中能动的反映。这种能动的反映又是在人类长期的审美实践是基础上形成的。

审美意识的含义相当复杂，但是有一点很清楚，那就是它是人类的一种精神现象。

因此，不可避免地带有人本身的自然属性，人本身对服饰形象的一种自觉不自觉的审美需求。

4. 服饰形象个性特征的审美落点?

服饰形象个性特征的审美落点——性感，只有回到现实中以后，人对服饰形象的审美标准与品味才越来越带有民族性和地区性。

第三篇：设计美学+

1. 人的形式感形成的根源是什么?它包含哪些内容?

人的形式感是在社会生产实践中形成的，包含节奏、韵律、均衡等感受。

2. 节奏：是事物在运动的过程中形成的周期性连续过程,它是一种有规则的重复,产生奇异的秩序感。 3. 人对节奏的认识，是在什么过程中形成的?

具体的劳动过程中

4. 内容：是指事物的全体组成部分，及其特性、内部过程、联系、矛盾运动和发展的统一。 5. 形式：是指内容的外部表现方式、类型和结构。

6. 审美形式：是审美对象的感性形式，也就是说，作为感觉对象的形状，质地，色彩，一级构成某种空间秩序的相互关系和外在形象。 7. 形式美具有哪些形式法则?

节奏与韵律、比例与尺度、对称于均衡、对比与协调、变化与统一 8. 韵律一词最初出现于哪个领域：诗歌 9. 解释比例与尺度的基本概念

比例构成了事物之间以及事物整体与局部、局部与局部之间的匀称关系;尺度是一种衡量标准，涉及对人的生理和心理适应性。

10. 形式美：形式美是事物形式因素的自身结构所蕴含的审美价值。 11. 分析理解对比与对称的概念

对比是对事物之间差异性的表现和不同性质之间的对照;通过不同色彩、质地、明暗、和肌理的比较产生鲜明和生动的效果，并形成在整体造型中的焦点。对称是事物的结构性的原理，它是一种变换中的不变性，它使事物在空间坐标和方位的变化中保持不变的性质。 12. 生态美：与满足人的需要相关联的审美价值 13. 生态美与自然美的区别

自然美是大自然自身所具有的一种审美价值，它可以满足人们一种情感寄托的“畅神”或“比德”作用，成为一种激发情感共鸣的对象或道德的象征物. 生态美是直接满足人们的生态审美需要，在这里审美主体是融入其中的，构成直接参与者。 14. 在高科技时代，技术美的意义何在?

在高科技时代，对技术美的研究，具有巨大的现实意义和理论意义;①技术美不仅是当代的一种审美形态，而且也是人类原发性的审美形态;②对技术美得历史研究表明，人类审美意识的发展，始终受到科学技术的影响和制约;③技术美作为工业产品和人工环境所具有的审美价值，它是产品合规律性与合社会目的性相统一而取得的自由形式，作为人的创造物，它超越了技术的自发性，突出了科学技术为人类服务的社会目的性的特征 ;④美哉和谐。技术美强调了科技进步与社会发展和自然环境的和谐统一;⑤技术美存在于人们的日常生活和劳动环境中，通过环境与人的相互作用，可以发挥技术美的审美教育职能。

15. 艺术：是人们对社会生活作出的审美反映和精神建构，他以特定的物质媒介将人的感受，审美经验和人生理想舞台化和客观化，以艺术作品的形式表现出来。 16. 艺术美：以表现人的社会生活和精神世界的艺术作品的美。 17. 谈谈生态美与自然美的区别

答生态美是与满足人的生态需要相关联的的审美价值。是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照。与自然美的不同在于其价值构成中，主体的需要的性质是不同的，自然美是大自然自身具有的一种审美价值，满足人们的情感寄托，人在自然美的形成中只是旁观者;而生态美则是直接满足人们的生态审美需要，其审美主体是融入其中的，构成直接的参与者。 18. 设计怎样体现出生态美?

生态审美是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照。生态美只有内在于生态系统中才能感受到，也只有人通过生态过程本身才能感受到。生态审美涉及整个人的生命体验与对象世界的交融与和谐。

19. 通用性设计：非个性化的具有普遍适用性的设计如中国古代建筑和传统服饰等的设计。 20. 为什么说人的形式感的形成是审美以及形式美产生的根源?

社会生产实践是人的形式感形成的根源，特别是生产方式对人的节奏、韵律和均衡等感受特性具有直接的影响。人时刻处于某种社会实践中，所以人具有一种形式感，可以通过形式因素的感知产生特定的审美经验，形式感构成了人的审美感受的基础，它是人的审美活动的重要心理条件。所以说，人的形式感的形成是审美以及形式美产生的根源。 21. 审美具有超功利性质，而功能美却是对其合目的性的观照，这是否矛盾的?

这不是矛盾的，这正是美学所研究的美感的矛盾二重性问题，就是美感的个人心理的主观直觉性质和社会生活的客观功利性质。美感的社会功利性与个体心理的直觉性是并存的，这说明审美活动是在漫长的人类历史过程中形成的一种特有的反应方式，人的感官虽然是个体的，具有超功利性，但经过长期的文化教养，也成为一种具有社会性的感官。例如人的形式感是在社会生活和生产劳动中自觉形成的，人们会产生审美愉悦，这种形式美构成了一种秩序感，为社会带来明显的功利效果，这里便体现了主观直觉的非功利性与客观的社会功利性是可以并存的。 22. 在设计中如何调动艺术美和装饰性因素的作用?

以表现人的社会生活和精神世界的艺术作品的美叫做艺术美，对艺术美的感受离不开艺术形象和艺术媒介。在设计中学会运用艺术抽象，艺术抽象是一个使意象脱离物象的实在性的过程。 23. 评价一件产品“实用就是美”这句话是正确的吗?试述其原因

不正确。一件美的产品并不单单是说其实用性，还包含其他方面的信息。评价产品的美否要从两个方面考虑，一是产品是否具有审美价值，是否满足人的精神需求;二是产品是否具有功利价值，是否具有适用性。要严格区分两者的关系，不能混为一谈，这样才能克服“实用就是美”的错误倾向。 24. 审美活动具有哪些本质特征?

①审美是人们诉诸感性直观的活动，不论在艺术领域、自然界或日常生活中，凡是作为审美的对象。都具有可感知的形象性，审美是对形式的观照;②审美具有超越直接功利性的特点，不以追求某种实用目的为动机，不能直接满足人的生理的、物质的或功利的需要;③审美判断是人们对于对象作出的审美评价;④审美活动是一种感受性和创造性相统一的过程。 25. 作为审美的形式，具有哪些特质?

具有两种特质：①材料的同质性，就是说只有以节奏、旋律等音响形式才能进去音乐的同质媒介中，而色彩、明暗等视觉形式并不能进入音乐中区，只能进入绘画等视觉媒介中;②对审美感受的激发作用，作用在于，审美形式可以传达出一定的观念和情感意蕴。 26. 统觉：指知觉与人已有的知识经验相融合的过程。

27. 构图：构图就是形的组合，是对绘画形象的整体建构，在中国画的六法中，称为“经营位置”，是绘画创作的关键。形的组合是由块面和体积组成的结构，通过时空关系揭示出一种情感意义，使艺术取得情感特质和符号形式。所以说，构图一方面联系着各种形体的组合，令一方面涉及作品的立意和构思。

28. 解释变化与统一的基本概念

变化是由运动造成新形式的呈现，它可以以渐变的微差形式或序列化形式构成不同的层次。统一性是指整体的统一性，是任何设计构图的基本要求。多样性的统一构成和谐，有完整之美，给人以强烈的整体感。

29. 何为对比与协调?

1对比是对事物之间差异性的表现和不同性质之间的对照，通过不同色彩，质地，明暗和肌理的比较产生鲜明和生动的效果，并形成整体造型中的焦点。

2协调则是将对立要事之间调和一致，构成一个完整的整体，如刚柔相济，动静与虚实互补，使不同性质的形式要素联系在一起，给人一种丰富和稳健的审美感受。

30. 虚与实：是指空间与实体的互动关系，可以产生恶搞不同的空间感和实体感。

31. 对称与均衡的基本概念：对称是事物的结构性原理，对称是变换中的不变性，他使事物在空间坐标和方位的变化中保持某种不变的性质。均衡则是两个以上要素之间构成的均势状态或称平衡，如在大小，轻重，明暗或质地之间构成的平衡感觉，它强化了事物的整体统一性和稳定性。 32. 技术美：人的劳动物化在产品中对自然规律的揭示所形成的审美价值。 33. 技术美的审美价值是如何体现出来的?

现代技术产品是科学成果和人的劳动物化。作为技术美，它的审美价值应该从两个方面体现出来，首先，产品是运用自然规律所完成的技术创造。技术的可能性成为人们审美创造的现实物质基础。其次，作为人的劳动的物化，在产品中凝结了人的创造力和智慧，它把人的理想、欲求和情趣通过人的活动而注入到产品之中，从而体现了技术美。

34. 简述技术美与功能美各自的特点及其两者之间的关系?

技术美是人的劳动物化在产品中对自然规律的揭示所形成的审美价值;而功能美是实用产品所具有的合目的性特征的形式表现。技术美展示的是物质生产领域中美与真的关系，而功能美则展示了物质生产领域中美与善的关系。两者是从美的根源和内涵的不同层次作出的考察，只是从不同视角对产品审美价值进行的界定。 35. 区别形式与形状的概念

形式就是事物的本性和现实，在现实中，任何事物都是内容和形式的统一体，内容是指事物的全体组成部分，形式是指内容的外部表现方式、类型和结构。形状是简单的一种形式，它是由事物的轮廓线形成的。由于物体的运动和方向的变化，可以使同一形状产生不同的形式。 36. 作为城市景观的生态审美内涵包括几个方面?

①生活环境的洁净感和卫生状况;②环境的宜人性，可以给人以心理和生理的舒适感;③道路的畅通和交通的发达也直接关系到人的生存状态;④空间的秩序感，布局的合理化和情感化，城市功能和结构的多样性等都关乎社会生态。

37. 自然语言：自然语言是指人类日常使用的语言。是人类在交往中形成的第一种最重要的符号系统。 38. 符号：以某种媒介来指称或表现另一事物的信息载体。

39. 解释语构学的概念：符号学中研究符号之间结构关系的学科。 40. 传播：信息由发送到接受的过程，有不同模式和多种组成要素。 41. 对理论符号学的研究起来奠基作用的是哪位哲学家?

美国哲学家查•桑•皮尔斯

42. 影响信息(或文化)传播的因素有哪些?

①所传播的文化必须具有共享性;②传播关系的建立;③传播媒介的运用④传播方式的选择构成符号的三要素是什么，并简单的加以解释?

媒介(M)用作符号以表征一定事物;指涉对象(O)是符号所表征或代表的具体对象;解释(I)是解释者对符号的理解或说明。

43. 符号和信号的区别何在?符号的种类如何划分?

信号是指在一定时空条件下的一种即时的物理刺激，可以传递信息，但是却不具有客观的指称;符号是由三种要素构成的：媒介、指涉对象、解释。任何符号都不是单独存在的，而是与其他符号相互关联地组成一个符号系统。信号所传递的信息往往与信号之间存在一种自然地联系，而符合却是人为设定的表征系统。从符号媒介如何表征对象的角度，可以在对象指涉方面将符号划分为：图像符号、标示符号和象征符号;从符号媒介的性质上可以将符号分为：性质符号、单一符号和规则符号;从符号的解释关联中可以将符号分为：名辞符号、命题符号和论证符号。 44. 从语言学的角度提出符号学研究的是谁?索绪尔 45. “建筑与设计产品之间”的共同点及不同点

共同点：都是实用与审美相结合的统一体。不同点：建筑重在内部使用空间的创造，设计产品则重在外部使用空间的创造。两者同样具有传播信息和表达思想感情的作用。 46. 产品语言作为一种形象化符号，如何表现它的意义?

产品语言作为一种表象符号，不仅具有认知功能，而且也以它的形象特征和意义蕴含而具有审美功能。①产品语言要具有整体性，使各种造型要素趋于稳定;②产品语言要具有同调性，这样才能保持产品造型的格调统一和完整性;③产品语言要不断创新和变化，要适应人们的消费文化和生活习俗，便于人们认知和识记。

47. 语言：作为一种符号系统，是人类所特有的，是人类区别于动物的标志之一。虽然在动物世界中也存在类似于人类的情感语言，但其本质完全不同。人类创造了语言，首先运用这种语言符号来表现感觉对象，所以语言的首要功能是描述性的语言不仅是人们交流思想的媒介，也是观察世界和把握世界的手段。

48. 语言的共享性

在两个人之间进行语言的沟通，首先需要在说话人与受话人之间具有相通的语言能力，这叫做语言的共享性。也就是说，两者之间具有相近的符号储备。 49. 文化传播的实现须具备的条件

要实现文化传播必须具备四个条件：其一是所传播的文化必须具有共享性，其二是传播关系的建立，其三是传播媒介的应用，其四是传播方式的选择。 50. 试解释“语言”的约定俗称的性质，并举例说明

语言是表达概念的符合系统，有音响符号和概念内涵组成，前者称为“能指”，后者称为“所指”，通俗讲就是指这个语言的发音和意思。这两者之间是约定俗成的关系，这种约定俗成的性质可以从不同民族语言语音和词义的差别上看出，如中文的“水”的发音是“shui”而在英语中的发音是“窝头”，这种不同就是由特定的文化和环境造成的。 51. 转换生成语言学派创始人是?他的论断是?

乔姆斯基，他认为，语言行为的产生是以意识为中介的，受人的内在意识----语言能力的支配。 52. 标示符号?标示符号为何应出现在产品形体的醒目位置?

标示符号是符号媒介和指涉对象之间具有空间联系或因果想象的标示物，例如电器产品上的各种按键和旋钮。标示符号应该位于产品形体的醒目位置，即位于形体出现变化的部分。这里任意引起视觉注意和心理紧张。因为视觉具有连续性的运动特点，在轮廓线有规则的连续中视线不会造成停留，而在连续性中断、出现变化的地方任意引起人们的注意。为了造成视觉的注意中心，在各种操纵装置的部位，利用造型因素使人们视线集中并造成某种期待，从而更好的发挥产品语言的信息传递功能。 53. 设计对象应该具有哪三个符号学维度和主题可变的自由度?

①技术物质性的物质维度(材料);②技术对象本身的语义学维度(形态);③技术功能的语构学维度(构成)。

54. 造型形体具有的可变换性在几何关系上可以表现为哪三类?

①维持在线性函数关系内，即线性几何的变换;②处于非线性函数关系，即非线性几何的变换;③形成梯度的变换

55. 语构学规范包括哪些?

①把握各种数学质的特征，发挥形式美得作用：其中算术质(节奏、比例、韵律)、几何质(景深、位置关系)、拓扑质(多样性、立体感和形式感);②完形规律的运用：注意图形的闭合、相似和对称以及连续性效果，以独特性构造完形;③注意结构要素在坐标系中的状态：可利用水平、垂直或倾斜而去的文鼎的、突出的或者动态的感觉，并保持重心位置适当;④在几何关系变换的基础上取得秩序感，处理好秩序与复杂性的关系;⑤注意造型形态的单义性和多义性⑥处理好造型与环境的关系，对环境影响可以具有主导型或中立性，其指向可以发散或者集中。

56. 语义学：1是研究产品语汇与他的指涉对象的关系。2即产品语言如何给人以直接的内容体验和潜在的隐形象征，以获得对产品意义的领悟。 57. 语义学规范包括哪些?

①产品语言的可理解性;②传达方式的内在性;③造型具有完形张力和简洁性;④通过形态转换取得审美表现力;⑤造型应具有时代的适应性;⑥保持必要的信息冗余度。

58. 语用学：1是研究产品语言与使用者之间的关系，2也表现为产品与环境之间的关系 59. 从语用学的视角为设计提供了哪些规范和要求?

①以人为中心的尺度适应性;②空间视觉效果;③造型的整体性效果极其对环境的影响;④运动的适应性;⑤设计的工艺可行性;⑥产品类型及市场前景。 60. 分析解释语义学的概念

语义学是研究符号与它所指涉对象的关系的学科。 61. 分析解释语用学的概念

语用学是研究符号与使用者或环境关系的学科。

62. 标志：是一种具有直观形象的符号组合。起着代表、指称、象征、标识和区分某一事物的作用。 63. 广告：指将有关的信息由广告主通过大众传媒传给消费者的活动。这是一种说服性传播，它的目的在于使接受者接受所传达的信息内容。 64. 分析解释语构学的概念

符号学中研究符号之间结构关系的学科。 65. 商标形象设计的要求：

商标形象应该构成一个视觉完形，商标的形象应该具有独特性，商标形象应该尽量简明，商标形象应该富有蓄意性和象征性，商标形象要富有艺术感染力。

66. 试分析造型的形式要素从不同的数学性质上可将其分为哪几类，及其各自包含的内容。

从不同的数学性质可以将造型的形式要素划分为算术质的、几何质的和拓扑质的三类，它们反映的是不同性质的数量关系和空间结构。①算术质的造型要素包括比例、节奏和韵律;②几何质的造型要素包括景深、位置关系如垂直、水平或倾斜关系等;③拓扑质的包括造型的多样性、立体感以及具有形式秩序的结构。

67. 作为一种表象式符号，艺术具有哪些特征?

首先，艺术形成的语汇系统具有因人而异的特点，不同的艺术门类或艺术家可以形成自身特有的艺术语言;其次，艺术语言具有不可翻译性，艺术符号中的语言不能用其他语汇作出明确解释，所以不能编辑出版艺术符号的词典;再次，艺术表现具有独一无二的性质，它的意义与形式密不可分。 68. 自然语言与艺术语言之间有什么不同?

自然语言是建立在逻辑概念基础上的，是一种推论式的符号，我们平时用语交流的就是自然语言;艺术语言是一种表象式的符号，富有情感的意蕴，艺术语言是整体的，而自然语言是可以分解的。 69. 将符号学划分为三个子学科的是谁?具体为哪三个学科?

美国符号学家查尔斯•莫里斯，将符号学划分为三个子学科，分别是语构学、语义学和语用学 70. 自然语言作为一种推论式的符号，具有哪些特点?

①具有自己固定的语汇系统;②每个语汇可以有另一个词加以解释;③语言中同一个意义可以用不同的词表现出来。

71. 艺术语言作为一种表象式的符号，具有哪些特点?

①艺术形成的语汇系统具有因人而异的特点;②艺术语言具有不可翻译的特性;③艺术表现具有独一无二的性质;④艺术符号具有整体性的特点。 72. 艺术符号论的提出者是谁?他的理论是什么?

美国美学家苏珊•朗格提出了艺术符号论，她认为：艺术，是人类情感的符号形式的创造。艺术符号不仅不是情感自然流露的征状，即不是情感的自我发泄，而且在表现形式上和自然语言也有原则区别。 73. 符号与信号之间的区别信号是指一定时空条件下的一种即时的物理刺激，用数学符号表示为S=f(x，y，z，t)，就是说这一信号刺激是一定空间和时间值的函数，它可以传递信息，但不具有客观的指称。符号是人为设定的表征系统，可用符号表示为Z①+R(M，O，I)，说明符号是媒介、对象指涉及解释三者构成的。动物的认知是建立在信号化即条件反射基础上的，而人的认知不仅建立在信号化，还建立在符号化即人工符号系统的基础上。

74. 功能原则：就是抛弃那些脱离时代需要的陈规陋习，放弃柱式、细部之间的固定搭配以及先入为主的设想。回到零点，从实际功能需要出发，重新考虑语汇的构成与意义。 75. 柯布西埃提出的著名的五项原则是?

①自由平面;②自由立面;③透空的底层以便车辆到达④屋顶花园意味着屋顶可以任意使用;⑤条形窗户证明外墙已经不是承重结构。 76. 现代建筑语言的六个原则是?

①自由平面;②自由立面;③透空的底层以便车辆到达④屋顶花园意味着屋顶可以任意使用;⑤条形窗户证明外墙已经不是承重结构。⑥时空连续。

77. 后现代主义建筑运动是如何萌发的，以哪一本书为标志，其作者是谁?

针对密斯•凡•德罗提出的“少就是多”的口号，美国建筑师罗伯特•文丘里在1966 年发表的《建筑的复杂性和矛盾性》一书中提出了“少则令人生厌”，并以此为标志，开始了后现代主义建筑运动。 78. 符号学有哪些领域?

符号学可以划分为语构学、语义学、语用学三个领域。 79. 简述标志与商标各自的概念及其两者的关系

标志是一种用特殊文字或图像表达某种含义的视觉语言，包括文字、图形等样式，象征某种事物的性质和本质特征。商标是一种法律用语，是生产经营者为了区别于其他商品或服务采用的，具有显著特征的标志，一般由文字、图形或者其组合构成。商标是标志的一种，具有商业性质，但跟标志一样，都具有简洁、明了、易懂、易记、易识别等特点，而标志的范围是很广的，除了商标，还有公共场所标志、交通标志、安全标志等。 80. 广告的目的和核心是什么?

目的在于使接受者接受所传达的信息内容。广告的核心在于树立企业形象和商品的品牌形象，从而使消费者产生对于商品的好感，转变消费者的态度，促进消费者的购买行为。

81. 商标的概念及其作用：商标是商品的标志，是企业形象的构成商品品牌特征的重要内容组成部分。商标具有信息传达和审美激发作用，也具有商品广告的职能。 82. 什么是产品语言，它具有哪些特征?

产品语言就是指产品的造型因素，如尺寸大小、形式、色彩、质地纹理等，以此来传达产品的各种信息。产品语言作为一种表象符号，具有认知功能也具有审美功能，产品语言还具有整体性。 83. 风格派理论的杰出代表是谁，并说出其代表作

密斯•凡•德罗，代表作是巴塞罗那世博会德国馆 84. 在人际交往中，有几种非语词符号?

六种：①体态语言，即包括手势、姿态、面部表情、眼睛动作等在内的身体运动或动作;②辅助语言，即语调、音质等;③环境空间，即个人和社会对空间的利用以及人对这种利用的感知;④嗅觉，即经嗅觉通道传递的信息;⑤触觉，即以接触或触摸方式传递的信息;⑥对于衣服和化妆品的利用等。 85. 利用罗兰•巴特的服装学解释“语言”和“言语”的关系

在衣着系统中，言语是指个人的穿戴方法，如衣服的号码、清洁或磨损的程度、个人的怪癖、衣服之间的结合等;而语言则是指着装的规则，如戴蓓蕾帽与戴圆顶硬礼帽指间的不同含义。 86. 广告在消费者的购买过程中会起到什么影响?

①激发购买动机②提高品牌知名度③提供有关信息的来源④提高商品质量的判别标准⑤提供某一品牌商品在某一项或某几项标准上的评价或优点⑥鼓励消费者针对购买某一品牌做最后抉择⑦鼓励消费者对新产品的尝试。

87. 商标设计有哪些设计要求?

①商标形象应该构成一个视觉完形，使之能从背景中突现出来，给人造成鲜明的印象;②商标形象应该具有独特性，有其自身的特点和个性，以便与其他品牌商标区分开;③商标形象应该尽量简明;④商标形象应该富有寓意性和象征性，从而使商标形象的意义蕴含更加丰富;⑤商标形象要富有艺术感染力，给人以审美的快感。

88. 我国最早的文学评论专著是哪一本?《典论•论文》

89. 广告在文化应具有的作用既有正面的传播信息的沟通作用，又有制造虚拟幻想的作用。 90. 我国第一部系统的文艺美学著作是?作者是?并简述其在风格一词上的观点。

《文心雕龙》 刘勰 在此书中，刘勰论述了文体风格以及文学创作和批评的各种问题。他认为作家的创作个性是风格的主体因素，风格的外在因素就是作品的体裁，他还认为，风格具有时代性。 91. 刘勰在《体性》篇中将不同风格概括为“八体”，具体有哪八体?

典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡 92. 在《时序》篇中，刘勰对时代风格问题是如何论述的?

不同时代的作者表现出他特定时代的风格特征，文章风格的变化，主要受社会状况的影响，作家的思想感情受时代的影响，这种思想情感在作者笔下就成为不同风格的作品。

93. 西方文化中，关于风格的认识，跟我国的“文如其人”的观点基本一致的代表人物是?他的代表作是?提出了一个什么著名论断?

是法国18 世纪作家、博物学家布封，代表作是《论风格》一文，提出了“风格就是人本身”的著名论断。

94. 中西绘画不同的空间观念：目的在于使接受者接受所传达的信息内容。广告的核心在与树立企业形象个商品的品牌形象，从而使消费者产生对于商品的好感，转变消费者的态度，促进消费者的购买行为。 95. 造型艺术中有五种形象构成要素：1线条，形的组合，空间，光影，色彩。2线产生于点的运动，可以表现出内在运动的紧张。线在自然界中有大量形象的表现，不论在矿物植物和动物的世界中，都可以找到。3形的组合是对绘画形象的整体建构，在西方绘画中称为“构图”，在中国画的六法中称为“经营位置”，成为绘画创作的关键。4空间涉及构图，西方绘画有一个固定的观点，是画面的视觉中心，由此形成各种透视关系，中国话不采取一个固定视点，而是用心灵之窗，笼罩全景，从整体看局部，以大观小。5光影构成了绘画中的色彩调，它反映了物体形象的虚实对比，同时包括了明暗之间的色彩关系。6彩可以赋予绘画一种质地的真实感和表情性，中西绘画有不同的色彩观。 96. 在现代艺术类型的研究中，人们提出了六种不同的风格类型对比是什么? ① 主观表现的风格与客观再现的风格。②阴柔优美的风格与阳刚崇高的风格 ③含蓄朦胧的风格与明了晓畅的风格 ④舒展沉静的风格与奔放流动的风格 ⑤简约自然的风格与繁富创意的风格⑥规范谨严的风格与自由疏放的风格

97. 《艺术史的哲学》的作者是谁，在本书中，作者提出了什么对到见解?

作者是匈牙利艺术史家豪塞尔，在本书中，作者艺术风格的构成及其变迁的机制提出了独到见解。他认为：风格概念是艺术史的基本概念之一，艺术的风格表明，在一定文化领域或时期中的一些艺术作品存在某种艺术特征的一致性，这种共性有相当广泛的传播，并且在审美标准上运用着一种共同的形式语言。

98. 风格：设计师创作个性的表现，它是产品的形象体系及其表现手法在结构上的统一。 99. 《艺术风格学》是谁的代表作，在此文中，作者的主要研究对象是?

作者是瑞士美学家和艺术史家沃尔夫林，在此文中，他集中对文艺复兴以后的艺术风格作了比较研究，以古典主义和巴洛克艺术为主要对象，提出了五对范畴来研究这两种风格的区别。

100.线描风格：1是一种以线条为造型的风格，他具有塑形感和清晰性，大多表现那些固体的对象。2他的平静光滑坚实的边界轮廓线给人以安全感，产生一种触觉的效果。 101.装饰：外在于产品功能结构的形式因素，用以满足人的精神和审美需要。

明代家具的设计特色:造型洗练，形象浑厚，风格典雅

明代家具发展的原因由于园林的兴起，增加了对室内陈设的需求。随着与南阳交通的发展，有了充裕的优质木材的供应;木工工具的改进，为家具工艺技术提供了物质前提。 102.解释“虚与实”的概念，及其表现的关系

中国传统器物风格范畴之一，指空间与实体的互动关系，可以产生不同的空间感和实体感。 103.线性造型：以线条的律动和情感性表现为主要特征的表现。 104.分析关于风格变迁的原因。

在我国古代，就提出了风格是根据人本身的变化而会发生各种变化的观点，得出风格具有时代性，对于任何趣味或风格的根本变化来说，具有新的艺术兴趣的某个社会阶层的兴趣是主要的条件，同样，社会和经济的变革也会促使风格的变迁。

105.巧与拙的观念包含了哪些不同层次的理解和认识?

其一是宁拙勿巧;其二是拙中见巧;其三是由巧入拙;其四是巧拙合一。 106.在现代艺术类型中，有几种不同的风格类型?

①主观表现的风格与客观再现的风格;②阴柔优美的风格与阳刚崇高的风格;③含蓄朦胧的风格与明了晓畅的风格;④舒展沉静的风格与奔放流动的风格;⑤简约自然的风格与繁富创意的风格;⑥规范谨严的风格与自由疏放的风格。

107.分析比较古典主义建筑风格与巴洛克主义建筑风格两者的区别。

古典主义建筑风格与巴洛克主义建筑风格这两者的区别可以从五对范畴来分析：线描与图绘、平面与纵深、封闭形式与开放形式、多样性统一与同一性统一以及清晰性与模糊性;①古典建筑属于平静的线描风格，巴洛克属于运动的图绘风格;②古典建筑给人一种平面连续的印象，各部分都保持着平面几何形的装饰，巴洛克在深度的强烈透视中追求作品的趣味;③古典建筑具有封闭的构图，布置严谨并坚持规则;巴洛克具有开放的构图，是隐蔽的坚持规则并采取自由布置;④古典建筑使建筑的局部成为整体之外的单独体但又依附于整体，而在巴洛克的同一性中，局部的独立价值淹没在整体中;⑤古典的清晰性是指终极的不变的形式来表现，而巴洛克的模糊性是指使各种形状看上去好像是某种在变化的、生产的东西。

108.简述古典主义风格建筑的特点

指运用古希腊罗马建筑和意大利文艺复兴建筑样式和古典柱式的建筑，主要是法国古典主义建筑，以及其他地区受它的影响的建筑。 古典主义者在建筑设计中以古典柱式为构图基础，突出轴线，强调对称，注重比例，讲究主从关系。 109.简述巴洛克主义风格建筑的特点

巴洛克一词的原意是奇异古怪，古典主义者认为它是离经叛道的建筑风格。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。

110.中国建筑是最节省的建筑，请列举出，我国古代对于建筑的发展起到作用的人或是物

①墨子强调建筑的实用功能，反对浪费奢侈;②在古代不同哲学思想的影响下，五行学说在建筑上的应用进一步发展为一种“玄学”的风水学说。

111.中国古代建筑的特征及其成因：1中国古代建筑与欧洲及印度，伊斯兰等古建筑不同，他主要发展了木骨架结构的砖式建筑，而没有采用砖式承重墙式的结构。2中国建筑发展木结构的体系，主要原因就是在技术上突破了木结构不足以构成重大建筑的局限，在设计思想上确认这种建筑结构形式是最合理和最完善的形

112.谈谈中国传统建筑的特征及其成因，并举例说明

中国传统建筑的特征主要有一下几个方面：

1、主要采用的是木骨架结构的砖石建筑;

2、采用“门堂分立”的建筑结构

3、建筑的立面是由台基、屋身和屋顶三个部分组成，平面可分为门、堂、廓三部分;

4、采用的是一种通用式设计原则 ;

5、建筑规模的扩展有两种不同的方式：一是体量的扩大，二是个数的增加;

6、建筑形成两种不同的人工环境：一种是宅院式建筑群;一种是园林式建筑;这些特征都是跟西方建筑有着相当大的差别，因为不同的社会历史条件产生了不同的价值观念，主要表现在神权和皇权的不同统治下，西方的古代建筑主要是以神庙和教堂为主，比如说西班牙圣地亚哥大教堂充分体现了西方的建筑特点，而中国的传统建筑则以人们居住的宫殿和房舍为主，最能体现中国传统建筑特点的就是北京的紫禁城建筑群。

113.我国古代建筑中常用的屋顶形式有哪些?

庑殿、歇山、悬山、硬山、卷棚等，它们都源于人字形的两面坡顶或四面坡顶经组合变化而来。 114.请列举西方建筑的屋顶形式。

坡顶、锥形顶、棱形顶、圆顶、鞍形顶、锯形顶、钟形顶、角锥顶、洋葱形顶等。 115.我国明代家具样式在国际上都享有盛名，它具有哪些设计特点?

造型洗练、形象浑厚、风格典雅、工艺精湛、材质优良。 116.我国明式家具的结构上，最突出的成就是什么?

在结构上采用榫卯结合，不加钉不用胶，具有很高的承受力。 117.分析西方工业产品风格的变迁经历了哪几个阶段及各阶段的特点。

①新艺术运动时期，强调艺术风格的整体性其特点在于体现对孕育于自然之中的生命力的崇尚，典型的图案样式采用了夸张的藤蔓生长交织的有机线型;②20 世纪初叶，以包豪斯设计学院为代表倡导功能主义，特点是造型简洁明快，功能性强;③20 世纪30 年代，流行以流线形为主的风格化设计，④二战期间，设计结构造型合理，工艺简易;⑤20 世纪50 年代，人机工程学的引入，影响了设计风格;⑥20 世纪60 年代以后，工业设计呈现出欧美日异军突起、多彩纷呈的局面，北欧风格收功能主义影响，突出注重感官感受性和地域文化特征;美国兴起了仿古典家具;日本在广泛吸收各国经验的基础上形成了小、巧、薄、节能的特征。 118.新艺术运动的特点是?

其特点在于体现对孕育自然之中的生命力的崇尚。典型的图案纹样采用了夸张的藤蔓生长交织的有机线型。

119.分析为什么装饰的变革成为风格变革的先锋?

英国艺术理论家欧文琼斯曾经预言：“装饰变革可以成为风格变革的先锋。建筑、家具和织物中自觉地表现出来的新奇的装饰形式和图案与欧洲所有的传统形式都截然不同，这使装饰直接成变革的先锋”。这阐明了装饰与产品与风格的联系，正是从产品装饰的变化中开拓了现代主义产品风格，装饰的变化成了新风格的先导。成功的设计将以它特有的装饰方式和风格特征给人以艺术美和功能美的享受。审美观念是随着时代的发展和科技的进步而不断变化的，时代风格和产品风格也会不断推陈出新，它将成为时代发展的一面镜子，从中展现出人们的生活风貌和心理特征。 120.装饰：外在于产品功能结构的形式因素，用以满足人的精神和审美需要。 121.列举现代装饰的趋向

①装饰趋向简洁化;②装饰要讲究变化;③装饰要适应于整体形式;④要充分发挥产品质料自身的装饰效果;⑤充分发挥产品结构自身的装饰效果。 122.为什么说风格的形成是设计师走向成熟的表现?

风格是对形式的抽象，当一种类型的产品构成一定的审美形象时，它的相对稳定的形式特征便升华为一种风格，产品的风格是设计师所具有的个性特征在设计实践中的体现，可以形成不同的风格特征，这是设计师走向成熟的表现。

123.建筑与设计产品之间的共同点与不同点:1共同点:都是实用与审美相结合的统一体.2不同点:建筑重在内部使用空间的创造,设计产品则重在外部使用空间的创造.3两者同样具有传播信息和表达思想感情的作用

124.不同时代、民族和地域特点对产品或建筑风格的变迁有什么影响?

设计是通过文化对自然物的改造和重组，它具有文化整合的性质，因此在不同时代和不同地域、民族那里，设计的风格必然呈现出迥异的、时代的、地域的和民族的特征，不同时代的价值观念和生产力水平，不同地域的文化传统和自然条件、不同民族的性格和审美情趣必然通过设计风格表现出来，成为人类文化多样性的历史见证。

125.对中国传统器物的风格研究形成了哪些范畴?

①虚与实，这是把握造型审美特征的一对范畴;②巧与拙，作为风格的范畴，巧指人工修饰的美，拙指自然素朴的美;③雅与俗，这是一对审美形态的范畴;④浓与淡，这是两种不同类型的艺术风格，浓是指浓密、浓厚或浓艳，淡则指平淡、清淡或疏淡。 126.怎样认识现代设计与后现代设计中的不同风格特征?

现代主义设计又称“国际风格”，它的风格特征是①功能主义特征②形式上提倡非装饰的简单几何造型③在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计④重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中。后现代主义设计指的是在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰动机进行折衷主义式的装饰的一种设计风格。它的风格特点是①具有大众趣味②丰富装饰性因素③强调个性化特征。 127.产品风格具有哪些特征?

鲜明的时代特征、地域特点和民族特性。 128.产品风格的形成,具有哪些特征:1反映出产品设计师的个性及特.2反映出创造主体性表征及对不同产品受客观规律的制约性.3提现将产品设计风格界定位产品形象体系既表现手法在结构上的统一,并通过功能形式的相互关系表现出来,具有不可分割性.4具有鲜明的时代性及地域货民族性 20 世纪西方各国产品的风格特色是什么? ①德国重理性、重功能的设计思想和模式，形成了严谨有序、一丝不苟的风格特点：A、完美地实现其使用价值，直到每一细部的处理;B、遵循秩序化原理;C、优先采用简化形式;D、赋予产品一种均衡的、不刺眼的、中性的审美特质，从而取得独特性;②美国依靠市场机制实现工业设计的普及和商业化。经济的繁荣使得人们的生活方式表现为高消费，并且这种生活方式也在产品设计中表现为单纯追求豪华和舒适的特点;③日本吸收印鉴欧美经验和技术并结合自己国情形成自己的产品设计风格，主要表现为设计小巧、节能和节约原材料;④意大利的产品风格是统一的特色，具有精美同时又庄重的外观;⑤50年代北欧在功能主义设计观念的影响下，突出了人与自然的和谐关系和感官感受性的特点。 129.从艺术风格角度来说，考古学者为何能轻易分辨古人画作的流派、年代、作者?

在艺术风格中，同一时代、同一流派或同一载体的作品会表现出某种一致性这是社会群体在创作个性上表现出的共同性，即不同的艺术家之间存在的异中之同;同时，在这种一致性中又存在同中之异，即艺术家创作个性中的个体独裁性。

几何纹样：几何纹样是一种线条的几何规则系统，其中植物、动物或人的形象是被抽入到一个由节奏、比例、对称的线条关系中，在此关系中，其形象和运动等只是成为几何排列组成的统一体中的组成要素，几何纹样把自然形象或人物形象从此时此地的感性直接性中抽取出来，纳入某种几何关系中加以表现，因此具有了抽象一般性特点和某种寓意性。

130.瑞士美学家和艺术史家沃尔夫林通过五对范畴来研究古典主义和巴洛克主义之间的区别，这五对范畴是?

①线描与图绘②平面与纵深③封闭形式与开放形式④多样性统一与同一性统一⑤清晰与模糊性。

第四篇：设计美学复习

判断题

1.设计审美的中心问题是人与物的和谐。(对)

2.真与善、合规律性和合目的性的统一，这是美的本质和根源。(对) 3.黑格尔是美学之父，他使美学成为一门独立的学科。(错误)

4.西方美学家的观点中，毕达哥拉斯学派是重视美与实用关系的学派。(错误) 5.美的存在与人类没有联系，审美活动是一种自然现象。(错误)

6.设计审美情感既充满科学技术的理性与睿智，又体现人们审美情趣的主观情感选择。(对) 7.鲍姆加通1750出版《美学》一书，主张美学应为一门独立学科。(对)

8.设计活动的基本环节包括：孕育与准备过程、构思与创作过程、验证过程、设计提交过程、组织生产过程、市场化过程。(对)

9.文艺复兴的科学理性思想与市民意识的觉醒为西方古典设计构建完整的工艺思想奠定了坚实的基础。(对)

10.形象思维以直觉为核心，通过直觉判别、直接想象和直觉启发三种思维形式产生意象、直觉理解和综合判断。(错误) 多项选择

1、李泽厚认为“美”有多种含义，包括(对象、性质、本质和根源)

2、设计美感的本质特征(功利性、直观性、创造性、愉悦性)

3、设计美的构成要素(材料、结构、形式、功能)

4、设计美感的心理因素(感知、想象、情感、理解)

5、设计评价的特征(综合性、地域性、时代性)

6、设计美的本质(从动态过程到静态成果、历史的尺度、受技术工艺影响)

7、设计评价的标准体现了综合性，包括(物质功能、精神功能、技术性能、人机工程、艺术风格)

8、设计的形式美(独特的审美含义、具有符号功能、相对自由度)

9、设计的技术美(功利性、真实的物质、情感性)

10、设计美的本质特征(功能性、社会性、形象性、变易性) 问答论述

1、美是什么? 朱光潜说：“美是主客观的统一”美既不全在物，也不全在心，而在于心物的关系上。

2、结合实例论证设计美的本质特征

功能性 设计产品的审美价值必须体现在产品的功能之中，设计美不仅在于功能性本身，更在于功能性最终的合目的性。现代家庭的室内设计首要考虑室内布局、采光等的适用、方便，更多的注重人文因素，做到产品为人服务社会性 任何产品都是社会实践的产物，过程和产品都凝结着丰富社会意义，例如磁悬浮列车不仅具有功能美和形式美，同时也承载着社会巨大进步和劳动成果的重要内容。形象性 设计美具有强烈的视觉感受和特殊的形象性，设计美的形象性不仅包含了一般形式美感的形象特征，更是体现了表层下的社会形象。PH灯具外形类似松果，体现了产品感性的视觉形象，体现了斯堪的纳维亚设计风格，既强调以人为本，又强调实用功能。由于其材料的运用有利于进行批量性生产。变易性 设计美的审美价值观与审美标准也表现出时代审美的变易性特征，服饰装扮已成为彰显时尚的重要元素，去年的撞色搭配到如今流行的荧光色系和星空图案反映了消费者审美观念和趣味的变化，促进新的设计思想、风格的形成，体现了设计审美的变易性。

3、结合实例简述西方古代设计文化的美学意蕴

a强调和谐和比例的毕达哥拉斯学派b重视美与实用的苏格拉底c对美的定义进行探索的先哲柏拉图d亚里士多德的实体论观点e维特鲁威的建筑美学f普罗丁的新柏拉图主义g中世纪美学的神性思想h文艺复兴时期的阿尔伯蒂和达芬奇美学观i英国经验主义的代表人物博克及其观点j鲍姆嘉通使美学成为一门独立的学科k德国古典美学的理论贡献

3、结合实例简述中国古代设计观念和美学思想

A推崇宗法礼仪与“拨尔而怒”的审美追求，突出“崇高”和“中和”的审美特性，崇高指博大雄伟的审美对象，例如大规模的祭天祭祖活动，体现了风骨和气势之美和敬畏而崇高的心理反应;中和指和谐、平和，体现中庸之道，例如北京故宫建筑群，中轴线对称的设计体现了和谐和中庸之美。B把握自然规律与“天人合一”的审美意识，主张天时、地气、材美、工巧。中国古代的园林设计体现了这一美学思想，使设计能利用自然为生活服务。C倡导兼养形神与“体舒神怡”的审美效能，儒家主张美善相兼，长信宫灯体现了肉体和精神的兼养。道家主张人与自然共生，人类造物不应违背自然规律，阴阳五行的运转体现了道家的美学思想。D强调实用功能与“文质相一”的审美价值，明代家具注重功能，各个局部基本符合人体比例尺度，体现了中国古代的产品设计观，强调对产品功能的创造。

4、结合实简述例未来设计美学的发展趋势

A高科技化：随着社会发展，科技进步，高科技产品已步入日常生活，省时省力的特点使得高科技产品好评如潮，例如智能机器人吸尘器等可利用声控等高科技手段快速高质量的完成清扫任务，迎合人们对高科技化设计的需求。 B高清感化：当今社会中人们对产品的需求不仅仅停留在产品的物质性上，更加注重产品的精神内涵，例如特百惠公司的威尼斯调味壶组合，不是单纯的商品，也体现了一种简单、健康的生活理念，这种高清感化的附加价值迎合了未来设计美学的发展趋势。

C高人性化：随着社会不断发展和进步，人们的个性需求加大，在设计过程中不仅要符合人机工程学对生理层面的要求，也要满足消费者心理层面的需求，我国和谐号动车组就具备很多人性化设计，座椅可180度旋转;椅背后附带折叠桌子，可用于放置杂物;列车组厕所分男女残幼等，体现了未来设计美学高人性化的发展趋势。

5、结合实例简述“功能决定形式”的审美设计观的认识 赫尔曼穆特修提倡功能主义的设计原则，他组织的同盟肯定机器生产，认为产品的粗制滥造源于缺少合理的工业设计，强调产品设计与艺术创作不同，必须遵循科技原理，按自然规律办事，强调产品功能，在此基础上考虑风格，反对一切单纯外加上去的装饰。勒柯布西耶设计的朗香教堂是功能决定形式的典范，朗香教堂的墙体和屋顶留有间隙，用于引入自然光;“光墙”留有不规则的空洞，内外开口大小不一，产生奇特光线效果;坡度很大的屋顶用于收集雨水，这些功能决定了朗香教堂独特的形式和表意性。体现了“功能决定形式”的审美设计观。

6、结合实例简述后现代主义设计的美学原则

A人情化、个性化为第一要义，尼迈耶尔博物馆造型夸张，个性张扬，体现了后现代主义设计人情化、个性化的原则 B借用符号学理论，用隐喻和象征的手法创造贴近大众生活习俗的审美形式，提倡兼收并蓄、丰富多彩、矛盾与含糊。悉尼歌剧院运用诗一般的象征和隐喻手法，造型独特，结构矛盾而含糊，产生强烈的象征意义和特殊的美学意蕴。(美国费城母亲住宅—文丘里)

C注重历史传统文脉的意义，喜欢将民族地区性的艺术特色融入设计,美国纽约电话电报大厦的屋顶设计以希腊神庙山花为原型，体现了后现代主义设计“文脉主义”的原则。

7、结合设计史的实例分析论证“less is more”和“less is bore”体现的设计观念和美学思想

密斯凡德罗提出less is more的现代主义审美设计观和现代主义建筑美学原则，强调建筑材料的质地美，提倡简单，反对多余的装饰。巴塞罗那国际博览会德国馆是密斯凡德罗的代表作之一，整个建筑轻灵通透，里外空间连续流通，没有附加的雕刻装饰，对建筑材料的颜色、纹理、质地的选择十分精细，体现了现代主义注重表现材料和功能的特点。但其也有局限性，容易忽视产品与人情感的和谐和交融，引起了后现代主义的强烈指责。

文丘里提出的Less is bore是后现代主义审美设计观，提倡满足使用者的心理需求，主张以人为本，高清感化的设计，而不仅仅是以单调的功能主义为中心，他提出建筑应该推崇“复杂性和矛盾性”的主张，美国费城的母亲之家采用平衡而不对称的室内分割，房子外表运用了古典山墙对称的构图，体现了其矛盾性和后现代主义的“文脉主义”。后现代主义与现代主义相比更注重个性化和自由化，对待各个设计风格和流派我们都要“取其精华，去其糟粕”，与时俱进。

论述题 (图片)

1、形——形态、造型

2、意——审美心理(带给我什么感受)

3、神——作品所体现的思想和文化特征、设计师的思想和理念、做出评价(是否符合未来设计美学发展趋势)

Eg：PH灯形 松果形式灯，采用了构成主义的方式，形式复杂，层次性强。白铜片色彩明快，意 让人看后产生艺术美和自然美的情感愉悦，有一种轻松雅致的舒适感。 神“以人为本”，注重功能性。它是来自于照明的科学原理，而不是由于附加的装饰，因而使用效果非常

第五篇：《设计美学》资料

第一章绪 论

设计美学是现代设计学、美学与艺术学学科交叉发展而来一门新兴学科。它们各自的研究对象、范围有交叉的地方，也有明显不同之处。设计学与艺术学的最大区别在于设计学注重对实用的要求，所以设计学的研究离不开技术和艺术两个方面的内容，而艺术学的研究对象主要是艺术。设计美学与传统的美学也有显著不同，传统美学也叫艺术哲学，研究人对现实的审美关系。因此，研究设计美学，不能完全照搬传统的美学理论或艺术学的研究方法。

作为一门交叉学科，设计美学有独特的研究对象和内容。明晰这些对象和内容，掌握设计美学发展规律，对设计实践具有指导意义。

纵观中西设计史的发展，可以发现审美观念和物质生活发展的相互推动关系以及中西设计美学取向的不同。下面两张图片表现的是东西哲人的生活场景，竹林七贤在竹林中讨论问题，而苏格拉底在雅典学院的规则建筑下争论哲理。中国与自然合而为一与西方理性的对比，在这种偶然的生活场景中，也可以看出两种思维明显的不同。

中国设计讲究天人合一的精神气质和喻物予形的形象特征。无论是陶器、玉器还是家具的设计都与中国哲学中的“和”的思想有着不可分割的联系。器物的设计造型不但要求合乎材料的特点，还要求合乎天时、地气、材美、工巧多重的和谐。

西方设计美学则讲究合乎科学的理性，注重科学实证，对设计的形式和功能进行追索，并不断在二者的动态演变中推动设计向前发展。西方设计由于不同历史时期对功能和形式的侧重不同，从而形成不同的艺术流派的设计审美取向。可见，西方设计美学思潮就是在形式与功能的动态交替过程中一步步演变成我们今天所见到的审美文化现象。

1.1 设计美学概念追索及学科定位

设计美学是一门应用美学，其产生与设计学科的确立有着密切关系。设计美学的产生、发展与现代设计的发展是同步的。从广义上讲，只要能给人以美感、具有使用功能的造型活动，都可以称之为“设计”。与艺术不同的是，设计中所谓美感与使用功能，不只是由设计师来感受与判断，还要由生产者、消费者来判断。因此，设计美的研究还要在对科学技术研究的基础上，综合社会的、人类的、经济的、技术的、心理的、艺术的各个方面的研究作为依据。狭义上的设计，是以大批量地生产满足人的全面需求的产品为目的所进行的创造性的生产实践活动，这样就可以把设计定义为一种准备行为。学习设计美学要理清几个概念，即什么是设计，什么是美学，什么是设计美学以及设计美学的研究对象等诸多问题。

1.1.1 艺术与设计

西方的“艺术”即英文的“ART”， 原义是指相对于“自然造化”的“人工技艺”， 泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等。

中国的艺术自古被称为“艺”，对此的解释也有多种说法，更有礼、乐、射、御、书、数“六艺”的说法。

我们可以这样来看，如果我们把现实生活的活动分为三种类型：艺术活动——设计活动——生产活动，那么从它们产出的成果上分析，艺术创造的是精神产品;劳动生产产出的是物质产品;而设计产出的是兼有二者属性的的产品。所以，设计是满足物质和精神双项需求的，这就是设计不同于艺术之所在 。

古希腊哲学家亚里士多德(Aristoteles,公元前384——前322年)认为，事物是有质料因、形式因、动力因和目的因四个原因而形成，有了这四个原因，事物才能产生、变化和发展。

如：椅子是用来坐的——这是它的目的因;椅子是由木头制作而成的——这是它的质料因;椅子的设计的图样——这是它的形式因;制作椅子的设计师或木工——这是产生椅子的动力因。

亚里士多德这种对形式的分析一方面有助于我们理解设计的组成要素之间的必然联系，另一方面可见艺术设计美学的“美”的复杂内涵。

设计美学研究的对象不仅仅是设计作品的美感因素，作品的精神内涵、作品的使用价值、作品的材料美感等内容，都属于设计美学研究的内容。

从这里我们看出设计与艺术之间是有关联的，但设计与艺术的内容和研究方法是有很大区别的，艺术美的内容相对而言比较单纯，但设计美的内容涉及的领域要广泛的多。

1.1.2 设计美学的学科定位

设计美学学科的产生有两个基础，一是现实基础，二是理论基础。现实基础是人类生产方式的改变。机器大生产的到来，技术水平的发展引起了社会生产方式的变化，导致现代工业化生产方式代替了传统的手工生产，人类进入了工业文明时期。从理论基础上讲，设计美学的产生是美学和艺术理论走向大众的必然。

从早期的设计作品中可以看出，起初的设计与艺术的界限比较模糊。比如早期的广告中的招贴设计通常以绘画为背景，如劳特累克的招贴画就是在版画基础上演变而来的。而后逐渐演变成今天见到的具有广告文案的招贴画。设计行业的分工也日渐具体化、细致化。作为机械化大生产的准备，设计逐渐独立起来，这促进了设计学科的建立。购买和消费现代产品，人们不仅仅是对作为物质产品的使用功能的满足，而且随着社会物质生活的发展和人们精神需要的提高，消费者对于产品的精神功能的追求与日俱增。因此，对于产品的精神功能即审美关系，逐渐成为设计的重点。由此可见，设计艺术的审美关系是设计美学研究的重点。

随着产品的日渐丰富、生活水平的提高，人们对产品的消费由功能性走向了审美性，有的功能性需求甚至降低到次要地位，而审美的需求上升到首要地位。人们在重视功能质量的同时，也非常看重外观形式，甚至有时人们对外观形式需要大大超过功能，成为促进消费的重要因素。

1.2 设计美学的研究对象及分类

根据设计美学学科的定位，可以看出设计美学要处理设计与人、技术与艺术、形式与功能的关系。设计美不以艺术中作品的美为评价的标准，而是以设计与人的关系的合目的性为评价标准，即以设计产品是否满足主体的使用、是否与环境和谐等问题为评价标准。从技术与艺术的关系上表现为，设计与现代技术的发展是否能够满足人的需求和材料、技术与审美的关系。功能与形式的方面表现为，设计是否能够适时保持功能与形式的和谐尺度。这些都是设计美学与美学研究不同的表现，设计要满足使用者的方便和外形美观两方面的要求，所以不能以外观的美丑来恒定产品的优劣。 设计美学研究的对象：

一是纵向地对设计美学史的研究，把设计放入人类社会生活的历史发展中做动态研究，从历史长河中汲取设计美的规律。二是横向地对设计要素和原理进行分析，有助于进一步分析设计趋势、提高设计审美水平，进而起到指导设计实践活动。设计美的要素包括形式美、材料美、技术美、功能美等方面的内容。三是研究设计美学教育，对历史上的成功经验加以积累和发扬，推广设计美学的优秀理念。主要包括设计审美教育的内涵、途径、方法、实施等。 设计美学的分类有很多种方法，大致有以下几种说法：

一是根据设计门类的不同，可以把设计美学分为：广告设计美学、环境艺术设计美学、包装设计美学、建筑设计美学等;二是根据设计的实施效果又可分为平面设计美学、三维设计美学。三是根据设计目的的不同，把设计美学分为：环境艺术设计美学;产品设计美学;视觉传达设计美学。

1.3 设计美学的研究方法

本节在明确设计美学的学科定位和研究对象的基础上，结合设计实践，探讨设计美学的学科特点，并据此提出设计美学的研究方法。

1.3.1设计美学的学科特点 根据设计学、艺术学与美学的关系和设计对于功能和艺术两个方面的要求，我们把设计美学的学科特点总结为以下几个方面：

• 实用性

技术性

审美性工

创新性

时代性

1.3.2设计美学的研究方法

研究设计美学应该运用美学、设计学、艺术学等跨学科的综合研究方法。具体来说，我们把设计美学的主要研究方法总结为以下几种：哲学的研究方法

设计艺术学原理与设计实践相结合的方法

历史的研究方法

综合其它学科的研究方法

•

第二章中国美学与设计概述

对中国设计美学的研究，应该注意如下几个方面：

• 功能对设计样式的影响

风俗及文化对设计的影响

设计与技术的互相促进

设计与审美观念的相辅相成

2.1 先秦、两汉的美学与设计

2.1.1审美意识的萌芽

远古时期，我们的祖先已经开始了漫长的设计之路，根据考古发现我们可以知道当时的人类已经逐渐感知和把握了一些美的基本规律，如对造型和外观的认识。审美意识在漫长的历史进程中逐渐丰富起来，器物创造也从追求纯实用性逐渐过渡到追求实用性和外形美的结合。 石器的造型：

最初石器作为敲击、砍砸、刮磨和切割的工具，是通过打制实现的。通过对石器的加工，人们取得对于器具形式和功用关系的感知。原始文化的另一个重要组成部分——巫术礼仪则直接形成了原始的图腾崇拜。虽然巫术礼仪并不是一种直接审美行为，但在客观上留下了大量神话传说和巫术礼仪器物。这些神话传说中描绘的图腾绝大部分成为中国传统图案的雏形，例如传说中“龙”和“凤”。、

陶器的出现是新石器时代的主要特征之一。陶艺的发展，陶器制作工艺的丰富也体现了中国艺术设计观念的形成。从物理上讲，制陶工艺是通过火的焙烧，使粘土坯件产生质的变化，从而形成质地坚固的器皿从形式上则可以看出视觉观念形成的过程。

彩陶花瓣纹高足盆这种陶器类型属于仰韶文化庙底沟型。敛口，圆唇，曲腹圆鼓，小平底。腹部绘有花瓣纹，为仰韶文化庙底沟类型常见的彩陶形制和纹饰。

仰韶文化大地湾类型。

敞口束颈，鼓腹平底，黑漆彩，腹部一周饰两组连续主题图案，每组由1个橄榄形网格叶片和弧边三角纹、锯齿纹组成。颈肩部饰4组变形鸟纹，线条柔美，繁简结合，这是仰韶文化后期常见的母体纹饰的表现。 我们可以把原始装饰纹样进行这样的分类：

一类装饰纹样是以巫术礼仪为目的而形成的原始图腾，其初始目的是非审美性的。第二类装饰纹样是用于生产工具、生活器物的装饰纹样.

传统图案中的适合纹样、二方连续、四方连续等排列方式

2.1.2 先秦至两汉的美学思想和设计

先秦至两汉是我国设计美学形成的基础阶段，许多设计美学观念在这时开始形成。诸子的美学思想为设计美学提供了重要的引导，具有中国特色的传统设计也逐渐形成，后世的很多美学观念都延续了这个时期的思想。在这个时期，设计作品的样式逐渐丰富、风格逐渐多样，每个朝代都有典型的代表。夏商周时期是青铜器产生、发展、繁荣的时期;春秋、战国漆器发达，这些设计工艺的发展对当时的设计美学观念的发展也有巨大的影响。理论上较为突出的成就是设计典籍《考工记》的出现。

1.美学和设计观念的发展

生产上出现了“百工”

美学方面，理性精神显著高涨，以孔孟为代表的儒家，以老庄为代表的道家，以及墨、法等各不同派别的意识形态渗透到美学思想中产生了不同的审美主张。诸子在“功能”与“形式”的关系问题上也作了大量的论述。

孔子要求内容与形式的统一，避免粗野或浮夸“禹，吾无间然矣，非饮食而致美乎黻冕，卑宫室而尽力乎沟洫。”、“质胜文则野，文胜质则史”

老子更加抽象的提出了“有”与“无”，“利”与“用”之间的关系。 “信言不美，美言不信，善者不辩，辩者不善” 庄子也赞成老子的“无为”，反对装饰、雕琢，崇尚返朴归真的艺术原则“天地有大美而不言”，“言者所以在意” 墨子进一步强调了实用功能，反对浪费侈靡。“先质后文”、“衣必常暖，然后求丽;居必常安，然后求乐” 韩非子也是先强调事物的实用性，然后再谈美和装饰。 “好质而恶饰”，“文为质饰”，而“物以待饰而后行者，其质不美也”，故“君子好质而恶饰” 。

诸子对美的见解虽各异，却都从不同角度否定了文、饰、言，或者至多把它们作为质、实、意的附属物。在战国后期出现的以屈原(约前340～前277)为代表的楚骚美学思想，也是我国美学思想的重要组成部分。楚骚美学思想是儒道两家的结合，这种结合吸取了两家的优点，避免了两家的缺点。它汲取了儒家积极入世的人格精神和主张“文”与“质”、“美”与“善”相统一的思想。它吸取道家遨游宇宙，大胆想象和勇敢揭露黑暗的批判精神。追求着一种自由奔放、惊彩绝艳的强烈感受。

两汉，政治、思想、经济等都发生了巨大的变化，这时的美学先后分成了两个阶段，即汉初推崇“无为”的道家美学和汉武帝以后 “独尊儒术”的儒家美学。儒家思想自汉确立成为中国的传统主流思想。

儒家思想被汉朝的美学家们继承和发展起来，比较典型的命题是“文质彬彬”，讲究的是文和质的适中的配合，对于设计品来说审美外观已经和实用功能同样重要。汉代的装饰特点总结为：古拙而不呆板、朴质而不简陋;灵动而有生命;满而不乱，多而不散;式样独特，意味深远。

除了上述主流观念之外，汉代美学还存在着其他论点：

司马迁猛烈地批判儒家“怨而不怒”的美学观，主张对一切不合理的黑暗现象进行反抗和斗争，与屈原的“发愤以抒情”一脉相承。生活于西汉末年到东汉初年的扬雄 ，提出“言”为“心声”，“书”为“心画”的说法，提倡一种博大艰深、富于崇高色彩的美。王充，针对当时迷信的风行，提出了“真美”这一范畴，反对“虚妄之言胜真美”。但他不理解一般感觉经验中、科学认识中的“真”与艺术上“真”的重要差别，对审美与艺术特征缺乏应有的认识。

2.主要代表作品美学分析 夏商周时期是青铜器的时代，根据使用范围的不同，可以把青铜器分为实用器皿和礼器两大类型，借用郭沫若先生的说法，青铜器先后经历了以下四个阶段：人

化

神

化

礼

化

人

化

青铜器产生伊始，多用于生产工具，以实用为目的，做工粗糙、纹饰简单，所以说是人化的阶段。发展至商周时期青铜器逐渐被“神化”，这是因为此时的青铜器多为礼器，例如被视为传国重器、国家和权力的象征的“鼎”，而且使用的范围也在重要的仪式场合，所以称之为神化。作为礼器，鼎的工艺造型和纹饰艺术体现了那一历史时期人的审美意识和精神。这个时期的鼎上绘有饕餮纹，充满神秘感而使人恐怖，其中以司母戊鼎为造型代表。

青铜器的再度“人化”，是指其在生活器具领域的广泛使用和普及，战国时青铜器的使用范围逐渐广泛，在生活各个领域都有青铜制作的器具。比如战国时兴起的铜灯，发展至汉代达到鼎盛，其中金工灯的设计水平极高：金工灯有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟送入灯座，使之溶于水中，以防止室内空气污染。

在工艺方面，这一时期随着建筑和陶瓷技术的发展，漆器工艺也逐渐成熟，已运用到了日常生活中，并部分取代了青铜器。漆器表面的图案装饰逐步多样化，有些漆器造型采用了造型优美的车与船的形状，从而使之生动而富有生活情趣。

3. 设计典籍《考工记》和《墨经》

(1)《考工记》

《考工记》是我国最早的工艺著作，也是世界上最早的科技文献，成书于春秋末期(公元前770—前476年)。

• “阴阳五行”的道器统一观

“天人合一”“天时地气”“材美工巧” “制器尚象”

2)《墨经》

《墨经》是中国科技史上的瑰宝。墨家科学思想反映了当时科学发展所具有的特点和所达到的水平,表明了中国古代科学发展的具体进程。《墨经》对于墨子哲学思想，有继承、延续的一面，如重视感觉经验和手工业技巧，又有改造、创新的一面，如重视理性思维。《墨经》中对设计行业提出一种评判标准，“兼相爱，交相利”，即重功能设计、反对无谓的装饰，追求“器完而不饰”为评判标准以及“质真而素朴”的设计审美意趣。

2.2 魏晋南北朝至唐宋的美学与设计

魏晋南北朝至宋代漫长的阶段是中国设计美学逐步繁荣的阶段，各个朝代的审美观念具有明显的时代特色。魏晋时期的简约、超俗之美;唐代则的华丽之美;宋代的艺术与设计体现了平淡的理性审美风格，这些艺术观念的形成与当时的思想文化和美学观念有千丝万缕的联系。

2.2.1魏晋时期设计的简约、超俗之美

魏晋南北朝是我国历史上的一段**时期，很多文人雅士厌烦战争，选择玄谈玩世、寄情山水的出世生活，以风雅自居。这一时期玄学的兴起、道教的发展以及佛教的传播，使艺术上呈现出明显的宗教色彩。宗教建筑、石窟艺术、壁画等艺术形式是这一时期艺术与设计的突出代表，园林和建筑也有突出成就，瓷器在这个时期也得到长足的发展

魏晋南北朝时期以儒学为主体的文化模式被打破，文化生活开始朝多元的方向发展。“简约、超然绝俗”是宗白华先生对魏晋南北朝时期美学的概括。

老庄美学大兴，《老子》、《庄子》、《周易》构成了魏晋玄学的主体，玄学的核心是企图从哲学本体论上去探求人生的价值和理想，代表人物是“竹林七贤”;佛学传入我国对美学也产生了巨大影响，伴随佛教而来的宗教绘画、人物肖像画繁荣起来，雕刻艺术也在这一时期发展起来。 文艺方面：

美学观念有巨大转变，庄学复萌并增加了人间情调，人与物之间的关系也联系起来。顾恺之(约346～约407)的“以形写神”。南齐画家谢赫在《古画品录》中提出六法论，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”等创作原则。南齐王僧虔(426～485)在书法理论方面“书之妙道，神彩为上，形质次之”的说法，都明显地反映出当时人物品藻的影响。陆机《文赋》提出了“物感”说。刘勰《文心雕龙》中提出了“神与物游”、“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊”、“山沓水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”

魏晋时期的审美观念超然、绝俗的特点，在设计美学上体现为人物和器物的造型不是拘泥于实际的写实形象，而是具体形象体现的精神，所以被称之为“道”“气”的抽象含义对设计更为重要。魏晋时期是中国古典美学的民族特色与文学艺术相结合的关键时期，是中国古典美学发展史上具有历史意义的转折点。艺术和美学理论在这个时期也得到了长足的发展。美学转入了自下而上的美学，这个时代是为艺术而艺术的时代，从事某一具体艺术门类的诗人、画家、乐师等艺术家大多针对某一艺术的技术问题进行研究，从具体的艺术实践出发对艺术经验进行总结。产生了一大批很有价值的美学和艺术理论文章和著作，像曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》，嵇康的《声无哀乐论》，顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，刘勰的《文心雕龙》等。

魏晋南北朝是最富有艺术精神的时代，是中国美学的理论建构时期，由先秦以来特别是汉代后期的重善轻美的传统变为重美轻善。对美的追求，对个人的才能风貌的讲求以及对人生意义、价值的思索，都不可分地联系在一起，使人的个性、爱好、趣味等等在封建制度所能容许的范围之内，第一次得到了真正的注意和重视。在设计上这种人性自觉的精神状态在园林及人物造像和器物设计上都具明显的时代特征，对设计艺术的追求不再拘泥于外形的相似，而是内在精神的体现。

2.2.2 唐代的华丽之美

唐代美学主要围绕审美意象、审美创造、审美欣赏三个方面进行，积累了丰富的思想内涵。在审美意象方面，“意象”与“气”连了起来，如“同自然之妙有”这在唐代书法和水墨山水画中都有所体现，特别是水墨山水画的盛行。唐代美学典籍浩繁,流派众多,有近三百年的历程，儒、道、释三学的进一步融和，尤其是印度佛学的中国化，推动了唐代文论、书论、画论等的进一步深化，可以看作是自先秦以来积极的关于美学的思想与思维成果。如“心”、“性”、“ 情”、“性灵”、“ 悟”、“顿悟”与“兴寄”、“兴象”等等，因三学的进一步融和而具有新的时代精神与人文精神。

从手工业繁荣的形势看，这个时期是中国封建文化的成熟时期，出现了中外文化科技交流的高潮。中国的艺术设计也得益于外来文化的滋养，并且以自己的优秀文化成果影响着周边的国家和地区，对世界文明的发展产生了巨大的推动力。

具有代表性的工艺品是陶器工艺唐三彩，从目前出土的唐三彩来看，它始于唐高宗时，盛于开元盛世，天宝以后逐渐衰落。盛唐三彩产量大，质量高，三彩俑生动传神，釉色自然垂流，互相渗化，色彩绚丽，呈朦胧之美，艺术水平很高。唐三彩是在综合东汉以来的绿釉和黄釉陶的基础上，又引进波斯蓝釉技术创烧而成的。

唐代女装也是比较典型的代表，唐代女装偏重于在领子上下工夫，有圆领、方领、鸡心领，斜领等样式。袒领的出现展示了妇女的风韵，反映了当时的审美情趣和思想的开放。百姓穿石榴裙，披帛增添装饰性。再如家具，进入隋唐垂足而坐成为一种趋势，高型家具迅速发展，并出现了新式高型家具的完整组合。典型的高型家具，如椅、凳、桌等，在上层社会中非常流行。受到外来文化的影响，唐代家具的装饰风格摆脱了以往的古拙，取而代之的是华丽润妍、丰满端庄的风格。至五代时，家具造型崇尚简洁无华，朴实大方。这种朴素的内在美取代了唐代家具刻意追求繁缛修饰的倾向，为宋式家具风格的形成树立了典范。

值得一提的是唐代柳宗元的《梓人传》，通过对一位自荐的杨氏木工匠师关于营建设计的见解和作者实地观察的描述，表达了作者以为宰相行政要注重大局协调及谋大略的主张。但文中记述“梓人”具体的实践时，也明确肯定了总体设计的运用法则和重要作用。文章中指出工艺创作中总体设计的运用准则是：先“规矩绳墨以定制”，后“善运众工不伐艺”。

2.2.3 宋代的平淡风格

中国哲学美学在宋代实现儒道释三学融合，完成了以道德为本体和主题的中国人格美学。在整合中，宋代美学广泛吸纳各种学术思想，以儒家为本位批判吸收禅学和道家美学思想，从而获取了自己时代所需的美学资源。在深化与建构中，宋代美学创造了新的辉煌，具有自己的审美及特征。

宋代美学的总体特点是面向现实人生，高度重视生活情趣，任情感自然地流露和表现，鄙视宫廷艺术的富丽堂皇、雕琢伪饰。

宋代美学大体可以分为两派：

• 一派提倡“平淡天然的美”，以欧阳修、苏轼、严羽为代表; • 一派是提倡客体化的、具有伦理道德性质的“理”，以邵雍、程颢、程颐、朱熹等哲学家为代表。

宋代文人美学的纯朴淡雅追求对宋代瓷器产生了相当大的影响。宋瓷，不单单只是盛东西的物件，而是上升到精神层面的一种文化。宋时主要窑口分为“六大窑系”，即北方的定窑系、钧窑系、耀州窑系、磁州窑系和南方的龙泉青瓷窑系、景德镇青白瓷窑系。哥窑传世作品不少，其胎因含铁份较多而呈黑灰等色，口沿处则呈褐黄色，因而被誉为“紫口铁足”。哥窑瓷器釉层厚，因此釉面上大小不一的冰裂纹开片成为其显著的特色之一。磁州窑是北方最大的一个民窑体系，唐宋时期除白瓷外，还兼烧黑瓷、花瓷、青瓷等，其装饰主要是白釉划花，剔花和白地黑花。钧窑属于北方青瓷系统，但与其它青瓷不同的是其釉不是透明的而是非透明的乳浊釉，大多近于蓝色，较深的称作天蓝淡的称为天青或“月白”。釉中闪烁着莹光般的幽雅光泽，釉色之美登峰造极。青花瓷器的创烧成功，是陶瓷史上一个划时代的转变，将中国书画艺术从纸帛的平面上转移到立体的器物上来，成为一种新的视觉欣赏形式，新的艺术载体。

宋时对于朴实的追求并不影响宋代工艺技术的发展。如宋代的丝织工艺较之唐代更大发展。有“千室夜机鸣”的记载，丝织品种类也较前代也有很大发展。锦，绮，纱，罗，绉，绸，绢，绫等。样式设计以轻淡自然与端重庄严为突出的时代风格。纹样及配色深受时代审美思想的影响。

宋代建筑风格趋于秀丽多样化，在建筑布局和造型设计上出现了新手法。北宋的汴京改为沿街设店的方式，有利于商业和手工业的发展。宋代木构架建筑采用了以“材”为标准的模数制和工料定额制，是建筑设计施工达到了一定程度的规范化，砖石建筑达到了新水平，如：著名的开封相国寺是仿木楼阁式砖塔。

沈括的《梦溪笔谈》遍及天文、数学、物理、化学、地学、生物以及冶金、机械、营造、造纸技术等各个方面，内容十分广泛、丰富，是中国科学史的重要著作。《梦溪笔谈》中所记述的许多科学成就均达到了当时世界的最高水平。论著也涉及到了工艺设计。

2.3 明清美学与设计

明清时代是中国古典美学的总结时期：

• 一方面明代美学家对审美意象作了进一步的探讨。 • 一方面也冲击了当时的教条主义美学和复古主义美学。

美学领域表现为“情”被提到一种新的水平和新的位置，在审美与艺术中无顾忌地、大胆地表现个人的真情实感，推尊自我，崇尚独创。 明代思想家李贽是这一思潮的早期代表，他认为美与艺术是与一切违背“真心”的虚假行径不能相容的。同时代的大戏剧家汤显祖更进一步发挥了重“情”的观点，声称“师讲性，某讲情”。 “公安派”的袁宏道主张“出自性灵者为真诗”，并且认为真正的“趣”亦即美，是赤子之心的自然流露。明清之际的黄宗羲认为，“情者，可以贯金石，动鬼神”，“凡情之至者，其文未有不至者也”。清初王士祯所提倡的“神韵说”虽然缺乏积极的社会内容，但也深刻地触及艺术的审美特征，认为艺术创造“只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣”。大画家石涛主张绘画的作用在“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，并明确提出“我之为我，自有我在”的思想。康乾以后，出现批判色彩的写实主义，叶燮的《原诗》、邹一桂的《小山画谱》。出现写实色彩的《红楼梦》、《金瓶梅》等。

在美学上，

除陈廷焯(1853～1892)的《白雨斋词话》、桐城派古文理论和刘熙载(1813～1881)的《艺概》等包含关于艺术特征的某些可取见解外，因袭复古的思想占据统治地位，中国封建社会的美学已经日暮途穷了。清末，王国维一反中国传统的“功用”主义思想观,提出了“非功利”美学观念。他把西方美学同中国传统美学揉和在一起，以中国传统美学为主干，以表现中国审美取向为主旨的新美学，开创了中国近代美学的先河。在明清这一历史时期，在艺术各个领域都涌现出一些具有总结性的有关艺术的审美特征和创作问题的著作。如文震亨的《长物志》、朱载堉的《乐律全书》、李渔的《闲情偶寄》、宋应星的《天工开物》、计成关于园林艺术的论著等。

在明代的设计作品中，最有代表性的是家具设计。形成了富有鲜明民族风格的“明式”家具。明中叶，随着手工业的进一步发展，家具成了流通商品，许多文人雅士参与了室内设计和家具造型研究。在著作方面例如曹明冲的《格古要论》，文震亨的《长物志》，屠隆的《考盘余事》，高濂的《遵生八笺》，谷应泰的《博物要览》，计成的《园冶》，费元禄的《采馆清课》，戈汕《蝶几图》等等。

明代家具在继承宋代家具传统的基础上，发扬光大，推陈出新，不仅种类齐全，款式繁多，而且在设计上充分利用材料本身的色泽和纹理，比例适度，线条流畅，装饰线脚简练细致，朴实无华。实现了形式与功能的完美统一，鲜明的明代家具风格，把中国古代家具设计推向了顶峰。明式家具到了清代，在装饰设计上，官家的家具追求富丽堂皇，华贵气派的效果，滥用雕镂、镶嵌等多种手法，破坏了家具的整体美感。

服装上，崇尚繁丽华美，趋向于追求粉饰太平和吉祥祝福。因此，明朝在服装上盛行绣吉祥图案。此外，明代中期在南方出现了资本主义萌芽，发达的手工业和频繁的对外交流，使其服饰从质料到色彩到图案都追求艳丽，形成了奢华的风气，到了封建社会末期，西洋文化逐渐东渐，留学生脱长袍马褂，换西装革履，也都与当时所处社会的意识形态变化有密切联系。

2.4 综论中国传统美学在设计上的折射

中国古代设计美学没有形成系统的理论体系，也没有专门研究设计的美学家和著作，但这并不能否定中国古代设计美学思想的存在。总的来说，我们见到的各个朝代的中国设计作品所体现的丰富的审美内涵，其观念上的形成与中国儒道互补的文化底蕴有着不可分割的联系，中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的，加上玄学和佛学特别是禅宗对文艺和美学的影响，形成了中国独有的设计美学观念。

2.4.1 中国设计美学的思想来源

• 儒家“中和之美”的美学思想

道家美学思想

佛教美学思想

1.儒家“中和之美”的美学思想对设计的影响

儒家思想是我国古代哲学的主流思想，其“中和之美”则是我国古代设计美学的核心。孔子的美学从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了单穆公、史伯、伍举、子产、季札等人已经论及的“五味”、“ 五色”、“ 五声”的美，并论述了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题，把美学与伦理学联系起来。在儒家美学思想对中国设计美学思想的影响中，最为典型的例子莫过于“玉器”。儒家思想赋予玉以“君子比德于玉”的内涵。

在新石器时代时，玉和石不甚分明，玉雕多以实用的生产工具为主。它们反映并体现了材质的美感，饰纹抽象简练，艺术构思夸张且与图腾崇拜有密切关系。后来玉器开始与原始宗教、图腾崇拜等相结合，玉文化逐渐广泛化、深入化。

青铜器时代，玉的地位得到提升，成为贵重之物。如祭天用的玉璧、祭地用的玉琮、传达王令的玉圭、封官拜爵的玉佩等。此时的玉富于装饰性，设计上主要采用夸大局部，突出神韵的象征主义手法。其文化意义要远远大于写实意义。这个时期已有识玉之人才，如春秋战国时期的卞和。

春秋战国时期，玉器进入了人格化的时代。可以说对人性的觉悟超越了对神的崇拜，“比德于玉”的思想道德观念进一步完善，标志着玉器人格化的确立。儒家对玉器的解释和推崇，使神秘并具有宗教、政治、礼仪色彩的玉器又戴上了“品德高尚”的桂冠。玉器工艺虽布局坦然有序、细微纹饰清楚，线条遒劲有力，但其深蕴的伦理道德价值高于审美和艺术价值。

秦汉时期，玉器又变成了超越生死、沟通神仙与现实人间的桥梁，这种观念在汉代以后神化到了极点，思想上日趋迷信，认为玉是山石之精，吞食可以长寿，殓尸可以不朽，佩带可以辟邪。在经历了秦汉迷信化时期后玉的意喻开始日渐生活化。

玉器题材不断翻新，出现了佛教、人物、花鸟等等，更加富有装饰性，玉如凝脂、构图繁复、形神兼备，颇具浪漫主义色彩，显示出浓厚的生活气息和独特的时代风格。另外唐朝的对外交流频繁，引进了缅甸的翡翠，为中国玉雕增加了最优质的玉石品种。

从宋代开始，儒家理学思想兴起，对于礼器和饰物之作比之上古花纹繁缛、精致。设计上开始运用玉石的天然俏色取材，浅磨深琢，浮雕圆刻。宫廷专设“玉院” 。

明清时期的玉器，雕工更加细致。玉器向商品化发展，因此导致了世俗化、装饰化的趋势。清代乾隆年间，宫廷里设立的玉器造办处，督办玉料的开采和调运，监制玉器的制作。

玉器之所以深受国人的喜爱，与中国人的审美情怀息息相关，而这种情怀与中国人的文化心理结构有很大关系。儒学家赋予玉器的品质仍深入在中国人的心里，人们对玉的情怀不仅仅表现在外形的感官上，更多地体现在对玉器精神内涵的领悟。

2. 道家美学思想对设计美学的影响

在中国古代美学思想的发展中，道家是与儒家美学相对立的流派。道家哲学和美学的创始人是老子和庄子及其学派。其思想建立在关于“道”的理论基础之上。

道家认为美在于超功利的自然无为。最具代表的是 “涤除玄鉴”、“心斋”、“ 坐忘”观点是建立审美前提和结果，这一核心范畴被引入绘画领域，尤其是山水画当中，深刻影响着中国古典绘画艺术，也潜移默化影响了中国平面设计的版式构成。

魏晋南北朝时期，老、庄之学大兴，无论在诗歌领域，还是在书画领域都纷纷地倾向于“师法自然”，“表现性情”审美追求，以通向对“道”的观照和把握。从而在艺术中把自然当作至美、至真的对象来加以描述和表现。

道教名山--武当山，保存着宏大的道教建筑群，山区建筑群体布局周密巧妙，在艺术手法上有点群结合、遥相呼应的特征。巧妙融于自然之中，各具特色又相得益彰，从整体上看，疏密相宜，庄严雄奇。

正如宗白华的《中国艺术意境之诞生

(二)》所述，“道”的生命和“艺”的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会，儒家哲学也讲“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，《易经》中也有“天地纲组，万物经醇”。 “茶壶虽小纳乾坤”是人们对紫砂壶的评价，可见中国人对于物的审美往往比表面丰富，这种心境与自然融合、与道同行的境界是审美的最高境界。

3. 佛教美学思想对中国设计美学的影响

佛教的传入对中国的思想意识领域有重要影响。佛教之所以能在中国发展的原因在于它能够溶入本土，与儒道两家相互交融。

佛教建筑设计

印度佛寺院主要有两种形式，一是精舍式，一是支提式。先后传入了我国。受儒家实用理性的影响，传入中国的佛教建筑很快被中国同化，特别是 “精舍式” ，与我国传统的宫殿建筑形式相结合，成为具有中国建筑风格的佛教建筑。 敦煌历经了汉风唐雨的洗礼，文化灿烂，古迹遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要古迹。

敦煌艺术之所以至今仍然光彩照人、激动人心，为人们所普遍赞赏，主要原因是它在艺术上取得了多方面的成就，创造了具有民族特色的形象和形式美。从造型主要特征的变化可以看出，尽管在不同的时代里，敦煌艺术受外来佛教艺术的影响，但在不断地民族化过程中，形成了中国佛教艺术造型的体系和规范，显示了中国佛教艺术的民族特色。在继承外来佛教艺术的基础上，融入了汉魏以来中国传统的神仙思想和表现技法，形成了一种新的风格，充分显示了佛教和佛教艺术不断中国化的特色

2.4.2中国传统设计美学观念的具体体现

中国设计具有独特的造型理念、视觉模式和构成规律，在漫长的设计文明发展史中，形成了中国独有的设计美学取向和审美标准。这里列举几种设计样式和与之对应的美学观念，可以看出研究中国美学对发展中国设计美学的重要作用。 1.中国传统设计中的“精气神”

用“精气神”来形容中国设计，是因为中国设计有着与西方设计不同的审美取向。而这种审美取向往往与人的精神紧密联系在一起，体现着中国人独有的情怀和精神体验，不论是绘画还是设计，总是体现人与自然的互动和情感的融合。

明代椅子造型上产生的形式感的力是向上的，这符合中国人常说的“坐如弓，站如松” 的坐姿美要求，这与坐在明代太师椅上感觉相互吻合。人坐在太师椅上的感觉是身体引伸向上的力，呈现出或端庄、或威严的精神状态。西方的沙发，力是向下的，所以人们在其上的感受是向下的力，当然其坐姿是自由、散漫的，因此是一种休闲、自由的精神状态。

中国的建筑也具有这种“精气神”， 其布局和样式给人以长在地上的感觉，装饰元素也有丰富的典故和吉祥意义，所以体现出与西方建筑不一样的视觉感受，中国的建筑注重建筑和自然的关系，西方建筑则更注重形与形之间的对称与均衡、对比与协调、变化与统一等客观艺术规律。

2. 中国设计中的“意”与“象”

中国设计美讲究形外之形、象外之象，这说明中国设计对设计实体以外的意向的表现也是设计内容的一部分。

形和象是有区别 。中国设计中以象形取意、立象尽意的思考方式，突出“意”的主导地位奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。

中国的雕塑，人们对外形相似性的注重远远低于雕塑给人的印象，但也不同于西方抽象主义的的抽象，而是一种独特的精神意向。中国的写意山水，构图与西画也大不同。中国绘画的空白之处也是画面中的重要部分。如马元和夏圭之所以被称为“马一边”“夏一角”，是因为他们画面中的大部分的空白，而真正描绘在宣纸之上的形象不一定是画面的主题。

3. 中国设计美学中的“和”与“合”

不论是中国儒家美学中的“和”，还是道家美学中的“道”，都体现着中华民族对 “天人合一”的崇高艺术美的追求和独特审美标准的集中体现。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。从而避免了物质与精神的对立从而做到和谐统一，这正是中国造物观的精神之所在。

汉代霍去病墓的石刻采用“循石造型”的手法，体现了与大自然和谐、浑然一体的独特韵味，造型古朴。这种把形象与天地合一的表现方式体现了中国美学博大的包容性。

中国的盆景将人们心中的自然建造于方寸之地，与其说是造景，不如说是造中国人的精神情怀。玉器和木雕多是根据材料的形状、颜色、质地等外部特点，结合设计的题材和制作工艺，使其完成符合天时、地气、工巧、材美的设计标准的作品。从平面设计的角度上讲，“审曲面势”与我国适合纹样的表现有相似之处。我国图案中的适合纹样就是适合一定形状，如圆型、正方形等规则外形的花卉图形。

终结：中国设计美学中的审美倾向和价值观的不同，可以看出中国设计的视角和出发点的独特性，这更加验证了中国设计美学的重要价值。中国设计中关注精神内涵的特点，说明中国设计并不是仅仅在于外在的表现形式，更重要的是其丰富的精神内涵，中国设计的独特审美取向丰富了世界造型艺术观。发展中国设计应该沿着中国设计美学的独特思路延伸下去，才能真正的繁荣中国设计。

第3章 西方设计美学概述

根据生产力发展过程中生产方式的不同，我们把西方设计美学划分为萌芽时期的设计美学、手工艺时期的设计美学和机器生产时期的设计美学三个部分。

萌芽时期的设计美学主要是指从人类直立行走到新石器时期的这段时间的设计美学。在这个阶段人们在创造劳动工具的同时，对设计的形式也逐渐开始有了认识。这一时期的设计活动是人们在改造自然的劳动中不自觉的行为，其审美取向表现为不自觉性。

手工艺时期的设计美学是指从设计的萌芽时期到人们在使用机器进行生产之前的这段时期的设计美学。这个时期人们对美的认识逐渐丰富起来，手工艺的精湛技术发展到极致，产生很多的优秀设计和艺术作品，是西方手工艺的辉煌时期，也是西方设计美学发展的成熟期。

机器生产时期的设计美学是指进入工业时期后，人们发明并运用机器进行机械化生产时期的美学，这个时期设计和生产的分工已经非常明确，设计作为独立的部门分离出来，设计美学也作为独立的学科确立起来。

3.1 萌芽时期的设计美学

人类审美的发展是沿着发现形体——改造物体形态——塑造器物形态的过程进行的。在设计的产生初期，功能——这一重要的设计理论范畴，此时悄然成为设计的主角，从这一时期的器物造型中可以粗略地看出设计美学的发展取向是围绕着的 “功能”这一中心进行的。

陶器的出现是古代设计艺术发展的一大飞跃。人们已经从发现、认识造型阶段发展到有意识的再现现实和塑造形体的阶段。陶器的创造不仅满足生活的需要，更重要的是人类开始创造出对象，并且可以通过平面图形的创造来再现现实生活。各个时期陶器的纹样显示出不同历史时期的文化符号特征，从今天对于陶器的考证可以看出陶器具有携带文化符号，传播文化内涵的作用。

3.2 手工艺时期的设计美学

从新石器时代之后到1765年瓦特发明蒸汽机代表的机器生产时代来临之前的这段时间我们称之为手工艺设计时期。

设计的过程同时也是生产产品的过程。手工艺的不断发展，人们的审美意识逐渐深化，艺术门类分化的越来越细致，设计美学的发展进入发展、繁荣的时期。这段时间出现了很多美学家和哲学家，他们的美学理论观点一直影响着西方设计美学的发展，并对西方设计理念的发展产生了巨大的影响。

3.2.1古希腊和古罗马设计美学

在这个时期，人、劳动工具和技术在统一的工艺过程中联合在一起，所以凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做“艺术”。古希腊、罗马时期的艺术和设计是西方设计艺术的源头，现在西方设计许多观念的形成与那时的美学有千丝万缕的联系

1.古希腊美学与设计

古希腊美学是西方文化的摇篮，也是西方美学的第一个高峰。古希腊时期生产的发展带动了哲学的发展，工商业奴隶主向地主贵族阶级争权，并在希腊的对外贸易中，与外来思想产生接触，这些都为当时哲学思想的发展提供了现实基础。古希腊早期思想家们关心的是美的客观现实基础，他们把美的界定归结于一定的物质基础，并且试图找到一些美的规律来解释美是什么的关于美的本质的追问。

思想家苏格拉底(Sokrates，公元前466—前399)被认为是西方设计美学思想的鼻祖，他论述了美和效用的关系问题对设计产生了较大影响。苏格拉底的弟子柏拉图(公元前427一前347)也坚持“有用即美”的观点。认为的美是“真、善、美”三位一体的。另一个具有影响性的理论是他的 “美的理念”说。亚里士多德是柏拉图的弟子，他批判的继承了柏拉图的美学思想。亚里士多德的观点更加完善和富有体系 。他认为美的艺术是“模仿的艺术”，更加直接的把美归结为事物外形的“有序”与“整体”。提出 “四因说”，在艺术设计上也颇有影响。新柏拉图学派的代表人普洛丁将柏拉图的理论进行发挥，认为物质世界的美不在物质本身而在于反映神的光辉

希腊哲学家们提出的关于美的本质和审美标准、美和善的关系、实用与审美的关系等理论也是西方设计美学建构的理论基础。西方设计美学与中国设计美学的样式不同的根本在于各自审美观念的理论基础的差异，古希腊设计美学总结起来可以包括如下几个方面的特点：

一是基于科学的理性思维方式

二是对神的追崇

古代欧洲有着辉煌的设计成就：古希腊建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高，神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，也是古希腊乃至整个欧洲最伟大、最辉煌、影响最深远的建筑。柱式这一建筑古元素是希腊建筑的典型特征表现。古希腊建筑艺术风格主要体现在柱子、额枋和檐部的形式、比例和相互组合上，由此形成了相当稳定的程序化作法，并称为“柱式”。

多立克柱式 ： 特点是比较粗大雄壮，没有柱础，柱身有20条凹槽，柱头没有装饰，多立克柱式又被称为男性柱式。典型例子是雅典卫城的帕提农神庙。希腊伊奥尼亚柱式： 特点是比较纤细秀美，柱身有24条凹槽，柱头有一对向下的涡卷装饰，由于曲线明显，又被称为女性柱式。由于其结构优雅高贵的气质特点，广泛出现在古希腊的大量建筑中，如伊瑞克提翁神庙。科林斯柱式：

比例比伊奥尼亚柱式的比例更为纤细，柱头是用毛莨叶作装饰，造型类似盛满花草的花篮。装饰性更强，但是在古希腊建筑中的应用并不十分广泛，如雅典的宙斯神庙。

陶瓶的设计是西方设计史中又一代表性作品：

克里特岛的陶器作品较为典型，其陶器外型独特、没有上釉，素胚上以深红褐陶土粗描图纹，多数以海洋或自然界所见生物为主题。造型写实拙朴的风格中透露出幽默感，是古希腊陶器的始祖。麦锡尼文明(公元前1500至公元前1200年)，更重视人与自然的互动，也表现在这一时期的陶器上。几何学纹时期(公元前1200至公元前800年 )，又称东方期，把动物、人及几何图案同时画在陶器上，是把东方(即埃及)的文明更精准而技巧地表现在陶作上。

古希腊陶器的颠峰期(公元前700至公元前480年)：在底色上用黑色块或黑线条作画的作陶方式与作品——黑绘，成为古希腊陶器的最大特色。

经典期(公元前480至公元前322年)的古希腊陶艺

技术上有了更大的突破，即红绘的发明。是把人物或主题的背景全部抹黑，剩下主题部份不涂，使主题呈现出陶器原有底色。此时期的作品既繁琐又华丽，壶型也变化多端，壶上绘的内容更有趣，有当时的风俗民情，也有许多神话传说，色泽又鲜明，简直是古希腊人在陶艺史上最大的贡献。

2. 古罗马时期的设计美学与设计

古罗马著名演说家和美学家西塞罗继承了苏格拉底关于美取决于功用的美学观点，他认为有用的事物就是美的事物，并把这种观点运用到动、植物和艺术中 。古罗马建筑师维特鲁威(Vitruvius，公元前1世纪)在《建筑十书》中论述了造物活动中美和功用的关系。维特鲁威提出建筑的基本原则是“坚固、适用、美观的原则”。

古罗马的设计继承了古希腊设计的辉煌成就，并进一步向前发展，创造了光辉的设计成就：手工艺产品开始实现了批量化生产的可能，并逐渐成为生产的趋势。进而设计与生产开始逐渐的脱离，出现专门从事设计的设计师 。在家具设计方面，古希腊家具设计对古罗马设计的影响依然十分明显，但古罗马家具的发展也有自己独特的地方，比如青铜家具的大量出现。在铸造工艺上，古罗马家具已经相当的高超，家具的弯腿部分的背面都被铸成空心，在制作技术上也越来越精湛。在建筑设计方面，罗马人较之希腊人更喜欢宏大的场面。如他们巨大的角斗场和万神庙等，古罗马的建筑更加雄伟壮观。

3.2.2 中世纪的设计美学与设计

公元476年西罗马帝国灭亡标志着欧洲奴隶社会的结束，封建制度的逐步确立起来。这段时期由于战乱、经济衰落造成了文化的停滞不前。在长达近千年的历史中，欧洲封建国家的基督教会在思想意识的各个领域占有绝对统治地位，支配着中世纪文化艺术和社会生活的各个方面。天主教会要扼杀世俗文化教育，基督教会则仇视一般文化教育活动，特别是艺术和文学 。中世纪艺术和设计进入一段昏暗的历史。

奥古斯丁(Augustine,354—430) ，他的美学著作《论美与适宜》中把美区分为“自在之美”和“自为之美”两种类型，奥古斯丁还罗列出美的较为具体的特征和规律，它们包括平衡、类似、适宜、对称、比例、协调、和谐等原则，统摄这些原则的是“整体”。奥古斯丁美学认为感性美的形式归根到底是有规律的，艺术符合这些规律才能达到美的标准。而且这些规律也广泛适用于各种艺术中，在奥古斯丁看来，艺术的规则和美的规则是—致的，它们的基础是同样的形式特征。奥古斯丁的这些理论是古典美学的重要内容，在历史上很长一段时间人们以符合这些原则作为美的标准。

中世纪宗教的长期禁锢也影响着设计艺术倾向于精神性的表现

设计成为超脱世俗沟通天堂的工具，设计的目的也更加为直接地为基督教统治服务，为一切通向天堂和向往天堂的人设计。各种形式的大型宗教建筑在各地大量修建。哥特式建筑以其垂直向上的动式、形象表现了一切朝向上帝的宗教精神，并以尖拱取代了罗马式圆拱。

随着大教堂的建设，雕刻、镶嵌画、壁画也在不同时期获得了不同程度的繁荣，中世纪艺术家的大量雕刻和绘画包括镶嵌画在大教堂内外创作出来。

中世纪哥特式教堂建筑的兴起就同样有刚直、挺拔的哥特式家具与建筑形象相呼应。哥特式家具着意追求哥特式建筑的神秘效果。最常见的手法是在家具上饰以尖拱和高尖塔的形象，并着意强调垂直向上的线条。

中世纪后期以手工生产为基础的早期资本主义的开始出现，进而设计的专业化逐渐建立起来。

中世纪商业的增长是向专业化演进的重要阶段，在西欧发达的都市，如佛罗伦萨、威尼斯、纽伦堡等地，大型工厂发展起来，以满足宫廷、教堂和富有的商人对于高档产品的需要。虽然传统的技巧和手艺仍是主要的，但它们已更加专业化。 这些城市手工艺人所生产的不少作品都具有很高的水平，艺术家与手工艺人之间的界限还是很模糊，他们的差别仅在于发展的程度不同，而其训练和技艺的基础是相同的。这些都为即将来临的文艺复兴运动打下了基础。

3.2.3 文艺复兴时期的设计美学与设计

文艺复兴是指14世纪到16世纪西欧与中欧国家在文化思想发展中的一个时期，这个时期可谓是欧洲文化继古希腊以后的第二个高峰。文艺复兴表面上是对古典文化的复兴，实际上它的意义在于它的出现建立了与主宰欧洲文化一千多年的宗教神学文化相对立的思想——人文主义。

从美学上分析文艺复兴运动有以下几点特点：

文艺复兴反对宗教的束缚，注重人本身;关注使用美的辩证关系;沿用古希腊美学的审美标准。 文艺复兴时期人文主义的美学思想产生，主要有几个方面的原因：

工商业和社会经济的发展使资产阶级的地位稳固，作为主宰封建社会思想的宗教神学思想受到严重冲击，艺术家和美学领域注重“人”本身的口号逐渐喊响;自然科学的日益发达，给人文主义者带来理性和经验两大武器，所以关注人本身的口号得到不断巩固;意大利人文主义者由于受到古代思想家的启发，结合实践进行自由的探讨，比如对于亚里士多德的《诗学》的研究，在十六世纪达到高潮。

美学领域，关于专门设计的美学理论开始出现

意大利建筑设计师列昂﹒巴蒂斯塔﹒阿尔伯蒂(Leone Battista Alberti)著作《论建筑》，在这部著作里他论述了使用、美观、经济的观点：所有的建筑物，如果你们认为好的话，都产生于‘需要’(Necessity )，受‘适用’( Convenience)的调养，被‘功能’(Use)润色，‘赏心悦目’(Pleasure)在最后考虑。培根对应用美学有很多论著，认为美在于内外的统一，比如人不能只从外表确定美丑，而要考虑道德美;建筑不能只看外形，还要考虑内部的实用性。古希腊的“美在和谐”的理论在文艺复兴时期得到发扬，不仅在绘画艺术、雕塑艺术中要求的“和谐”，在设计上也一样适用，如意大利的家具设计，在比例上比较讲究协调、统一，纹饰也向简洁的方向发展，遵循整体、协调的原则。

在设计史上，文艺复兴时期的设计摒弃中世纪的刻板作风，从古希腊、罗马的设计中吸收营养，并借助这个时期科学技术的大发展，追求具有人情味的曲线和优美的层次，在设计上提倡个性的解放和自由，面向现实，面向人生，推出了大量新的、对后来工业时代的设计产生重大影响的优秀设计。从设计的具体实践上看，文艺复兴时代的建筑、家具、绘画、雕刻等文化艺术领域都进入了一个崭新的阶段，众星灿烂，大师辈出，如建筑大师行维尼奥拉和帕拉第奥。文艺复兴盛期三杰是指建筑师米开朗基罗、画家达·芬奇和拉斐尔。在设计上也具有伟大成就。

在文艺复兴时代设计的一些产品中，体现出艺术和技术的内在统一。特别是家具设计，主要的技艺和结构虽然还是沿袭中世纪的式样，但在设计上更加自由化，例如曲线的广泛应用，更富有人情味。

艺复兴是欧洲设计艺术得到高速发展的时代，是欧洲设计发展的酝酿期，但还称不上是成熟期。文艺复兴时期设计上追求的庄严、含蓄和均衡的艺术效果，不仅具有永恒的魅力，也为后来巴洛克、洛可可风格的设计的成熟提供了进一步精雕细琢的条件。

3.2.4

17、18世纪的设计美学与设计

16世纪下半叶，意大利的文艺复兴运动开始衰落，许多盛世的大师相继谢世，欧洲艺术进入了一个新的历史时期，史称浪漫时期。浪漫时期的设计风格主要巴洛克式和洛可可式为代表。

3.2.4

17、18世纪的设计美学与设计

16世纪下半叶，意大利的文艺复兴运动开始衰落，许多盛世的大师相继谢世，欧洲艺术进入了一个新的历史时期，史称浪漫时期。浪漫时期的设计风格主要巴洛克式和洛可可式为代表。

1. 巴洛克美学与设计

16—17世纪交替的时期，巴洛克式设计风格开始流行，其主要流行地区是意大利，经荷兰传遍欧洲。巴洛克艺术是为教会服务，被宗教利用的，教会是它最强有力的支柱。这种风格一反文艺复兴时代艺术的庄严、含蓄、均衡而追求豪华、浮夸和矫揉做作的表面效果，它突破了古典艺术的常规。它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩，它是一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，强调艺术家的丰富想象力，它极力强调运动与变化，注重作品的空间感和立体感。

巴洛克式设计刻意追求反常出奇、标新立异的形式。其建筑设计常采用断裂山花或套迭山花，有意使一些建筑物局部不完整;在构图上节奏不规则地跳跃，常用双柱，甚至以三根柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上，巴洛克式喜欢用大量的壁画和雕刻，璀璨缤纷，富丽堂皇，富有生命力和动感。被称为第一座巴洛克建筑的是意大利文艺复兴晚期著名建筑师和建筑理论家维尼奥拉设计的罗马耶稣会教堂。

在家具设计方面，巴洛克式家具设计由两个突出特点：一是强调家具本身的整体性和流动性，追求大的和谐韵律效果和舒适感的统一;二是注重装饰与实用的统一。

2. 洛可可风格与设计

17世纪欧洲的贸易中心从地中海区域转移到大西洋沿岸，随着君权的衰落，18世纪欧洲出现了与巴洛克式设计相关有自己独立特色的装饰艺术风格——洛可可式风格。洛可可式风格把巴洛克风格的华丽演绎到极至，但与巴洛克风格相比，洛可可式风格更加华丽和轻巧，这种贵族化的风格由于刻意追求装饰而变得过于华丽 。

这一时期法国家具制造水平，可以说达到了登峰造极的高度。家具的制造工艺复杂精湛，种类繁多，造型设计美观奇特。基本特征是具有纤细、轻巧的妇女体态的造型，华丽和繁琐的装饰，在构图上有意强调不对称。从发展根源上说，罗可可式风格是巴洛克式风格的延续，同时也是中国清式设计风格严重浸染的结果，所以在法国，洛可可又称为中国装饰。

由于巴洛克式风格和罗可可式风格中过度的修饰而使其逐渐沦入虚饰主义的泥坑。不可能再出现什么新花样。在此之后，欧洲的设计风格都一再重复历代设计的旧调，从而进入了向近代工业设计过渡的混乱时期。

3.新古典主义设计美学

(1)新古典主义的产生

1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，在意识形态领域高举反封建反宗教神权、争取人类理想胜利的旗帜，号召和组织人民大众起来为资产阶级革命。迫切需要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，而古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。

就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。 (2)新古典主义的特点

新古典主义排挤了抽象的、脱离现实的绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的艺术形象。它以古代美为典范，从现实生活中吸取营养，它尊重自然追求真实，以及对古代景物的偏爱，表现出对古代文明的向往和怀旧感。

新古典主义建筑的特点是构图规整，追求雄伟、严谨。一般以粗大的石材砌筑底层基础，以古典柱式和各种组合形式为建筑主体，加以细部装饰。也就是复兴古希腊和古罗马的建筑艺术装饰。新古典主义建筑是文艺复兴运动在建筑界的反映和延续。代表作品有：布拉格的艾斯特剧院、柏林的永恒象征—勃兰登堡门

这一时期的建筑有许多利用设计达到政治象征目的的典型例子。拿破仑时代维格诺设计的玛德林教堂、帕尔格林设计的凯旋门等，就是从古典罗马、希腊、埃及的设计风格当中吸收装饰特点，竭力否定波旁王朝风格， 1815年英国为纪念拿破仑战争胜利，由约翰•纳什设计与建造的皇宫是采用东方各种风格，特别是印度、中国传统风格，混合莫名其妙的动机，而设计的一个巨大的宫殿建筑，充分代表了英国这个资产阶级和殖民国家的口味和象征要求。

(3)新古典主义的设计美学

法国新古典主义是法国理性主义哲学的体现。笛卡儿确立了精神世界和物质世界并存的二元论的观点。对于一些具体的美学问题的认识还停留在探索阶段,没有总结出一套完整的美学体系,但是他的思想基调是理性主义,而这个理性主义对新古典主义时代的美学理论产生了广泛而深刻的影响。布瓦罗的《论诗艺》是新古典主义的法典，它的出发点就是“理性”，所以新古典主义在艺术中追求真实。

新古典主义美学特征：

以自然为原则，按照确定的美的理念去再现自然;崇尚理性和共性，将艺术纳入规范和有序之中;以古希腊、罗马英雄事迹及当代生活为题材，艺术创作带有更多人的风格追求和时代印迹。注重规则，讲究形式，轻视想象。

德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家文克尔曼著有1755年的论文《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》和1764年的著作《古代艺术史》等。文克尔曼指出“无论是就姿势还是表情来说，希腊艺术杰作的一般优点在于高贵的单纯和静穆的伟大” 其中“高贵的单纯和静穆的伟大”被后世美学家称之为新古典主义美学标准。文克尔曼将美等同于完善，美是超脱物质的欲念的，是对神的摹仿，向着神的升华。美具有清晰性和不可测定性，美是统一的、单纯的，又是由经常改变中心的线条决定的。

18世纪英国的经验主义美学家威廉·荷加斯对于形式进行更加细致地分析。他在著作《美的分析》中论述了艺术形式中“美”的界定，把构成美的原则分为六个方面，“我们的这些规则是：适宜、多样、统

一、单纯、复杂和尺寸;——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。”对于具体的形式，他则认为波浪线、蛇行线是最美的线条,认为波浪线或蛇行线组成的物体是优美的，其中，尤以蛇行线为最美。

对工业领域内设计思想发生影响的还有德国理性主义哲学家莱布尼茨，他的基本理论是关于存在及存在在人们意识中的反映的学说。他的学说表明，客观现实可以按人的理智所创造的几何结构和数学图表加以模拟，因为有机体和机械之间没有本质区别。作为世界工业革命的发源地，英国的一些思想家力图在机器中发现新的审美价值，在那些年代效用和美并不是互不兼容的对立面。

3.3 机器生产时期的设计美学

工业时代的来临改变了传统的手工艺设计方式，带来了标准化、批量化和机械化大生产的方式。工业化大生产与传统手工艺生产的巨大反差，必然带来新的社会现象及理论界研究的新课题。

1851年英国在伦敦海德公园举行了世界第一次国际博览会。英国工程师约瑟夫.帕克斯顿运用钢铁与玻璃建造温室的设计原理，大胆地把温室结构应用在这次博览会的展厅设计中，被称为“水晶宫” ，没有多余装饰，完全表现了工业生产的机械本能。开创了采用标准构件、钢铁和玻璃设计和建造的先河。

这次博览会是对工业革命成果的一次展示，人们目瞪口呆地看着各种不同的机器发明，各种机器工作，有开槽机，钻孔机，拉线机，纺纱机，造币机，抽水机等等，这些不同的机器又通过特别建造的锅炉房产生的蒸汽一起驱动，让人领悟到工业革命给世界带来的变化。

但是在这次博览会上也暴露了很多问题。许多工业产品无设计可言，批评的声音络绎不绝。按传统的艺术准则来衡量，工业产品应被排除于美学考虑的范畴之外，而工程师们在新工业中也同样有意排斥传统美学的影响，否认美学在其作品中的任何作用。由此看来，基于机械化基础的新的美学急待建立。

3.3.1 面对机器的美学思考与美学家的思想

18世纪的工业革命，以机器工厂代替了手工业工厂，面对机器工业的到来，产生了三种代表性的反映：一是持迎合态度，另一种持反对态度，还有一种是介于二者之间的所谓的折衷主义态度。哲学在自然科学的影响下建立了经验主义的思想体系。

英国哲学家休谟是英国经验主义集大成者，他把感觉作为事物间的必然规律。休谟主要运用心理学分析方法探讨美的本质问题和审美的趣味的标准两个问题。他指出美不是对象的属性，而是某种形状在人的心上所产生的效果，并且说明这种效应之所以产生是因为“人心的特殊结构”。在美的本质问题上，他说明心理构造和快感来源的两个相关的看法，一是美的效用说，二是同情说。

狄德罗在为《百科全书》撰写的《论美》的长文中，提出“美在于关系”的看法，即美在于事物的内在的和对外的联系。并把技术进步带来的巨大变化，看作为寻找新的器物形式、以及发展人的认识世界和掌握世界能力的最强动因。在《画论》(1765年)中，他举例说明美的事物对人生都有某种功用 。

进入19世纪，实证主义思维方法在欧洲的广泛传播，导致美学逐步脱离哲学，而与生理学、社会学、语言学、特殊艺术学结合起来。实践美学派代表泽姆佩尔专门研究了科技进步成果和这些成果之间的审美利用之间的中间环节，他认为这些中间环节就是形式，它构成了物质文化领域中艺术活动的特征。维也纳实用艺术和工业博物馆馆长J.法尔克，进一步发展了他的观点。法尔克在《实用艺术美学一书中研究了实用艺术，即艺术工业。他认为，艺术工业品多种多样，但是有一个共同的特征：它们既是功利的，又是审美的;它们有功能、目的，同时也有装饰。它们的价值、它们和高级艺术的区别，就在功能和装饰的相互联系中。

3.3.2 设计出路的探索

1851年伦敦的水晶宫博览会以后，工业批量化生产的弊端开始被理论界和设计行业认识并开始关注，工艺美术运动就是在这种条件下产生的。这场运动的理论指导是作家约翰·拉斯金，运动的主要人物是艺术家、诗人威廉·莫里斯。

产业革命后，家具、室内产品、建筑的工业批量化生产造成设计水准下降。大机器生产的产品缺少必要装饰和造型丑陋、简单，以至于当时设计界存在要不要回到手工艺生产时代的设计方式去的争议

约翰·拉斯金主张回到中世纪的传统，同时，希望在设计上回溯到中世纪的传统，恢复手工艺行会传统;向自然学习，从自然形态中吸取营养，反对使用玻璃等工业材料;提出了设计的实用性目的，材料的使用要反映真实的材质感。推崇真实、诚挚、形式与功能的统一的材料使用原则。

威廉·莫里斯是英国工艺美术运动的奠基人。他继承了拉斯金的思想，并真正实现约翰拉斯金思想的一个重要的设计先驱。他试图复兴中世纪、哥特式风格，他一方面否定机械化、工业化风格，另一方面否定装饰过度的维多利亚风格。认为只有哥特式、中世纪的建筑，家具、用品，书籍、地毯等的设计才是“诚实”的设计。

1857年，莫里斯为结婚而请设计师菲利蒲·韦伯设计以红砖瓦构成的“红屋” 充分体现了工艺美术运动在建筑设计方面的思想，创立了建筑设计的四条基本原则。第一，在形状、装饰和材料上，每个室内都应该是结构和面的逻辑派生。第二，每个室内都必须具有与它的功能相适应的个性，但与此同时，它又必须是一个将房房连接的大主题的变调。第三，每一个室内都应该如实地展现其结构成分。第四，每个室内，从最大的面积到最小的细节，都必须使用与整体相协调的材料。

“红屋”的成功，不仅仅是采用功能需求为首要考虑，部分吸取英国中世纪、特别是哥特式风格细节来设计住宅建筑，从而摆脱了维多利亚时期繁琐的建筑特点，同时还在于莫里斯从统一的方案出发，设计了整个建筑的室内、家具等等。

查尔斯·沃赛的家具设计多选用典型的工艺美术运动材料——英国橡木,造型简单而结实大方，而比较少有中世纪风格的重复出现，偶尔采用黄铜或红铜作装饰，风格清新、轻巧。比较莫里斯的家具设计，沃赛的设计更加实在，也更加容易批量化生产，对于工艺美术运动为大众服务的精神来说，沃赛显然比莫里斯在实践上更加接近精神的实质内容

美国古斯塔夫·斯提格利设计的家具，由于他对于东方风格，特别是中国的传统家具风格的优点了解得十分深刻，因此，他设计的家具，无论是其木结构方式，还是装饰细节，乃至金属构件，都有明显和强烈的东方特色。

在英国的影响下，美国在19世纪末成立了许多工艺美术协会，如1897年成立的波士顿工艺美术协会等。但是具有了新大陆视野的美国艺术家也毫不犹豫地在其中添加了社会和自然的因素，形成了自己的风格。美国工艺美术家们一方面在作品中表达出了强烈的美国式的爱国热情，刻意追求一种新大陆新兴强国的自我身份认同;另一方面，也积极追寻自己独立的个人特性。如古斯塔夫·斯迪克里、弗兰克·黎罗德·赖特、查尔斯·格林和亨利·格林兄弟。

工艺美术运动的产生给后来的设计家提供了设计风格参考，提供了不同以往的尝试典范，影响遍及美国和欧洲等地区，对后来的“新艺术”运动具有深远的意义。工艺美术运动首次提出了“美与技术结合”的原则，主张美术家从事设计，反对“纯艺术”。另外，工艺美术运动的设计强调“师承自然”、忠实于材料和适应使用目的，从而创造出了一些朴素而适用的作品。但是它将手工艺推向了工业化的对立面，这无疑是违背历史发展潮流的，由此使英国设计走了弯路。

第4章 20世纪设计美学及其转型

•

4.1 设计美学观从现代到后现代的转换 •

4.2 美国设计美学观念的传播

20世纪美学经历了重大的转型，这对于设计美学的发展来说意义重大。西方的各艺术流派的艺术主张存在巨大的分歧，许多时候一种观念与另一种观念以对立的姿态出现。

以克罗齐的《美学原理》(1902年)的出版为代表，以美即美感这一主题取代了古典美学以美的本质为基础思考方式，开启了现代美学的新局面，这意味着审美重心的转移。在工业文明的影响下，许多欧洲艺术运动如未来主义、表现主义和构成主义等出现，基于各自的艺术理论与价值的不同，对美学本质、形式与功能试图重新定义，这些流派对艺术思想和表现方式的探索为现代设计的发展开辟了道路。所以说在20世纪新旧观念的交替中，现代主义和后现代主义的转换是这个时期的主要内容。

“现代主义”是一个十分复杂的概念。在美学和文学领域中有广义和狭义两种理解。广义的理解是指十九世纪

八、九十年代兴起的一系列反传统的美学、文学思潮，即所谓的西方现代文学艺术思潮的总和。狭义的现代主义则是指19世纪初到第两次世界大战之间取代象征主义而出现的几个特定文学艺术流派，其中包括未来主义、表现主义、构成主义等。

杜尚改变了西方现代艺术的进程。1917年2月，他送往纽约独立美展展出的从商店买来的男用小便池题名《泉》的作品，模糊了艺术的界限，人们开始陷入“什么是艺术”的历史追问中。杜尚认为“什么都是艺术，人人都是艺术家”。

后现代是相对于现代而言的，现代主义设计运动发展到二十世纪

五、六十年代，随着技术的发展和人们审美观念的变化，人们厌倦了单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求的现代主义，这时 “后现代主义”设计艺术应运而生。后现代主义设计是对现代主义设计理想的背叛，后现代设计认为现代主义设计所造就出的作品是冰冷的，缺乏人情味的，后现代设计的美，趋向于从感性的人文角度出发，设计作品从材料、形态，色彩上都故意打破常规，取而代之的是个性化、散漫化、自由化的审美取向。其主要的艺术风格有波普艺术、拼合艺术、行为艺术、表现主义、超现实主义、偶发艺术、非艺术与反艺术等。尽管后现代设计是对现代主义设计中的功能主义的反叛，但是却和功能主义一起构成了当今设计的多元化局面。

4.1 设计美学观从现代到后现代的转换 4.1.1 现代设计美学与设计

现代主义设计的主要特征包括如三个方面：一是功能主义是现代主义设计的主要内容;二是现代主义设计的受众是大众群体，这与以往的精英设计截然不同，更注重规范性、系列性、批量化，反对个性;三是在机器充满社会的现状面前，主张寻找新的设计形式，建立新的设计美学。

面对机器生产的来临，英国的一些思想家力图在机器中发现新的审美价值，比如：休谟(1711年—1776年)提出了美的效用说。他在《论人性》(1739年—1740年)第2卷第l部分中写道：“美有很大一部分起于便利和效用的观念”。哲学家A﹒阿利松在《关于感情的本质和原则的思考》(1790年)中断言，没有一种形式不是美的，如果它完全符合功能的话。工业革命的发生、现代设计的到来使得功能主义作为现代设计的核心特征贯穿始终。“形式追随功能”( Form follows Function)是功能主义的口号。

1. 功能主义的形成和发展

20世纪前期的诸多设计风格的形成与发展为功能主义的形成作了充足的准备工作。在工业化进程中，除了威廉·莫里斯所主张的艺术、设计回归到中世纪的消极主张以外，很多艺术家是处于矛盾心理中，由此而出现了走折衷路线的“新艺术”运动、装饰运动等。“新艺术”运动把从自然中获得的动植物纹样装饰于实用产品之上，大大地拓宽了处理设计的形式与功能、技术与艺术之间的关系，并且将艺术载体延伸到了实用的产品上。 1900年设计师盖勒在《根据自然装饰现代家具》中指出，自然应是设计师的灵感之源，并提出家具设计的主题应与产品的功能性相一致。他将新艺术的准则应用到了彩饰玻璃花瓶的设计上，在花瓶表面饰以花卉或昆虫。由于花饰强烈，往往超出纯装饰的范畴，使设计具有特别的生命活力。

“新艺术”运动在设计上虽然主张形式与功能的完美结合，但始终是一场折衷主义的装饰设计的运动。如比利时的霍尔塔(Victor Horata,1867年-1947年)所设计的新艺术风格的经典作品布鲁塞尔都灵路12号住宅，就运用了大量的葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，他在建筑与室内设计中特别注重装饰，所以在他的设计中随处可见优美的植物线条。西班牙的建筑师安东尼·高迪(Andonni Gaudi，1852年-1926 年)所设计的巴特罗公寓和米拉公寓是“新艺术”运动有机形态和曲线风格发展到最极端化的代表作品。

麦金托什与“新艺术”运动设计的主张曲线、主张自然主义的装饰动机，反对直线和几何造型，反对黑白色彩，反对机械和工业化生产相反，他的设计都是使用直线和简单的几何造型，讲究黑白等中性色彩。他的探索为机械化、批量化、工业的形式奠定了可能的基础。

麦金托什的探索，在奥地利分离派和德国的“青年风格”派设计运动中得到进一步的发展。1903年成立的维也纳生产同盟，得到麦金托什的指导。这个同盟是一间手工艺作坊，主要生产家具、金属制品和装饰品，与传统的装饰不同，维也纳生产同盟的金属器皿采用精练的几何形式，造型和表面处理都模仿机器制品，预示着功能主义的标志--机器美学的到来。

建筑师阿道夫·卢斯(Adolf Loos，1870—1938)更是强调功能反对装饰，他于1908年发表了名为《装饰即罪恶》。他认为“装饰是一种精力的浪费，因此也就浪费了人们的健康，历来如此。但在今天它还意味着材料的浪费，这两者合在一起就意味着资产的浪费。”

2.功能主义的确立

美国的芝加哥学派的中坚人物，路易斯·沙利文提出了“形式追随功能”的口号，还强调“哪里的功能不变，形式就不变”。这句话成为现代设计最有影响力的信条之一。芝加哥出现了大批的现代性经典形象--摩天大楼。这些建筑注重最单纯的功能,强调结构的逻辑表现,立面简洁、明确,并采用了整齐排列的大片玻璃窗,突破了传统建筑的沉闷之感。

第二代芝加哥学派的代表人物弗兰克·劳埃德·赖特进一步发展了沙利文的思想，把功能主义又进一步发展到了住宅建筑的领域，提出了“有机建筑”概念，即建筑的功能、结构、适当的装饰以及建筑的环境融为一体，强调建筑的整体性，使建筑的每一部分都与整体协调。

1923年柯布西埃提出以“住房就是居住的机器”为宣言的“机器美学”理论。 “机器美学追求机器造型中的简洁，秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性和逻辑性，以产生一种标准化的，纯而又纯的形式”。一般以简单立方体及其变化为基础，强调直线、空间、比例、体积等要素，并抛弃一切附加的装饰，“机器美学”理论成为功能主义一个重要的美学思想指导。

工业设计真正在理论上和实践上的突破，来自于1907年成立的德意志制造联盟。 “通过艺术、工业与手工艺的合作，用教育、宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位。” “美学标准的合理性与我们时代的整个文化精神密切相关，与我们追求和谐、社会公正以及工作与生活的统一领导密切相关。”

制造联盟的设计师们设计了许多作品且涉及范围广泛。例如1907年雷迈斯克米德设计的一套被称为“机器家具”的客厅-卧室家具，无装饰、构件简单、表面平整，既适应机械化批量生产的需要，同时又体现了一种新的美学。联盟设计师为适应技术变化做了大量的设计，特别是家用电器的设计。其共同特点是功能化和实用化，并少有装饰，而且价格为一般居民所能承受。一些国家纷纷仿效成立类似制造联盟的组织，对欧洲工业设计发展起了很重要的作用。

对制造联盟的理想做出最大贡献的人物是穆特休斯

他认为设计同时具有艺术、文化和经济的意义。新的形式本身并不是一种终结,而是“一种时代内在动力的视觉表现”。他声称,建立一种国家的美学的手段就是确定一种“标准”,以形成“一种统一的审美趣味”。

著名的设计师彼得·贝伦斯是将工业联盟的理论应用于实践的代表人物，作为工业联盟的发起者之一，常被称为第一位工业顾问设计师。为德国通用电气公司(AEG)做了大量的设计，从建筑，到企业形象再到产品。贝伦斯不仅开创了现代公司标识体系的先河，而且开启了欧洲现代工业与艺术设计相结合的先河。作为工业设计师，贝伦斯设计了大量的工业产品。

1919年4月1日，包豪斯“Des Stoatliches Bauhaus成立。“包豪斯”，是各种现代设计思潮的集大成者。它总结和发扬了自工艺美术运动以来各种设计改革运动的精髓，继承了德意志工业同盟的传统，使现代主义融汇，发展并最终达到了高潮。包豪斯的目标是“为了对抗现代的手工主义和专业化，把所有的形式都综合起来，建立一种适合于新时代的崭新的民众文化”。在设计理论上，包豪斯提出了“艺术与技术的新统

一、设计的目的是人而不是作品、设计必须遵循自然法则来进行”的基本观点，并在以功能至上为特点的功能主义设计领域进行了最为广泛的尝试，也取得了巨大的成功。

在包豪斯师生的尝试下，包豪斯设计和制造了宜于机器生产的家具、灯具、陶器、纺织品、金属餐具、厨房器皿等工业日用品，大多达到“式样美观、高效能与经济的统一”的要求 。

经过长期的发展，功能主义逐步成为40至70年代世界范围内的设计主潮，以至被称作为“国际主义”风格。功能主义对建筑设计的影响发展到对其它的设计领域，特别是平面设计、产品设计，形成流行一时的风格。功能主义的发展最后导致到60年代末、70年代初，所有的世界大都会几乎变得一模一样，设计探索多元化的努力消失了，被追求单一化的国际主义设计取代。

功能主义的发展经历了漫长的历史，许多设计师和美学家努力创造符合机器化大生产的设计形式，人们的审美意识随着社会生产的发展，逐渐建立起新的审美观念和设计美学。在一定层度上符合了生产力发展的要求与艺术设计的同步发展。建立了理性化、标准化、规范化、高效化的现代主义设计风格，形成特定时代的设计形式。

4.1.2 后现代美学与设计

战后经济的迅速恢复，现代艺术设计中的科学性、理性和逻辑性的设计方向受到后现代艺术设计中的直觉性、感性和个性化的强烈冲击。美学发展中经验主义逐渐代替了古典主义。作为现代设计的基础的功能主义陷入危机。在社会产品相当丰富、人们的审美取向发生改变、对产品的要求变得日趋多样化的情况下，各种以反现代主义设计为目的的探索兴起，这段时期被称为“后现代”(Post Modern)。 “后现代”在设计上是指现代主义设计结束以后的一个时间阶段，时间持续到七十年代后期。 1.后现代设计产生的背景

二十世纪六十年代波普风格的诞生是设计界被冷漠的现代主义长期压抑下的的一次激情的爆发。波普运动的思想根源来自于大众文化。设计家为了适应这种心理需求而设计与当时主流的国际主义风格、理性主义、简少主义设计特征背道而驰的新产品。并开拓在年轻人中的市场。这些产品把现代主义中功能、合理的生产一类观念搁置一边，专注于形式的表现和纯粹的表面装饰。波普设计的影响是广泛的，特别是在色彩和表现形式方面对后现代主义产生了重要影响。

文丘里于1966年发表著作：《建筑的复杂性和矛盾性》，从而推动了二十世纪后期建筑思潮的又一次重大转变。他首先肯定了现代主义是对人类文明进程的伟大贡献，同时他又提出现代主义已经完成了它在特定时期的历史使命，国际主义丑陋、平庸、千篇一律的风格已经限制了设计师才能的发挥并导致了欣赏趣味的单调乏味。文丘里虽然没有清楚地提出后现代主义设计的法则，但他对风格混乱、含义模糊、具有隐喻和象征意义的建筑表现出来的浓厚兴趣，引导了后现代设计的发展方向。

英国建筑师和理论家查尔斯·詹克斯(Charles Jencks)为确立建筑设计的后现代主义理论做出了重要贡献。他也是最早在建筑和设计上提出后现代主义概念的人物，他出版了一系列的后现代主义建筑理论著作，如《后现代主义》(Post Modernism)、《今日建筑》(Architecture Today)、《后现代主义建筑语言》(The Language of Post-modern Architecture)等。詹克斯详尽地列举和分析了一切建筑新潮，并把它们归于后现代主义范畴，使后现代主义一词开始广为流传。

2.后现代主义设计的主旨和表现

后现代主义的主要特征是：反对现代主义设计的折衷设计风格，要求个性与审美的结合，创造人性化、装饰的、传统的设计形式;反对现代主义过分注重理性和规范，过分注重功能的设计倾向，更多的注重人的情感和设计形式的丰富性。

“后现代主义设计”迅速发展到包括平面设计、产品设计等广泛领域，并出现了一些代表性的设计组织。其特征也逐渐明显，主要体现在：历史主义和装饰主义立场;对于历史动机的折衷主义立场以及娱乐性。意大利的孟菲斯设计集团是后现代主义设计的重要代表。

孟菲斯开创了一种反对一切固定模式的开放性设计，开创了丰富多样的当代意大利设计局面。孟菲斯是从感性的人文角度出发而不是从科学的理性开始设计。

从一开始后现代主义就想突破审美规范，打破艺术与生活的界限;主张多元承认多中心并关注少数民族及边远地区艺术形式，从传统艺术、现代艺术的形态范畴转向了方法论，表达多种思维方式。但是它本身又是矛盾的，多种价值观互相纠葛，后现代艺术家常常陷入自我否定或相互否定。尽管如此，随着后现代设计新颖独特的作品的不断产生，其反现代主义设计特征明显显现，这些设计品渐渐被人们所接受。后现代的设计观念和美学原则已慢慢深入到设计者和消费者的头脑中。

解构主义是后现代时期的设计探索形式之一。解构主义及解构主义者所做的正是打破现有的单元化的秩序。解构主义作为一种设计风格的探索兴起于20世纪80年代，重要的代表人物是盖里、伯纳德 ·屈米。盖里的建筑更倾向于体块的分割与重构，他的毕尔巴鄂-古根海姆博物馆就是由几个粗重的体块相互碰撞、穿插而成，并形成了扭曲而极富力感的空间。

德国设计师英戈·莫端尔设计的一盏名为波卡·米塞里亚的吊灯，以瓷器爆炸的慢动作影片为蓝本，将瓷器“解构”成了灯罩，别具一格。

后现代主义的设计团体众多，表现形式多种多样，深深的影响着八十年代以来的产品设计方向。后现代主义设计包容万象、开放的设计观，为达到满足、符合人的行为、情感多方面的需要提供了新的视角。现代主义和后现代主义设计美学的转换看似对立的出现，实际上对设计向更宽、更广方面的拓宽了方向，为实现设计的多元化，提高设计水平，更好的满足人的客观需要提供了有益的方向。

4.2 美国设计美学观念的传播

美国的设计从无到有、到形成独有的特色，进而从本国推广到全世界，并且把世界艺术中心由传统的欧洲搬到了美国，其成功的原因值得探讨:美国作为一个新组成的国家，有着广阔的国内市场，由于移民来自不同的国家，这就使得单一的艺术和设计风格不可能满足他们的需求，多元化是必然的趋势(国际主义、流线型风格、式样设计等等);美国建国伊始就形成的高度民主自由的环境使他们的艺术和设计具有大众化的特点(典型的例子——波普艺术在美国盛行);不同于传统的欧洲国家，美国的设计甚至艺术更多的与市场挂钩，更容易商业化(安迪.沃霍尔的艺术作品、企业形象设计);美国设计师的虚心好学也是成功的原因之一。

4.2.1 世界艺术中心的转移

第一次世界大战以后的美国，经济迅速发展，工业生产和科学技术的强大实力，为设计的广泛传播奠定了坚实的基础。大量富裕的中产阶层消费群体，东方传统造型艺术与装饰艺术，以及美洲本土的玛雅文化和美国的汽车文化、爵士文化的渗透与影响使得兴起于欧洲的“装饰艺术”运动一到美国就爆发了强烈的生命力，并集中在与大众生活的密切相关的建筑相关的室内设计、家具设计等方面。发展演变后，于20世纪30年代又传回欧洲。

二战前后，大批欧洲艺术大师汇集美国，他们的到来为美国的艺术输入了新鲜的血液。战后强大的经济实力使得各种州立和私立的的美术馆、基金会以及画廊大量涌现，为美国艺术的崛起提供了经济基础;商业和都市文化体系的发达成熟，在很大程度上，为美国新艺术提供了新的情感资源和思想背景。另外，美国在战后建立起来全球传媒体系和大学精英文化研究体系更是为美国艺术的理论总结和全球传播提供了推动力。

4.2.2 美国艺术设计风格的形成

二战中欧洲现代主义设计大师的到来使得现代主义设计在美国扎根并发展为风靡全球的“国际主义”风格。为满足市场消费潮流，相对于现代主义设计产生了过于追求形式主义的“样式设计”。 60年代在美国盛行的丝网印刷技术的兴起，是艺术设计商业化的条件之一。

波普艺术把人们最熟悉、最平凡的日常生活物品，通过版画这个传统的大众传播手段，来引起人们对于事物本身原有概念的再思考。以安迪·沃霍尔为例，他在绘画中运用商业中的照相丝网制版，制作能大量生产的绘画。如表现玛丽莲·梦露、伊莉莎白·泰勒、肯尼迪、毛泽东等人的作品 。从精神消费文化中捕捉流行符号，从实践上诠释了符号学对于传播现象及媒介文化的某些观点和论述。

波普艺术思潮在家具设计中也有大量表现。许多风马牛不相及的元素体现在设计中，运用夸张、重组、变形等多种手法。1969年意大利扎诺塔家具公司推出的袋椅，由装有塑料小球的袋子构成，曾风行一时。

4.2.3美国设计美学的传播

美国的艺术设计深深扎根在商业文明之中。为艺术设计的发展开辟了一条新的道路，另外从六十年代开始，美国艺术家对于新艺术形式探索的成就远远领先于欧洲，如波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义以及影像艺术等，从而在艺术思潮和美学上确立了领先地位，欧洲艺术家们反而成为追随者。美国的艺术设计观念在其他国家推广起来，美国开始领跑世界的艺术设计潮流。

总的来看，美国设计美学在全球的推广的原因可以归纳成如下几个方面：

• 商品经济的发展

设计人才的流入

艺术家的参与和设计职业化

文化的交融

发展的美国设计促进了经济的发展

5.1形式美

作为一个概念，形式首先是有着广义的哲学概念，它既应用于艺术现象，又应用在生活中。 对于形式的认识，中外有很大的差别。

我国古代美学观认为“人之有形、行之有能，以气为之充，神为之使。”(《淮南子·原道训》)指出事物的形式是与生命相关联的，君行者，神、气也，正是精神或生命才使形式相应生辉。

而在西方就形式美的问题主要是内容和形式的关系及理性与感性的关系的问题。 对形式美的探讨仍是设计美学研究的重要课题。

5.1.1形式美的历史发展

人类从最早的造物开始，就产生了对形式和形式美的认识和追求，马克思说：“人也是按照美的规律来建造”

。

任何审美活动都离不开感性形式，这些感性形式是由体、线、面、质地、色彩和声音组成的复合体，是一种在空间和时间中可以感觉的物质存在。

任何一个审美对象都是由内容与形式组成的统一体。

中国手工业时代，设计是在手工条件下进行的，具有明显的手工艺术的特征，称之为“工艺之美”。人们在这个时候更多地注重的是事物的造型外观，即形式美。

古希腊人把美界定于艺术的形式内涵上，如整体与局部的比例配合上，平衡，对称，变化，整齐之类美的法则上等。古希腊的美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。 古希腊毕达哥拉斯学派——“数理形式” 柏拉图——“理式”

亚里士多德——“质料与形式” 罗马诗人贺拉——“合理与合式”

这四种概念成了古希腊罗马时代的四种形式概念，也深深影响了西方形式美学的发展。

5.1.2关于形式美

产品设计的形式美是依存美，更确切地讲，产品设计的形式只有与效用功能、操作功能紧密地结合在一起时，才能成为设计形式美。

什么是形式美?形式是指内容的外部表现方式、类型和结构。同一事物不同角度，既可被看作是内容，也可被看作是形式。 事物的内容和形式是构成事物不可分割的两种要素，形式是内容向形式的转化，并且是体现着内容的形式，而内容又是形式向内容的转化，是以一定形式表现出来的内容。

从外表来看，形状是简单的一种形式，是由事物的轮廓线形成的。 由于事物的运动和方向的变化，可以使同一形状产生不同的形式。

一个正方形，如果水平摆放，视觉上给人的感觉是静止、稳定的，但若将正方形旋转45度，就会变成一个正方菱形，它的对角线就变成了中心轴线，使左右两个直角等腰三角形沿中心轴线对称。由于它的平衡立足于一个点，各边式倾斜，因而富于动感。著名建筑家贝聿铭设计的香山饭店，便运用了正方菱形构成墙体上的窗形。

审美形式是指审美对象的感性形式，也就是说，作为感觉对象的形状、质地、色彩，以及构成某种空间秩序的相互关系和外在形象。

对形式美的知觉感受也存在个体之间的差异。无论哪两个人在观赏同一景致时，所看到的都不会完全一样。因为他们会根据自己的个性和习惯来选择和观察某些具有细微差别的方面。由于他们的动机、知识结构、文化素养和心境不同，对待事物的理解和想象也完全不同，造成知觉的不同选择、组织和侧重。

形式是美与艺术内在的表征方式，它与艺术本性发生深刻的关联，从而揭示出艺术与美的存在，所以形式也具有独特的审美价值。

5.1.3形式美的原则

自然物质材料经过空间排列组合，构成符合形式规律美的产品设计。因此，产品设计的形式美的最终体现是产品的造型必须符合形式美的规律，遵循公认的形式法则。当色彩、形态、材质、肌理等形式要素符合对称与均衡、调和与对比等形式法则时，就可使人产生美感。 1.比例和尺度原则

比例构成事物之间以及事物整体与局部、局部与局部之间的匀称关系。 尺度则是一种衡量的标准，人体尺度作为一种参照标准，反映了 事物与人的协调关系，涉及对人的生理和心理的适应性。 2.对称与均衡

对称是事物的结构性原理。

从自然界到人工事物都是存在某种对称性关系。

对称是一种变换中的不变性，它使事物在空间坐标和方位的变化中 保持某种不变的性质。

均衡是一种等量不等形的组合形式，它是根据力的重心，将各种分量进行配置和调整，从而使整体达到平衡的状态，强化了事物的整体统一性和稳定性。 3.对比与协调

对比是事物之间差异性的表现和不同性质之间的对照，通过不同色彩、质地、明暗和肌理的比较产生鲜明和生动的效果，并形成在整体造型中的焦点。

协调则是将对立要素调和一致，构成完整的整体，给人一种丰富和稳健的审美感受。 4.变化与统一

变化与统一的关系是既相互对立又相互依存。在进行设计时，应力求在细节的变化中求得整体的统一，在单纯的统一中蕴含丰富的变化。

多样性的统一构成和谐，完整之美给人以强烈的整体感。

5.2功能美

5.2.1人们对功能的认知历史

功能及功能美是一个不断发展并深化的过程。在18世纪以来的近代美学的思潮中，美与功能、实用价值无关。18世纪以来的近代艺术与这种美的、哲学的思潮相应，实践着“为艺术而艺术”的信条。

19世纪下半叶，尤其是进入20世纪以后，当机械化生产已经能够生产出具有功能又有审美价值的产品时，这种产品之美的存在迫使人们不得不重新考虑艺术与人的生活、功能与美的关系的问题。 “工业美”、“功能美”等诸多新美学观念的产生与确立，使“功能美”成为现代产品美学、设计美学的一个核心概念。

20世纪六七十年代“有用即美”的思想又一次被提出，也就是只要具有使用价值就是美的产品。

产品的功能美是产品功能效用和使用者目的性的象征，它的形成是将设计活动中的功利内容凝结成为形成要素的过程，是人的生活经验向审美直觉的转化。

“功能美”最本质的内容就是实用美。功能主义认为凡是有用的东西都是美的，明确表现功能的东西就是美的。这是20世纪初在设计领域中占主导地位的功能主义思想的主要理论。

在设计中重视功能的思想并不是现代人所独有的，早在人类创物之初这一思想已经成为设计的基本思想了，老子《道德经》中说法论证了功能与器物之间的关系。

老子《道德经》中说法论证了功能与器物之间的关系，“三十辐共一毂，当其无，有车之用，埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。” 这个观点从侧面强调了有和无之间的互为作用，说明了功能的重要性。

功能主义思想在中国先秦时期的诸子学说和古希腊罗马时期的哲学论辩中已作为一个哲学、经济学的命题而深入研讨过，并成为功能主义的先声。功能主义思潮的涌现是现代设计的产物，对于现代设计和现代美学有着特殊的意义。

19世纪末建筑师沙利文明确提出了“形式服从功能”到包豪斯强调技术与艺术的新统一。 瑞典家居设计师布鲁诺·马斯逊(Bruno Mathsson)提出了“功能第一”的设计理念。 20世纪40、50年代流行于世界范围内的“国际式”设计风格，使功能主义设计不仅纠正了

18、19世纪以来注重外在形式而不注重产品内在功能的偏向，同时也创立了一种简洁、明快具有现代审美感和时代感的新风格——“无装饰的装饰”风格。

功能主义思潮从20 世纪60年代开始消退，取而代之的是后现代的各种思潮，再次出现了复古的趋势，这似乎是对功能主义思潮的一种反抗和反思，也是西方经济的发展和审美情趣变化的结果。但在设计中所产生的功能美理论的历史意义没有消失，可以说“功能美”的理论形成和发展，才进一步深化了艺术设计的美学研究，并使其系统化。

5.2.2功能美的内涵

从设计本身的角度来讲，设计产品的功能因素分为实用功能、认知功能和审美功能三部分。 1.实用功能

实用功能是通过设计物和人之间的物质和能量的交换，直接满足人的某种物质需要，也称之为物质功能。 2.认知功能

•

认知功能是由设计物的外在形式所实现的一种精神功能。通过视觉、触觉、听觉等感觉器官来接受物的各种的信息刺激，形成整体知觉，从而产生相应的概念和表象。

• 首先，认知功能体现在物的指示功能方面，特殊的造型、色彩和标识，显示了它的功能特性和使用方式。 • 其次，认知功能另一个表现为物的象征性方面，象征能传达出物“意味着什么”的信息内涵。

• 在认知功能中，还有一种功能因素是以传播展示物的实用功能为目的的，利用传播媒介和展示手段。

• 认知功能以信息传达为目的，以外在的形式因素引发人对“物”的知觉和概念形成，因此对信息的处理方式和外在形式的表现具有重要的意义。 3.审美功能

• 审美功能是指事物的内在和外在形式唤起的人们的审美感受，满足人们的审美需求，是设计物与人之间相互关系的高级精神功能因素。

• 审美功能的建立，必须综合物的实用功能和认知功能以及人不同社会需求和精神需求，这也是人们对设计物的综合评价的重要因素。

• 实用功能、认知功能和审美功能共同存在于某一产品时，它们之间的关系是互相渗透、互相联系的。由于设计物的本质差异，这三种功能的倾向和比例也有所不同。

5.2.3功能美的形式及对功能美的再认识

一个具有美感形式的设计，必定有着良好的结构和合理的功能表达。设计产品的最终完成是依靠有许多不同的形式结构系统支撑完成的。一个完美的结构完全能表现出合理的功能美形式，一个外表难看的结构表明它在某些方面还存在着一些不足和欠缺. • 产品结构的特性是功能目的构成外在的形式，不以任何装饰手法掩盖其功能结构，从而充分体现出结构的巧妙、简捷和独到之美

• 功能美是设计美学的核心，因为它涉及到产品设计的关键，即价值取向和合目的性。一件产品的价值取向是与该产品的功能目的相联系的，产品的结构形式、工艺色彩、材料加工，是功能目的的体现。

• 功能与美虽是两个不同的价值领域，但是在产品设计中，两者是融合在一起的，这体现在以下四方面： (1)功能美是依附于产品的功能而存在，不可脱离其功能随心所欲的追求纯粹的形式美感。

(2)功能美又是能够超越功利性的，因为不是所有使用的产品都具有审美价值，所以，不能将实用性作为唯一功能，而放弃任何其他形式因素，甚至将功能与形式对立。

(3)功能本身不能直接构成美，功能主义“有用即美”的推论并不成立。

(4)功能美的实现不仅是通过合目的性的造型结构形式来表达，还要通过审美的其他因素的作用，尤其是材料的选择与合理的加工，使产品功能美的感性形式从多方面凸显出来。

5.3技术美

设计是艺术和科学技术的结合体，科学技术给设计以坚实的结构和良好的功能，因此，以技术为前提，用艺术的手法创造和生产出具有美感且实用的产品，能更好的为人类服务，提高人们的生活水平。

5.3.1关于技术与技术对象

技术是与人类的物质生产活动同时产生的，从某个角度说，所有的产品都是技术的产物，它是调节和变革人与自然关系的物质力量，也是沟通人与社会的中介。技术对象是技术领域的物质成果，作为人类之体、感官和大脑的补充和延伸，扩大了人类的活动范围，改善了人类的生存环境，并且推动了整个社会的发展。

5.3.2技术的发展演变及其个性美

技术是一个历史范畴，不同的时代有着不同的技术。

技术是科学的物化，具有明显的理性特征，并不直接依赖于人的感受。有时技术并不一定是正确的，但技术的正确性是构成美的必要条件，因此，美意味着产品与人关系的和谐统一。 从美的本质角度出发探讨技术的内涵：

技术是人类生产劳动的成果和手段，作为人的劳动形态，它是改变个人与自然关系的物质力量。技术美是劳动的物化形态，它是人类创造的第一种美的形态。审美价值的产生和人的审美感受的丰富都离不开社会物质生产和人的技术实践活动。人类对色彩、形式的认识与技术的熟练息息相关，正是在人的感性基础上，技术美以物的形态获得了独立的价值存在，并发挥着重要的社会职能。技术的发展经历了手工技术和现代技术两种不同性质的阶段，由此也使技术美具有了不同的形态特征。

在古代，技术活动以手工操作方式进行。当时技术是建立在生产的直接经验和人的直观感受基础上的，对于尺度关系、比例、节奏的掌握成为提高劳动技巧和改进技术的核心。

在中国，各个朝代都有代表性的设计作品出现，这与技术的发展也有一定的关系。如商代青铜器冶炼技术的发展促进了青铜器的繁荣。唐代纺织技术的发展促进了丝绸的繁荣，技术美体现着社会的进步。

现代技术出自于手工技术，它是以科学为基础，与科学技术结合统一是其最根本的特征。现代设计产品是科学成果和人的劳动物化。作为技术美，它的审美价值主要体现以下方面：

(1)产品是运用自然规律所完成的技术创造。

(2)作为人的劳动的物化，在产品中凝结了人的创造力和智慧，把人的理想、欲求和情趣通过人的活动而注入到产品中去。 总之，产品是合目的性与合规律性的统一，使人的活动超越了客观必然性而取得人的自由。产品作为人的自由创造，成为人类本质能力的一种自我显现。这是技术美产生的根源，它成为人类一切审美价值的基元。

技术是艺术不可分离的本质属性之一。技术是创造表现形式的手段，创造感觉符号的手段，一件好的艺术作品离不开高超的技术。而技术美的体现是技术与艺术的完美的统一与融合。更值得注意的是手工艺制作的过程中被赋予了产品艺术的属性。在现代社会中，不仅要认识到注重技术与美的统一，还要认识到技术与美的差别。技术在设计制作中是作为手段存在的，它的存在只有在对象上才能得到反映。

因此技术美也只能通过对象物来反映，技术美最终要体现在产品上的功能上，这才是技术美的根本目的。

5.3.3技术美的内容及重要性

科学技术是推动社会发展的强大动力。科学技术作为生产力的职能，将为人的解放提供条件，同时科学技术作为人与自然界的现实的和历史的关系，也是人的本质力量的一种表现，由此也预示了科学技术的审美价值。技术的发展经历了曲折而艰难的道路。在工业发展的初期，不仅工业制品粗陋不堪，而且生产条件也十分恶劣。技术美是以技术、产品为对象，涉及到物质文化的领域。技术产品的生产体现了人的主体性和创造性，体现了人的生活目的性、社会目的性和规律性的统一，表现出人类社会进步的历史，构成了技术美的本质特征。可以得到以下四个方面的认识：

其一，技术美是人类创造的第一种美的形态，是设计实践创造的原发性的审美形式。

• 其二，技术美始终受到科学技术发展的制约，从手工艺时代到工业化时代，由人情味、个性美到共性化、机械美、技术美发生了巨大的变化。

• 其三，技术美作为工业技术产品的审美，突出产品服务于人的功能目的，强调产品符合人的生理目的心理目的，即实用与审美的统一。

• 其四，技术美强调科技的作用，但不是科技的奴隶。

通过以上认识，让人感到技术美不仅仅是材料、工艺、功能、形式、科技的综合之美，更是体现了设计文化的最终价值取向——真、善、美的统一。即真是科学技术，善是伦理人性，美是艺术审美。那么，三者是如何统一的?真的属性就是美，真是探索、努力;美是理想、境界。由于科学研究的进步，新的技术、新的材料、新的能源、新的审美规范核心的伦理思想不断出现。科学是关于真理的学问，其使命是解释自然中的奥秘和真相。科学的精神是人文的，科学在推动社会进步的同时，也为人文思想提供了坚实的根基。在科学艺术化的过程中，技术起到关键的作用。 在科学地推动下，技术循着“善”的轨道上升，最终在萨顿所说的“最高点”达到真、善、美的理想统一。

5.4材料美

材料是构成商品设计形式美的第一要素。商品的质感与表现效果所形成的材质感与肌理美，以及现代设计对材料的不同理解，所形成的不同设计思想与风格，形成了复杂的审美心理。材质感和肌理美作为商品设计的可视和可感的要素，对人的视觉或触觉会产生感应和刺激。这些不同程度的感应和刺激，都会使人产生不同的生理和心理效应，因而产生不同程度的美与丑的感受。自然的材质纹理，在设计中被恰当的利用，在技术上加于发挥，使之达到其目的，获得一种技术美。在现代工业化社会，这些独特的手工艺技术之美是值得重视的。 人类生产的材料有着独特的体系和发展。“循石造型”是中国古代很早就有的一种设计思维观念。“审曲面势”的设计思维，是根据材料本身的自然特性，观察其形状、结构，根据所需来完成制作加工。

5.4.2材料的特性

1.材料的符号性

根据材料的性质特征和用途，材料学上把材料分为结构材料和功能材料两大类。考虑到材料的设计特点，我们把设计材料分为天然材料和复合材料两大类。天然材料也成为自然材料，具有原始质朴形态，使人充分感受到天然之美。复合材料一般认为起源于20世纪40年代。复合材料是采用物理或是化学的方法，使两种或两种以上的材料在相态与性能相互独立下共存于一体之中，已达到提高材料的某些性能，或优势互补或获得新的功能目的而产生的。

一定的材料由于有了一定的应用习惯性从而也形成一种符号。材料成为一个地方形象的代表，一种象征性符号。材料作为一种符号被广泛应用，同时也是实用文化与审美文化的完美统一。人类造物离不开材料，一切人工制品都是于一定的材料所组成的。从衣、食、住、行、用的日常生活用品，到工农业生产工具以及军事武器、科研仪器、航空航天器等等都使用了精密技术加工和艺术处理的各种不同材料。材料通过一定的技术加工，供人使用，并且材料的特点在精心设计加工中得到了更好的利用和发挥，显示出独特的个性。 2.材料的情感性

材料的感染力来自长期与人的关系之中，人类使用物品的过程，也就是一个与材料发生密切关系的过程。 在这一个过程中各种材料固有的特性与人的日常生活的经验相连，使人产生出对材料的不同感受，粗糙的、细致的、光洁的、典雅的、恬淡的、涩重的、冰冷的等等感受逐渐上升为某种的因素。

从这个意义上说，造物材料也具有某种感情色彩，传达出与人的生活体验相似的感觉。

材料在视觉、触觉甚至听觉上给人带来了心理上以及审美上的感受。视觉在人的感受系统中占主导地位，在人类接受信息的过程中，视觉反应是最敏感的，如果多种感受同时产生，视觉总是优先的。因此材料的表情一般总是通过视觉让人感知的，材质感几乎就是材料的视觉感。

在触觉上，材料同样也能使人产生与视觉感受相近的心理感受。触觉是一种躯体感觉，敏感的区域在皮肤与指尖上，可以对持续接触的立体物体有所认识。

人对材料特性的感受是综合的，在视、听、触摸的同时得到强化。材料的情感因素影响到设计者对材料的选择，并带来了材料的审美性和社会性。因此，材料有时也会成为流行的、时髦的，甚至被少数特权阶层所占有。 3.材料的地域性

材料也存在着地域性的差别。自然材料的地域性十分明显。

由于一地盛产某种材料，工艺匠人就地取材，制成具有地方特色的产品，成为所谓的“特产”。这些“特产”结合当地的自然资源与人文环境，是独特的，不可迁移的。 4.材料的习惯性

一种材料的长期使用，必然会对使用者产生深刻的影响，人们习惯了某种材料及其制品，便形成了一种文化的东西，成为某种地区风俗习惯的一部分。尽管现代社会，新颖材料制品大量涌现，但是人们依然对所熟悉的传统材料表示出恋恋不舍的怀旧和向往。从一个侧面反映出设计文化的回归趋势。人类长期形成的材料使用习惯是促使这一回归的因素之一，应该引起设计者充分注意。

5.4.3材料的制约性

《考工记》里有这样一句话：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”是讲制造器物要取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。“审曲面势，各随其宜”讲的是工艺跟具体的技术和材料的关系。

从宏观的方面看，中国传统工艺非常注重材料和技术条件，结合功能的要求来设计东西。

不同的材料有自己不同的使用特性，材料的特性出自材料的内部结构，包括材料的原子以及原子在晶体中、分子中与邻近的结合方式与结构。不同的内部结构决定着材料不同的物理与化学性能。不同的材料特性也决定着设计造物的设计方法和加工工艺。所以材料对于设计有制约性。

现代材料的性能与设计的关系十分密切，材料的性能不仅决定了成形工艺与加工技术，也决定着设计的形式以及装饰手法和艺术表现。材料的制约性主要表现在材料的特性上，在尽可能满足材料性能的同时，人类能够突破材料的某种制约，创造出适合人类造物的新颖材料。

• 材料是人类社会生活的物质基础，材料的使用和发展直接促进人类造物设计的发展与变迁，进而推动人类社会文明进步。今天，材料与能源、信息并列成为现代科学技术的三大支柱。材料与科学、艺术一起支撑着现代艺术设计的发展，其作用与意义是不言而喻的。

• 正因为有了新材料赋予技术一新的内涵，才产生出新的设计语言、方法和审美形式，设计才能真正实现“用”与“美”的统一并不断发展。

(3)功能本身不能直接构成美，功能主义“有用即美”的推论并不成立。

(4)功能美的实现不仅是通过合目的性的造型结构形式来表达，还要通过审美的其他因素的作用，尤其是材料的选择与合理的加工，使产品功能美的感性形式从多方面凸显出来。

第6章 设计美学个案分析

中西设计理念的差别。

总体来说，中西方的设计都注重理性，但是由于中西设计不同的思想理论基础，所以其内容也存在很大的差异。

中国设计的理性反映了儒道释等传统思想，追求人与自然和谐统

一、天人合一的审美理想，是一种抽象的理性;而西方的理性则建立在实证主义的基础上，更注重科学的理性，因此追求合逻辑的真理之美。

6.1 抽象与具象——中西图案造型观比较

有的学者根据《山海经》中某些地方曾有巫师“珥两蛇”的说法，认为人面鱼纹表现的是巫师珥两鱼，寓意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂。也有学者认为人面鱼纹盆作为葬具反映的是一种宗教信仰和宗教仪式，把它放在小孩的棺上，这种人和鱼的结合与生殖崇拜有关。还有些考古学家认为，陶器上的鱼纹是原始民族图腾的印记或者氏族部落的族徽等。

“人面鱼纹”的图案更多的是一种符号的象征，抽象了的纹饰从形式来看更符合人类的审美，中国人善于寓情于物的审美特点也许就在这时建立起来。

6.1.2 西方岩画和陶瓶

西方原始社会存留下的比较典型的图案形式大多表现在原始洞窟岩画中。比较著名的洞窟有法国的拉斯科洞窟和西班牙的阿尔塔米拉洞窟。

早期岩画——单色线描阶段

中期岩画——黑色勾线，红、棕色矿物色涂染 晚期岩画——黑色颜料绘制

从绘画的表现形式上看，轮廓粗壮而简练，表现手法写实、生动。岩画的构图具有浓厚的情节性。 与中国陶器图案的象征意义相比，西方岩画更注重造型的准确。从拉斯科洞窟的岩画的表现手法上可以看出，西方图形的描写倾向于注重对客观现实真实的再现。希腊陶器在图案上的变化也是经过了一个从形象花纹图案向几何花纹图案的演变过程。但这种几何化的意义有所不同，欧洲图形大多是建立在对形式的提炼上，而中国的抽象是体现了人与自然的融合。

西方陶器图案表现的主要是人们对真实生活的崇尚，他们认为只要摹仿自然就能够控制自然，并且他们将这种情感以故事绘画的手法表现出来。这是一种对现实的摹仿.在希腊陶器文化中，陶瓶不仅仅是实用的器皿，同时也是艺术品。造型艺术和功用上具有较一致的多样性和实用性，有长颈瓶、阔口缸、大腹罐、双耳高脚杯、球状酒罐等多种造型样式。

中国把“天人合一”作为审美的出发点，在造型上并不十分注重客观现实与图案绘制的一一对应，而是注重与人内心的理解、想象的结合，所以在现实生活中找不到描摹对象，因此比较抽象。西方的图案则不同，不论岩画还是陶瓶，表现内容大多是完整的故事情节或典故，情景性很强，体现了一种真实、模仿对象的现实主义精神，所以从绘画形式上看比较具象。 陶器在中国不仅是一种使用器具，还有祭祀、图腾等作用及对自然天气、气候等的一种情感寄予。

西方岩画和陶器纹样由于注重对现实的模仿，并逐渐从中总结艺术规律和形式法则，形成了与中国设计艺术形式截然不同的样式。

6.2 茶与咖啡——中西器物造型观比较

中国人爱喝茶，欧洲人爱喝咖啡，茶与咖啡这两种不同性质的饮料所形成的不同文化成为中西不同文化取向的体现。茶与咖啡里面都蕴藏着不同民族的情怀，从茶与咖啡的特性和冲泡器具可以看出中西设计美学观念的差异。

6.2.1 作为精神的茶

茶是一种饮料——这是茶的物质属性，但茶的功能体现在茶的精神属性上，可以说中国人饮茶是一种文化。饮茶思源，以茶会友是茶文化最广泛的社会功能。茶文化以德为中心主张义重于利，注重协调人与人之间的相互关系;提倡对人尊敬，重视修生养德;参与茶文化，赏茶、品茶、体会茶艺 ，给人一种美的享受，有利于人的心态平衡，提高人的文化素质。这也是历代文人墨客、僧人把对茶的领悟作为一种人生境界标志的原因。

6.2.2 砂壶与盖碗——饮茶器具

从物质的结构上来讲，紫砂壶是一种双气孔的结构，具有双透气性，相对其它器具来说，茶叶在其中放置不易坏。在制作上，人们把紫砂壶的钮、把、流设计成三点一线的均衡结构，以达到美观、实用的目的。好的紫砂壶不但材料及造型十分考究，倾倒时出水流畅。一把好壶口盖的密封性要好;当倾倒时，茶壶的“断水”好，出水也就顺畅。从紫砂的精神内涵上看，饮茶、冲茶之道蕴含了人生的哲理和修养的境界，同时茶道与人品、茶品密不可分。文人爱紫砂还因为它的使用符合中国人韬光养晦的精神。紫砂壶由泥壶的粗粝，经火的烧培，水的浸泡，使用中手的把玩和抚摸，使其表面由内而外的散发出玉般的光润。紫砂壶与普通茶具最大的区别在于它既是实用性很强的艺术品，又是修心养性、涤除玄鉴的器物。所以，紫砂壶的制造要高度符合物质和精神的双向和谐。

盖碗是另一个中国特色冲茶器具。由盖，船，碗三部分组成，有盖为天、船为地、碗为人说法。

碗的造型上大下小，因此在喝茶时拿着茶碗的边缘部分就不会烫手;盖可放入碗内，同时盖上的纽是倒过来的锥形，方便把握;当盖碗全身通热时，这两处不会烫手。茶船作为承托物，也有隔热、防止茶汤溅出的作用。盖碗的设计不仅体现了盖碗与手的和谐关系，而且还体现了中国人独有的天、地、人、茶一体的茶道精神。

西方也有茶壶的设计，但其装饰和造型与中国茶具的设计思路却大相径庭。柯尔设计的这把茶壶，形式饱满，似乎取材于16世纪的喷水池的溢水口，而把手则仿佛取材于文艺复兴时期的一盏灯饰，饰以牧神潘恩的头像。在柯尔的设计中强调的是功能与装饰的协调统一，艺术价值、实用性、商业性并存。 西方的设计更注重人机和装饰。西方人喝咖啡也有专用的器具，最早的咖啡是阿拉伯人将烘焙过的咖啡树种子制成的热饮，后来欧洲人把它翻译成为coffee。咖啡可以帮助集中精神，早期咖啡只在特权阶层中流传。今天咖啡成为欧洲的一种文化符号。从外形上，咖啡杯与中国茶具有明显的差别。由于文化背景的差异，西方设计师们考虑更多的是产品的形式和功能性，以及是否符合消费者的意愿等方面的要求。

设计师德莱赛的设计重点在于造型的合目的性和外形的简洁上而不是表面装饰上。使用金属材料适应现代化加工和制造，也因其造型上的简洁，强调一种完整的几何纯洁性的美感。

在设计理念上，德莱赛关注形式与功能的关系。在《装饰设计原理》(1873年)一书中，他分析了各种容器的把与壶口的形式与功能的法则，设计形式独特，把人机学和隐喻两个方面结合起来。饮茶和咖啡的不同器具表现出中西方审美观念的差异

• 中国茶具表现含蓄的东方文化

• 咖啡器具则显示了西方人对形式的创新

• 中国人在满足形式与功能美之外，更追求饮茶带来的修心养性的意境。 • 西方人则更多的享受饮用咖啡这种饮料带来的感官上的感受。

所以，茶与咖啡实际上是两种文化的对比，也是中西方人们审美观念不同的体现。 6.3 皇宫与教堂——中西建筑园林设计观比较

建筑艺术是人类艺术设计宝库的重要组成部分。建筑是人类遮风蔽雨的物质存在，也是人类传达精神、情感的艺术方式作为中西文化体系中两种并行的艺术方式，无论是中国传统建筑还是西方古典建筑，都在长期的历史发展中形成了各自不同的美学特征。

中西民族在哲学观念、文化传统、审美心理、道德标准、价值观念等方面都存在着明显的差异。这种差异势必会对建筑艺术产生深刻的影响，因而产生了不同的建筑设计美学思想。建筑艺术折射出来的文化内涵，主要表现在建筑的结构、布局、装饰等方面。本节以中国故宫和西方夏特大教堂为例，通过对中西不同建筑布局和元素的分析，了解中西方建筑设计美学观念的差别。

5.3.1 故宫和夏特大教堂

1. 故宫——“天子择中而处”

皇宫是古代中国最高权力的象征，作为明清权力中心的故宫具有传统建筑的典型性，也最能够代表古代中国的建筑水平。我国周代以来，向来有“天子择中而处”的思想，所以皇宫常常建造在城的中心位置。按照“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后” 的传统，采用了“左祖右社”“前朝后寝”的天子营国之制，体现了重视宗族制度、血缘延续的儒家设计理念。 布局以中轴对称格局体现了“中正无邪，礼之质也”的儒家古训。中轴对称、方正严整的布局告诉世人尊卑有序、上下有别的君权至上法则，符合传统的儒家人伦、礼制的精神。

2.教堂——离神最近的地方

在欧洲政教合一的年代，教会拥有至高无上的权利。正是由于宗教在古代西方社会的重要地位，欧洲教堂往往代表着国家建筑艺术的最高成就。在这里以早期哥特式代表——夏特大教堂为例来探讨西方宗教建筑的美学特点。夏特大教堂的平面图具有哥特式教堂独有的特点。平面布局为拉丁十字形，东西走向，祭坛在教堂的最东端，指向耶路撒冷。教堂中厅等宽，很高、很长。 教堂内部框架式结构，将中厅与走廊分开，加之许多布局和谐的圆柱，墙壁和柱身均饰有形象生动的浮雕和石刻，显现出十分浓厚的宗教意味。

3.优美与崇高——中西建筑设计美学的不同

作为以农为本的国家，中国人对土地的感情深厚，这种感情同样应用到建筑设计上。对自然的祟尚使中国建筑设计的朝着水平方向发展。

由于强调对神的崇拜，西方建筑样式大多以高耸为主，注重体现神的威严。建筑力图把人的目光引向高空，表现出祟高之美和对神的敬慕之情。

4.元素分析——窗

(1)窗与风景

中国传统木构建筑的框架结构设计，使窗成为中国传统建筑中最重要的构成要素之一，也是建筑的审美中心。

窗按照结构分为板棂窗、格扇、隔断、支摘窗、遮羞窗等样式。窗子的传统构造也十分考究，窗棂上雕刻有线槽和各种花纹，种类繁多的优美图案蕴含着中国古代门窗丰富的文化内涵。其中最为典型的是象征吉祥的福(蝙蝠)、禄(梅花鹿)、寿(麒麟)、喜(喜鹊)，牡丹、兰花等传统汉族雕刻图案，有的还在花窗上还贴有薄薄一层金箔以显示富贵。

传统的窗不仅是建筑的通风口，还是中国建筑设计中独有的与自然融合、内外相互借景的建筑手法。

窗子的作用不仅是透光和通风，更是一个画框，把室外的风景引入室内，与室内陈设融为一体。 (2)玻璃制造一切

在哥特式教堂中，色彩斑斓的镶嵌玻璃窗又是一特点，窗子几乎占满了整个墙面，这是因为神学家认为阳光灿烂的教堂应该像天堂一样明亮。在教堂中石材与玻璃珠联璧合，这种材料的使用符合颂扬基督教的精神，由此，基督教信仰与哥特式教堂建筑的样式构成了一种平衡、和谐的气氛。

• 从以上的分析中，可以看出中国传统建筑出发点以“人”为中心，体现出乐生、重生的现实理性精神和浪漫情怀;

• 西方古代建筑的出发点则重以“神”为中心，表现出对上帝、来世的向往所以中西建筑设计表象才会有如此巨大的差异。

• 从以上的分析中，可以看出中国传统建筑出发点以“人”为中心，体现出乐生、重生的现实理性精神和浪漫情怀;

• 西方古代建筑的出发点则重以“神”为中心，表现出对上帝、来世的向往所以中西建筑设计表象才会有如此巨大的差异。

6.3.2 苏州园林与凡尔赛园林

园林是中国建筑与自然和谐关系的体现。

中国古代建筑重视建筑、人、环境三者的和谐统一，所以中国建筑设计要求建筑既要适合人居住，又要与其周围的环境相协调，还要富于自然情趣。中国园林设计就是这种设计原则的典型体现，中国园林设计讲究因地制宜，依形就势，叠石为山，引水为池，种花植木，修桥建亭，将大自然的美景营造在自己的居住环境中。可以说，中国园林富于诗情画意，具有山水画般的风采，使居住和游览中的人深深感到与自然的亲近与融合。

相比之下，西方建筑重视人对自然的再造，强调人对自然的控制，讲究人工修饰，几何图式的布局，对称的轴线，整齐的树木排列。喷泉、花园、建筑等西方建筑人工景观与中国园林中的假山、树木等亲近自然的园林景观形成了鲜明的对比，下面从布局和建筑元素的比较中体会中西设计美学差异在园林设计上的体现。

中国园林以自然景观为主，追求自然山水的“意境”。中国的造园充满了随机性和偶然性。布局千变万化，整体和局部之间没有严格的从属关系。

西方古典园林讲究几何数学原则，以规则式为主流，其特点是中轴对称、整齐划一，其造园艺术的基本信条是“强迫自然接受匀称的法则”，以“完整、和谐、鲜明”为特征。 2.奇妙的组合

中国造园的设计美学思想是自然拟人化，比如堆山的造景手法。造园必得有山，山可以是天然的，也可以是人工的。但小的园林之中不可能堆成大的土山，常有叠石，或者通俗说的“石头假山”，但效果是大致一样的，都是为了造成空间上的分隔和视线上的阻断，以避免“一览无余”的视觉感受。

在园林建筑中，“造山不宜过小，叠石不宜过大”，造山和叠石都以“天然”为原则，忌讳几何和规则，从而避免落下“人为”的痕迹。

盆景是园林艺术的缩影。盆景的制作利用树木、山石等元素，表现潺潺流水，韵味十足的山涧点石，逼真地再现出中国现实生活中独有的平静洒脱的意境美。

中国人对“景”的理解除了对自然的体验外，更多的关注人们心中的自然，即人的意念在客观事物上的观照和再融合。 (2)喷泉与雕塑

喷泉和雕塑是西方园林的重要元素。在西方人眼里象征理智的大地和象征非理智的水是矛盾和冲突的，所以17世纪法国人在园林的设计中，科学地采用规整的池子来限制水，以象征用理性对非理性的制约，同时又用喷泉与雕塑表达着他们感性的想象与冲动。

• 从造型手法上看，西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。中国园林则通过巧妙设置的山水树木、亭台楼阁，显示与自然统一的意境。

• 从园林的艺术元素上看，中国园林讲究的“造境”，按照人的情感把自然元素重新组合。西方古典园林的建造，建立在“唯理”的基础上，强调几何美。园林设计的元素是以宗教故事的情节逻辑为主线，在个体的塑造上则遵守比例协调、造型准确等艺术规则。

• 从思想根源上看，中国古典园林艺术反映了中国儒家、道家、禅宗等传统思想，融合了如山水画、书法、建筑、雕塑、植物学等学科共有的艺术精神，并把美学建立在“意境”的基础上，强调胸怀的自然呈现。西方则注重科学的理性逻辑。在设计上更多的注重情节、逻辑和神话故事的完整性，以及西方艺术家赋予艺术的规范。

6.4 太极与色谱——中西色彩观比较

中西方的设计美学观念的不同也体现在各自不同的色彩观上。本节以太极图为中国色彩的代表、以色谱为西方色彩的代表来分析中西色彩观念的差别，以说明中西色彩使用上的特点。

6.4.1 中国人对色彩的认识

太极图俗称阴阳鱼。从视觉上，太极图形展现了一种互相转化，相对统一的形式美。 后世的许多中国民族图案也采用这种一正一反组合方式。

单从色彩上来进行分析，发现中国人在色彩上对黑白两色的钟爱。 1. “五色”与“五行”

“五色”一词最早在战国时期被提出。

《周礼·考工记》中有这样一段文字，说明五色的内容：“画缋之事：杂五色。东方谓之青，西方谓之白，南方谓之赤，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”。

这一配色理念和审美观念体现了中国传统色彩理论特定的象征意义，并且每个色相各对应了天地东西南北。

“色”上升到了哲学层面，赋予“五色”以“五行”之宇宙起源论与道德论的涵义。中国建筑中的门和柱子，通常使用红和黑两种颜色。从五色审美的角度推断，柱子和门窗是由木材所制，与之相生的是火与水，而与之相对应的色彩是红黑两色。

2、儒家的色彩观

儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”等道德规范联系起来。 从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度。儒家赋予色彩以美学思想。儒家认为色彩之美在于其装饰暗示了人的美德，这种类比思维方式对中国色彩观念的影响非常大。

如我国戏剧脸谱中的色彩，不同色彩寓意不同人物的性格特征和品德。红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。这种把色彩与人的道德伦理联系起来的色彩观是中国独有的现象。

3、道家的“色”

• 道家主张淡泊无为的思想，在色彩上追求自然的平淡的朴素之美。

• 道家认为五色生于无色，五色与白(无色)相生、相和。所以阴阳高于万物，黑白高于五色。 • 道家选择黑色和白色为道的象征色彩，认为黑白是高居于其他一切色之上的色，有无相生。

• 道家对黑白色彩的使用集中的体现了中国的人文思想，奠定了黑白在中国绘画用色中的重要地位。 • 道家的这种“有无相生”、“黑白相生”的观念对文人绘画产生了极为深远的影响。

4、佛教的“色”

佛教认为，一切事物的现象都是依因缘存在而无实体性的，所以说，色尘事物，一切皆空，色即是空，这里的空与道教的无的意思有相似之处，这可以看出中国的“色”的哲学特征。

佛教传入我国的同时也带来了佛教色彩观，与中国 “五色”体系交流融合，创造了中国古代壁画的辉煌。从克弥尔千佛洞到敦煌莫高窟，无处不感受到中西绘画的色彩观的交织融合的精神内涵。 中国传统的色彩观有如下特征：

• 中国的色彩观与中国的儒道释的哲学有直接的联系，所以色彩的内涵比较丰富，具有极强的象征性和伦理特征。

• 中国的色彩是抽象的总结，不是对客观现实的描摹，因此色彩的选用并不是模仿自然，而是一种意蕴的表现。尤其是水墨画中的黑与白的使用更是如此。

• 中国传统色彩更多注重抽象的含义，色彩往往带有象征含义，所以不能以是否符合客观对象作为评价色彩的标准。

6.4.2西方的色彩观构架在基督教精神色彩象征意义之上的色彩观

建立在科学基础上的色彩观

伴随着基督教产生，西方人开始全面复苏色彩感觉的丰富表现性。象征基督教精神的色彩成为古代西方各民族运用色彩的主要精神内容和依据。他们把天国描绘成闪耀着各种宝石般光彩的理想世界。

除了运用白、黑、黄、蓝、绿、紫色之外，在绘画中大量地使用金色，象征天国的光明，上帝的智慧。 在经历了欧洲人称为“黑色时期”的中世纪后，西方人的色彩感觉又进入了一个更明显的自觉程度。

从文艺复兴到十九世纪初，西方色彩画家以色彩明暗对比为主，在充分表现物象的色彩稳定性同时，精化了他们内在色彩感觉机能，从而使西方人对色彩认识又向前迈进一步。

1666年，英国科学家牛顿把太阳光经过三棱镜折射，然后投射到白色屏幕上，显出一条象彩虹一样美丽的色光带谱，分别是赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色，这就是著名的牛顿色相环。牛顿色相环奠定了西方色彩理论基础，并在此基础上又发展成10色相环、12色相环、24色相环、100色相等。

色立体是借助于三维空间来表示色相、纯度、明度的概念。美国的色彩学家孟塞尔， 1915年就出版过《孟塞尔颜色图谱》，1929年和1943年又分别经美国国家标准局和美国光学会修订出版《孟塞尔颜色图册》。

1921年，德国化学家奥斯特华德出版了一本《奥斯特华德色彩图示》，后被称为奥氏色立体。这些研究及建立在严格的科学依据上，直至今天，色环仍作为调色的依据广泛使用。 牛顿的《光学七色体系》、歌德的《色彩论》等这些色彩的科学理论认识帮助西方人打开了一个过去色彩感觉未知的新领域。20世纪中叶，瑞士色彩学大师约翰内斯·伊顿继承了德国诗人歌德、画家龙格、美术史家贝措尔德、法国化学家谢弗勒尔等人的色彩思想，将其发展成为系统的色彩美学体系。

不论西方色彩理论如何发展，其色彩观与中国的色彩观不同有着根本的不同。由此可以看出，西方的色彩是把色彩拆分、重组，并利用视觉错觉创造视觉形象，制造真实的假象，在二维空间中表现色彩的空间。

6.4.3 中国绘画色彩与西方绘画色彩

1.中国绘画色彩

由于受到道教，儒家，佛教的影响，中国传统绘画色彩观有着独特的审美表现，崇尚“内静”、“中庸”、“感悟”的精神内含。因而中国古代画家对色彩的使用带有理想主义成分。

中国绘画还经历了由重“五色”发展到重“水墨”的过程。有墨分五色之说，即焦、浓、重、淡、轻，利用加入水分的多少控制墨色的浓淡变化，用以表现画面的不同层次。看似无色胜似有色，这应合了中国传统绘画“意足不求颜色似”的绘画精神。

西方十九世纪末的印象派之前，绘画中的色彩观的主流是关注视觉色彩感觉的真实性。从古希腊到文艺复兴，绘画色彩注重对现实色彩的摹仿。画家们对色彩进行了深入科学的研究，使得西方绘画得到了长足的发展。色彩成为他们表现自然和人物的重要手段。所以当时写实之风盛行。 2.西方绘画色彩

绘画中的色彩观的主流是关注视觉色彩感觉的真实性。

所以从古希腊到文艺复兴，写实之风盛行。十九世纪末的印象派产生总结了新的色彩规律。印象派画家关注特定时空和光线下主体对色彩的感受，他们常常描绘的是阳光下的簇叶、飘忽的云朵。他们把色彩分离，运用空间的混合制造丰富的视觉感受，但这时的色彩表现仍然注重真实。

后来，画家们把色彩与心理学的因素联系起来，不再追逐视觉表象，而是通过色彩充分表达画家的感受。也就是抽象画法。

纵现古代中外色彩观的发展历史，可以发现中国色彩观尤其是经过两千多年的“五色观”色彩理论，不仅支配了我们艺术风格的形成，还广泛影响着当时人们的日常生活、宗教、礼仪等诸多方面，沿着一条由感知理念象征的道路向前发展。

西方的色彩观则是一条感知、模仿、认识、再现、象征的过程，探索、模仿自然色彩的真实，并与科学的分析结合起来。

第7章

设计美的发展趋势

7.1设计美学的民族化趋势

一个国家经济发展到一定程度，文化会作为国家发展的软实力受到重视。正所谓“越是民族的就越是世界的”，真正的设计民族化意味着一个国家设计风格的成熟和成功。发展具有民族特色的设计成为设计师们考虑的重要问题。

当代民族化设计还要与现代科学技术相结合，体现现代科学技术发展的水平，才能在国际市场竞争力于不败之地。因此，民族化与现代化并不对立，而是现代化的产物，也是现代化的标志。 中国设计讲究“制器尚象”，在中国民间艺术中，某种形象的特定组合、寓意表达、应用都是世代传承下来的。 在设计中采用这些传统的约定俗成的象征形象和典故，更能引起当代消费者的情感共鸣。

设计美学的民族化建立在设计发展区域不平衡的基础上，环境、地理、气候、物产等因素是产生不同民族特色设计的主要原因，加之语言习俗、民风、民情的差异，形成了独具民族特色的美学取向。

不同的历史时期，不同的文化背景，人们审美标准不尽相同，所以设计的民族性是值得研究的课题。

以下通过两个成功的设计民族化案例的分析，我们可以体会到设计美学民族化对一个国家发展的重要意义。 1.日本设计

日本是一个善于学习的民族。1961年起，日本工业进入了发展阶段，工业设计水平也得到了飞速的提高。由最初对欧美设计的模仿逐渐走向特色、创新的道路，从而迅速发展成为世界领先设计大国之一。日本的设计延续和发扬其民族传统，产品偏爱自然材料的使用，以石材、木材表现清新、静穆的视觉感受。

柳宗理是一名著名的日本工业设计师。从他的设计作品中可以看出，其设计风格虽然受到包豪斯和柯布西埃的影响，但这并不影响他对日本本土文化的热衷。其设计代表作品是1956年设计的“蝴蝶凳”他坚持自己对现代设计的独特见解和创作个性。他的设计理念包括如下几点：第一，认为美首先应该是有用的，同时，好的设计要符合日本的美学和伦理学，表现日本的特色。第二，他反对抄袭，认为设计的本质是创造，设计的使命是创造出比过去更为优秀的产品，因而他认为模仿不是真正的设计。第三，他认为传统本身就来自创造，好的设计如果脱离传统是不可想象的。

最后他还认为，真正的设计要面对现实，迎接时尚、潮流的挑战。

在平面设计领域，日本设计师的设计作品更带有明显的民族风格，表现为肃静、悠远、清雅、冷澈的视觉体现。佐藤晃一被称为日本当代天才的平面设计师，他的作品暗含深刻的日本文化中的精神内涵，并将其推向完美和充实。

日本在高技术领域的设计，虽然在形式上与传统没有直接联系，但设计的基本思维还是受其传统美学观念的影响，如小型化、多功能及对细节的关注等倾向。

可见，日本并没有因为吸收外来文化而迷失自己，日本的现代设计师开辟了一条传统与现代并行发展的道路，所以日本设计既能满足市场需求，又不失民族特色，是设计民族化成功的典范。 2.斯堪的纳维亚设计

斯堪的纳维亚指的是丹麦、瑞典、芬兰、挪威和冰岛五个位于北欧的国家。虽然这五个国家互相独立，自然环境、民族特征各有不同，但设计风格非常相似，都体现了斯堪的纳维亚国家文化和历史的深厚渊源。

斯堪的纳维亚设计以典雅、自然、温馨、简洁享誉世界，反对过分装饰，尊重传统，欣赏材料的自然属性。斯堪的纳维亚设计遵循自然的美学取向和为生活而设计的设计原则，使其设计呈现出简约、实用和精细的风格表现。斯堪的纳维亚设计风格还吸纳了功能主义思想，把现代美学与传统美学相结合，并在设计实践中发展完善。斯堪的纳维亚风格将现代主义设计思想与传统的设计文化结合起来，既注重产品的实用性，又强调设计中的人文因素，从而避免了过于刻板和严酷的几何形式，产生了富于“人情味”的现代民族设计美学。

家具制造业是斯堪的纳维亚手工业中最有代表性、最有影响力的行业，著名丹麦设计师克兰特(Kaare Klint，1888—1954)于1933年设计的躺椅，通过采用不上油漆的暖色木材和不着色的皮革和素色织物，创造了一种接近自然的设计风格，成为斯堪的纳维亚风格的代表之作。

斯堪的那维亚家具设计在瑞典的代表人物马斯逊(Bruno Mathsson 1907 - 1988)，为创立斯堪的纳维亚设计的哲学基础作出巨大贡献，他的家具设计思想为瑞典居家环境建立了轻巧而富于人情味的格调，为家庭成员度过漫长而寒冷的冬季提供了重要的心理依托。马斯逊设计的家具轻巧而富于弹性，增强了家具的舒适性，且适于批量化生产。舒适性的追求影响了材料的选择，因此，马斯逊广泛使用纤维织条和藤、竹之类自然而柔软的材料。

通过对以上两个成功案例的分析，可以看出设计的民族化对于一个国家设计发展的重要性，一味地学习国际流行的设计或一味只注重传统不接受外来文化，都会导致设计风格的程式化，或因缺乏特色被国际市场淹没。对设计民族化的表现，不能只停留在对表面符号的借鉴上，更重要的是对民族设计的文化积淀和理论内涵的再发现，并把民族精神融入到设计中，才是真正的设计民族化。同时，设计民族化的发展还应与现代科技、国家环境等因素紧密结合，从而促进设计全面、持续的发展。 3.中国民族设计的前景

我国当代设计的发展得益于两个有利条件：一是工业生产的兴起和发展，二是西方现代主义的传入和设计教育的建立。当前的中国是一个制造大国，“中国制造”不能体现中国的民族特色。“中国制造”源于中国低廉的劳动力。近年来，我国设计飞速发展，设计的民族化成为一种趋势，包含“中国元素”、“中国特色”的成功设计案例越来越多，而且，许多设计在国际社会中取得了成功。

我国民族设计的取向：中国经济的发展期待民族设计的兴起。所谓民族设计不是民族符号元素的视觉堆积，而是民族精神的再融合。中国制造必定走向中国设计的成功之路。

7.2设计美学的非物质化趋势

非物质化的概念，来源于西方当代历史学家汤因比的一段话，即“人类将无生命的和未加工的物质转化成工具,并给予它们未加工的物质以从未有的功能和样式。而这种功能和样式是非物质的：正是通过物质,才创造出这些非物质的东西。” 这是非物质最早的提法，把人类赋予工具的名称作为非物质的内容，可以说没有物质的形式就没有非物质的功能。非物质的概念在信息化社会体现得更加明确，进入信息社会后，以电脑作为设计工具，虚拟的数字化的设计成为与物质形态设计相对的一类设计形态，即非物质设计。

二十世纪九十年代以后，计算机的出现、网络的普及推动了信息时代的到来。

“基于提供服务和非物质产品”的数字化的发展，使得设计的趋势向非物质化、虚拟化的方向延伸，所以非物质化是未来设计新的发展方向。相对于物质设计而言，非物质化设计是社会非物质化的产物。我们可以把非物质设计分为两大类型：一类是信息设计或者说是数字设计，也就是针对网络的设计;另一类是基于服务的设计。信息社会强化了个人孤独和私人化的生存方式，所以设计承载起对人类精神和心灵慰藉的重任。在信息社会里，人们从事教学、科研、电子商务等活动，通过网络传播、获取和利用信息，网页成为信息和思想传播交流的主要形式。基于服务的设计销售带给人们的不仅仅是商品，还有生活理念等附加价值，这种附加价值还能够刺激消费的持续再生，促进企业品牌的成熟和传播。

随着人们对信息化要求的不断提高和自我实现意识的不断增强，非物质化设计要求融入更多的美学法则，并要符合人们的审美理念，从而产生了非物质化美学。

可以看出，在当今社会中人们对产品的需求，不再仅停留在产品的物质层面，越来越多的反映在产品的精神层面上。因此，非物质设计美学是设计美学的发展过程中出现的新课题。

7.3设计美学的人性化趋势

人性化是设计发展的重要趋势。从设计的本质上讲，任何产品设计观念的形成均以人为出发点，设计最终目的是满足“人”的需要。这就使设计的发展越来越趋向人性化的发展方向。生活节奏的加快、产品的更新、网络的普及，科技的进步等发展因素，使人们的个性意识加强，人们越来越注重“个性”需要的满足。设计上，人们不再盲目地崇拜国际主义风格冰冷、单调的几何形式。对产品的要求不仅表现为 “安全”、“可靠”、“方便”、“舒适”等标准，还要符合“情感”、“自我价值”、“文化修养”等需要。这些都促进了设计人性化发展的趋势。也就是在设计的过程中，注重人机工程学上的生理层面的同时，兼顾消费者心理层面的需求。

人性化是设计发展的重要趋势。从设计的本质上讲，任何产品设计观念的形成均以人为出发点，设计最终目的是满足“人”的需要。这就使设计的发展越来越趋向人性化的发展方向。在设计的过程中，注重人机工程学上的生理层面的同时，兼顾消费者心理层面的需求。人性化设计应该包括物质需求和精神需求的满足，物质需求的满足依赖的是人机工程学的帮助，具体表现为设计的实用性;精神需求则涵盖人使用的舒适和外形的美观。精神需求的满足是人性化设计较高要求。设计美学中的人性化趋势是时代和社会进步的体现。充分、变通的考虑设计需求，以便使设计作品更适合消费者的心理和个性需求应是设计不懈的追求。

人性化设计在实现功能的基础上，尊重和满足心理需求和精神追求，是设计中的人文关怀，是对人性的一种尊重。总结起来，人性化设计包括如下几个方面：

(1)产品功能的人性化 (2)产品形式的人性化 (3)产品的情感化和个性化

7.4设计美学的生态化趋势

中国古代就有原始的生态观。老子《道德经》第二十五章讲到“故道大、天大、地大，王亦大，域中有四大，而王居其一焉”。这里的“王”是人的意思，老子认为人在万物中最为贵。中国古代的建筑、工艺美术品的制作都非常注重对生态的保护。 生态化设计是近年来出现的新的美学倾向，对于人们生活和设计的可持续发展有重要的意义。有句老话：“人无远虑，必有近忧”， 面对日益严重的环境污染和能源危机，生态化设计趋势为设计之路的可持续发展开辟了一个新的课题。

现代工业的高速发展建立在消耗地球的自然资源基础上。虽然人类使用需求得到满足，但是付出的代价却是对自然资源的损耗。面对严重的生态危机，人类应该充分建立生态意识，以人与环境的和谐共生关系为出发点实施设计。 中国的生态观：

• 老子《道德经》 • 《周易》“生生之谓易”

• 张载在《正蒙•乾称》第一次

提出的“天人合一” • 美国学者马克•第亚尼在《非物质社会》一书中写道：“在后现代社会中，主导人们工作的主导性结构形成的一个主要特色，就是技术的无所不在性和随机应变性。从以人力工作发展到以机器工作、再发展到以电脑为工具工作，其间发生的迅速的技术变化，导致了个人和群体为适应其特殊工作环境的变化。与这种技术变化同时发生的，还有社会的变革和文化的变革，这一变革反映了从一个基于制造和生产物质产品的社会到一个基于服务或非物质产品的社会的变化。在这样一些新的条件下，设计已经变成一个更复杂和多学科的活动。” 可见，信息化社会的到来拓宽了设计的对象和内容，使设计更注重非物质化的设计倾向。

• 西方早在19世纪，已出现对生态的学术研究。

• 1866年德国的海克尔(Haeckel)在其著作《有机体的普通形态学原理》中首次明确提出了生态学的概念。

生态美是一种满足人们生态审美需要的美。它体现的是人与自然的关系，审美主体与客体相统一的观念，建立在人的社会实践的基础之上。生态观念的发展加强了人们的生态意识，同样也影响到设计师的设计观念。以生态化设计观念为指导的设计活动体现在生活的各个方面。生态设计建立在生态学有机整体理念的基础上，是一种新的设计观，它以生态学方式思考，为未来设计，将人类的未来与设计联系在一起，从而使设计进入一个全新的时代。

• 在设计中考虑诸多因素： • 材料生态化——材料的再生 • 设计生态化——结构的持续发展 • 技术生态化——环境的保护和再生 英国工业设计史分为五个时期：

一、以艺术为中心的设计思想，这是19世纪流传下来的设计思想;

二、面向机器和技术的设计思想，以机器和技术效率为主要目的，把人看作机器系统的一部分，要求人去适应机器;

三、以刺激消费为目的设计思想;

四、以人为中心的设计，为人的需要而设计;

五、以生态为中心的可持续设计，考虑人的长久生存问题。”

生态设计建立在生态学有机整体理念的基础上，是一种新的设计观，它以生态学方式思考，为未来设计，将人类的未来与设计联系在一起，从而使设计进入一个全新的时代。

第8章设计美学教育

设计美学教育是设计教育不可分割的一部分，它是设计教育、艺术教育与美学教育发展到一定阶段交叉的结果。目前，我国的设计美学教育还没有一套完善的教育体系或模式，国内对设计美学教育的研究存在两种倾向：一是设计美学教育偏重于美学理论的教育，缺乏对设计美学实践基础的全面认识;二是设计美学教育偏重于设计实践，缺乏对设计美学理论的积累。

在对设计美学教育体系的探索中，应该充分地认识当代设计美学及教育的现状，思考设计美学的发展趋势，并且立足于中国博大精深的哲学思想和美学思想，借鉴西方设计史上成功的教育典范，最终建立完善的中国设计美学教育体系。

8.1.1中国设计美学教育的概况

设计学作为一门新兴学科产生于20世纪。经过一个世纪的发展，迅速成为一门专业性很强，综合型、交叉型的学科，其研究范围涉及科学技术、工程技术、人文科学和社会科学等领域的相关内容。

设计美学正是现代美学研究不断延伸、不断发展的结果，是当今美学重要的分支学科之一。设计美学还是技术性很强的科学技术、工程学、社会文化学交织形成的一个设计学分支，也是一支新兴的研究设计中的审美意识和美感心理的美学学科。因此，设计美学学科的建立和持续发展对设计学与美学进一步发展也具有促进作用。

我国当代设计美学教育偏重美学理论教育或设计实践教育的原因，大致可以归结为以下两个方面：

(1)美学教育的历史原因。

(2)中国设计教育发展的不平衡。

面对中国的设计美学教育存在的偏差和诸多亟待解决的问题，对其的探讨也很有现实意义，应当作为现代设计教育中的重要课题。

8.3.2现代设计美学教育的趋向

1.借鉴西方设计美学教育模式 “师夷长技”，借鉴西方的设计美学教育，发展我国的设计美学教育。只有我们的设计教育跟上时代的步伐，培养出大批优秀设计人才，才能真正从“中国制造”走向“中国设计”。

自古以来，中国是一个注重实用性的民族。无论是作为中国“万世师表”的孔子的美学思想还是提倡“道法自然”的老子美学，都是从人与人的关系和人与物的内在联系中去思考“何为美”，都体现了中国的传统美学思维中实用美的特征。

西方设计美学教育非常重视设计美学理论的研究，而且美学思想总会不断地渗透到设计实践当中。从包豪斯教学模式中，可以看到，其美学理论的教学课程总是与设计实践相结合。 2.发掘中国设计美学教育的特色

中国是拥有五千年历史的文明古国，我们应该在中国几千年的思想文化积淀上，进一步攫取中国美学思想的真谛，并结合中国的美学教育特点，发掘中国设计美学教育的特色。以下从三个方面来探讨如何发掘中国设计美学教育体系的特色： (1)吸收中国辉煌的文化历史和雄厚的文化底蕴

从中国的文化基础中吸取营养，更好在设计中表现出来。

包含中国元素的设计在国际市场上是深受欢迎的，设计美学教育应该注重对传统文化的挖掘和对文化底蕴的探索。 2)发掘中华民族特有的美学思想基础

中华民族的哲学思想源远流长,学派众多,思想博大精深，讲究“天人合一”的思想。

在中国众多美学思想派别中，最重要的是儒家和道家。儒道两家既互相对立又互相补充，奠定了整个中国古代美学思想的基础。 在设计界中，对中国传统哲学思想及美学的研究已经越来越普遍。许多设计大师都受到中国哲学思想及美学观念的影响，在他们的设计作品或其教学中都可以清晰地看到中国思想的印记。

在中国传统美学思想的影响下，中国古代的工艺设计崇尚自然、简朴的风格。

从中国的设计实践中获取中国设计的“渔”——中国的设计美学理论。也就是要从中国独特的美学文化和哲学思想出发，结合现代设计的特征，建立具有中国特色的设计美学教育体系。 (3)坚持设计教学与实践课题相结合

“食必常饱，然后求美;衣必常暖，然后求丽”，物质需要的满足必然造成精神需要的提高。

设计美学教育必须与设计实践课题相结合，只有这样才能真正让学生在掌握设计技法的同时，领会设计美学的深刻内涵。 与设计实践结合，让学生在实践当中，加深其对美的认识，提高其审美能力。学习设计美学，需要理论与实践相结合。 通过设计实践，培养和训练学生的审美能力和创造能力;通过对设计美学理论的研究，指导学生如何创造设计之美。

8.1.2设计美学教育的意义

设计美学教育的目标是提高设计者的审美能力，优秀的设计师应该具有将自然之美的规律吸收并应用于设计表现的能力，所以设计师的审美能力直接影响设计的格调和水平。

正所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，较高的设计审美能力虽然以一定的生理条件和心理条件为基础，但从根本上来讲是依靠日积月累的磨练和多方面能力的培养。设计师应该在研究设计美学的理论基础上，加深艺术理论修养，投身于丰富多彩的设计实践，积累丰富的生活经验、美感经验，培养观察体验能力、想象能力、理解判断能力以及创造力，才能使设计审美能力得到不断提高。

8.2包豪斯设计教育理念分析

• 包豪斯是世界上第一所完全为发展设计教育而成立的设计学院，培育了一代现代建筑设计人才和工业设计人才，被人们称为“现代设计的摇篮”，对现代设计教育产生难以估量的影响。

• 包豪斯的创立者——沃尔特·格罗皮乌斯从1919年创建学院到1927年离开学院，将学院从一个空洞的观念变成一个坚实的设计教育基地，使包豪斯成为欧洲现代设计思想的交汇中心和现代设计教育的发源地。虽然包豪斯仅有14年的办学历程，但是它奠定了现代设计教育的结构基础。

• 至今，其办学体系仍然在德国及世界其他国家的设计教育院校传播、发展。目前，世界各国的设计教育基础课程，乃至艺术教育院校的基础课程，都沿用了包豪斯首创的基础课程体系。 • 因此，对设计美学教育的研究必然涉及包豪斯教育教学体系。