文人与文人画范文

第一篇：文人与文人画范文

江南园林中的山水画与文人画意境

学院：艺术学院

专业：09美术学姓名： 尹明 中国古典园林在世界上独树一帜，融我国传统的建筑艺术、文学艺术以及叠山理水、花木栽培技术于一炉，是自然美和艺术美高度融合统一的综合艺术。

明清几百年来中国园林之盛，首称江南。江南古典园林作为文人画家与良工巧匠合作的艺术典范，内涵丰富充实，自然美和艺术美彼此渗透，融会贯通，是富有诗情画意和人文底蕴的综合艺术。

中国山水画是中国画中的重要体系，以自然界的山水为主要素材，其笔墨酣畅淋漓、内涵博大精深，被称之为中国画的最高境界。山水画的美学意境在我国的古典园林中得以广泛的体现和运用，园林通过模仿自然，师法造化，追求的是自由的美、天然的美、意境的美，是凝固的诗、立体的画。我国造园早在先秦就已出现，至汉代主要以皇家园林为主流，是一种以宫室阁楼为主、禽兽充塞囿中的建筑宫苑形式，基本上属于圈地性质，并不结合山水布局，处于中国古典园林发展成型的初级阶段。

写意，是中国艺术重要的美学特征。写意，是中华名族的艺术观，是中国艺术的艺术方法，它是迥异于西方的另一种绘画体系。中国艺术门类中的绘画、书法、戏曲、园林等，都是写意的，而中国园林艺术的独特性也正是在于它是写意的。它以情景交融的表现，运用写意的手法，创造出自然、宁静、幽深的意境，与西方为代表的表现秩序和控制的园林艺术迥然相异。

中国古典园林在几千年的发展和演变中，一直循着“崇尚自然”的道路，形成了以自然山水风景为表现主题和特征的布局形式，追求着天人和谐的理想境界。唐代山水诗画的蓬勃发展，促使人们对自然山水风景认识的进一步深化。公卿文人以诗文、绘画、园林，结合形成了文人写意园，逐渐摆脱对自然山水的单纯模仿，将自然美与诗情画意融合起来，体现了对山水自然美的高度概括和艺术再现，赋予中国园林鲜明的民族特色——诗、画、意。

黑格尔说：“中国是特别东方的。”中国园林艺术的特别是它的写意，这也正是使中国园林具有世界影响的内在魅力。促使中国园林创作，尤其是文人园林创作由写实完全转化为写意方法的主要因素则是文人画的影响。文人画兴起于宋

代，在元、明两代大盛。它集诗、书、画三位一体，不求形似，重笔墨意趣，强调抒写主体的情感观念。文人画的这种纯写意的画风被借鉴于园林的规划设计，成为中国写意山水园林确立的契机。写意山水园主要以绘画形式美的原则进行园林创作，尤其是在江南的私家园林中，通过空间和景物的布置，表现诗画意境之美。它是把作为大自然的概括和升华的山水画又以三度空间的形式复现到人们的现实生活中来。

北宋郭若虚《图画见闻志》中曾说过：“近代仿古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近代不及古;若论山水、林石、花竹、禽鱼;则古不及近。”它说明了宋代的艺术趣味和审美关注重心与前朝的不同。由此而反应出山水、林石、花竹、禽鱼这类题材易于写意，易于抒写画家的主体情致。文人画通过描绘山水、林石、花竹、禽鱼，状物言志，以表现隐士们的高洁品格。如宋代苏轼“胸中盘郁”的枯木怪石;米芾父子的“点滴烟云，草草而成”;元代倪云林“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的太湖山水;清初八大山人拟人化的鱼鸟，空灵流动的构图，简约含蓄而充满孤独幽愤的情感„„都是借这类题材来写意的。

文人写意画最主要的特点在于“文”，文人画是融诗、书、画、印于一体的艺术形式，它通过在画上题跋以及给予画以诗意的标题，来渗透文学趣味及加强绘画的审美因素。文人画中的形不是主要的，唯有“心”、“意”才是艺术的真宰。石涛也说：“夫画者，从于心者也。”没有诗意的标题和题跋，很难画出文人士大夫的“心”。扬州八怪之一的李蝉，喜在画上作题跋，长长短短，错落有致，使画面更加充实，也使气韵更加酣畅。“画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用。”相应的，文人写意园是立体的画，要见其文心，要“从于心者也”，使园林立体化、心灵化，主要方式也是以匾题或对联使园林渗透和充盈着诗意和文学，从而使有限的建筑、山水、花木、禽鱼具有了浓厚的某一特定的诗情画意，更赋予它们以人格灵性，“把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的观念或主题。”

中国山水画与江南古典园林有着生生不息、血肉相连的密切关系，园林借鉴于山水画的创作方式以园入画，因画成景，形成了源远流长、独树一帜的艺术风格。扬州自古以来是文人荟萃的地方，其园林的建造广有文人、画家参与。个园

就是创造园林意境的绝妙典范，在园中广植秀竹，其造园意图取自苏轼的诗“宁可食无肉，不可居无竹，无肉使人瘦，无竹使人俗。”以竹表示自己是俊逸不俗、坚贞不屈的君子。“个”是半个竹字，就是说现在坚贞不屈的竹子只有一根了，用“众人皆浊我独醒”的孤芳自赏的意境，表达自我孤高不群的清高情怀。

从苏舜钦所写的《沧浪亭记》中：“予时榜小舟，幅巾以往，至则洒然忘其归，殇而浩歌，锯而仰啸，野老不至，鱼鸟共乐，形骸既适则神不烦，观听无邪则道以明。”他把自己的情感意趣倾注于园林中，通过对园林的山水竹石禽鸟等造园要素的经营布置来抒发自己“不与众驱”、放旷傲世的文人胸襟，这和宋元以来那些强调主体个性、人格价值的文人写意画家不无异曲同工之处。苏州拙政园内有两处赏荷花的地方，一处匾题为“远香堂”，另一处为“听留馆”。前者得之于周敦颐咏莲的“香远益清”句，后者出自李商隐“留得残荷听雨声”的诗句。一样的景物由于匾题的不同具有了两般的意境感受，深化了审美层次。匾题和对联既是变现园林“诗情”的主要手段，也是文人参与园林创作、表述园林意境的主要手段。它们使得园林内的景物无往而非“寓情于景”，随处皆可“即景生情”。

文人画写意园是中国文人寄托情怀和哲理的理想审美境界。它以写意的手段，融诗情画意于园林中，表现形外之意、象外之象，从而使有限的园林空间具有了无限的空灵的感受。文人画的抒写写意风格经历代发展影响延至皇家园林和寺院园林，成为中国造园艺术的基本特征，这也正是中国园林在世界造园史上独树一帜的魅力所在。

第二篇：文人画之我见

“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”

文人画被西方人称之为Literati painting ，是中国绘画中独具特色的风格体系。从表义层面来看，它的作者多属具备较全面、较深厚文化修养的文人。它在创作上强调个性表现和诗书画印等多种艺术形式的结合。北宋苏轼明确提出了“士人画”的概念。元初赵孟頫等人使用了“士夫画”的概念，晚明董其昌更进一步提出了“文人之画”的概念，现代画家兼理论家陈师曾指出：“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上的功夫，必须于画外看出许多文人之感想，次之所谓文人画。”正如王维对后世所起的作用一样，文人画的意义正是在于文人通过具体的艺术创作活动，将他胸次内在的潜质印丰满的人文品质于人格魅力融入到了作品之中，谓之因心造境-- 高妙的境界。因而使他们的作品焕发出了前所未有的精神光彩和文化价值。从形式上来说，水墨与逸笔草草等外在风格上的简单判断根本不足以证明一幅作品是否属于文人画，或者换句话说，逸笔草草等特点并不是文人画的典型特征，它只构成了文人画的一种类型。

随着文人画的发展，其特征也在不断发展和完善。

随着其发展，文人画不可避免的出现了衰落之像。清代末期由于文人绘画缺少创新的动力，一直停留在“四王”的绘画审美范畴之内，传统文入画风靡画坛。统治者推崇文入画，清末画家注重笔墨韵味的表现，忽视对现实思想的关注，并且追求淡雅的笔墨，最后导致了其笔墨的苍白，又无生活气息,这是清末“四王”体系的文人画走向衰落的主要原因。

也是因为文人画把诗与书法的因素导入绘画，标举“士气”和“逸品”，要求作品有“书卷气”，这对作者的全面文化修养提出了很高的要求，同时也为画家不再苛求专业化找到了遁词。因此文人画的产生，既为中国绘画的发展开创了独特的新生面，同时也带来了削弱绘画本体的弊端，使不少文人画家在陈陈相因的摹习中泯灭了创作的生机。

当然文人画在其发展过程中是不断去粗取精，最终得到完善。因此，我们有必要总结一下文人画的特征：

从表层看：以文化修养较高的文人为创作主体;以诗书画印等艺术形式相结合

为形式;其发展前期主要以山水为创作对象，后期加入并凸显了“四君子”。

从深层看：不求形似，只求神韵，有的甚至与实物相去甚远正因此含有象征意

义;是文人借以抒情、言志的手段;所抒情多为胸中郁结之愤慨，所言志多为表现自己的高尚气节。

由此，我们可以看出，文人画的精髓就在于画家将其精神层面转化为艺术语言，画家通过对事物细致的观察，找出最能表现该物的特征，从而简化其形体的表现，以神似的形态来表达，画家从其所画之物所感悟到的意境与所要表达的精神。从而使其技术与形式完美结合，以笔墨工具为辅，精神表达为主。因而达到兴之所至，信笔拈来，抒发其真性真情。更是体现了画家创作过程中特有的心情、及画家特有的气质和个性，并将这些与所表现物体的形神有机地结合起来，做到心手相应，一气呵成，墨断而气连，笔缺而意周。

第三篇：文人画造型的审美特征

中国文人画历史源远流长，据考证早在汉代就已出现象张衡、蔡邕等文人画家，开创了文人作画的先河。唐代著名诗人王维能诗擅画，董其昌认为： “文人画自王右丞始 ”，王维成为文人画的鼻祖。宋苏轼、米氏父子、李公麟等人大力倡导文人画的精神，并积极从事绘画创作。特别是元代以赵孟頫 为首，加之元四家黄、王、倪、吴等以其高超的绘画成就，把文人画推向中国画创作的顶峰。

何为文人画?文人画有别于画院的院派画、画工的市井民俗画，它是由具有高尚品格学识的文人兼画家组成的群体，他们 “文翰之余 ”借绘画 “聊写胸中之逸气 ”，表现出文人画家对自然万物和人生社会的充分关注。概括说来，文人画内蕴着中国哲学思想、政治伦理观念、传统文化修养，具有诗、书、画、印的综合素质。文人画家多以超凡脱俗的情怀，运用高雅纯正的笔墨技巧，表现简约高逸的形象，达到传神写照、妙合自然的气韵，从而形成文人画有别于其它绘画的平淡天真、秀润天成、孤高绝俗的审美特征。文人画的审美特征有多方面，本文仅对文人画造型的审美特征作简要论述。

1. 文人画注重 “以形写神、形神兼备 ”的审美特征

绘画又称为平面造型艺术，因此塑造真实、生动的艺术形象是绘画的目的。古人云： “宣物莫大于言，存形莫善于画。 ”在中国画发展初期，也存在着更多追求形象写实性的成分，但是在追求形象客观性的同时，自觉地追求内在精神意蕴，这是中国画不同于西方绘画的重要特征。早在东晋时，顾恺之就提出 “以形写神、形神兼备 ”的绘画理论，指出了形与神的辩证关系。唐代中国画迅速发展，所谓： “文至韩退之，诗至杜子美，画至吴道子，天下之能事毕矣。 ”随着中国画的成熟，人们已不满足于单纯追求形象的真实生动，开始体验形似之外的思想情感、精神气韵。张彦远指出： “得其形似，则失其气韵，以气韵求其画，则形似在其间。 ”在这里，他指出了精神气韵的重要性。关于形与神的关系，苏轼也有过精辟的论述： “论画以形似，见与儿童邻;赋诗必此诗，定非是诗人。诗画本一律，天工与清新 „„”这些论述进一步指出创造性的想象是中国画的生命力所在。文人画的出现，给中国画注入了新鲜的血液。文人画倡导 “不似之似 ”，求 “形外形 ”、 “画外画 ”，体现出画家对形象把握的主观能动性。把对象的精神刻画放在第一位，为了创作需要，形体可以适当变化、夸张、简练概括，从而服从精神气质的需要。主客观完美的统一形成了建立在形象之上的精神世界。在早期形与神的关系中，神多指对象的精神。随着文人画的发展，形与神的关系进一步体现出画家作用于形象的主观精神。所以文人画 “不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而更多出于词人墨卿之所作。 ”元代王绂指出： “古人所云不求形似者，不似之似也 ”。这种 “不似之似 ”是文人画关于形神关系重要的贡献，体现出文人画家注重体验、张扬个性、追求内在精神气质的审美观念。石涛亦云： “予更欲以不似之似似之。真在气，不在姿也。 ”齐白石说： “作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。 ”由此可知，形似不再是文人画家艺术追求的唯一标准，写实的形象被彻底打破，内容被形式和思想所左右。

2. 文人画造型上求 “简 ”的艺术特征

中国画求 “简 ”的造型方法具有悠久的历史，从原始岩画到彩陶图案造型，商周青铜器的纹饰，以及秦汉的壁画、画像砖石的造型，都体现出中国画主动追求形象简约概括的特点。孔子云： “大乐必易，大礼必简 ”。老子在《道德经》中指出： “少则得，多则惑 ”。这些都说明 “简 ”在中国有着深远的哲学文化基础。

如果说上古时期绘画作品中形象的 “简 ”，还存在着有待完善的单纯简单的成分，那么文人画对 “简 ”的追求却是自觉主动的。宋郭若虚说： “笔愈简而气愈壮，景愈简而意愈长 ”，表达了对形象简约的颂扬。文人画的简，并非形象的简单，而是由 “读万卷书，行万里路 ”与 “搜尽奇峰打草稿 ”之后，经过去粗存精、去伪存真、由繁而简、以少胜多的过程，体现出来画家高深的学识修养和驾驭技法的精熟能力，达到了高度概括、简笔通神的艺术效果。在中国画的山水、人物、花鸟中都有 “简 ”的楷模，例如梁楷的 “减笔 ”人物画，他的《太白行吟图》，面部虽较用心，只用了数笔，而自发髻到衣袍、两足，都用大笔信手涂来，一挥而就，整个身体衣服也只用了四五笔就勾画出来，而李白潇洒出尘的神采，却跃然纸上。倪云林画山水最简，达到不能多一笔，不能少一笔的精妙。八大山人的花鸟也以 “简 ”著称，往往画一只鸟、一瓶花、一条鱼，都能达到 “无画处皆成妙境 ”的艺术效果。所以 “不灵之笔，但得其形，必能灵变，乃可得其神，则笔数愈减而神愈全 ”。

文人画的 “简 ”还同时包含有两层含义：倪云林的画最 “简 ”，又 “无一笔不繁 ”。王蒙的画以 “繁 ”取胜，但后人称王蒙的画 “千笔万笔如一笔 ”，这可以说是另一种 “简 ”的形式。3. 文人画以线为主的造型方法

绘画是由点线面等因素组成，其中线条在中西绘画中都有着重要的作用。文艺复兴时期的达 ·芬奇说： “太阳照在墙上，映出一个人影，环绕这个影子画的那条线，是世间第一幅画。 ”它告诉我们线条是最古老的绘画语言，从中国画到西洋画，从原始绘画到现代绘画，都依赖于线条。这是因为线条具有造型完整清晰、简洁明了、生动概括、富有情感等特征。其实，线条并不存在，它是画家凭借自己的艺术经验和创造力从自然物象中抽象提取出来的艺术语言。特别在中国画中，线条是其最主要的造型方法。文人画注重笔墨技法，用笔的方法即是用线的方法。笔与线有着密切的关系，但文人画的线比一般意义上的线具有更丰富的内涵。人物画的十八描，山水画的各种皴法，花鸟画的相关笔墨方法，都体现出中国画线条的特定要求。中国画家运用富有弹性的毛笔，饱蘸水墨，在生宣上恣情挥洒，或抑扬顿挫，或轻重急缓，或浓淡干湿，运用线条的丰富变化，勾勒、皴擦、染点，因而产生了秀润高逸的线条，奇拙古雅的线条，纵恣奔放的线条，洒脱豪放的线条。中国画的线条近似于情感的符号，于形象之外自由自在地表现着画家的情感。中国画的线条已经超出单纯塑造形体的范畴，它概括了自然的形象，又融入了情思意境，具有浓重的情感色彩，从而成为画家写形、写意、写心、写神的手段。文人画中由线条而产生的另一个重要特征，为 “书画同源 ”。它主要是指书法与绘画的审美与技法的认同，它既有工具材料的一致，书写方法的相同，更重要的是都以线条作为塑造形象、表现情感的方法。所以书法自文字外求形象，绘画则由形象之外求线条的流美。古人云： “善书者必能画，善画者必能书，书画其实一事尔。 ”这说明书画具有密切关系。 4. 文人画造型的象征性审美特征

在文人画中，形象的象征性是多种多样的，从而构成文人画造型上追求主观意象化和符号化的特征。比如，古代画家把人物画的风格样式归为铁线描、游丝描、减笔描、钉头鼠尾描等线描方法，山水画石的方法则有斧劈皴、披麻皴、荷叶皴等各种皴法，画树枝有鹿角、蟹爪等法，画叶法则有梅花点、竹叶点、大混点、小混点等等。花鸟画的笔法墨法程式更是丰富多彩，如画竹，三叶为 “个字 ”法，四叶如 “介字 ”法，画兰 “一笔钉头鼠尾螳螂肚，二笔交凤眼，三笔破凤眼 ”等等。所有这些形象的符号化都是通过对自然物象的概括与整理，借以反映出物情和心意，如同音乐的节符，具有了韵律感和节奏感。文人以形象为载体，自由自在地去抒写各种情思意趣。另外，文人画对色彩的施用更具象征性，往往以黑白色为主，很少着色，多以单纯的淡彩为宜。清末以后由于借鉴民间绘画的色彩，用色较浓艳，但也以纯色为主，很少多种色彩混合使用，表现出文人画敷色方面的象征性特点。

总之，文人画自诞生以来就显现出旺盛的生命力。它强调个性，重视文化修养，提倡 “读万卷书 ”与 “行万里路 ”，主张革新与创造，给中国画带来了繁荣与发展。过去一段时间，我们曾片面地尊崇西方绘画特别是前苏联绘画的审美观念以及造型方法，在一定程度上忽视了对中国画民族特点的继承与发展，今天我们重新审视文人画造型的审美特征，对于弘扬民族文化艺术精神，具有积极而又深远的意义。

第四篇：陈师曾 文人画之价值

何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也;非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人人胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想;否则如走马看花，浑沦吐枣，盖此谓此心同、此理同之故耳。

世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美;专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高寡和，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。

夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧;宁丑怪，毋妖好;宁荒率，毋工整。纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观、不可近玩之品格。故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。至于因物赋形，随类傅彩，传摹移写等，不过入学之法门，艺术造形之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。

盖尝论之，东坡诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学，舍形似而骛高远，空言上达，而不下学，则何山川鸟兽草木之别哉?仅拘拘于形似，而形式之外，别无可取，则照相之类也;人之技能又岂可与照相器具药水并论邪?即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵感想所发挥者邪?

文人画有何奇哉?不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪?无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川草木、禽兽虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料，是否与文人同?若与之同，则文人以其材料寄托其人情事故、古往今来之感想，则画也谓之文亦可，谓之画亦可。而山川草木、禽兽虫鱼、寻常目所接触之物，信手拈来，头头是道。譬如耳目鼻舌，笔墨也;声色臭味者，山川鸟兽虫鱼，寻常目所接触之物也。而所以能视听言动触发者，乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽人微、无往而不可邪?虽然，耳目鼻舌之具有所妨碍，则视听言动不能自由，故艺术不能不习练。文人之感想性格各有不同，而艺术习练之程度有等差，此其所以异耳。

今有画如此，执涂之人而使观之，则但见其有树、有山、有水，有桥梁、屋宇而已。进而言之，树之远近、山水之起伏来去、桥梁屋宇之位置，俨然有所会也;若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味，则茫然矣。何也?以其无画之观念，无画之研究，无画之感想。故文人不必皆能画，画家不必皆能文。以文人之画而使文人观之，尚有所阂，何况乎非文人邪?以画家之画，使画家观之，则庶几无所阂，而宗派系统之差，或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之，虽或引绳排根，旋议其后，而其独到之处，固不能不俯首者。若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也。呜呼!喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅澹，此常人之情也。

艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉?若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵骨法之不求，而斤斤于此者，盖不达乎文入画之旨耳。

文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈，皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人，含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足见其文人思想之契合矣。王虞，王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明。渐渐发展，至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风，而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说，皆与画有密切之关系。流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣盖可从想矣。

南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏，皆能领略;司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅、文与可之墨竹，皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种。墨梅之法自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹;南唐后主之铁钩锁、金错刀，固已变从来之法。至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也明矣。

且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者，多画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草者?”陆探微因王献之有一笔书，遂创一笔画。赵昂论画诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”又赵子昂问画道于钱舜举：“何以称士气?”答曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，愈工愈远。”柯九思论画竹： “写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撒笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错书法画竹。可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单。非仅画之范图内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。故宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问凑合得来。即远而言之，蔡邕、王廙、羲、献，皆以书家而兼画家者也。

倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”又论画竹云：“余画竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非。”吴仲圭论画云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由是观之，可以想见文人画之旨趣，与东坡若合符节。元之四大家，皆品格高尚，学问渊博，故其画上继荆、关、董、巨，下开明、清诸家法门。四王、吴、恽，都从四大家出。其画皆非不形似，格法精备，何尝牵强不周到，不完足?即云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石?所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，惟形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之?吾以浅近取譬。今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣。后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中，无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似：妙合自然。其主要之点为何?所谓象征 Symbol是也。

征诸历史之经过，汉以前之画甚难见;三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记，然而近似矣。文字亦若画，而不得谓之画。汉之石画，古拙朴鲁，较三代则又近似矣。六朝造象，则面目衣纹，俨然画家法度，此但见于刻石者也。

若纸本缣素，则必彩色工丽，六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。宗炳、陆探微之有一笔画.盖此意欤?宋人工丽，可谓极矣。如黄筌、徐熙、滕昌祜、易元吉辈，皆写生能手。而东坡、文与可，极不以形似立论。人心之思想，无不求进;进于实质，而无可回旋，无宁求于空虚，以提揭乎实质之为愈也。

以一人之作画而言，经过形似之阶级，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣!自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象体验人微。

而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶?此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎?欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶;世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶?

文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论，视为重要者，盖此之谓也欤?

第五篇：《新文人画再讨论》发言及讨论

刘亚璋：

我的论文题目之所以叫《新文人画再讨论》，是因为新文人画作为一种文化现象的存在，以前已经有过很多讨论了，我仅仅在此多加上几句。我们四川有一道菜叫“回锅肉”，就是将煮熟的肉再炒一遍，这样会更有味道。大家刚才都比较关心全球一体化和民族主义的问题，这的确是我们面对二十一世纪所不得不迫切思考的问题，所以我想接着这一话题来讨论我所提交的论文。什么是全球一体化?这个问题应值得我们深思，我曾听一位经济学家说：“全球一体化是一个看似公平规则下边进行的极为不公平的游戏”。这种规则在成熟的现代西方社会已经玩了几百年，我们再和它玩儿，事实上已经不平等了。所以我们不必去幻想“地球村”式的田园牧歌。全球一体化的实质就在于它加剧了各民族，各国家在这个世界上财富的掠夺与竞争，军事上的对抗与较量。所以关于问题不是要不要民族主义的问题，而是民族主义如何理解与存在的问题。举一个简单的例子，在南联盟我们的大使馆被炸，作为一个中国人，我当然要愤怒，这是我无可选择的。如果连这样的感情都没有，对于理论工作者也好，绘画实践工作者也好，我认为就是现实关怀的退化与萎缩。在某种意义上这也是我讨论新文人画的一个基点，面对二十一世纪我们必须高扬民族主义旗帜。然而，需要界定的是究竟什么是民族主义，什么是一个积极，而富有开创精神的民族主义，我所理解的民族主义决不是将京戏、黄梅戏等等国粹拿来老调新唱。从这一角度我再来讨论及论述本文的主要观点。 我的论文第一部分是：价值与沦丧

讨论新文人画有其独特而不可割裂的历史与现实背景，总的来说，新文人画的产生可以追溯到二十世纪初，乃至于十九世纪以来西方文明的冲击挑战。作为对民族文化的自我否定包括解放以后的文化专制的反思，出现的一种文化现象，在当时的确具有某些文化上的革命性意义：首先，它在当时专制的文化背景下为个人文化品格的解放起到了积极的作用。第二，在经过了一个长期的对民族文化的自我否定过程之后，作出一种反思，将民族文化的问题重新提出来，本身在当时就具有文化上的积极意义。而事实上也是如此，不管新文人画到底如何，它作为一个为人们广泛关注的文化现象，本身已经能够说明问题。但是，新文人画为我们提出的问题本身并没有得到解决，随着时代的发展，这个民族依然要面对二十一世纪，依然要接受现代文明的挑战。这个时候，新文人画的某些问题就暴露出来了，首先，它以强调个人文化行为方式的态度进行绘画创作，在当时那种背景下所具有的进步意义已经被今天普遍泛滥的个人主义背景所消解。这是本文的第一个观点。第二点，它对传统文化所进行的继承与反思是有限的，它在根本上并没有摆脱文人画传统给我们设定的语意场景。这一点，使我们不能在一个更高的层面上超越旧文化的囿限，建立一种新的，面对二十一世纪的民族艺术。

第二部分：“游戏与规则”

在这一部分，我试图从系统论的角度来分析新文人画、新文人画家以及社会三者之间的关系。刚才我强调了新文人画在某种意义上，或者说在其最根本的行为方式上并没有改变文人画最基础的东西，因此，我认为对新文人画的讨论可以，并且应该从文人画开始。文人画发展到晚明以后，实际上从根本上消解了个人、绘画与社会之间的互动关系，艺术开始萎缩到个人内心的狭窄天地，新文人画在这一点上表现了与文人画的极大共性。这样的关系本身并不利于社会、新文人画甚至于是新文人画家个体的发展。我们知道，任何一个具有发展潜力的系统首先应该是开放的，个体与整体之间应该保持一种有机的联系。一个过于专制的系统必将制约个体的发展，以及创造力，而过于自由的个人行为方式同样会瓦解整个系统存在

的合理性。这是我个人的看法。最后在谈一下文章中没有讨论的问题，就是关于新文人画这一概念的界定问题。新文人画是一个很复杂的现象，它并不纯粹以共同的艺术主张来整合个体力量(当然，实际上它有这样一个最为基本的核心)，在某种意义上它的复杂性在于具有各种现实利益的驱动。这是需要特别说明的地方。我想一篇文章肯定不能解决所有的问题，另外一个事物本身也具有多方面，多角度解读的可能。因此我尽力回答每一个人提出的问题，如果不能回答时，我会放弃。请大家多多指点。

顾承峰：他的问题说得很清楚，开诚布公地把问题亮出来，新文人画在当时是作为一种文化上的反思与反叛的产物具有先进与革命的意义，而这种意义已经随着时代的发展而消解，大家对此有什么看法都请提出来讨论。

(南京：谢丽君)问：

旧文人画也好，新文人画也好，今后有没有发展下去的趋势?因为历史本身是没有意义的，是后来人冠以它价值，根据各种自己不同的需要冠以价值。各种价值观不同，所以就象八大，他是当时文人画的最突出的代表，与当时的宫廷绘画比较起来，他是消极的，怪异的，而今天我们却认为他是积极的，大众化的，带有普遍性的。然而，他本身并不显露出多少消极态度，但从笔墨上来讲成就是比较高的。还有朱新建，我们南京冠以他新文人画家，我认为他的画还有消极的逃避社会的感觉，不知你怎样看待这一问题?

答：我想，有一个问题是值得商榷的，就是我们如何来评价一个艺术家的成就，比如说我们在评价八大或任何一个文人画家时使用的究竟是怎样一个尺度。例如：董其昌，我们一直认为他是最为成功的文人画家之一，究竟是什么样的尺度使我们得出这样的一个结论。事实上，原因只有一个，那就是我们进入了他为我们所规定的语意场景，当我们用董其昌的语言来解释董其昌时这本身就是一个悖论，我们进入了同语反复的怪圈。至于文人画有没有发展的趋势，我想是一个不太需要讨论的问题，如果我们要发展一个新的东西，那么我们必须终结一种旧有的价值观。这里讨论的是新文人画作为一种社会现象所具有的文化意义，至于作为个体的新文人画家实际上并不是要讨论的对象。这是我的看法。

(清华：乔迁)问：

朱新建先生自己说：他进入新文人画圈里是八十年代中期，在绘画创作之余的时候画着玩，这种画参加大展是不可能，就扔在一边。一次，有个批评家。从他那拾起画看了，认为不错，便拿出门去参加展览结果反响很大，并有很多人向他订购画，他就这样画下去了。

答：我的论文中提到新文人画的艺术行为方式是一种自发而不是一种自觉的，具有明确的价值取向的东西，所以你刚才所说的朱新建那种现象我认为是非常正常的，这正好说明了新文人画的这种文化特征。

(江苏：聂危谷)问：

时下新文人画如果从价值观上进行判断的话，它对传统文人画，应该说在价值上沦丧不少，至少传统文人画是独善其身的产物，但新文人画完全把它变成一种游戏、一种庸俗、无聊、消极的游戏。但如果用后现代文化观念来反照它，倒觉得它是在中国情景之下自发产生的一种后现代现象，我们如果从全球文化的眼光来看是这么一会事，但问题是如果我们将后现代，正如西方学者也对消极后现代进行批判，对传统价值的质疑反思，以此就淡然抛弃价值观念的这种东西反思的话，也就是进行所谓的“积极的后现代主义”反思的话，从以后的发展趋势来看，我认为新文人画的价值，或者说在美术史上的地位要大打折扣，你对我的观点是赞同呢还是反驳?

答：我是认同你的观点的，并且，我想补充一点，而这是现在研究美术学，以及研究美学时时常进入的一个误区。事实上，我们很容易在西方现代美学中找到与传统中国美学的共同之处，并常常由此得出结论：中国传统古典美学是现代社会发展的必然趋势。而事实是什么呢，我们忽略了西方现代美学的基础：从柏拉图到康德、黑格尔这一传统古典美学的深厚

积淀，作为一个理性社会的补充与反叛，西方现代艺术的反理性实际上充满了自身的合理性。而传统的中国社会是否有这样的基础呢?回答是没有，这就好比是一味药对某人是救命稻草，而对另一个病人则是致命毒药。所以中国的东西还必须从中国的国情中作出分析。

(杭州：王平)问：

第一，你提到二十世纪初就产生了新文人画这一语汇，而作为文化运动无疑是二十世纪八十年代末的事。而在这个论文中对新文人画的定义非常模糊，它们二者之间对新文人画这一概念的内涵上的差异则并没有解释，你是否认为二十世纪八十年代新文人画的提出与二十世纪初的提出在内容上，或者说在内涵上有什么不同的地方?第二，我以前在一本书上看到，新文人画的产生与“八五新潮”有关，并认为是印证它的一种文化策略，而你则在文中认为是对文革的反思，这样的话，对新文人画的产生实际上是两种不同的刺激。你认为二者之间哪一方面的因素更为重要。包括新文人画的一些思维方式，一些文化策略，是否对文革有很大的反思作用，这些作用体现在哪些地方?

答：这位先生提到了问题的关键，关于新文人画的界定，我在前面专门谈了一下，事实上我更多地将之作为一种文化现象而非画家群体或者绘画风格来研究。而从这一角度来阐释的话，则应该将之放入社会文化发展的大背景中来观照，尤其是在探讨二十世纪初所提出的新文人画这一语汇的内涵与二十世纪八十年代末的新文人画运动之间的承传关系以及共性和区别时更是如此，事实上，我认为：二十世纪初，以及二十世纪末，乃至于二十一世纪的很长时间内，在整个中国文化相对落后于西方文化的态势没有得到根本性的转变时，它的基本命题是不会改变的。事实上传统艺术的现代化以及现代艺术的民族化，就如同“五四”时所提出的“科学”与“民主”两大命题一样，将长时期地成为我们需要认真对待与思考的问题。

(南京：谢丽君)问：

我对文人画一直比较欣赏，你说西方对新文人画没什么影响，这一点我有异议，西方也有宫廷画，也有文人画，我把安格尔视为为宫廷画，而把塞尚视为文人画，跟中国的黄筌为宫廷画而八大为文人画的情况非常相似，我喜欢中西合璧，尽管我喜欢安格尔的画，但塞尚的画最突出的特点是以真诚来画画，呕心沥血地在画，它并不怪诞，而是抒发感情，而当代新文人画似乎要弄偏。在理论上来探讨新文人画的发展是相当必要的，我对论文的题目很感兴趣，但是最后还要落到绘画这个点上，以画来说话。

答：我也很喜欢文人画，甚至于我非常迷恋它，但是我们不能总迷恋它，我们必须面对二十一世纪，这是无可回避的。至于西方是否对新文人画没有影响，可能是我阐释上不清晰，我想说西方对新文人画也好，还是整个中国现代艺术的发展不是没有影响，而是影响太大了，大到我们的学生在学画时要学素描而不是白描。

(清华：王贵胜)问：

新文人画我以前经常讨论，对新文人画的界定有争议，栗宪庭认为南线北皴，实际上他把画坛上画得好的人都列为文人画，实际上有许多画家如按新文人画的审美趣味为新文人画的范畴，把贾又福列为新文人画就比较勉强。新文人画在自娱这一点上是继承了古代文人画的传统，古代新文人画的主导思想是隐逸文化典型的表现，但新文人画恰恰在这一点上背离了传统，新文人画不是隐逸而是组成群体经过炒作，以一种特殊的方式招扬于社会，它有利益的驱动，新文人画在自娱、调节个人心态对于发展当代清闲文化是有意义的，面对二十一世纪社会的迫切问题它采取回避态度，这不是现代文化发展的主导方向。现代社会竞争激烈、节奏加快，由于消闲时间的增多它作为调节人的心态，发展消闲文化上有所意义。你是否同意?

答：同意

顾丞峰：这个问题争议快十年了，记得十年前我就写文章对文人画问题谈了意见，关于

贾又福算不算文人画十年前我就说过，现在这个问题我们还是在讨论，看来还是有些现实性，起码回到文人画这个层面上，这个问题就成立了。如果纯谈新文人画只是一个现象，只是一段，可以说现在都过去了，从文人画的角度上来说话就长了，以后也要讨论，所以我们更多的是讨论文人画的问题，因为新文人画实际是文人某种心态的延续，在这个问题上我们一定要保留这个话题。

全国首届美术学博士生“聚焦21世纪中国美术论坛”10月中旬在大连大学举行。参加会议的有来自中央美术学院、清华大学等全国14个美术院校的近30名博士及博士生。应邀参加会议的还有韩国全州大学、全罗北道大学、吉林艺术学院、南京艺术学院的著名画家、学者会聚一堂。哈尔滨师范大学艺术学院国画系主任宫建华副教授应邀出席了此次会谈。与会者以中国美术各领域的过去、现在与将来作为思考的对象，全面展开对中国当代美术研讨。以下两篇文章是在学者中遴选出的而且是以对话形式出现。公开它的目的是想让更多的人引以注视。嗣后，还将陆续刊载，以示理论界的学术动态。文章之后是文章作者的陈述和对各专家提问的回答。