中国民间音乐发展分析论文

摘要侗族琵琶歌是中国民间传统音乐的典型代表，在现代化的冲击下侗族琵琶歌乐师不断进行着调整和选择，给民间音乐的发展带来了一些启示。本文以此为例，通过分析侗族琵琶歌的艺术价值及其发展现状，思考民间音乐及“乐人”在当下新环境中所遇到的问题，并针对民间音乐的传承和保护提出建议。今天小编为大家精心挑选了关于《中国民间音乐发展分析论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

中国民间音乐发展分析论文 篇1：

民族器乐文化与民族文化

摘 要：二胡今天的成就，体现了民族器乐文化与民族文化的结和。二胡是传统乐器，在创新发展的同时，必须扎根在传统的土壤中。我在教学中经常强调，在学习、演奏过程中既要注重技巧也要注重本质，民族乐器的民族气质仍是最重要的。鲁迅先生说：“只有民族的，才是世界的。”这不是固步自封，而是在文化全球化的趋势下推动文化发展应遵循的原则。只有立足于传统，吸收外来有益成果，民族文化才能彰显其独特魅力，更加欣欣向荣。我们也更应该重视和保护以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐作品的创作，对中国民间音乐和地方戏曲音乐进行更深入的挖掘。因为它们特有的韵味、板式、结构乃至音律的运用，都是中国传统音乐文化的“根”，没有了它们，二胡音乐就没有了生存的土壤，成了无源之水、无本之木。

关键词：二胡；民间音乐；民族文化；

在二胡作品中，有很多都是在中国民间音乐、地方戏曲的基础上创作而成的。《追梦京华》就是一个具有浓郁京剧韵味儿的传统味道的现代作品。本文通过对《追梦京华》演奏技法和艺术表现的分析，结合自己学习该曲的体会加以理解，以求对此曲的强大而细腻的艺术表现得以全面掌握。

一、作品创作背景

作者对北京的印象最深的记忆是童年的记忆。那时的北京，老北京味儿十足，前门的大碗茶，胡同儿里的叫卖声，方方正正的四合院，金瓦红墙的紫禁城，清秀美丽的北海，有着浓浓书香气息的琉璃厂，这些儿时的记忆在现实中越来越难找了，也许随着年华的老去，渐渐忘记那些“京城风物、市井街巷、京腔京韵、古都风华”，回忆如梦。

《追梦京华》是标题性的乐曲，每一乐章表达的内容都与标题紧紧相扣。第一乐章《闹春》描画了春意盎然，草长莺飞的景色。第二乐章《夏夜》表达了宁静的夜，泛舟湖上的感觉。第三乐章《金秋》顾名思义描写金秋时节五谷丰登的热闹场面。《除夕》自然描写大年夜一家人围在饭桌旁，吃着年夜饭，惬意地唠家常儿的幸福场面，最后爆竹声声辞旧岁，迎接新的一年到来，满满都是希望。

这首作品用作者的话说是“发黄了的老照片儿”，其演奏要把老照片儿变的彩色起来，更鲜活更丰富。

二、作品演奏技法和与艺术表现的分析

（一）第一乐章《闹春》

引子1-5小节。开头第一句的开头四个音像是演奏者在对弦，看看每个把位准不准。艺术形象更像是街头流浪艺人在对弦。演奏需松弛。最后一个音像是河水开始化了，万物悄然复苏的景象。拉的感觉是铺开来，河水开始流动。

第一段6-23小节，音色非常的二胡化，有人情味。春的序幕一拉开，演奏者和听众仿佛置身于浓浓的春意中。这句中的艺术形象是，刚顶出来的小芽看看这儿看看那儿，再看看周围一片春意盎然的景象，然后勇敢的长出来。所以和拉的时候要小心翼翼，放松了拉。

第二段的艺术形象是，去南方过冬的鸟儿回来了，飞来飞去，若隐若现，花儿竞相开放，37-51小节的艺术形象是花朵逐渐开放。

是蓄势待发，

40（加前一小节356）-45小节是各种花一朵两朵的开放，45-51小节是各种花一簇一簇地越开越多，52小节的长音7开始表现的是花的海洋。73小节表现鸟儿叫，更像布谷鸟叫。（见谱例一）

（谱例一）

（二）第二乐章《夏夜》

开头4个音不揉弦，像是夏夜在北海泛舟，在荷叶中穿行，荷叶的香气，叶片上的水珠，点点的萤火虫，这样宁静的感觉，音乐是流出来的，无痕换弓。伴奏像是波光粼粼的湖面，二胡音是湖上的小船随波荡。（见谱例二）

10小节的7之后进入正文。20小节进入到感情里了。25小节做空弦揉弦，使空弦音不会单调。 34小节后是非常温暖的声音。41-44小节拉的要有京胡味儿，是西皮素材音型。 （谱例二）

58小节7有大的回滑音，模仿京腔。61-69小节每个弱起渐强减弱为一句，四个排比句是起承转合的感觉。62小节的向上滑揉，做京剧吊嗓子的感觉。这一乐章有多处空弦揉弦的地方如：64小节，，66小节，揉弦幅度大，模仿京剧长音的拖腔。 （见谱例三）

（谱例三）

119-125小节的艺术形象是，人们正在院子里乘凉，远处飘来圆熟的京胡声，刹那间出现，又消失，然后回到原来的意境中了，模仿京胡的手音。（见谱例四）

（谱例四）

拉这一乐章是需要沉淀的，需要在平时多积累中国传统民间音乐，积累京胡的音乐感觉，熟悉谱子的时候会有似曾相识的感觉。有内涵的曲子，随着自己不同时期的经历会有不同的理解，拉出来的感觉和味道都会不同。

（三）第三乐章《金秋》

这一乐章为典型的单三部曲式，第一段、第三段的快板运用了单弦曲艺里的三弦这一素材，开头展示动机，而这一动机贯穿始末，节奏轻松跳跃，体现老北京轻松的感觉。（见谱例五 6-11小节）

乐曲模仿三弦技法如单弹、滚奏、扫弦、双音等。例如谱例一第13-19小节模仿了三弦的弹挑

（谱例五）

演奏这一乐章的要点仅为一个字，即“喜”。人们看到收成那么好，心里抑制不住的喜悦洋溢在脸上。要拉的轻松，一乱喜劲儿就没有了，焦躁出来了。例如谱例六 第44-50小节，一定弱渐强，不然就有“闹”的感觉。

（谱例六）

中间段的音乐形象是人们仿佛在交流收成的好，整体很“甜”的感觉。二胡柔美的音色尽情展现。（见谱例七）

（谱例七）

70-71小节和72-73，枣核状的旋律，相似的节奏型铺垫了74-77这一句，这三句为一整句。这句重点是74小节的京味儿，也是最强音，76小节的第一个5要亮出来，与呼应。下来78-85小节为一句，节奏型与第一句相似。弱奏的这两句的艺术形象是，在盘算收成这么好，给家人买点什么，分享喜悦的感觉。83小节要拉的灵巧、有味儿，第二个5有回滑，滑的要小，不能肉。2321收住，要弱，612渐强。放开了拉，2最强，这到了中间慢板段的第一个高潮。70到85小节为一乐段。

86-102为第二乐段，分两句，86-94小节和95-102小节。86小节接85小节的强弱，枣核状的旋律线条。是一句，是一句，基本是以后起切分音为头音，每句的最后一个音要揉到最后，不要任其发展。切分节奏的层层推动使感情自然而然地一波一波的涌出来。95-102小节与86-94小节旋律相同，比前一句弱，更有内涵，内心感更强。仿佛是第一句的时候人们庆丰收唱起了歌，第二句的时候美到心里去了。

102-114小节为第三乐段。102小节开始连续用了两个反复的句子推动情绪，之后旋律线条展开到最高音，情绪宣泄之后又回来，娓娓道来。看这一句，为一句，为一句，为一句，为一句。这一大句的艺术形象是人们在思考明年怎么能像今年这么美好，最后长者做了总结性的发言。

115-122小节一目了然是连接，引起快板运用了三弦弹挑的元素。（见谱例八）

（谱例八）

结尾结束感很强。（见谱例九）

（谱例九）

（四）第四乐章《除夕》

第一个音，像划破了宁静的夜。引子的艺术形象是雪景中几间房子，炊烟袅袅，镜头一点点拉近，原来是一家人围在火炉旁边守岁。（见谱例十）

（谱例十.1）

（谱例十.2）

这句，像是炊烟飘上去，像是雪花飘下来。

表现京腔京韵，音尤其不能都是实音，同样弓子不能都拉满弓，松弛的状态出现的余音，则是戏曲的韵味了。如：最后要出现余音后再换把出下一个音。同样19小节的3到1换把的小滑音就是余音。

第一段要运用许多揉弦技法，迟到揉弦，回滑，上滑，下滑，使这段唱腔化的旋律表现得惟妙惟肖。1用了回滑，2用了迟到打音。京剧的腔调，有腔头、拖腔和尾腔。里面是腔头是尾腔。

第一段主题的呈现是第15-23小节，是第一乐段。第二乐段是24-35小节，这乐段前半段要拉的平和温柔，与第一乐段形成对比。24-31小节为一乐句，32-35小节为一乐句。32、33小节是两个小的起伏，有递进，但情绪没有大变化。34小节开始渐强，到音型抻开，渐慢将强，6是最强音，是本乐章第一个高潮。

62-79小节是再现部分，我用外弦开始，使再现的感觉是明亮的。第一次主题呈现的时候则用的是承接引子最后一个音的里弦，使音乐感觉更加连贯。71小节开始换音色，艺术形象是，镜头慢慢摇到窗外。（见谱例十一）

（谱例十一）

快板的艺术形象是：新年的到来，万象更新，人们怀着对未来的憧憬燃放起了烟花爆竹。演奏方法是怎么拉着像过年就怎么拉。（见谱例十二）

（谱例十二）

这里有鞭炮声，有笑声（96、97小节第二个1要有大回滑，，甚至滑到降7，拟笑声），有锣鼓声（140-144小节像小鼓小镲的合奏效果）。

105-110小节连续的切分，节奏有了动感，渲染喜庆的气氛。

116小节后紧打慢唱.

146、148、150、152小节的大滑音夸张地表现了音乐中喜庆的气氛。（见谱例十三）

（谱例十三）

218-225小节的艺术形象是所有的鞭炮礼花同时燃放，气氛到了最浓烈的时刻。（见谱例十四）

（谱例十四）

随后乐曲在热闹的鞭炮声中结束。

三、教学研究心得及演奏体会

（一）教学研究心得

近年来，由于西方文化的愈加深入和市场需求的变化，民族乐器的曲目出现大量的移植作品和代表新民乐风格的作品。不可否认的是，这些作品的出现给民乐带来了新气象。多种艺术形式融为一体，对人们耳熟能详的乐曲加以改编，使新民乐更加深入人心。但是我总觉得新民乐缺少了民族乐器的气质和内涵。

二胡今天的成就，移植曲目做出了巨大贡献。移植作品的出现让熟悉西洋乐的人们了解了二胡，同时把小提琴等乐器的高难度演奏技法运用到二胡的演奏中，增强了二胡的表现力，这使人们的视线倾向了二胡的技巧性。我们不禁思考这样一个问题，重视技巧性的同时，是否有些忽视了音乐性呢？随着移植作品的大量出现，人们开始对高难度技巧偏重，忽视了二胡的传统味道。二胡是传统乐器，在创新发展的同时，必须扎根在传统的土壤中，我在教学中经常强调，在学习、演奏过程中既要注重技巧也要注重本质，民族乐器的民族气质仍是最重要的。鲁迅先生说：“只有民族的，才是世界的”。这不是固步自封，而是在文化全球化的趋势下推动文化发展应遵循的原则。只有立足于传统，吸收外来有益成果，民族文化才能彰显其独特魅力，更加欣欣向荣。我们也更应该传承和发展并重，重视和保护以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡音乐创作发展趋势，对中国民间音乐和地方戏曲音乐进行更深入的挖掘。因为它们特有的韵味、板式、结构乃至音律的运用，都是中国传统音乐文化的“根”，没有了它们，二胡音乐就没有了生存的土壤，成了无源之水、无本之木。

（二）演奏体会

学习《追梦京华》前，一些必须的功课是要做的。多听京剧，京胡，熟悉了韵味才能够熟练地运用到乐曲当中。京剧味儿要做，但要避免只强调音的味道，把被修饰的旋律线条打散。表现京腔京韵，音尤其不能都是实音，同样弓子不能都拉满弓，松弛的状态出现的余音，则是戏曲的韵味了。研读乐谱，发现音乐线条走向的规律，在遵循音乐发展规律的同时加入自己的手法、处理和感受，使音乐更具有自己的个性，音乐本身的个性和作曲家的个性。完成作品的过程是用自己的心去尊重音乐，尊重作曲家，同时把作曲家的音乐与自己对音乐的认识和演奏融为一体。

参考文献：

[1]徐建﹒戏曲风格的二胡作品教学﹒戏曲艺术 2008，4

[2]鸿明﹒论京剧唱腔中的行腔、甩腔手法﹒乐府新声（沈阳音乐学院学报） 1983、3

[3]许讲德﹒许讲德谈二胡的特点与演奏之五 我学习京剧的体会 小演奏家 2005、5

[4]王方亮﹒二胡“味儿” —— 再谈风格

[5]宋飞﹒二胡协奏曲宋飞精讲示范教学（追梦京华）﹒VCD，北京环球音像出版社

作者：蒙彦君

中国民间音乐发展分析论文 篇2：

现代性语境下民间传统音乐的保护策略

摘要侗族琵琶歌是中国民间传统音乐的典型代表，在现代化的冲击下侗族琵琶歌乐师不断进行着调整和选择，给民间音乐的发展带来了一些启示。本文以此为例，通过分析侗族琵琶歌的艺术价值及其发展现状，思考民间音乐及“乐人”在当下新环境中所遇到的问题，并针对民间音乐的传承和保护提出建议。

关键词：侗族琵琶歌民间音乐现代性保护

中国民间传统音乐历史悠久，发展源远流长，具有丰富多彩的形式和内容，展现了泱泱大国厚重的文化内涵，是各族人民劳动和智慧的结晶。然而，随着现代化的发展，面临新的生存环境和文化冲击，民间传统音乐的脆弱性逐渐显露，部分音乐形式甚至出现了衰落和消亡的态势，传承和保护民间传统音乐逐渐成为社会各界的关注焦点。本文透过琵琶歌的艺术价值及其发展现状来探讨民间传统音乐在由传统向现代转型过程中遇到的问题，对传承和保护民间传统音乐提出了建议。

一传统音乐的艺术价值和发展现状——侗族琵琶歌

中国拥有绚丽多姿的民族文化，其中内容与形式各异的民间传统音乐占据着重要地位。这些民间传统音乐一方面表达了当地人民真实的情绪，成为人们日常生活中不可或缺的表达方式；另一方面，民间传统音乐伴随着民族的起源和发展而源远流长，形成了丰富多彩的艺术价值。

以侗族为例，侗族是一个没有文字的民族，一直用歌的形式进行交流和记忆。侗族人演唱琵琶歌由来已久，在明代已有文字记载。侗族琵琶歌在侗族被称为嘎琵琶，是一种融器乐与声乐为一体的自弹自唱式说唱艺术，可分为抒情琵琶歌和叙事琵琶歌两大类。

侗族琵琶歌有着独具特色的艺术特点。首先，在琵琶琴的制作上，侗族琵琶不同于汉族的琵琶，它没有统一的形状，分为大、中、小三种形态。大、中型琵琶琴体相对较大，声音浑厚沉浊，多装三、四或五根琴弦；而小琵琶尺寸较小，声音明亮，多装三、四根弦。其次，琵琶歌有很强的韵律性，其歌词大都结构严谨，一般设有三韵：正韵脚韵、勾韵腰韵、内韵间韵。三韵环环相扣，唱起来优美动听，朗朗上口。然后，侗族琵琶歌是一种弹唱艺术，有固定的弹唱顺序，一般是按照“序歌——正歌——散歌”的顺序进行。侗族琵琶歌一般是单人独唱，边弹边唱，配合以欢快的跳跃和语气的变换来吸引听众，乐师和听众一般都近在咫尺，便于表演者和观众之间的情感交流。单人弹唱的曲目大都选择长篇传奇叙事歌，如《嘎章郎章妹》、《嘎珠郎娘美》等。另外一种弹唱的形式是，一人弹一人唱或多人一起弹唱。这种弹唱形式选择的都是一些比较短小的琵琶歌曲目。最后，侗族琵琶歌的歌唱内容几乎涵盖了侗族的历史、神话传说、生产经验、婚恋嫁娶、风俗习惯、社会交际等各个方面，世代传承，具有很强的寓教娱乐性。很多侗族老人将琵琶歌作为宣扬美德、抨击恶习的主要方式，当做教育后代的一种途径，甚至是一生的美的享受。总之，侗族琵琶歌是生长于中国民间的一种传统艺术形式，具有很强的群众性和民族特色，散发着独特的艺术魅力。

琵琶歌唱词体现了侗族诗歌的最高水平，是研究侗族社会人类学、民族学、民俗学的重要资料。然而，随着历史的变迁和社会的发展，汉文化的不断渗入，加之科技进步和市场经济的不断影响，侗族文化正在改变。近一二十年越来越多的人知道并开始了解侗族文化，侗族琵琶歌也因此走向市场化，其赖以生存的经济基础和文化土壤遭受到前所未有的破坏，生态环境受到冲击并急速发生变异。另一方面，侗族没有本民族的文字，很多琵琶歌都是由老一辈的歌师乐师口头教授，容易失传，有很大的随意性。老一辈人的逐渐老去，而很多年轻人开始走出家园，大量外出，失去了学习这一传统技艺的机会和环境，导致侗族琵琶歌和很多非物质文化遗产一样面临着艺术珍品流失和传承人断裂的严重问题。面对新的社会环境，侗族琵琶歌要想继续维系生存的土壤，或者继续向前发展，必须做出相应的调整。或保留或舍弃，民间“乐人”要在现代化的大背景下做出新的选择。同侗族琵琶歌的情况类似，中国民间传统音乐大多数都面临着严峻的考验，在工业化、城市化的飞速进程中如何传承和发展其特有的音乐文化，成为当前民间传统“乐人”以及政府相关机构迫切需要解决的问题。

二现代性语境下民间传统音乐遇到的问题

“现代性”（modernity）源自启蒙运动的理性思维，代表着与传统的决裂，强调革命和否定。这一概念的本质在于承认时间和历史的历时意识，在这一线性基础上对旧的、过去的、老式的文化进行批判和抛弃，进行新的改变和创造。表面看来，这是一种传统与现代的对立，事实上，在民间传统音乐的继承和发展问题上，传统与现代正如矛盾的两个面，对立而又共存。失去传统，民间音乐必然失去其本质的东西；固守传统，不肯面对现状，则要被历史淘汰。因此，我们在审视这一问题的时候，在考虑民间音乐由传统向现代转型的时候，必须处理好二者的关系。

“民族的才是世界的。”综观长存于世的人类文化遗产不难发现它们无一例外都是具有深厚的历史背景和文化积淀，具有鲜明的民族特色，只有如此才能不被历史洪流所淹没。生于民间、长于民间的传统音乐承载着独特的民间文化，而文化也正是艺术的根脉，脱离了根脉的艺术必然会失去其本质，丧失其独立性和主权性，或被同化或被淘汰。如今，在民间音乐传承的过程中，的确在内容、审美和表现形式等方面出现了一些异化现象，原本代表着人类原初的真善美、自然淳朴的天性、对生的渴盼和对死的敬畏以及本民族特有的心理思维、宗教信仰、生活方式等逐渐被利益、欲望和人性的丑恶所替代，在市场功利性的引导下，民间音乐表演活动逐渐沦为形象展演和娱乐工具，在大规模的程式化复制中，失去了传统，失去了特色，失去了活力。

在现代化语境中，“传统”似乎已经成为“现代”的对立面和参照物，然而事实上，民间艺术所关注和承载的是存在于现代社会中的传统文化。这里的文化并不是先天的、遗传的东西，而是指人作为社会成员在社会的大环境中通过后天的学习形成的行为能力和表达方式以及对人类自身的认知和由此构建出的象征体系。对民间艺术的研究主要是了解影响艺术作品生成各种因素，例如，地理生态环境、社会文化背景以及与之相联系的人们的现实生活等。因此，从这个角度来讲,了解民间艺人的生活背景和文化背景，进入艺人当下的生存状态之中，成了民间艺术研究的主要内容。

三民间传统音乐的传承和保护策略

历史的车轮滚滚前行，任何文化都无法阻止其前进的步伐。在现代性不可逆转的当下，民间传统音乐的传承和保护必须遵循其自身发展的特点和趋势，在现代性的大势潮下作出科学的选择。由于民间传统音乐在现代性语境下所表现出来的艺术形式的脆弱性，在传承的过程中我们更应该重视“乐人”所起的举足轻重的作用，以此为基础去探索民间传统音乐的保护策略。

1 进一步健全保护机制，发挥政府的引导作用

在民间“乐人”进行自觉或不自觉地现代性转化过程中，政府应提供怎样的支持或建议，一直是民间音乐保护的重要环节。自从中央提出非物质文化遗产的各项保护措施以来，中国各级政府“申遗”的积极性大幅提高，曾出现一股热潮，但毋庸置疑，很多政府只是看到了民间音乐和“申遗”所带来的经济效益或政绩效益，将其作为旅游资源开发实现创收，为了招揽游客而对保护对象乱加修改，忽视了其文化价值，无疑是舍本逐末，不科学、不健全的保护机制甚至会起到相反的作用，加速民间音乐的没落和消失。

从我们对侗族琵琶歌歌师杨金华的采访整理可以看到，政府行为对于民间乐人始终存在着较大程度的影响，在表演时对于歌曲内容、演唱形式、表演人数甚至服饰装扮等方面的选择很多是根据政府和领导的要求，这种选择迎合了官方和主流意识形态的认同，但却失去了民间传统音乐最本真的特色。因此，在民间音乐的保护中，健全的保护机制和政府良好的引导作用是至关重要的。

2加强传承人的保护，注重继承人的培养

中国的很多民间传统音乐的传承都是一种自然的传承模式，由老一辈的艺人亲自教授年轻人，即所谓的“口传心授”。但随着城市化的发展，越来越多的年轻人开始外出求学或打工，民间传统音乐找不到可以继承的人选；另一方面，年轻人更多地接触到了外来文化，娱乐方式、交流方式也极大地丰富起来，对于传统的民间音乐失去了兴趣，不愿意去学习，老一辈的艺人又大都年逾花甲，很多民间音乐都面临着后继无人的危机。例如，已有近600年历史的北京智化寺京音乐是中国目前现存最古老的音乐之一，忠实地保存了中国宫廷音乐的基本风貌，然而其发展道路却充满荆棘，智化寺京音乐在其辉煌时期曾有两百多首曲子，时至今日却只剩下四五十首，真正的传承人也只剩下一位近90岁的张本兴老人。而侗族琵琶歌的发展现状与北京智化寺京音乐的现状何其相似，以湖南通道为例，目前农村中真正称职的侗族琵琶歌师已所剩无几。由此我们可以看出中国传统的民间音乐文化是十分脆弱的，传承人是民间传统音乐的灵魂。

在保护传承人这项工作中，首先在保护好老一辈的传承人，在工作环境、社会地位、经济支持等方面给予传承人以政策支持和制度保障；其次是培养新一代的传承人，可以利用外出人员返乡时对他们进行传统音乐的传授，这点可以从家庭做起，也可以开办专门的学习班，还应把民俗活动作为培养兴趣、宣扬传统音乐的契机，吸引和鼓励年轻人参加民俗活动。最后，依靠教育也是一个有效的途径，把具有代表性的传统音乐有针对性地引入各级学校，特别是高等院校。学生在学习传统民间音乐的过程中，能够深刻体味民间文化的魅力，增强对民族文化的兴趣，在继承民族音乐精华的同时，这对促进爱国主义教育和精神文明建设也起到有力的推动作用。

3加大宣传力度，善用互联网等新兴媒介

现代传媒的迅速发展给民间音乐的传播提供了一个良好的平台，尤其是互联网的兴起极大地改变了民间音乐的生存环境、传播方式和传播对象，建立专门性的网站，提供交流和研究的平台、将民间音乐和电子商务结合起来、开设网络课程，拓宽教授途径等，都将为民间音乐的发展带来机遇和空间。

此外，在现代性语境下鼓励艺术工作者在艺术创作中合理使用各种音乐素材不失为一条好的出路，摆脱以往一味地“画地为牢”横加干预的策略（即对民间音乐技艺的传承与保护实施完整、原始或博物馆式的“实用化”保存），这些保护的方式均与民间艺术发展的客观规律相悖，甚至只会加速民间音乐技艺传承与再生功能的异变或丧失。当然，保护民间音乐也不能一味地求新求变，既要适应时代发展的需要和人们的生活需求，又要确保继承其传统艺术风格，不能因为适应时代的变化而丧失其原有的艺术特色。

侗族琵琶歌虽然只是民间传统音乐的冰山一角，但其发展和传承的脉络却具有很强的代表性。在调查中，侗族琵琶歌传人在现实中作出的一系列努力有力地说明了中国民间传统音乐在传承中求发展、在发展中求创新的时代选择，也激励着我们继续去研究和探索如何保护民间音乐和民间乐人。

参考文献：

[1] 周旭光、李海霞：《论中国传统音乐保护中的传承人问题》，《职业时空》，2010年第11期。

[2] 熊然：《浅谈侗族琵琶歌》，《音乐时空》，2011年第7期。

中国民间音乐发展分析论文 篇3：

20世纪作曲家个性化材料与音乐分析技法的适应性

我想就音乐分析学科当下的建设问题，与各位与会的同行交换三点意见。

一、音乐分析学科当下面临的主要研究课题

随着19世纪末至20世纪初欧洲音乐以调性功能和声及规范化曲体结构为重要标志的“共性写作技法”的扩散一离析，专业音乐创作步入作曲家个性化音乐材料层层迭出并不断翻新的时代。这一现实，不仅对本源于传统曲式学与作品分析的音乐分析学科，在分析方法、手段、参照范式，甚而基本理论构架等方面提出了严峻挑战，同时在客观上也直接促进了本学科的成长。

近百年来欧、美、日音乐分析学及近30年来中国音乐分析研究领域新观念、新名词、新方法、新体系层出不穷。可以毫不夸张地说，有多少作曲家个性化材料——不管是经过艺术实践检验值得肯定的或某些尚带实验性的——就可能有多少与之适应的音乐分析方法和分析路径。远在国外的现代作曲家林林总总的例证暂且不说，近在国内的已见诸专文、专著、作品，并俨然成为“体系”的个性化音乐材料就不少。如“太极作曲系统”(赵晓生)、“RT作曲法”(何训田)、“五行作曲法”(房晓敏)、“天干地支作曲法”(吴少雄)等等。欲解读这类音乐，传统的作品分析理论显然难以胜任。于是，音乐分析学内涵和外延的迅速扩展和膨胀，自是必然的了。事实上，今日的音乐分析学，已经成为囊括一切作曲新技法、整合及统领昔日传统作曲技法“四大件”、跨越作曲技术理论与狭义音乐学研究领域的、技术性和人文性相综合的一个显学科。

面对繁杂、纷纭的20世纪作曲家个性化材料及动态变化的学科内涵，音乐分析学需要在大量而有效的个性化实例分析的基础上，清理出具有更大包容力和普遍适应性、足以构建本学科理论体系的、带有基本规律性质的一些“逻辑程序”来。我认为这是音乐分析学科当下面临的主要研究课题。这使我联想到相关学科的理论建设，已故复调音乐大师陈铭志先生，于1989年明确地将“对抗律、置换律、互补律”三个基本定律，界定为复调音乐的基本组合规律。这“三大定律”的提出，道出了复调音乐组合形态的共同特征，且达古通今，因而对不同时期、不同风格样式复调音乐作品的解析，具有极大的包容力和广泛的适应性，也由此在哲理的层面，奠立了复调音乐思维的理论基础。

有幸的是，在未经任何沟通的情况下，昨晚我拜读了会议赠送给参会代表的贾达群教授新著《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》。在这部颇具窖见的著作中，我注意到，有关对“音乐整体的普遍程序”、音乐作品结构的“形式化逻辑”的思索与探讨，贯穿于全书大部分专题的论述中。他指出：“二十世纪之后的许多作品则在摒弃了调性法则后，将全部的注意力集中于不同的音乐参数在构建音乐事件的过程中所显现的形式化逻辑”。在本书的《序Ⅱ》里，为之作序的高为杰先生更明确提出：“结构分析学要解决的根本问题，实际上就是要深入探究具体作品的结构特性与人类结构思维的普遍共性之间的关系”，要“从大量特殊性的结构形态‘集合’中，抽象出具有普遍性的结构思维原则”。这种不约而同的学术共鸣，从一个侧面反映了同行们对音乐分析学科当下面临的主要研究课题的共识。

二、作为人类有意识的思维活动产物及智慧结晶的音乐作品，其结构组合形态，皆有基本规律可循，20世纪作曲家个性化的音乐创造亦不例外

下面我们不妨观察两位具有代表性的20世纪作曲家作品中的个性化音乐材料及应用技法。

巴托克(1881～1945)　这位被冠以20世纪“新民族主义”乐派的旗帜性人物，在其一生近半个世纪(从1897年创作《钢琴奏鸣曲》算起，至1945年《中提琴协奏曲》止)的创作历程中，经历了不同写作风格转换的创作发展期。除相当部分作品在技法和风格上仍可归属欧洲音乐“共性写作”范畴外，另有诸多具有创造性的个性化音乐材料及应用技法。现择其要开列如下：

调式半音体系——《献给孩子们》、《十五首匈牙利农民歌曲》、《蓝胡子公爵的城堡》、《小宇宙》、《世俗大合唱》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》等。

由五度循环圈或半音循环圈解释的“轴心体系”——《小提琴协奏曲》、《蓝胡子公爵的城堡》、《两钢琴奏鸣曲》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》等。

基于菲波拉齐数列的“黄金标界”和弦及段落结构比例——《两钢琴奏鸣曲》、《余兴》、《小宇宙》、《第三钢琴协奏曲》等。

以内含三全音及小二度为基本特征的“极音和弦”——《八首匈牙利农民歌曲主题钢琴即兴曲》、《小宇宙》、《第二弦乐四重奏》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》等。

人工合成音列——《小宇宙》、《44首小提琴二重奏》、《第四弦乐四重奏》等。

建构在基音之上、截取11号泛音之前主要音级构成的“泛音和弦”——《音乐》、《对比》、《蓝胡子公爵的城堡》、《木雕王子》、《第四弦乐四重奏》、《世俗大合唱》等。

“镜式对称”、“逆向运动”的理性布局——《小宇宙》、《第三弦乐四重奏》、《两钢琴奏鸣曲》、《弦乐、打击乐、钢片琴音乐》、《乐队协奏曲》等。

(作品谱例分析从略)

朱践耳(1922～)　中国当代作曲家的杰出代表。他的创作活动长达近70年(处女作从1940年创作艺术歌曲《记忆》算起)，经历了不同时代。他把音乐艺术的“真、深、精、新”视为“音乐创作中孜孜以求的至高目标”。为此，他对自己作品的要求至为苛刻，甚而将他创作生涯中期的18年(1960～1978)划为“迷失、倒退时期”。1980年是他创作的分界线，开始了他创作风格和技法大胆探索、创造的实践。但他并不刻意自创体系，而是本着“兼容并蓄，立足超越”的创作理念，取“合一法”，将中外古今——特别是20世纪现代音乐的表现技法熔为一炉，根据作品题材表现的需要，加以提炼和创造，从中形成他所偏爱(使用较多)的、带有一定个性特征的表现技法和应用材料。如：基于中国民间音乐和传统音乐材料及文化内涵的开掘创造——《黔岭素描·月下情歌》、《纳西一奇·铜盆滴漏》、《第三交响曲》、《第六交响曲》、《第十交响曲》、《五重奏·和》等。

多调式、多调性——《绿油油的水乡·渔帆远去了》、《云南民歌五首·猜调》、《黔岭素描·赛芦笙》、《黔岭素描·节日》、《纳西一奇·铜盆滴漏》等。

灵便处置的十二音序列——《第一交响曲》等。

特性音级集合的拓展样式——《第二交响曲》、《第四交响曲》等。

菲波拉齐数列的固执节奏——《第二交响曲》等。

由“交叉式”和“分枝式”调性推演形成的“两极互换”曲式结构——《纳西一奇·蜜蜂过江》、《纳西一奇·母女夜话》。

“场景展开式”自由曲式——《黔岭素描·赛芦笙》。

不同材料和音响载体的拼贴、组接——《第一交响曲·第二乐章》、《第六交响曲》、《第十交响曲》等。

汉字声调、语义的音乐化及“信息密码”——《第十交响曲》、《第八交响曲》等。

(作品谱例分析从略)

以上列举的两位20世纪中外作曲家作品中的个性化音乐材料及应用技法，虽然只是浩如烟海的20世纪音乐文献中个性化音乐材料及应用技法的个例，但却具有一定的代表性。中外音乐史无数实例证明：任何一位作曲家的创作实践，皆离不开他置身的社会生活和人文环境，离不开自身的文化传统，离不开足以影响他知识储备和技法形成的前人和同时代作曲家有价值的艺术创造；当然，更离不开作曲家在特定社会生活的实践和创造中形成的艺术个性和审美追求。为此，一个特定的时代及社会文化形态，不仅影响并造就着作曲家音乐语言材料和结构组合样式的创造思维，同时也成为包括音乐分析学在内的人文学科生态群落共性特征生成的基础。正由于此，如果我们逐一剖析上述这些带有作曲家个人印记的特性音乐材料和应用技法，无不可以纳入当代音乐分析体系，并锻铸成当下音乐分析学科具有普遍适应性的“流通货币”，以供教学与创作应用。

三、在清理前辈学者相关理论研究成果的基础上，尝试提出具有更大包容力和普遍适应性的音乐分析学科基本理论构架

1　首先应该清醒地认识到，作为音乐分析学“前身”的“曲式与作品分析”(这里沿用学界习惯性的提法)，在我国已经是一个成体系的相对成熟的学科了。几辈学者在这块学术园地辛勤耕耘，80余年来(以1927年我国第一所专业音乐院校成立为标志)，特别是新中国成立和最近30年改革开放以来，结出了丰硕成果。其中，在对音乐材料组合规律的认识探索领域，杨儒怀先生完整地提出了曲体结构中音乐材料组织的“六大基本组合原则”：

并列组合　再现组合　循环组合　奏鸣组合　分章组合　变奏组合

这一重要的理论成果，全面概括了主要针对调性音乐曲式结构的基本组合样式、组合规律及组合原则，并已在音乐分析同行中得到广泛认可，理应是当下音乐分析学科基本理论构架的重要基础和有机组成部分。

2　鉴于音乐结构展开的过程及展开的幅度，具有历时性(横向运动)和共时性(纵向叠合)的双向特点，作为主要涉及研究音乐音响材料纵向叠合形态及组合运动规律的和声学科，自然归属音乐整体结构分析范畴。事实上，20世纪和声学的研究内容，早已超越传统和声学的学科界域，并与原传统作曲技术理论的其他学科：曲式学、复调音乐、配器法融合在一起，结成作曲应用理论和音乐分析手段的一个整体。这一仍按传统称谓的和声学，在过去了的大约一百年间，伴随20世纪作曲家的音响创造，新的理论不断涌现，集中指向20世纪突破一元化调性功能制约的现代音乐多声结构。在众多可以称得上具有历史意义的理论著述中，德国作曲家、理论家保罗·兴德米特(1895～1963)于1935--1937年间完成的著作《作曲技法》(第一卷)和美国音乐理论家艾伦·福特(1926～)于1973年发表的《无调性音乐的结构》，为古老的和声学及传统的作曲技术理论，开辟出全新的视角，在我国产生了广泛而深刻的影响。面对现代作曲家创造出的五色音响，并在吸取了中外学者理论研究成果的基础上，马国华先生对20世纪音乐的和声现象，梳理并归纳出包括调性功能在内的“和声五大结构逻辑”：

调性功能逻辑　音响类比逻辑　线形交织逻辑横纵共生逻辑　数比组合逻辑

可以看出，这五大和声结构逻辑，已然超越传统和声学的范畴，而进入到音乐整体结构分析的领域。

3　在上述两个层面国内既有成果的基础上，我们可以从繁杂、纷纭的中外现代音乐作品中，抽取出能够反映20世纪作曲家创作思维的、涵盖作曲家个性化音乐材料、亦具有典型意义的曲体结构中关于音乐材料的新的基本组合原则。现尝试提出六项，以引发各位思考：

对称组合　拼贴组合　抽样组合　色块组合相位组合　随机组合

有必要强调的是，新提出的这六项音乐材料组织的基本组合原则(为文字表达方便，姑且暂称为“新六项”)，与杨儒怀先生总结并已成为定论的“六大基本组合原则”(暂称为“老六项”)，二者之间绝非“新老替代”的关系，而是延伸、扩展、融通、互补的关系。

上述关于音乐材料组织的“老六项”和“新六项”组合原则，以及从和声学研究中“横移”(归并)而来的“五大结构逻辑”，三者的集合，形成本学科基本理论的一个整体。这一综合性架构，基本囊括了局部的、分散的音乐分析个案研究理论，可以有效地应用于20世纪各类音乐作品横向铺展、纵向叠合及纵横一体化音乐结构的分析，对20世纪作曲家个性化的音乐材料和创作技法，具有更大的包容力和普遍的适应性。

音乐分析学科基本理论支架的构建和适应现代音乐创作发展的不断完善，是学科从散漫走向成熟的重要标志，有赖几代音乐分析学新老同行们的持续努力。以上发言不妥之处，敬请批评指正。

(责任编辑　于庆新)

作者：王安国