电影产业论文范文

本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《电影产业论文范文(精选3篇)》，供需要的小伙伴们查阅，希望能够帮助到大家。摘要：电影产业繁复驳杂，有一条从电影的创作到消费者的长长的生产链条。本文根据相关经济原则和凯夫斯的产业理论，把电影产业分为初级市场和二级市场，通过对比好莱坞和其他国家的电影生产模式，分析了好莱坞生产模式的特点和成功之道。

第一篇：电影产业论文范文

浅谈电影产业化改革中小成本电影的发展与我国电影的突破

[摘要]2011年是我国实行电影产业化改革以来的第九年。在这一年中，中国电影不仅创造了票房新高，更在艺术质量和制作水平上有所突破。相对大片来说，2011年国产小成本影片却取得了骄人成绩。以《失恋33天》为代表的影片冲破了市场经济背景下对小成本影片在投资规模、市场认可、商业价值等方面的制约，创造了票房奇迹。

[关键词]电影产业　改革　小成本电影

刚刚过去的2011年是我国实行电影产业化改革以来的第九个年头。在这一年中，中国电影取得了很大成绩，但也面临着一些问题。好的方面，中国电影不仅创造了130多亿的票房新高，更在艺术质量和制作水平方面有所突破，其中以抗日题材影片《金陵十三钗》为代表的国产大片就是很好的例证。但是，我们不能忽视高票房背后存在的问题：票房的增长很大程度上依赖的是银幕数量的急剧增长，综合考虑影院建设、运营成本和国产大片的制作成本等因素，那些日渐完善和成熟的大片很有可能依然陷入巨大投入却惨遭赔钱的困境。

与大片“不踏实的繁华”相比，2011年国产小成本影片却取得了骄人成绩。从2006年《疯狂的石头》以小成本创造票房奇迹以来，近五年国产小成本电影不断取得突破，市场接受度也有很大提高。《疯狂的赛车》《观音山》《钢的琴》《失恋33天》等影片冲破了市场经济背景下对小成本影片在投资规模、市场认可、商业价值等方面的制约，在激烈的竞争中异军突起。

国产小成本电影取得的成绩值得庆贺，但更令人深思。

1、国产小成本电影的成功原因分析

2011年国产小成本电影取得很大成功。以2011年11月上映的《失恋33天》为例，投资890万元，上映七天票房即突破2亿。超过同期上映的《猩球崛起》《铁甲钢拳》和《惊天战神》的票房總和。观众和网友评价的“接地气”能说明一些道理。

从题材上看，反映普通人的生活和情感是小成本电影成功的共同法宝。小成本电影填补了大片注重宏大叙事却较少贴近普通人真实生活体验的缺陷，表现都市人的生活体验，关注当代人的生存状况。如《失恋33天》，讲述普通人的情感和“失恋”故事，贴近人心。

从受众看，当下中国电影的消费主体是18到35岁上下受过大学教育的中青年，他们有一定的文化水平，同时也面临和经历现实生活中诸如学业、事业、生活等各种压力，与普通平民相比，他们有着更多的情感诉求和表达欲，因此在某种程度上说，抓住中国电影的命脉需要满足他们的需求。而大多数成功的小成本电影正是反映和表达了他们对于学业、事业和日常生活等方面的态度，以及在社会生活经历中流露出的酸甜苦辣咸各种滋味的情感。

当下社会，人们的物质生活水平大大提高，但人们的幸福感却没有顺势增长，反而在社会生活的压力下有所下跌。小成本影片通过触及现实，以情动人，引发了受众的现实认同感。虽受成本限制，较难提供精致的影像，却在中国电影“大片”当道的形势下创下了佳绩。

从演员选取看，不一定选用大牌明星，但多是观众缘好，亲和力较强的演员。如《失恋33天》中，主演文章和白百何已在当年电视剧《裸婚时代》和《家，N次方》的表演中给人留下了深刻的印象。而客串演员几乎涵盖了这两年最热的电视领域明星，张嘉译、海清、马伊琍、姚笛等人都深受观众喜爱。相比于价格昂贵的大牌明星，物美价廉的大熟脸更加深入人心。

在营销手段上，走平民草根的路线。如《失恋33天》创办官方微博，创造了国产电影网络营销的成功纪录。这其中，采访失恋人群的视频集锦起到了关键作用，真实感人的内心独白引发了无数草根网友的共鸣，不同城市的营销细分化更是收到了良好的效果。此外，还有一个重要的因素便是预告片的成功。《失恋33天》预告片群星云集，虽然一些演员在实际电影里的戏份很少，但通过群星预告片的放大，观众会感觉影片很有看点。再加上预告片台词幽默犀利，这些都增加了影片卖点。

在新媒体时代，网上的高关注度反过来倒逼媒体关注，主动跟进是很常见的。再加之《失恋33天》的剧组上了湖南卫视快乐大本营的节目，此外主持人何炅、谢娜在各自的微博上大力推荐，这些因素都使得影片的关注度有了极大飞跃。

2、国产小成本电影的发展瓶颈及出路

国产小成本电影在2011年的成功鼓舞人心，但是这种乐观的局面背后又有怎样的发展瓶颈呢?市场经济背景下小成本电影在投资规模、市场认可度和商业价值、相关政策等方面受到的制约不可忽视。

比如小成本电影在拍摄之初与拍摄过程中，可能出现资金匮乏而难以为继的状况。在影片拍摄完成院线排片的时候，可能难以进入主流院线。即使上映，可能要随时准备给大制作影片让道。

此外，许多小成本电影受预算限制难以进行大手笔、大力度的营销推广，可能很难被受众知晓，商业潜力和商业价值得以埋没。

当然，小成本的电影质量也是良莠不齐，一些影片在艺术质量和制作水准上都有很大的欠缺。同时，有的电影偏文艺，脱离日常生活和大众市场。也有部分影片回避现实生活中可能出现的各种矛盾，脱离现实，不正确地展示当下社会的各种现象，并调和一切，把“恶搞”和“媚俗”作为取悦观众的一种手段。这些，都阻碍了国产小成本电影的良性发展之路。

综上，2011年，小成本电影成绩喜人，但是也面临资金、技术、排片、营销以及质量上和思想性上的诸多瓶颈和发展困境。小成本电影要想长久地发展，不仅要做到“类型总量丰富，而且要做到影片个体叙事单纯”。[1] 要把握好数量和质量的关系。不仅要追求产量，更要注重影片的质量，实行电影精品战略。

3、中国电影的突破

从以上的分析中，我们可以看到，2011年中国电影不仅创造了票房新高的奇迹，而且在类型和品种，艺术性和思想性等方面都有很大突破。单纯依靠商业大片支撑票房的市场格局在改变，小成本电影在激烈竞争中显示出了较高的生命力。

然而，我们不能忽略成绩背后的问题和不足，如质量上乘的精品力作仍然不多，开放有序的市场秩序亟待调整和完善，中国电影的当代性和文化性亟待提高，平等、心理相容的电影舆论氛围需要持续发展。

在影片制作上，应多在艺术质量和制作水平上下功夫，尝试多类型、多品种和多样化的影片，追求商业价值和文化价值的统一协调，追求艺术性和思想性的共同提高。对于中小成本影片，还要注意贴近受众的生活和情感，正确定位，并在内容、形式和立意方面有所建树。

在市场秩序建设上，2011年，我国电影市场呈现出由季节档期向日常档期过渡的情况，影片上映排片也趋于合理和平衡。除了传统的新春档、情人节档、寒暑期档、黄金周档等较热档期外，众多影片的上映时间并不局限于热门档期，电影市场做到了较好的自我调节，以往众多影片扎堆于热门档期的情况在逐步改善，国产影片的市场空间也进一步扩展。此外，在影院排片中要注意給优秀的小成本影片机会，如《失恋33天》的放映是在观众对好莱坞大片《猩球崛起》和《铁甲钢拳》审美疲劳的情况下得以获得的上位机会。院线排片每天加到1万场，票房最终破亿，创造了国产小片打败好莱坞大片的票房奇迹。

巨资大片给中国电影观众带来了富有全球化特征的想象和“大国民”的身份认同感，而低投入的小成本影片则给中国电影观众提供了本土化的精神享受和普通民众的现实认同感。二者实质上不矛盾，而且相辅相成。因此，应该建立统一开放的市场秩序，让大片和小片的制作和上映达到和谐共赢的效果。

在电影的当代性和文化性上，我们应该从好莱坞电影中借鉴经验。电影的制作不在于投入多少或是成本高低，而在于电影的内核和本质，即电影所具有的普世价值和文化的当代性。我们看到，好莱坞电影已从当年的恐怖片、科幻片、动作片发展到今天的魔幻传奇以及新科幻。在大众娱乐的表象下，埋藏的是当代性和文化性的话题。举《猩球崛起》为例，我们可以看到，当年那个局限于新奇幻想的科幻片已经发展成今天这个“对新的人类世界的叙事”。[2] 好莱坞电影之所以长盛不衰就在于它紧跟市场潮流、贴近受众情感，并与当代文化如影随形。因此电影的当代性和文化性是一个值得关注的问题。

最后，在电影的舆论氛围营造中，我们注意到，观众对电影的评判指标不再局限于高投资，大手笔，大场面，大牌明星等方面，而现实性、情感性、接地气等指标也纳入了人们评判电影成功与否的标准。此外，在电影产业化改革中出现了营销、监管、分成比例等新的概念，中国电影的发展之路得以更加理性和健康。2011年的中国电影舆论氛围更加贴近电影的本原精神，在接下来的年份，需要进一步维持并发展这种良好的舆论氛围。

作者：吴竞韡

第二篇：电影产业经济学

摘要：电影产业繁复驳杂，有一条从电影的创作到消费者的长长的生产链条。本文根据相关经济原则和凯夫斯的产业理论，把电影产业分为初级市场和二级市场，通过对比好莱坞和其他国家的电影生产模式，分析了好莱坞生产模式的特点和成功之道。

关键词：电影产业;产业结构;文化消费;初级市场;二级市场;好莱坞;艺术市场;生产模式

电影或电影产业有许多组成部分，因此它的经济组织也是复杂的。电影生产需要相继协调很多有艺术和专业技术技能的人，经常按照一个固定的时间表工作(凯夫斯的“乌合之众”和“时光易逝”特征)，协调的问题越多、沉没的成本越高意味着缔约成本越高，因而交易成本越高。尽管许多经济原则和其他创意产业一样，但与故事片有关的投资花费巨大，导致电影产业的组织方式与其他创意产业有重要的差别。不过，分析音乐产业类似的框架可以用来分析从电影生产到影院播出的电影产业结构，这是初级市场，然后考虑电影产业的二级市场，即电视上播出的电影和用视频和DVD格式制作的电影，以及数字化和互联网对电影的影响。

一、技术变革

电影产业多多少少有100年的历史了，随着技术和观念的发展、以及它们之间的竞争，从一开始就是国际化的，并在澳大利亚、法国、英国和美国之间流动。和其他新兴产业一样，电影(移动影像)的内容和传送技术经过了一段时间才习惯于一种标准的模式，一开始电影都是在临时场地放映的。不久就建立了专门的剧院(五分钱娱乐场——它们一张票卖5分钱)。后来许多与电影竞争的音乐厅和杂耍剧场也被变成了电影院，开始放的是无声电影，用现成音乐伴奏，后来是“有声电影”。最后每个城市都建立了奢华的专门的电影院，这些电影院不得不改造以适应技术上不断革新的声音和摄影技术的发展。

在两次大战之间及战后初期，电视还没有普及到每个家庭之前，去电影院是非常流行的，整个就是一个“节庆夜”，B级片(译者注：二流影片，指成本低，演员差的平庸影片，用于两片连映时的次等片)之后是百代电影的新闻，将要上演节目的预告片。也有可能是一个卡通片，然后是A级片。在两片之间的空隙，一架风琴连同风琴演奏者一起出现在演播厅后排，在观众购买冰激凌和爆米花时以供他们娱乐。有些电影院只放卡通片，通常所有电影院的节目都是循环播放的，这样观众想来的时候就可以进来，播完一轮就可以离开。在20世纪20年代到1948年间被称为好莱坞影城体制的全盛期，电影院是由电影制片厂所拥有的，这时美国反垄断机构在著名的“派拉蒙案”中结束了这种电影制片厂和电影院之间的纵向结合。20世纪七八十年代西方的电影观众开始下降，巨大的电影院或改作他用或分割成数个小影厅。现在的电影采用数字化制作，可以通过卫星把电影投射到世界上任何地方装有专门设备的电影院。

二、国家电影文化

电影可能具有国际性的吸引力，也有可能只能引起本地人的兴趣，语言在其中也起了重要作用，语言可以通过配音或使用字幕的方式改变，这样可以克服电影国际贸易的障碍。然而，对特殊风格和类型的偏爱意味着只有国内或地区的吸引力。离散社区对中国和印度电影的出口产生了影响，比如有些电影在世界各地销售。“宝莱坞”这个词过去错误的认为只指在孟买制作的电影，实际上是指印度这个巨大的电影产业所生产的印地语、其他印度语言和英语电影的代名词。典型的电影有固定的角色和一大群歌唱和舞蹈演员。2002年生产了1000多部电影，票房达36亿，让宝莱坞成了世界上最大的电影制作者，而印度是最大的国内市场。日本是第三大故事片出产国，国内市场占重要地位。中国电影产业的规模世界排名第四，香港电影长期以来使用粤语，中国大陆现在也生产电影，内容模仿中国戏剧和歌曲的内容，流行明星也是一个重要组成部分，与音乐产业有很强的联系。在20世纪90年代，尼日利亚成了“家庭录像”电影的一个主要产地，尽管它的产量没有包括在国际统计数据里(见框1)。法国是生产故事片的主要欧洲国家。因此这是一个具有区域性市场很强的世界性产业。然而好莱坞仍将继续占主导地位，电影产业的很多经济学分析也是涉及好莱坞的主导权的。

三、观众与电影的消费

到电影院看电影和在电视或通过DVD看电影是有区别的。表1显示了人均上电影院的人数(去电影院的次数)，这以2003年联合国教科文组织的数据为依据，根据频率排名的。

美国电影协会是这个产业的管理机构，提供美国电影院、家庭录像和电视上电影观众的详细数据。电影观众和入场券是有区别的，后者反映了观看的频率。2006年美国电影观众平均在影院看7.6部电影，1/3的电影观众处于20-24岁这个年龄段，但年龄大的观众在不断增加，其中60岁及以上的达12%，电影观众的男女比例基本保持平衡。2005/6年度总计售票14.5亿张，每张平均6.55美元，票价有所上涨。2006年票房总收入为94.878亿美元。

除了去电影院，美国人也有其他几种看电影的方式，如表2所示，其中主要的平台是电视。

根据美国电影协会的数据，2006年美国消费者花在电视、录像和电影院的钱达到大约每人450美元。根据电影产业的收入，38%来自家庭录像，30%来自于院线营销业务(其中一半来自海外营销)。16%来自电视收入(其中7%来自国外电视收入)，还有12%来自为电视制作的电影。②因此，美国的数据显示家庭电影消费远远超过去电影院。

四、去电影院看电影

在很多国家，去电影院看电影是最流行的文化活动之一。在澳大利亚，15岁以上的人中65%去过电影院，其中超过47%在2006年去过5次以上，总人次达8360万，总票房收入达8.67亿澳元(大约7.47亿美元)。加拿大人一年花61个小时去电影院和路边影院，2005年卖出1.203亿张票，除此以外，他们还花了79个小时观赏电影，或买或租(录影带或DVD格式)，共计每周2.7小时。欧洲搜集了电影院的数据：2002年德国去电影院的人次为1.78亿;2006年49%的意大利人去过电影院;2002年62%的瑞典人去看过电影;2003/2004年度65%的英国市民去过电影院(2005年电影院的入场券是1.7128亿张)。2005年英国和爱尔兰的票房收入为8.4035亿英镑。

五、国产与进口电影消费

美国的国产电影占了国内市场的93%，但其他国家的情况就不完全一样了。澳大利亚2000年展播的电影中只有14%是国产的，51%来自美国、14%来自印度、还有8%来自英国。2004年国产电影只占荷兰国内市场的13%，展播的电影中75%来自美国，只有5%来自欧洲其他国家。这些数据显示了好莱坞电影的统治地位，也从根本上反映了消费者的选择。

影音政策的一个关键主题就是一国市场上国产电影的比例，特别是欧盟和加拿大，担忧电影供应的多样性(常常以电影的来源国为衡量标准)已经成了一个主导性的政策问题。好莱坞电影统治世界市场，同时也是欧洲、加拿大和其他地方保护主义政策针对的主要对象。

六、电影生产与成本

习惯上确定一部电影的来源国是根据生产公司来自哪个国家，然而用来指导影视政策这个方法并不一定准确，因为电影生产是一种全球产业，一部电影可能一个国家为背景、在另一个国家拍摄，也可能有一个国际化的演员和导演阵营、而由另外的地方投资的。另外，还可能是跨国界的合作生产。然而，产出与成本的数据是以国家为基础收集的，详细数据、电影类型和生产成本是由那些文化政策措施(补贴、减免税收等等)鼓励电影生产的行业组织和政府机构发布的。和其他文化产品一样，一个合适的产出衡量标准很有必要。就电影而言，要把故事片和其他为电视生产的电影如纪录片、动画片和卡通片等等区分开来。电影生产后而销售上映之前要按照对观众的适合度进行分级(PG级即父母指导级，指某些场景不适合儿童观看)，这些程序之间可能存在一个时间差;分级是以国家为基础由不同的国家机构进行的，有些是由行业自己调节，而有些是由政府电影审查委员会来进行，分级也有可能是在当地进行的。除了新生产的以外，有些电影会重新发行。表3列出了2006年前十年主要国家的电影生产。从中可以看出美国不是最大的故事片生产国，然而好莱坞统治了国际电影市场，占所有展出的电影的85%。

1 各国生产成本

既然好莱坞统治了世界市场，文化经济学家要问的一个问题是：好莱坞比其他国家的经济优势是什么?通常的回答是美国国内市场的规模庞大是其主要收人来源，英语作为世界语能产生规模经济效应。此外，灵活的生产、融资组织与管理方法也常常用来做为解释，因为好莱坞有全球化的人力资源，可以生产具有全球吸引力的产品。因此比较不同生产国的电影生产与成本是件有意思的事情。

2 好莱坞

好莱坞的信息是美国电影协会提供的，它的成员是那些“大”制片厂，如迪斯尼公司、索尼影业、派拉蒙维亚康姆/梦工厂、二十世纪福克斯、环球电影公司和华纳兄弟，及子公司和附属公司，如福克斯探照灯影业、米拉麦克斯、新线公司和索尼经典公司，其定位是经典与专业电影部分。除了代表其成员的利益外，美国电影协会还与全美影院所有者联合会一起自愿为电影进行分级。2006年，美国电影协会成员生产了480部故事片，分级853部，发布599部新故事片，重新发行8部旧片，总计607部。美国电影协会也分两类报告院线电影(供影院而非电视放映的电影)的平均制作成本：成员公司即好莱坞的大制片厂和子公司与附属公司。大公司2006年的平均成本为1.003亿美元，其他的0.485亿美元。这些成本被分解为营销成本(大约1/3)和“底片”成本(2/3)。底片成本就是生产底片的成本，包括生产成本、制片厂日常开支以及投资的资本化利息。生产成本链条依次包括：故事版权的获取与改编成剧本;前期制作，包括脚本编写、外景拍摄地选择、演员与工作人员的挑选、布景与服装设计;拍摄成本，分为线上项目(演员、导演、制片人和编剧)和“线下项目”(置景、音响、服装);后期制作，包括剪辑、胶合与配音、字幕与片尾、音效与特技效果。营销成本主要包括：生产/创作服务、展播服务、推广与发行及市场调查(22%);有线电视、收音机、杂志及户外看板上的广告(24%);网络电视(21%);电视预告(14%);报纸(11%);预告片(4%)网络/在线(1%)。制片厂日常开支是维持摄影棚工作的固定费用;资本利息是一个重要的项目，因为一部电影开始获得收益之前制片厂要为制作电影贷款，而电影的制作期可能长达2年(发行可能时间更长)。《蜘蛛侠2》在世界范围内获得8.21亿美元的收入，框2把估计的2亿美元制作成本进行分解。电影投资将在下面讨论，下一节将分析好莱坞的经济方面。

3 印度

印度电影产业的官方信息很难找到，政府的中央电影认证事务局提供通过审查可以发行的电影数量：2003年有2564部通过，其中877部是印度故事片，282部是外国故事片，1177部印度短片，和228部外国短片。事务局拒绝为45部印度长片发放许可证。它报告说印度有13000个电影院。一个有趣的问题是，宝莱坞是否模仿了好莱坞的融资和管理组织才取得成功。21世纪的宝莱坞电影有巨额的预算并常常需要庞大的歌唱和舞蹈演员以及合唱队。资金似乎来自私人经销商和制片厂。印度国内电影市场巨大，看电影的人次达28.6亿，然而就平均看电影的人次而言，如表1所示，印度(2.6人次)进不了前十。

4 日本

2006年日本的产量世界排名第三，生产了417部故事片，播出821部，因此播出的电影中超过一半是国内生产的。日本有3062块屏幕，入场人数达1.643亿人次;日本电影总共赚了1077.52亿日元(合计大约9.5亿美元)。

5 澳大利亚

澳大利亚2007/2008年度生产了29部故事片和5部合拍片，外资占总投资的47%，28%来自政府部门，17%来自澳大利亚私人投资者，另外8%来自澳大利亚电影/电视产业。2007年在澳大利亚电影院播出的388部电影有58%来自美国，10%从英国进口，8%是澳大利亚本土电影。澳大利亚电影2007年获得总票房的4%。

6 加拿大

加拿大2006年生产了76部故事片(2005年122部)，在过去10年中的有些年份，它的产品排名世界前十。加拿大统计局提供了2002/3年度加拿大和国外电影收入来源的数据：加拿大生产的电影的总收入为3.56亿加元(合计大约2.31亿美元)。其中，1/3来自国内市场的销售(12%来自院线销售，76%来自电视销售，6%来自家庭录像)，2/3来自加拿大的国外市场销售。

7 欧洲国家

表4显示了欧洲主要故事片电影生产国，以及2005年他们在国内市场上的份额。事实上，由于年与年之间生产的波动，任何一年的数据都会起误导作用(从表3就可以看出)，市场份额就能反映这一点。无疑，国家的人口越多，生产的电影数量就越多。然而，同时也存在这样的情况，有些国家人口不多产量却很大，如2005年丹麦(人口为540万)生产了20部故事片，而挪威(450万人口)也生产了21部。

七、电影融资

在电影发行开始回笼资金之前，电影的生产需要大量的资金花费来支付长达几个月甚至上年的沉没成本。好莱坞擅长于私人融资，获得资金是制片厂的一个主要任务。然而，在国内市场小的国家，电影的融资常常是一个问题，很多国家通过直接的财政补贴支持电影产业以及/或者间接减免税收，以及通过配额规则来保护国内市场，通常通过电视发行。因此电影融资的来源可以按私人投资和政府投资来划分。

1 好莱坞

好莱坞故事片的融资方式是资本主义方式的示范!在好莱坞影城体制时期，制片厂要处理电影生产销售和影剧展播各个方面的事务，这样让他们把融资的问题在内部解决了，如抵押的需求(具有金融价值的资产可以出售以弥补资本支持的损失)，他们拥有的电影院常常坐落在土地价值高的市中心，因而是合适的抵押品。然而，在过去50年里，其他投资生产和销售电影的方式发生了演变，寻求在“无人知晓”的熟悉环境下降低损失的风险。当然，一旦电影开始制作(最少是底片)，投资者就可以观看从而获得关于其质量的信息，但是到这个时候很多投资已经沉没了(就如框2所看到的)。

按照专业化的逻辑和劳动分工，制片厂(大制片厂和独立公司)现在大多操心电影的融资与销售，这些电影通常是由一次性合作的创意与单纯人员团队负责制作，这种制度也被称为“灵活专业化”。为了获得资金，制片人要聚集剧本与编剧、主演与导演(“人才”)，并且获得他们参与电影的承诺;然而有一个问题，为了保证他们参加，就必须有足够的资金为他们提供一个合同并支付片酬，否则他们就不愿意签。因此制片人的任务是为了说服其他人加入，就得找到某一个“人才”以及资金来达成这个交易。

资金来源包括愿意借钱给某个确定的制片厂(能够提供让债主放心的抵押和经验，同时也像唱片公司一样，手头要同时有几个项目在做，因此能在某种程度上分担风险)的商业银行和其他金融机构、证券市场、和业内来源。一种形式的业内筹资就是“底片提取合同”，即制片厂同意电影制作好就发行上市，同时在获得未来盈利回报的承诺下给制片人预支资金。然而，万一电影超出预算或遇到其他问题如某关键人物要求撤出(可能因为疾病)，还有另一种完工担保形式的资金安全措施，本质上就是一种保险或防护手段。

资金安排的复杂性和管理的规模(市场的“厚度”)就是使好莱坞成为电影制作的中心的原因。最初加利福尼亚阳光地带所提供的地理优势吸引了电影行业的先驱，现在已经转化为金融交易的集聚经济效益，因此其他中心很难与其竞争，这里已经形成了一个产业“集群”。在国内市场小的地方，需要某种形式的政府担保来代替以市场为基础的好莱坞体制。然而，好莱坞甚至还从这一时期的税收优惠中获利。

2 欧洲国家

欧洲电影有几种不同的超国家层次资金方案和来源。欧盟采取了一个新计划来支持欧洲的影音部门，被称为MEDIA2007，7年之内(2007-2013)提供7.55亿欧元的预算。这个计划提供资金和培训来支持欧洲电影和其他影音作品的促销，特别是通过节庆和贸易展览会，并且促成了欧洲电影推广组织，一个由26个欧洲国家出口和促销组织组成的网络，以在全世界推广和销售欧洲电影，其预算大约150万欧元，其中一半来自MEDIA 2007。欧洲议会的欧洲电影支持基金——欧洲形象支持全欧洲范围内的合作生产，2007年用2150万欧元支持了56部故事片和5部纪录片。

各个国家也有各自国内的支持方案，每个国家以自己的方式进行;这里不可能具体探讨所有的国家，甚至多个国家，只能做一个概括。主要有三种政府资金支持的方案：从公共开支中来的直接资金补贴、通过免税的间接补贴、以及通过政府措施控制的市场获得资金，特别是通过对用户的税收，尤其对于电视的征税。有些国家实际上三种方式同时进行。在欧洲总的来说，据估计电影生产最大的单一公共基金来源不是公共资金，而是对电视、电影和类似的税收(如有线电视)和为获得许可而要求公众和其他广播公司的义务捐赠。因此，进行电影销售和电影生产融资的媒体间有很强的共生关系。下面将概述法国、丹麦和荷兰这三个国家的筹资方式，每个国家代表这三种不同方案的不同组合。

3 法国

法国是世界上最大的电影生产国之一，也是欧洲最大的电影生产国，从1946年开始就有公共资金支持电影的历史。其中央政府机构国家电影中心(CNC，Centre National de la Cinamatographie)主要通过对电视频道以及电影票、录像和DVD销售征税获得的基金，来支持一系列的电影和电视节目生产：2005年国家电影中心收入5.1亿欧元，其中大约30%花在故事片上(还有2/3花在电视生产商身上)。此外，为鼓励对国家电影中心批准生产的电影的私人投资，还有税率奖励;其免税方案让生产者可以降低其发生在法国国内的高达20%的生产成本(最多50万欧元)。通过文化产业的电影投资机构，法国还有一种资金担保体制，这是一个部分为政府所有的金融团体，鼓励来自银行的私人资金分担电影生产贷款大约一半的风险，本质上说就是为已经在售的或获得其他交易合同的生产者提供抵押。因此尽管法国电影资金是由国家机构组织的，但还是依靠市场作为资金来源，而没有直接的公共补贴体制。

4 丹麦

在丹麦，公共支持几乎全部由文化部的公共财政提供，另外还有一些地区基金和北欧电影与电视基金的资金(由5个北欧国家筹资：丹麦、芬兰、冰岛、挪威和瑞典)，主要由丹麦电影协会管理与分配，2005年的预算是3500万欧元。通过丹麦电影协会(他们赞助其他的电影项目)，丹麦的两个国家广播公司被要求进行故事片生产。2005年丹麦没有特别的税收鼓励方案。框4有丹麦对电影补贴的详细情况。

5 荷兰

荷兰既有直接补贴也有税收奖励方案(所谓的“CV”)来鼓励私人投资电影。荷兰文化部2005年在电影上的支出是1480万欧元，包括拨给作为负责支持电影生产的国家机构的电影基金会的款项。电影基金会的预算为1550万欧元，包括来自广播公司的资金。2005年共发行31部故事片，其中20部得到电影基金会的支持。他们已知的生产成本最少为4700万欧元，其中有780万来自电影基金会，610万欧元来自为电影融资的特别税收条款(CV)的市场。新发行电影的总生产成本中，总计大约一半来自直接或间接补贴。从2007年开始，如果制片人筹集到所需生产资金的65%，就可以申请电影预算的最后1/3的资金。电影总投资的25%必须来自私人投资者。

对欧洲电影投资的研究没有涉及到的是，电影基金机构从本质上模仿好莱坞的私人电影生产投资体系而筹集资金。不同于自由市场上的好莱坞模式的生产-融资-销售交易方式，通过对分销公司(电视、电影院和其他的)征税，或规定分销公司预先把资金交到国有组织手中，然后再把基金分配给生产者。因此我们要问自己的是，这样的资金筹集方式对电影产业的经济组织产生了什么影响，这种方式不仅在欧洲存在，在加拿大、澳大利亚和其他地方也存在。

尽管好莱坞和欧洲电影生产的一个主要区别是后者的电影补贴是为了文化目的而不是为了经济目的，因此欧洲电影的经济效益不是衡量其成功与否的唯一标准，这和好莱坞不同。然而票房的成功也意味着观众对电影的反应，如果他们反应不好，那么怎么判断是否成功。和其他有补贴的艺术一样，我们想问的问题是：补贴产生了什么效果，达到了它的目的吗?如果没有补贴，是否欧洲电影院和电视屏幕上就只放好莱坞电影了?如果那是观众想要的，政府为什么要努力改变他们的喜好呢?我会在后面回到这个问题。

八、电影生产的经济学分析

前文描述了电影的生产和融资，这里需要对这个产业的结构的潜在经济逻辑进行分析。和音乐产业一样，被称为好莱坞的美国电影产业是高度集中的，围绕着几个占统治地位的制片厂是众多小制片厂。按市场规则运行的国家的电影产业(好莱坞和宝莱坞)与国家支持的欧洲、澳大利亚和加拿大电影产业有明显的区别。然而整个电影行业里，艺术家和艺人的工作还是遵循灵活专业化的模式，个人签约参与完成一部电影的制作，然后再参加另一部。文化经济学家对电影产业的研究多集中于好莱坞，但是考虑考虑不同制度安排是否以及在多大程度上影响他们的结论也是很重要的。

文化经济学中也让我感兴趣的问题是，文化产出是否由经济力量决定，如果这些产出与文化政策不一致，可以采取什么措施来改变。电影被认为对文化认同和社会凝聚力有重要影响，同时也提供娱乐;而且它还是一个为成千上万的人提供就业与收入的产业，这里所赚的钱和利用的资源对GDP和收支平衡产生影响。

1 产业组织

和其他产业一样，研究一个产业的经济组织要看公司的构成以及他们最终产品涉及的生产链有多少，也就是说公司生产什么以及他们在市场购买什么?这个答案对这个产业的公司规模和集聚程度有重要作用。大唱片公司对音乐产业的多样性和国家利益产生作用，这里将采用此种分析方式，特别是根据理查德·凯夫斯(2000)的解释来分析。这里把凯夫斯对电影产业的讨论作为一般分析，因此不管这个或那个国家的制度安排是怎样的，都用它来分析，但是因为他只论及好莱坞，那么在国家支持的电影产业里，不同的激励政策是否有效，这是一个有趣的问题。

2 好莱坞影城体制

事实证明，好莱坞影城体制是在公司内部组织生产各种要素的一个模式。从编剧到电影院服务业，各个生产阶段的工作人员都与制片厂签有合同，不管是雇佣合同还是控制个人工作流动自由的选择性合同，这样就限制了“人才”转到其他项目或为了增加收入而跳槽到竞争对手一方的可能。这样对制片厂的好处就是它可以控制成本，以签约的演员和其他艺人建立“品牌”，通过拥有的电影院和制片厂，还能控制电影的分销，从而阻止潜在竞争者的进入。正是因为后者，根据美国的谢尔曼法，电影制片厂与反垄断机构发生了冲突，因为他们限制竞争损害了电影消费者选择的权力。在1948年所谓的“派拉蒙案”中，法院宣布了判决书，要求停止在其电影院中进行垄断控制销售。他们抛售了电影院，因而放开了分销市场，让他们在生产的电影上市时必须与分销商打交道。然而这个决定在改变分销公司的数量或与生产商的整合上长期以来没有取得成功，也没能控制后来的进入者垄断电影院的趋势，这一点将在影院经济中讨论。

回顾一下，有人认为“派拉蒙案”不是唯一触发好莱坞电影产业经济组织产生这些变革的原因，因为那时美国去电影院的人数已经受到开始受到电视普及的威胁。不管怎样，电影产业僵化的纵向整合解体了，并且让道于现在所谓的“灵活专业化”，电影由一次性的生产单位生产，把非生产性的事务承包给专业公司或个人，就如上面提到的。这种体制依靠大量的艺术家和艺人的存在，可以组成团队制作电影，如我们所见，制片人可以聚集一个团队。随着全球化的到来，这些人员，特别是技术方面的人员，可能来自于世界上任何有电影产业的地方。如凯夫斯所示，这种经济组织需要签订多变合同，双方采取机会主义的行为的余地都相当大，因而提高了交易成本。涉及到特定人力资本抗争(机会主义的一种)的后果可以从2007/2008年度好莱坞编剧罢工的例子中看出(见框3)。就如音乐产业一样，极端不稳定的经济效益困扰这生产的每一个阶段，每一个合同都反映了这一点。

3 “无人知晓”

“无人知晓”这个引语的原本无疑起源于电影产业。什么能预测成功?如果有人知道答案，就能用来增加生产、销售和展播各个阶段的收入，差别定价就能用来使收入最大化，代价高昂的错误也能够避免。而且，收入不是利润，小成本电影也可能盈利。亚瑟·德·范尼已经对“无人知晓”这个问题进行严格而详细的分析。在其著作的主体部分采用了先进的统计学方法，他已经表明在文化经济学家熟悉赢者通吃的环境里，成功还是个未知数，既不是明星的存在也不是大量的预算能预言票房的成功。他证明，为了他们自己能看到任何一部电影进展的苗头，电影产业建立了一个巨大的数据库和许多资源用来统计分析。这是因为当观众接受一部电影，出现成功的迹象时，即使在后期也能利用这些信息增加某种挽救一部电影的手段，这些手段可能是“轰炸”或采取收入最大化的策略。电影产业是卓越的信息产业，观众最初接受一部电影的信息和它的成功是随着时间动态的展开的。一部电影的拷贝数量成倍增加、展播范围与频率的扩展的边际成本很低(同时在几个银屏上放映一部热映影片的多剧场影院有助于放映频率的提高)，成功可以用来孕育成功。

然而这只可能发生在电影生产并发行后，因此为了能够获得不可预料的成功所带来的利润(毫无疑问，同时也要准备好承受失败的后果)，生产和分销经济组织不得不在筹备阶段签订合的同时就预期这种不确定性。尽管德·范尼科学的强调了“无人知晓”这句陈旧的行业格言，然而仍然有人不顾一切意外条件(或者更准确的说，即使没有意外)，坚信有些人比其他人了解更多，从而电影产业可以从中寻求利润。

九、凯夫斯对电影生产缔约的分析

凯夫斯(2000)关于创意产业经济组织的一般理论是基于委托人与代理人之间的合同这种类型上的，这种合同起因于委托人已经把金融资本投入到某个项目或企业中，并把财产权与代理人的资产(人力或实物资本)捆绑在一起，以便控制与保护投资。财务支出数量越大、投资时间越长，委托人控制每个阶段的代理人所需的激励就越大;生产与销售过程涉及专业人员的阶段越多(特定的人力资本)，就不得不签订越多的合同来保护早期沉没的成本。然而以全部交易为基础签订一个完备的合同是不可能的，而在“无人知晓”的创意产业中，这种情况更加严重。不仅如此，而且涉及到艺人(“为艺术而艺术”)的作品质量不能保证，许多这样的人之间的关系相继需要协调(“乌合之众”)，声誉与能力层次不同的人(A名单/B名单)相互之间很难替代，更有甚者，这个项目根本就是唯一的，因为每个都是新产品的一次性创作(“多种多样”)，这个事业根本就没有现成的公司来准确指导委托人。这描写的明显就是电影产业，凯夫斯用了各种分析工具来电影产业中的这种类型的合同和交易。框2中的数据显示了一部大片各个阶段所需的支出类型。

1 合同与激励

创作决策到签订合同的过程是从故事和剧本开始的，生产商从拥有版权的现有资源中选择一个故事(为了保证这个选择权，需要支付议定价格的10%作为定金)，这是以防剧本不能完成。然而，如果故事很畅销，就有可能是拍卖定价而不是选择权了。凯夫斯指出了给编剧作家提供激励措施的困难：按小时支付酬金可能会使编剧花太多的时间在一个作品上，但是如果生产者拥有决策权来否决这个脚本，就可以有激励措施来要求重写从而获得最好的脚本。因此折衷的办法就是把任务分成几个阶段以便行使各阶段的选择权，比如，“处理”或总结情节是一个阶段，如果能够接受，就请对白专家来写对白部分，这样可以选择是否完成下一个阶段，等等。

与导演的合同有可能支付给他或她一笔固定的酬金，结果是减少激励而拖延了时间，这会增加那些按周支付酬金(常常根据工会合同)的组成人员的成本。和A名单上的演员签订的合同必须确保他们按照拍摄时间表在约定的日期、时间和地点全部在场;也有可能发生演员表上谁在前谁在后的争论。导演和明星也可能要求签订一份收入分成与预先支付酬金的合同，即分成合同，等等。∞这还只是举出相关问题中的几个例子，但是这里有一个如凯夫斯所假定的潜在的缔约经济逻辑，这是很清楚的。交易成本非常高，比好莱坞制片厂体制高得多，因此可以断定专业化的收益超过了这个较大的成本(虽然应该记住的是法律干预而不是市场力量结束了制片厂体制)。似乎这个经济逻辑很有可能适用于任何地方采用灵活专业化模式的电影生产。然而，这只是对利润动机的驱动下的电影生产适应，却不能主导为了实现文化政策的目标而由政府支持的电影生产。政府支持常常为道德风险提供机会，这时激励或调控诱发经济代理人不必要的反应。

2 欧洲电影补贴的委托代理问题

欧洲电影有大量的补贴，既是抵制好莱坞的主宰，也是为了推行欧洲的文化价值。为补贴辩护的经济理由是美国电影在欧洲电影院采取“倾销”的行为(低于成本价销售)，欧洲国家市场规模小，不能实现降低成本和使价格具有竞争力的规模经济。因此认为补贴是降低成本的必要手段，对电影补贴的理由与对表演艺术的补贴是一样的。

正如对表演艺术进行公共补贴一样，提供艺术质量和票房成功之间常常存在着紧张关系。“为艺术而艺术”促使导演游说政府补贴使他们和同行满意的电影，但结果不总是，或甚至常常吸引不了国内或国外的观众，结果是，欧洲每年补贴的大约700部电影中只有极少数能赚到足够抵消成本的票房收入。欧洲电影产业变得依靠补贴而生存，据称，这种情况导致好到能吸引补贴的电影过度供应，但还不够好，或还没有好到足以到市场上去创造收入。电影资助机构的难题是怎么避免道德风险问题，以及考虑到即使在好莱坞，成功也不可预料，在信息不对称的情况下怎么促进电影生产独立生存下去。丹麦电影协会是一个负责支持和鼓励电影与影院文化的国家机构，明确强调要产生与美国电影相比的票房成功，也强调其国际认可度(见框4)。

欧洲电影产业不仅在生产阶段得到补贴，据我所知现在分销阶段也能得到补贴。

3 电影分销

分销商负责销售和宣传电影，与电影院、电视公司、DVD与录像经销商和其他用户进行租赁交易，确保他们在合同规定的首映日收到电影拷贝。如上面说到的，好莱坞的电影分销是与大公司整合在一起的，然而，与电影生产一样，也有独立的分销商，分销商可能对电影有资金投入。票房份额最大的六家分销商为华纳、20世纪福克斯、环球、博伟影业(为迪斯尼所有)、索尼和派拉蒙，2005年占票房总额的72%。其他地方也有这种集成现象，如韩国，这个国家的电影产业非常有活力，2004年在院线销售的故事片发行量为73部，三大院线经销商控制了全部电影销售的3/4以上，入场券销售达2000多万张。

分销商与电影院之间的合同规定票房收入的分成，留出一定经营影院的管理成本，根据电影的销量而按比例增减进行分成，也就是说电影的发行策略随着电影在消费者中的成功与否而变化，或“窗口”。

4 市场“窗口”

这里有一套标准的策略把电影发行、销售到不同的窗口：首轮在国内院线展播，然后第二轮是销售到电影院、再是国际发行、然后是按次计费的电视、付费电视、国外电视、国内和国际家庭录像、网络电视和企业联合组织。很多年以来，各个不同窗口的发行日期也有一个标准的时间差，比如按次计费发布一般是在首发日期之后的6个月，然而由于盗版电影或盗版的威胁加速了这个进程。首发的时间与地点是由分销商根据假定的观众需求决定的，如而电影一般在学校放假的时候发布。

分销商也设法影响电影院的票价：电影院(和其他剧院和博物馆一样)通过销售食物与饮料来赚钱，似乎从食物与饮料中能赚取比播放电影更多的利润。因此电影院管理部门有采取低票价策略的动机，因为这样可以增加零食的销量，然而分销商却愿意提高价格，因为他们的收入主要依靠票房收入。可是，如果首轮播出影院的价格太高，就会抑制销量(假定去电影院的需求随票价波动，见下面的分析)，就会影响传信系统把关于电影质量的信息传输给潜在的观众，即网络或雪球效应。如果票房收入超过了与分销商签订的合同中的预期收入，放映单位就可以留出额外的票房，反过来如果有时电影院没有达到预期票房收入，就得自己赔偿。尽管电影一制作好就由分销商交给放映单位，但这些交易还都是建立在对电影成功的预测上的。

十、电影分销的范围与规模经济，

生产商与经销商的纵向整合是克服“无人知晓”这一不确定性的一种方法。电影分销的交易要求分销商在电影发布之前就预先为片名做广告，把片名提供给大量的国内外的影院、电视公司和其他销售电影的各种网络。这些行为的准备成本高，因为把已有的片名多供应一家影院与供应多个片名的边际成本低，就能产生规模与范围经济效应，导致进入壁垒的存在，因此使得新进入者难以在市场上与之竞争。因此，欧盟MEDIA 2007计划把超过一半的预算花在分销上了，这就不奇怪了，因为欧洲电影的分销一直被当成一个问题。欧洲电影推广组织是欧洲超国家的推广电影的官方机构，已经成功的撮合了27个国家，尽管由于获得的经费数量和管理方式不一样，它们之间的电影推广方式不一样。

除了欧盟的努力外，各个国家也有促进和销售电影的计划。譬如2005年德国电影销售支持计划启动支持德国电影在国外上映。作为有条件应偿还的贷款，每个国家每部电影可以获得最高5万欧元的支持，这些偿还款来源于电影在电影院的成功。作为补贴，还可以获得高达1万欧元的资金。外国分销商在影院公映德国故事片或纪录片，作为额外的推广措施，也可以适用于德国电影销售支持计划。2008年的预算为57万欧元，再加还款。2007年德国电影销售支持计划为共计58个项目提供了资金支持。其他欧洲国家为电影销售提供了类似的帮助。

1 DVD与家庭录像

到20世纪90年代，盒式磁带录像机及随后的DVD播放器在北美、日本和欧洲高度普及，这给电影产业既带来了威胁也带来了机遇。如表2所示，2006年美国消费者花在家庭视频设备看电影的时间是在电影院看电影的五倍。这种方式的家庭电影消费与影剧展播形成了竞争，减少了票房收入，但同时也打开了录像带与DVD的租赁与零售市场，但DVD在增长，而录像在下降。截止2006年，美国能见到的电影片名达6，8万部，平均每部价格为22美元，美国85%的家庭拥有录像机和DVD播放器。因为两个原因，这个价格值得注意：第一，零售与租赁形成竞争;第二，如果在家里观看DVD取代了上电影院看电影，DVD的价格就会影响电影票的需求;但是文化经济学家还没有在电影票与DVD需求的交叉弹性方面做研究。

2007年欧洲视听观察社团在戛纳的一个研讨会上发布了一系列的视频点播统计数据。到2006年为止，欧洲有142家视频点播服务商，其中60%是提供网上视频点播服务的，有30%是电视频道节目的一部分。法国与荷兰的普及率是最高的，这两个国家的宽带高度发达，提供者是由电讯与有线电视经营者、整合商和广播公司形成的混合体。内容(其中40%是电影)可以租借，也可以购买，2006年租借是最流行的商业模式。对电影上座率与其他获取电影的方式之间的交叉弹性似乎也没有研究，无疑，这是计量经济学研究的领域。

2 电影的数字化与盗版

数字化意味着一部电影的内容可以用数字图像创建起来，也可以把整部电影用数字形式储存起来进行销售;这种销售方式是通过卫星把数字电影发送到数字影院。数字化的电影也可以通过在线出租和网络播放的方式获得，宽带的普及达到增加了这种观看电影的方式的需求。2008年苹果公司与主要的好莱坞电影制品厂合作首开在线电影租赁服务，据报道通过iTunes可以获得1000部电影，老电影每部价格2.99美元，而新发行的电影每部3.99美元。随着电脑的便携性能越来越高，手机也拥有访问在线电影的功能，电影也能获得音乐一样的移动性。这对影院观影与院线经销的需求产生什么影响，以及对生产的电影类型可能产生什么影响，尚待进一步观察。

电影受版权法的保护，和音乐一样，数字化使得未授权的拷贝经常发生。首先，拷贝是粗糙的，由于时限的原因，在网上通过点对点技术只能下载到最流行的电影来进行拷贝。然而合法访问电影的技术发展也为非法拷贝提供了条件。据估计，2005年由于盗版电影，美国电影协会的成员制片厂损失达61亿美元。

3 影院经济学

鉴于电影的生产与销售是典型的供应给大量观众的创意产业，电影院更像表演艺术：电影在特定的时间播放，如果在电影播出期间有未售出的座位，这部分收益将不可获得。但与现场演出的剧院不同，电影院在获得短期效益与长期效益方面都要灵活得多。从短期来看，很容易用另一部电影来替代一部票房不是太好的电影，也可以很容易的加映受欢迎的电影，不管是延长播放档期还是通过现在的多剧场影院通过增加屏幕以扩展容量。与早期电影放映技术发展一样，这需要长期的资本投入，但是一旦投入，多剧场影院在影剧展播时就能提供现场表演艺术所缺乏的灵活性。因此，现在不是通过电影院的数量来衡量展播设备的供应，而是把银幕的数量作为相关产出的衡量标准。多剧场影院使影院经营者在不同时间段播出同一部电影来区分产品，最少，大体为差别定价提供了便利(这是我们所熟悉的现场表演剧场的常见的特征)。电影的下午场常常票价较低，其主要观众是儿童和老年人，反映了电影播放边际成本低的特征。现在数字化要求电影院能播放数字电影，为回应这些技术要求，就要有资本投资计划。

由于1948年“派拉蒙案”的反垄断判决令仍然有效，美国的电影制片厂禁止拥有电影院。然而，和在其他创意产业比如广告业一样，规模与范围经济的优势导致整合的出现，因此随着时间的推移，电影播放者之间的创造竞争的意图受到侵蚀，一个寡头取代另一个。现在美国的电影院由少数几个连锁店所掌握，占电影入座率展播收入的80%以上，加拿大的情况也差不多是这样。小型独立影院与这些巨型影院并立存在(典型的寡头垄断特征，一如我们在音乐产业中所见)，控制了美国35%的银幕。

在欧洲，欧洲院线是1992年在MEDIA计划与法国国家电影中心资助下建立起来的，作为在电影院中发行欧洲电影的国际网络。2004年MEDIA计划为欧洲院线投入了大约600万欧元。目的是提高电影院中欧洲电影的放映率以及入座率，特别是年轻人的入座率，也支持电影院向数字放映过渡。欧洲院线活跃在欧洲31个国家404个城市，拥有704家电影院，总计1765块银幕。

4 其他收入与资金来源

行文至此，本文讨论了通过市场作为收入来源的电影生产、销售与放映、DVD的在线与线下租售，也提到了不同的补贴与其他类似的计划。但由于这些计划太多了而且各不相同，这里不可能列出世界上所有的这些计划。然而，另外一些收入与资金来源应该注意。商品化计划是一些电影的重要收入来源，特别是儿童电影，除了版权外，还利用商标来保护其商品，迪斯尼就是一个很好的例子。有些制片厂自己经营与电影有关的商品零售店。许多补贴计划鼓励不同国家的电影制作人与生产商之间的合作生产。除了从国内电影的销售获得收人外，还可以为某个国家的电影生产从国外电影制片厂获得外来投资。还有一些国家积极鼓励外景拍摄地的推销。有几个国家(如澳大利亚和加拿大)发布了外来投资的数据。也有发布电影产业对GDP的贡献数据的，以及与电影产业直接与间接相关的就业数据的。

十一、结语

电影产业繁复驳杂，有一条从电影的创作到消费者的长长的生产链条，并且消费者有可能去电影院看电影，也有可能在家里看。但这并不意味着电影产业经济学特别复杂，而仅仅意味着有许多需要投资的阶段，常常是大量的投资，以及涉及到需要特殊能力的技术程度很高的人员(人力资本)从而涉及到很多合同。电影产业中最难的经济问题在于需求方，即电影怎么才能被接受，以及能否从各种来源获得足够支付沉没成本的收入。如果“无人知晓”，任何生产都需要面临不确定性，如凯夫斯(2000)所示，就需要建立产业的经济组织来使潜在损失最小化。

从分析的角度来看，凯夫斯的理论涵盖了供应方，涉及了一个除了受版权保护外本质来看是一个市场导向与不规范的产业。他的理论能帮助深入理解好莱坞的经济组织。世界上其他地方很难与好莱坞竞争，并从供需双方采用了好几种不同的方式来处理这个问题。对供应方采取的一个办法是，有些国家生产反映自己语言与文化的电影，这样大多需要某种形式的政府直接财政资助或减免税收;另一种形式的支持是帮助电影销售与推广计划。对需求方来说采取的办法是，有些国家为了促进观看国内电影(或在欧洲内部是指欧洲制作的电影)对在电视上播放的好莱坞电影采用配额制。然而，不得不说，尽管不同的国家，特别是在欧盟内，实施了很多计划，很少有电影能与好莱坞电影在世界市场上对抗。然而从消费者实际选择的数据来看，不管什么原因，根本的解释就是消费者仅仅喜欢好莱坞电影。这就提出了审美趣味的挑战(并且是文化经济学家深表同情的问题)但是，只要消费者有选择的余地，消费者的主权就不得不受到尊重。电影是经验商品，但是消费者有足够的信息来做出自己判断。当消费者再三坚持其选择时。要谴责全球化是很容易的(也可以有很多理由)。也不应该忘记，好莱坞的成功部分原因是它吸引了各种来自世界各地顶尖电影制作人(导演、演员、艺术技术人员如摄像师)。

电影产业在100年的历程中从技术变革里获益良多，并且从数字化技术中继续获益。事前已经从音乐产业得到关于需要响应消费者家庭观影及现在移动观影需求的警告，已经采纳了提供这种需求的商业模式，然而与音乐产业一样，面对盗版不可能完全获得全部的潜在收入。一个引起文化经济学家兴趣的问题是，这些新的销售渠道是否会引发新的电影内容，比如回归到更短的电影，因为技术变革与经济激励的结合促生了新的品味与机遇。

作者：[英]露丝·陶斯(Ruth Towse)

第三篇：基于文化产业视角的中西动画电影产业比较研究

日语中的敬语拥有完整的体系，是日本语言文化独有的特色，在语言活动中占有非常重要的作用。在日语中，自古以来就有“敬語上手、商売上手”的说法，可以说，敬语是“人际关系的润滑油”。但是，由于受到文化背景差异以及母语的影响，很多学习者在敬语的学习应用方面一直存在各种问题。特别是在商务文书写作方面，敬语叠加书面表达方式更加增加了学习者的学习难度。因此，本文以现行的主流的关于敬语的三大分类为基准，挑选商务文书中敬语表达实例进行分析、总结，得出商务文书中所使用的尊敬语、谦让语和郑重语的用法以及特点，并探索其中的文化特点。

一、敬语分类

关于敬语的分类，日语研究者中有各种各样的说法，为了研究的实用性和方便，本文采取现行最为广泛使用的分类方式。即：按照敬意表达的不同分为尊敬语、自谦语、郑重语。尊敬语：表达对他人的尊敬。如：おっしゃる、なさる、くださる、読まれる、お読みになる、お読みください、おはなし等。自谦语：表达对自己以及自己这一方面的谦逊。如：いたす、いただく、差し上げる、うかがう、お持ちする、お返事をさしあげる等。郑重语：表达语气的郑重。あの花は桜と申します、帰ります、日本語です、お菓子等。

二、尊敬语及其用法

根据《广辞苑》的解释，尊敬语是敬语的一种，是说话人表达对话题人及其自身的行为、性质以及话题人所属的物品，针对话题人的行为等含有敬意的表达方式。奥山益朗在《现代敬语读本》中将尊敬语分为以下四类：人称代词、接头词、接尾词、动词。下面，将按照这一分类方式分别探究尊敬语的特征和使用方法。

人称代词分为一、二、三人称，但尊敬语是表达对于话题人物的敬意的表达方式，因此作为尊敬语的人称代词只能是指代话题人物的代词。如：“あなた”、“貴下”、“貴殿”等。但是，商务文书并不是个人之间的信件往来，而是公司之间的传达信息的媒介，因此，像“あなた”、“貴下”、“貴殿”这样的人称代词并不常见。取而代之的则是对对方公司表示尊敬的说法“貴社”更为常见，不管是在文书开头或者文末的的寒暄中。如下：

早春の候、貴社ますますご清栄のこととお喜び申し上げます

皆さんのご多忙と、貴社のご発展をお祈り申し上げあす

追って貴社のご意見とご回示をいただきましたら、直ちに参上いたします。

在上述例句中，无论是文书开头或者结尾的寒暄，还是文书正文的内容中，都是使用的表达对对方公司尊敬的表达方式“貴社”。

尊敬语中有类似于“お”、“ご”等表达尊敬的接头词。在一般的敬语表达中经常使用，同样的，在商务文书中，也可以使用“お”、“ご”等来表达尊敬的意思。如：“お喜び”、“お考え”、“ご意見”、“ご説明”等。另外，与日常中的语言表达不同，在商务文书中还存在一些类似于“貴社”、“芳名”、“高配”、“尊父”等使用单字的汉字字音的词汇。其中的“貴”、“芳”、“高”、“尊”等也是表示敬意的接头词。

除接头词外，还存在能够表达敬意的接尾词。如接在人名或者亲戚称呼之后的接尾词“さん”、“様”、“君”等;其中“さん”、“君”只能表达平常意义上的尊敬，在日常会话中使用频率极高，但是基本上不应用于商务文书之中。而表示地位、职业的接尾词“先生”、“教授”、“師匠”等，由于本身受到职业的限制，因此在商务文书中也不使用。通过对《最新日中商业书信》中商务文书的收信人姓名的部分的考察发现，在全部87篇文书中，“様”使用频率最高，出现了83次，其它接尾词则基本没有。

敬语动词是尊敬语中数量最多的，也是最易误用的。动词可以分为替换形式动词和添加形式动词。替换形式动词本身可以表达尊敬的意思，添加形式动词则是通过添加其他词汇表达尊敬。

替换形式动词一般是固定存在的，数量不多。大概有以下这些：

くださる、いらっしゃる、おっしゃる、召し上がる·あがる、おぼしめる、召す、見える、あそばす·なさる、ごらんになる

上述表示尊敬的動词中，一部分由于日语语言的演变和进化，在日常生活中已经很少使用，如おぼしめる、あそばす。而另一部分在日常生活中使用的情况不少，不过由于所表达意思的限制，在商务日语中的使用频率极低，特别是在商务日语文书中是不被使用的。

“くださる”是“くれる”的尊敬语，意思上是指年长者、地位高者为年轻者、地位低者做什么，但是一般情况下，地位低者从地位高者处得到什么的时候应该用自谦语“いただく”，而不是采用“くれる”，因此，其尊敬语“くださる”虽然从形式和语法上是表达尊敬的意思，但是在商务场合下不会使用，特别是在商务文书中也不会被使用。相应的，是采用“していただく”的说法，表达了说话人拜托对方的态度。

“いらっしゃる”是“いる”、“来る”、“行く”的尊敬语，作为一般的尊敬表达形式被广泛使用，但是由于商务文书的正式和庄重性，在文书中表达上述意思时通常采用更加郑重、正式的汉语词“ご来場”、“ご出席”、“ご来臨”等。

“めしあがる”是有关饮食的尊敬语，商务文书是传达商务活动相关的信息的正式文件，不会涉及到饮食方面，因此“”很少应用在商务文书中。当然，同样表达类似意思的“召す”、“あがる”也不会应用在商务文书中。

“見える”在表达尊敬含义时，是“来る”的尊敬语，“ごらんになる”是“見る”的尊敬语，这两个词在日常用语中可以使用，但在商务文书中的使用状态与“いらっしゃる”相同，在《日本企业文书例文集》中也没有相关的例句。

添加动词一般是指固定的词形变化和固定的表达敬意的敬语句型。主要有表达敬意的助动词以及表达尊敬的敬语句型。助动词方面主要是尊敬的助动词“れる”、“られる”，不过，由于“れる”、“られる”在日语中能够表达的语法功能较多，包括可能、自发、被动、尊敬等含义，在商务文书中，为了避免对方理解上的偏差，保证商务文书的准确性、礼貌性，尽量避免使用“れる”、“られる”来表达尊敬的含义。由此也可以看出商务文书写作的谨慎性。

句型方面主要有：お/ご…くださる、お/ご…になる、お/ご…なさる、お/ご…だ。

当日ご出席の方々には、あなた様からよろしくご配慮くださるようお伝えください。

ご利用くださいませ。

一日も早くご全快なさいますように、またビルの早急に復旧をお祈り申し上げております。

いろいろお世話様になりこころからお礼申し上げます。

田中さん、社長がお呼びです。

在商务文书中，通常用“お/ご…くだい(ませ)”这种命令形的形式替代“お/ご…くださる”。“お/ご…になる”这个句型通常使用“お/ご…なさいます”这种更加郑重的形式，中顿形式多采用“お/ご…になり”的形式，一般认为“なり”相比“なって”这种中顿形更加郑重。“お/ご…だ”是应用断定助动词“だ”来表达尊敬的表达方式，一般用“です”、“である”、“であります”、“でございます”这些郑重的表达方式。

由此可以看出，由于商务文书的郑重、正式的特点以及受到单词本身含义的限制，在商务文书中，替换形式的尊敬动词整体上的使用频率较低，添加动词中的助动词形式使用频率也较低，敬语句型的使用较多，形式变化较为复杂。

三、自谦语及其用法

《广辞苑》中对自谦语做出的解释为：自谦语是敬语的一种，是说话人降低自身或同一立场的人物的事物或者动作表达对他人的尊敬的表达方式。我认为，可以说在日语敬语中，自谦语和尊敬语可以说是互相对应的两个部分。从含义上而言，尊敬语通过抬高对方直接表达对对方的尊敬，而自谦语是通过降低自己来间接表达对对方的尊敬;形式上而言，自谦语也与尊敬语相似，可以分为人称代词、接头词、接尾词、敬语动词四类。

日语中表达自谦的人称代词主要是指代自己或者与自己同一立场的人，也可以说是自称代词。在选用自称代词时，主要会根据对象不同而采用不同的代词。一般情况下，可以使用“弊社”或者“当社”。另外，“小生”、“拙者”等自称代词也属于书面语的范畴。在书信中经常使用，不过，由于表达的是个人立场，而商务文书是从公司的角度出发写成的。因此，“小生”、“拙者”这类个人的用语基本上不会应用在在商务文书写作中。

接头词部分，由于商务文书属于对公文件，将自己的公司称之为“”来表达自谦的说法很常见。不过类似于“愚妻”、“拙宅”、“弊会”、“私見”之类的汉字单字的接头词的说法主要应用于一般的书信或者书面用语，而不会用于商务文书中。把“お”、“ご”表达自谦的用法当做敬语句型来解释更为合理。

表达自谦的接尾词本来就只有第一人称的“私ども”的“ども”，既可以表示复数，也可以表示自谦，但是由于是表达私人的而并不是对公的含义，因此，在商务文书中也是不会应用的。

表达自谦的动词与尊敬动词是对应的，即通过词形变化的替换动词和通过句型表现的敬语句型。

替换动词：いたす、お目にかかる、おめにかける、さしあげる、申し上げる、いただく、存ずる、たまわる、ご覧にいれる

直ちに参上いたし、改めてお願いかたがたご挨拶申し上げる所存でございます。

平素は格別のご高配を賜り、熱くお礼申し上げます。

盛大なる送別会パーティーを催していただきまして、身に余るご厚情と感謝しております。

業界の手本としてのご活躍は、敬服の至りに存じます。

除上述例句外，“お目にかかる”、“お目にかける”分别为“会う”、“見せる”的自谦语，在商务文书中会由更加正式的汉语词“会見”、“展示”等来表示。“さしあげる”是“与える”的自谦语，在日常口语中，通过“…てさしあげる”的形式表达自谦的意思时很常见的。不过，由于“…てさしあげる”这一句型会让对方感觉到被给予的嫌疑，因此在商务文书中尽量避免使用“さしあげる”和“…てさしあげる”。

表达自谦的敬语句型主要有：お/ご…にあずかる、お/ご…申し上げる、お/ご…申す、お/ご…する。

毎々格別のお引き立てにあずかり、厚くお礼申し上げます。

ご繁忙のところ、お手數をおかけします。

综上所述，在商务文书中通过人称、接头词、接尾词表达自谦的说法很有限。在动词部分基本与尊敬语的表达对称，部分替换动词在日常会话中经常使用，但是由于商务文书性质的限制不能应用在文书写作中，敬语句型则是相对而言适用范围较广。

四、郑重语及其用法

按照新明解国语辞典的解释，郑重语主要分为表达敬体的“です”、“ます”体，使语言更加客气文明的说法。尊敬语是直接抬高对方表达对对方的尊敬，自谦语是通过降低自身间接表达对对方的尊敬，而郑重语在上下、尊卑关系上不同于二者，是通过郑重美化的表达方式使人际关系顺利的表达方式。按照奥山益朗的分类，可以把郑重语分为接头词、动词、助动词三类。

商务文书中的郑重语的接头词主要为“お”、“ご”。其用法与前述尊敬语、自谦语部分相同。主要为“お礼”、“お手紙”、“ご遠慮”、“ご返事”等较为正式的词汇。

郑重语的动词与自谦语基本上是共通的，根据动作是否涉及到对方来区分。如：ござる、おる、いただく、存じる、まいる、なくなる、いたす。在此举两个例句，不再赘述。

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表示郑重的助动词在敬语中发挥了很重要的作用，同时，也是学习者最容易理解的。主要有“ます”、“です”。其在商务文书中的用法与一般的郑重语表达方式基本相同，在此不再赘述。

参考文献：

[1]魏玉娟 论日语敬语在商务活动中的使用 辽宁工业大学学报 2012年.

[2]山益朗 《现代敬语辞典》 东京堂出版 1982年.

[3]奥山益朗 现代敬语读本 人間関係のエチケット 東京 ぎょうせい 1978年.

[4]金镜玉 商务日语中敬语词的选用 国际商务研究 2006年.

[5]新村出 《广辞苑》第六版 岩波书店 2008年.

[6]金田一京助 新明解国语辞典 东京 三省堂 1999年.

作者：盛春媛