电视剧文本分析相关知识论文

摘要：“空城计”的故事家喻户晓，尤其是自罗贯中的小说《三国演义》问世以来更是广为流传。在几百年的《三国演义》接受过程中，人们试图运用多种艺术形式对这个经典故事进行演绎，如戏曲、评书、电视剧等。由于各种艺术门类自身的特点，在对小说文本进行生发的同时自然要带有鲜明的自身的烙印。今天小编给大家找来了《电视剧文本分析相关知识论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

电视剧文本分析相关知识论文 篇1：

电视剧《装台》中兄弟形象的互文性分析

摘 要：本文以电视剧《装台》中的兄弟形象为研究对象，采用广义互文理论及部分符号学理论，从水平互文性与垂直互文性两个维度对作品进行分析，解读剧中兄弟形象意义动态生成的过程，以及探究人物形象推动作品文本与秦腔历史文本形成互动性的共时性转化。

关键词：《装台》;兄弟;水平互文性;垂直互文性

2020年年底在央视播出的电视连续剧《装台》，改编自作家陈彦的同名小说，作品以近乎“生活流”的影像叙事真实展现了在城市打拼的普通市民阶层——“装台人”的喜怒哀乐，具有浓郁的陕西地方风俗色彩和市井气息，得到了观众的强烈共鸣。剧中的主人公刁大顺，带着一帮装台兄弟下苦力，为了生活负重前行，虽然有时不免卑微懦弱，但始终不曾失去善良、坚韧与乐观的宝贵品质。与刁大顺在性格和人生道路上形成鲜明对比的则是他自己的大哥刁大军。工作伙伴和血缘至亲构成这部剧两个层面的兄弟概念，刁大顺充满酸甜苦辣的生活在兄弟伦理向度上丰富了作品的文化内涵。电视剧与原著、与其它戏剧影视作品及艺术作品在兄弟形象塑造上都具有高度的互文性，本文将借广义互文性理论，在水平互文性与垂直互文性两个向度上，结合互文性的特征对该作品兄弟形象的互文性作以分析，从而在更广阔的社会历史层面对作品进行阐释和解读，探索其更深层次的意义表达与文本价值。

一、广义互文性理论概述

互文性理论是西方后结构主义思潮的重要理论成果之一，1967 年，朱莉娅·克里斯蒂娃（以下简称“克里斯蒂娃”）在法国《批评》杂志上发表了题为《巴赫金：词语、对话与小说》的论文，其中首次提出了“互文性”概念。她在其《符号学》一书中指出“任何文本都是由引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对其它文本的吸收和转化”。

广义互文性也称解构主义互文性，偏向于解构批评和文化研究，通常包括非文学的艺术作品、人类的各种知识领域、表意实践，甚至社会、历史、文化等也被看作文本。这种观点研究任何文本与赋予该文本意义的各种语言、知识代码和文化表意实践间相互指涉的关系。狭义互文性也被称为结构互文性，偏向诗学和修辞学研究，它指向的是结构主义或曰修辞学的路径，倾向将互文性限定在精密的语言形式批评范围内，把互文性看作一个文学文本与其它文学文本之间可论证的互涉关系[1]。

互文性概念由克里斯蒂娃提出，巴爾特通过《文本理论》确立其正统的理论地位并在《作者之死》中进一步阐释，他们的互文性概念是典型的广义互文性，并由耶鲁学派发挥并最终与美国的文化批评、新历史主义、女权主义相汇合[2]。这其中，克里斯蒂娃为广义互文性理论奠定了核心基础。

克里斯蒂娃深受西方马克思主义理论、索绪尔语言学理论、巴赫金对话理论与狂欢化文学理论、雅克·拉康的语言精神分析学以及黑格尔辩证法等诸多理论学派的影响，她认为任何一个文本都不是固定的、静态的、意义确定的结构体，而是一个开放的、动态的、意义不断变动的生产过程，文本是一种生产力。“任何作品都无法拒绝过去和现在的文本融为一体，其自身在受到其它文本影响的同时，它也反过来去影响着其它文本。在此前提下，文本的意义必须依靠它与其它文本的关系来加以理解和评价”[3]。由此，克里斯蒂娃提出了一种全新的文本观，所有的文本之间都存在着相互关联、相互作用，文本的意义正是在这种关联和作用中形成的。任何一个文本都不是绝对独立的一个个体，而是由社会历史文化因素共同作用的产物，因此，她不仅将文本放在社会历史当中进行研究，而且认为社会历史本身就是一个巨大的、不断发展变化的文本。

国内学者秦海鹰根据克里斯蒂娃的理论，指出其互文性概念的特征包括引文性、社会历史性和转换性。引文性即一个文本中含有另一个文本，这也是互文性的基本表现形式，“文本”可以确指一部文学作品，但首先是指一种意义生产过程;“另一个文本”可以确指另一部文学作品，但首先是指一切社会历史实践;除了语言文本，任何符号系统或文化现象（社会实践）都可以看作是“文本”[4]。社会历史性即前文所述，克里斯蒂娃引入社会和历史，即空间和时间作为互文性的两个维度，从社会的、空间的横向轴上呈现的是水平互文性，从历史、时间的纵向轴上呈现的是垂直互文性。水平互文性体现了文本与作者、读者及同时代其他文本的关联性，垂直互文性则体现了文本对历史文本的引用和与后续文本的呼应。转换性指不同性质的符号系统之间的转换和相互作用，克里斯蒂娃认为发生互动关系的两个或多个文本（代码、系统、话语）往往是不同质的，不一定是以自然语言为载体的文本，也可以是造型艺术、音乐、电影、神话或任何一种历史文化现象（如狂欢节），所以她坚持用“转换”“置换”“转移”“移植”之类的词汇来阐发互文性机制。

二、水平互文性：兄弟符号的意义生成

作为由小说改编的电视剧作品，《装台》首先以视听语言的符号系统实现了对小说原著文字符号系统的整体性转换。鉴于广义互文性的转换特征并不似语言学中的转换具有高度精确性，因而这里对改编前后两种艺术作品中兄弟形象的水平互文性分析，侧重在文本符号转换过程中社会时代不同文化因素的影响和作用，符号意指的动态性变化。

（一）电视剧与原著的互文性

在《装台》小说中，刁家本有兄弟三人，大哥刁大军和二哥刁福生都属于溜奸耍滑之人，大哥好赌钱，二哥抽大烟，而老三刁大顺向来本分老实，学不会两个哥哥的小聪明，只能靠踏踏实实干体力活过日子。后来二哥刁福生因抽大烟死在了仓库里，大哥去南方打拼，但其实就是靠赌博赚钱，也曾一时风光，但最后还是输得血本无归，又得了绝症，凄凉地死去。在小说中，刁大顺和刁大军兄弟俩几乎一直是在反差对比中塑造的。刁大军高大英武，生活潇洒肆意，可是唯一的缺点就是好赌。而刁大顺长得丑又穷，几次婚姻都很不幸，一辈子混在社会基层，生活得近乎窝囊。但刁大顺吃苦耐劳、坚忍不拔，总是积极面对生活，善待自己身边的每一个人，他身上的闪光点更加朴实和持久。至于和刁大顺一起干装台的兄弟们，基本以群像的方式表现，他们跟着刁大顺朝夕相处，一起卖苦力，可以说是同呼吸共命运，虽然刁大顺是他们的包工头，但他们的关系却格外多了层人情味。其中着重刻画的是大雀儿和墩墩，他们和刁大顺构成了这群农民工中的核心关系，刁大顺收留了大雀儿的遗孀，为墩墩犯错挨罚，没有胜似兄弟的情感恐怕很难做到。

比起原小说反映现实的真实性和残酷性，电视剧对兄弟形象的刻画增加了更多的温情、暖色调甚至喜剧性，更具有理想化色彩和对人物“善”的突出。例如，在小说中蔡素芬最终离开了刁家，大雀儿死后他留下的孤儿寡母最后投靠了刁大顺，组成了新的家庭，而刁大顺对这一切都欣然接受，在生活的压力和生存的现实面前，他似乎已经变得麻木和无力反抗，所谓的爱情、专一、长相厮守都不值一提。但电视剧的结尾，刁大顺在蔡素芬离开后一直心怀愧疚，在寻找中苦苦等待，最终等来了蔡素芬的回归。同时，电视剧对刁大军的赌徒生活并未从正面过多表现，而是突出他对侄女刁菊花视如己出，对刁大顺夫妻真心关怀，甚至对自己初恋的念念不忘，直到临死前他还嘱托刁大顺找八叔要钱给大雀儿女儿治病，而在小说中病入膏肓的他却是被八叔硬生生撸去戒指和项链抵债，最终一无所有地离开人世，根本无力再去替别人做任何打算。而墩墩与手枪的戏是电视剧增加出来的，在原著中祠堂那场冲突的起因是墩墩一个人造成的，电视剧中手枪的形象不仅从性格上反衬了墩墩，二人的互动笑料频出，同时也给了这个憨厚耿直的农民工一个美满的爱情结局。

电视剧对兄弟形象的改编反映出现代社会观众审美需求的时代特点。电视作为大众传播媒介，其观众群体范围比小说的读者群体范围要更加广泛，在生活节奏快、压力大的情况下，人们观看影视剧作品更多地是希望得到放松和娱乐，暫缓现实的焦虑并能从作品中受到鼓舞和启发。所以，小说中人物较为压抑、悲惨的境遇，在电视剧中被一定程度地弱化，而代之以穿插幽默、悲喜交加的方式，让观众笑中带泪地体验生活，如刁大顺犯痔疮时用卫生巾的狼狈和尴尬等。电视剧与原著兄弟形象塑造的差异性显然是社会文化时代因素作用的结果，同时也体现了“互文性的根本意义在于质疑同一性，关注相异性”[4]。

（二）电视剧与同时代文本的互文性

兄弟伦理是中国传统家庭关系中非常重要的组成部分，与家族繁衍、人丁兴旺的人伦观念密切相关，在反映中国人当代生活的影视作品中也多有涉及。与《装台》在主要人物性格、叙事风格上比较接近的是电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》，二者在文本层面也形成了水平互文。

刁大顺和张大民一样都是兄弟三人，不同的是张大民还有姐妹，而刁大顺有帮好似亲人的装台工兄弟;刁大顺的两个兄长都不成器，而张大民的两个弟弟不是懦弱就是自私;刁大顺靠干体力活为生，住在城中村，张大民在工厂工作最后还下了岗，住在老北京胡同，一家老小为住房发愁，二人都属于城市生活中最普通的市民阶层;刁大顺看似窝囊但对兄长刁大军和装台兄弟们有情有义有担当，张大民虽然自己没啥大本事还爱贫嘴，但一家老老少少的事情没了他确实不行。

弗朗西斯·瓦努瓦曾说，“我们别把人物理解成一个人，而要理解成一个再现，一个总‘符号’，它本身由（语言学或其他的）符号构成，勾勒出一个角色、一个典型、一向功能，偶尔一种缺失”[5]。可以说张大民和刁大顺都是符号，张大民这一长兄形象符号，传递出的所指与中国传统的家庭观念中对长子的定位和要求别无二致。刁大顺则是一个对传统兄弟伦理观念进行反拨的符号，刁大军作为长子根本不能担当家族的重任，长兄符号的意义已经不复存在，而刁大顺如蝼蚁一般的生活虽然艰难却延续着家庭的希望，与张大民的符号指意不同，却有能指上的相似性。反观《装台》原著对刁大顺传统家庭兄弟符号的内在意义更加弱化，而是借装台兄弟群体将这一形象冲破家庭的藩篱，用“每个人都是在为别人装台”在更广义的社会层面升华了刁大顺的形象，这在一定程度上也可以说是对传统家庭观念的解构，以及对现代人社会性角色定位反思的结果。

查尔斯·桑德斯·皮尔斯曾指出，“一个符号只有能被解释成符号才能成为符号”[6]。传统的二元模式传播理论当中，更关注发送者传递的符号在接受者那里产生的效果如何，但在皮尔斯的“符号-对象-解释项”的三元符号表意过程中，更强调了在符号传递过程中意义生成的动态性过程及发送者与解释者对意义生成的协商关系。

电视剧中刁大顺作为兄弟符号的意义内涵是经过与张大民的互文性分析呈现出来的，也就是说，文本通过人物符号传递出的意义是在动态解读过程中生成的，观众获得的对剧中人物的理解是在同时代文本的相互作用和修正下完成的。任何一个文本都不能脱离其它文本而单独存在，任何一个文本的意义都要依赖其它文本的意义才能完全阐释[7]。我们用《装台》反观其它作品道理亦然。符号的能指与所指之间不存在静态的、绝对的对应关系，而是在社会历史的作用下处于一种动态的、变化的关系当中，通过互文性分析这种关系才得以呈现。

三、垂直互文性：历史文本的引用

引文性是文本互文性最重要的特点，“文本是多种文本的置换，是一种互文性：取自其它文本的多种语句在一个文本的空间里相互交汇，相互中和”[4]，可以说没有引文就不成互文性，所谓“引文的马赛克”被经常用来指代互文性，也正是出于这个原因。克里斯蒂娃的互文理论对引文性的解释更强调“二重性”，这与巴赫金的“对话”理论相关联，但意义更加宽泛。一个文本是既定的，带有同一性，而打破这种同一性的方法就是引入其它文本，可以是先前的文学文本以及不同符号载体的文本，但首先是社会历史，先前的文本只是社会历史的一部分。从这个角度充分体现了互文性的后结构主义理论本质，同时互文性成为了所有文本的性质，广义互文性的理论范畴得以确立。

（一）秦腔的引用与兄弟形象刻画

在电视剧《装台》中，引用了包括秦腔、京剧、豫剧在内的大量传统戏曲经典唱段，特别是秦腔曲目如《周仁回府》《斩单童》等多达22条。传统戏曲在作品中得以充分展示，戏曲中的人物和故事与剧中现实人物的故事与生活通过装台产生关联，不仅给作品增添了浓郁的地方文化氛围，在叙事层面也丰富了作品的手法和内涵，这也是原著小说的一大特色。

其中，秦腔《人面桃花》的排练和演出是贯穿全剧始终的一条重要线索，与刁大顺、刁大军及大雀儿等人物均有密切关系。《人面桃花》取材于唐朝诗人崔护的诗《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，讲述了一个凄美的爱情故事，崔护上京赶考落榜，在京郊春游解闷。路过一户农庄讨水喝，遇到美丽的农家姑娘，双方心生情缘。第二年崔护再去农家，却不料姑娘思念日久，已经去世。昔日故人已不见模样，惟余桃花依旧迎风绽放。

台上《人面桃花》感伤心爱之人的生离死别，台下刁大顺一众人又何尝不是。刁大顺前两任妻子不是离开就是去世，第三任妻子蔡素芬也差点再次离开，分分合合的生活于刁大顺而言似乎是人生的常态，无奈又凄凉。刁大军一出场就是在《人面桃花》的演出现场，在看戏过程中他不禁流下了伤感的泪水，戏中故事让他想起了自己的初恋，那个名叫桃花的姑娘，而现实生活中他还去探望过已经年老的桃花，直到自己弥留之际仍念念不忘让刁大顺照顾桃花聋哑的儿子，大雀儿的女儿丽丽在他病榻前反复吟诵的仍然是崔护的这首诗。《人面桃花》在北京演出大获成功，但大雀儿却因积劳成疾不幸撒手尘寰。演出过后众人的生活还要继续，而大雀儿的妻女却再也看不到他春风般的笑容。一出《人面桃花》仿佛隐喻了芸芸众生的悲欢离合，让剧中这些铮铮铁汉也呈现出温柔细腻的一面，并使作品具备了阴阳相合、刚柔相济的美学风格。

剧中可谓一出出好戏连台，台上台下交相辉映。除了《人面桃花》，《斩单童》也是一出非常有名的秦腔传统戏，花脸唱腔，内容取自《隋唐演义》故事，讲述单童（单雄信）不愿投降唐童（李世民）而被斩杀的故事。单童是一个血气男儿，为人仗义疏财，遍交朋友，嫉恶如仇，扶微济弱，打抱不平，但结局悲惨，不难看出这个形象在性格和结局方面与刁大军的人设形成对应。《张飞闯帐》讲述三国时期刘备到东吴招亲迟迟不回，张飞着急，闯进中军宝帐质问诸葛亮随后讨令而去。对大哥重情重义、倾力维护的张飞与剧中看重手足之情，即使自己没钱也要想办法给大哥还赌债、不顾路途遥远接回大哥为他送终的刁大顺可以说高度相似。

对秦腔文本的引用使《装台》中的兄弟形象更加饱满，也更富于历史文化内涵，让观众跨越时空在戏曲人物和剧中人物之间建立联系，获得双重的审美愉悦。

（二）历史文本的空间转化

在广义互文理论当中，历史文本和社会文本是时间和空间两个维度上的文本，但克里斯蒂娃认为，由于历史文本也被写入当前文本，所以即使是时间的、历史的纵向关系也是按照空间的、社会的横向关系来运作的，这就是她所说的“历时性转化为共时性”[4]。打破时间的线性范式是结构主义与后结构主义的共同特征，历时性向共时性的转化强调当前文本与历史文本的相互中和与相互修正，而非线性的逻辑因果、前后相继的关系。

据统计，秦腔演出剧目大约有3 000个，多是取材于“列国”“三国”“杨家将”“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2 748本。因此，秦腔展现的不仅是中国的历史，浩瀚的秦腔演出文本也构成中国文化历史的一部分。但仅通过现代影视剧引入秦腔作为叙事组成部分是远远不够的，这只是传统意义上的线性模式的引用。《装台》则积极地提升了秦腔在现代人生活中特别是在精神层面存在的价值和意义：刁大顺等一群装台工虽然是干体力活的，但他们都热爱秦腔艺术，认为自己装台也是在搞艺术，这是他们能数十年如一日坚持干装台的精神支柱，累了烦了吼一声秦腔，一切都可以烟消云散，生活照常继续;刁大军离乡多年，但乡音不改，对秦腔更是情有独钟，因为那秦腔秦韵都已渗透进他的血脉和记忆里，是一个漂泊者的灵魂寄托;还有为了剧团生存奔走前后的瞿团长，一心要把《人面桃花》排演好的靳导，想尽办法登台的“二代”，即使是经常盘剥装台工、中饱私囊的鐵扣铁主任和他的“丹麦”媳妇，都是在内心深处对秦腔怀有执念和情怀的人。作品通过兄弟形象以及这些现代社会中对秦腔文化念念不忘、身心投入的鲜活的人物形象，对秦腔文本所传承的历史文化以及秦腔本身真正意义上实现了互文。

作为历史文本，秦腔的故事内容早已是过去时态，而其演出形式却是用舞台空间的方式呈现的，演出本身可以是当时当下的。由此，电视剧对秦腔历史文本的借用，可以在镜头语言当中实现从时间的历史性向空间的共时性转化，与电视剧文本时空内容直接融合在一起。剧中关于《人面桃花》舞美设计的矛盾冲突设计，实际上就是从空间角度不断对历史文本进行的视觉转化，借剧中情节将当下人的审美和要求融入秦腔中，也正体现着现代电视剧文本对秦腔历史文本既定存在的修正与中和。

广义互文理论在对电视剧《装台》文本的解读中为我们提供了更多元化的视角和路径方法。作品塑造了刁大顺、刁大军及一众装台兄弟形象，这些形象的塑造和意义表达在小说与电视剧、电视剧与其它共时文本的水平互文中得以动态生成和解释。在与秦腔文本的垂直互文中，作品通过兄弟形象及其他人物形象的塑造实现了对秦腔文本的共时性转化，在讲述普通人生活的同时，实现了对秦腔文化的继承与传播。

参考文献：

[1] 王铭玉.符号的互文性与解析符号学——克里斯蒂娃符号学研究[J].求是学刊，2011（5）：99.

[2] 秦海鹰.互文性理论的缘起与流变[J].外国文学评论， 2004（3）：22.

[3] 孙秀丽.克里斯蒂娃广义互文性初探[J].黑龙江社会科学，2009（5）：107.

[4] 秦海鹰.克里斯特瓦的互文性概念的基本含义及具体应用[J].法国研究，2006（4）：17+27+19.

[5] （法）弗朗西斯·瓦努瓦著.王文融译.书面叙事电影叙事[M].北京：北京大学出版社，2012：130.

[6] 哈佛八卷本《皮尔斯文献》Collected Papers of Charles Sanders Peirce， Cambridge： Harvard University Press，1931-1958，第2卷，第308段.

[7] 陈永国.概念与术语-互文性[J].外国文学，2003（1）：75-81.

[责任编辑：武典]

作者：姒晓霞 袁梦

电视剧文本分析相关知识论文 篇2：

浅析“空城计”的接受与再创造

摘 要：“空城计”的故事家喻户晓，尤其是自罗贯中的小说《三国演义》问世以来更是广为流传。在几百年的《三国演义》接受过程中，人们试图运用多种艺术形式对这个经典故事进行演绎，如戏曲、评书、电视剧等。由于各种艺术门类自身的特点，在对小说文本进行生发的同时自然要带有鲜明的自身的烙印。本文试图通过对小说文本、电视剧技巧以及京剧表演的对比分析，探究各种艺术表现方式对“空城计”故事解读的得与失。

关键词：空城计；电视剧；京剧；艺术表现

由于成功塑造了诸葛亮非凡的艺术形象，“空城计”成为《三国志通俗演义》最经典的情节之一，后世对此曾有别有意味的解读和再创造。传统京剧《失·空·斩》、94版电视剧《三国演义》，甚至2000年的动画片《三国演义》等都曾以各自的方式对这一故事给予了传承与变异相结合的演绎。不可否认，《三国演义》之《空城计》文本是后世其他艺术形式的极好源头和蓝本，但在这些艺术化的接受和创造过程中，又依托其各自的艺术形式，对原故事进行了某种超越，同时也囿于其自身的限定而显示出一定的局限性。本文仅以京剧《空城计》中的经典唱段、电视剧《三国演义》之相关片段为例，谈《空城计》古老的故事文本在后世的接受和发展流变，以期揭示出传统文本获得新的艺术活力之途径。

一、小说文本的艺术真实

小说文本主要是以语言描述的方式向读者传递丰富信息的。周先慎指出：“小说通过对人物的活动，包括言语、行为、人物关系等等多种生活形态的描写，更深入地写出人物的精神面貌和思想性格，并由此而揭示出丰富的社会内容。”①落实到《三国演义》文本中，当听闻魏军即将到达西城的千钧一发之际，小说通过对诸葛亮的一系列准确、形象的描写，让读者看到了一个指挥若定，胸有成竹的诸葛亮形象。同时又通过“披鹤氅，戴纶巾，焚香操琴”的肖像和动作刻画，使充满智慧，挥洒自如的诸葛亮形象跃然纸上。在紧张凝重的情节推进中，作者安排了几次诸葛亮的“笑”，即来到城楼之上的“笑容可掬”；看到魏军退去后的“抚掌大笑”；为众人解说退敌玄机后的“拍手大笑”。通过这些细节描写，刻画了诸葛亮的临危不乱、泰然处之，潇洒自如地退去司马懿大军的非凡智谋。作为三国故事中的“智绝”，诸葛亮的形象就是智慧的化身，所以有学者指出：“《三国演义》是一曲人才智慧的颂歌，不仅为知识分子唱了一曲扬眉吐气的赞歌，还展现了浓郁书卷气的才情智慧之美。”②由此可见，《三国演义》不惜笔墨对诸葛亮在《空城计》中的诸种描写生动地塑造了人物的“神”——大智大勇。而司马懿因其疑心过重而失去获胜机会，也成为了诸葛亮形象的绝好衬托。

当然，如果以现实的眼光来审视这段堪称经典的智谋故事，很容易就会发现其中有很多不合逻辑之处。正如易中天在《易中天<品三国>》中所论述的：“这个故事不是事实，也不合逻辑。第一，司马懿不敢进攻，无非是害怕城中有埋伏。那么，派一队侦察兵去看看，行不行？第二，司马懿”果见孔明坐于城楼之上，笑容可掬“，距离应该不算太远，那么，派一个神箭手把诸葛亮射下城楼，来他个“擒贼先擒王”，行不行？第三，按照郭冲的说法，当时司马懿的军队有二十万人，诸葛亮只有一万人，按照《三国演义》的说法，当时司马懿的军队有十五万人，诸葛亮只有二千五百人。总之是敌众我寡（原文如此），那么，围他三天，围而不打，行不行？何至于掉头就走呢？”③易中天的分析确有道理，如果能够回到那个古战场，以司马懿的指挥能力确实能够以最简便的办法轻而易举地就攻入那座空城，而诸葛亮的诸般妙计也就全部落空。但读者也要注意到，这是按照生活真实、生活逻辑而得出的结论。但是，作为小说这种追求艺术真实的文学体裁，拘泥于逻辑的真实反而是蹩脚的。作家是决计不会采用这样的方式，同样读者也决计不会接受这样的一个事实，因为在读者心目中的理想形象已成定式，任何有损于形象塑造的方式都是难以接受的。可以想见，作者罗贯中当初在创作的时候也可能考虑到上述易中天的逻辑分析，但是他有意无意地把这个“事实”忽略了，遵循了中国古典小说在人物塑造方面的“遗貌得神”笔法。也即，优秀的小说家往往会舍弃一些次要的、非本质的东西，甚至还不惜违背一些生活的常态、常理，以不形似或不完全形似来换取艺术表现上的神似，来创造一种艺术的真实。

二、电视剧对小说文本的再创造

对《空城计》故事再创造，比较成功的要数94版的电视连续剧《三国演义》。电视剧“表现手法灵活，能充分运用先进的电子技术，融合各种艺术形式，富于创新能力”。④确实，小说文本中许多未能表现的宏大场面和人物细节都可以通过电视画面的方式呈现出来，比如电视剧《三国演义》就通过蒙太奇手法、演员的独具特色的表演以及极具感染力的音乐旋律等，直接地再现了战争场景和人物故事。这在空城计一集中尤其突出，它以蒙太奇的艺术手法，一边是司马的大军步步紧逼，层层压进；一边是诸葛亮手捧古琴拾级而上，画面交替出现，参差错落，较好地营造了紧张的气氛，让观众有非常真实的现场感，这是小说文本不能实现的。并且，电视剧在基本忠实于原作的基础上，还做了许多有益的尝试，大胆地对小说文本进行了改编或创造，进一步丰富了小说的情节。对此，布鲁克斯就指出：“小说和电影叙述故事的手段迥然不同。除非把书放在摄影机前，一页一页地拍下来，否则，任何风格的小说在改编时，都必须改头换面。”这在《空城计》拍摄中表现得尤为出色。比如它加入了一个“掷扇触琴”的情节：在司马懿大军压境，城内空虚，岌岌可危的时候，诸葛亮一时间也一筹莫展。偶然间，诸葛亮烦心地把自己手中的羽扇扔到一旁，刚好碰到了琴弦上。由此，诸葛亮心机一转，想出了空城退敌的妙计。这个环节在原作中是没有的，是颇具创意的。通过这一细节，电视剧解决了《空城计》的源头问题，把它解释成一次灵感所致的顿悟，这比原作中似乎计策早就藏于诸葛胸中的情形更为真实。

此外，电视剧还充分运用了一系列的特写镜头，尤其是对人物肖像的特写更是填补了小说情节的空白，也更生动表现了人物复杂的心理世界。剧中演员独具特色的表演是其塑造人物、推动情节发展的重要手段。唐国强和魏宗万两位演技精湛的演员，在认真研读原著、仔细揣摩人物特点的基础上，把诸葛亮和司马懿这两位空城计的主角演绎得淋漓尽致。电视剧运用近景脸部大特写镜头，展现了司马懿内心的焦虑多疑，也展现了诸葛亮的泰然自若。值得一提的是，电视剧安排了这样的一个特写镜头：在与司马懿进行琴音博弈之时，诸葛亮的额头上已经汗涔涔了，突出了诸葛亮在这场心理战中的紧张情绪。同时在结尾又设计了一个让诸葛的琴弦断裂的细节，把诸葛内心的极度紧张表现得更加逼真，既突出了当时紧张的氛围，也突出了情势的凶险。这似乎和小说文本中那个临危不乱、泰然处之、潇洒自如地退了司马懿的大军的诸葛亮有很大的落差。然而，这其实正是电视剧遵循生活逻辑的创造，并未削弱诸葛亮的形象，把诸葛亮还原成了一个有血有肉的人，更真实、亲切，更具典型性。

剧情的结尾处，电视剧又让司马懿对诸葛亮琴音进行品评：“心乱则音噪，心静则音纯；心慌则音误，心泰则音清”，也从侧面烘托了诸葛亮强大的心理控制力，以此表现出诸葛亮超人的智谋和胆识。同时电视剧关于布置城外的“洒扫”情节也独具匠心。原著中是这样描写的：“城门内外，有二十余百姓，低头洒扫，傍若无人。”而到了电视剧中则创造性地改变了这一情节，首先映入眼帘的是百姓驱赶着一大群羊从城门中走出，进而是一个牵牛的百姓自然而出，这富于生活气息的场景让司马懿目瞪口呆，也更加突出了诸葛亮足智多谋。

总之，电视剧中的《空城计》充分展现了影视艺术的魅力，影视诸多艺术表现方法的运用，使《空城计》获得多方面的突破。但同时也必须看到，影视艺术的表现形式有它固有的“确定性”，即呈现在观众面前的诸葛亮是一个经过种种范型定位、具体化了的人物形象，而小说艺术形象则是“不确定的”，因而给读者留下了更大的空间，而这正是小说文本的长处，也正是影视艺术的“短板”。

三、京剧表演对小说文本的生发

传统京剧在演绎《空城计》故事时，很好地发扬了京剧舞台剧的艺术优势，即利用丰富的舞台布景、华美而内蕴丰富的唱腔、突出人物特征的服饰以及极具表现力的表情动作等演绎了一出有声有色的《空城计》。京剧表演最突出的特点就是虚拟性和程式化。而司马懿大军兵临城下，诸葛亮在城头抚琴，这种无论在小说文本中还是电视剧语言中都有一定空间距离的场景在京剧表演的舞台上却被缩小了，如戈宝林所指出的，它“突破了生活真实的局限，将诸葛亮同司马懿拉近了距离，通过对唱与对口，将两人的举动和心态十分形象地表现在观众面前”。⑤在现实的两军对垒时，双方主将是不可能看清对方相貌的，更不可能隔空对话。而在京剧的舞台上，则充分运用了虚拟化的特别方法，在舞台的城楼上的诸葛亮与司马懿近在咫尺，可以非常容易地看到双方的表演，听到两人的对话。

京剧《空城计》在诸葛亮的唱腔设计上是花费了一番心思的，通过唱腔，可以把诸葛亮内心活动非常直接地表现来，如“我用兵数十年从来谨慎，错用了小马谡无用之人。无奈何使空城计我的心神不定”，把诸葛亮内心的焦虑和无奈和盘托出，让观众非常直接地走进人物的内心世界。再如“西城地原本是咽喉路径，我城内早埋伏十万神兵”，“叫老军扫街道把宽心放稳”，鲜活地表现出诸葛亮在内心倍感紧张的军士面前的淡定从容。而“退司马保空城全仗此琴”，则更突出地表现出诸葛亮的胸有成竹。

以京剧《空城计》中经典的西皮慢板“我本是卧龙岗上散淡的人”和西皮二六“我正在城楼观山景”为例，仔细品味京剧是怎样利用声腔来表现人物内心活动的。西皮慢板曲调抒情、优美，常用做戏中的重点唱段。在“我本是卧龙岗上散淡的人”唱段中，诸葛亮信心满满地独白：“我本是卧龙岗散淡的人，凭阴阳如反掌保定乾坤。先帝爷下南阳御驾三请，算就了汉家业鼎足三分。官封到武乡侯执掌帅印，东西征南北剿博古通今！”无比自豪的总结了自己辅佐刘备、南征北战、屡立奇功的人生经历。在表现自己自信的同时，也让对手司马懿心头一震，犯起嘀咕。在西皮二六中，诸葛亮则直接与司马懿对话：“你连得三城多侥幸，贪而无厌又夺我的西城。诸葛亮在敌楼把驾等，等候了司马到此谈、谈谈心。西城的街道打扫净，预备着司马好屯兵。诸葛亮无有别的敬，早预备羊羔美酒犒赏你的三军。你到此就该把城进，为什么犹疑不定进退两难，为的是何情？左右琴童人两个，我是又无有埋伏又无有兵。你不要胡思乱想心不定，来，来，来，请上城来听我抚琴……”诸葛亮如叙家常般地告知城中毫无戒备，欢迎司马懿入城，欢饮听琴，还真诚地劝说司马不要有疑心，大胆地进入空城。这些看似自如的对话却像重锤打击着司马懿的心理防线，使其不敢进城。并且诸葛亮多次提出让司马懿聆听自己的琴音：“我面前缺少个知音的人”（西皮慢板），“来，来，来，请上城来听我抚琴……”越是热情地邀请越是让对手满心狐疑。通过这样的唱腔道白，把一个洒脱、睿智的诸葛亮形象鲜活地展现在观众的面前。这些处理在小说文本和电视剧表演中是很难体现出来的，所以笔者认为京剧《空城计》在以声腔来表现人物心理、塑造人物方面是对小说文本的巨大突破。

此外，京剧《空城计》通过脸谱、服饰等一系列程式化的形式，也逼真地表现出了人物的特点。如诸葛亮身披八卦仙衣服，手拿羽扇的儒雅造型就有利于表现其自如洒脱、仙风道骨和超群的智慧。陈幼韩在《戏曲表演美学探索》中指出：“中国戏曲可能是现实主义戏曲领域里最重含蓄、最重想象和最臻于完美成熟的写意表演艺术体系。”京剧《空城计》正是借重这种虚拟化、程式化的艺术形式，为观众展现了唯美的“空城计”。但也必须看到，“尺有所短，寸有所长”，京剧这种侧重想象的艺术形式让故事本身带有很多理想主义的色彩，这不能不说是对相对写实的小说文本的一种虚化的解读，很难达到小说文本影视艺术的直观、真实的境界。

通过对“空城计”不同艺术形式的研究，不难发现，小说文本以其特有的洗练的笔法，以“遗貌得神”的方式刻画了一个用兵如神、胸有成竹的诸葛亮形象，但在细节描写和人物的心理刻画方面却存在着不足。电视剧则借重其特有的表现形式，丰富了小说文本中的细节，使故事情节更丰满，人物形象更突出。而京剧则以其特有的虚拟化、程式化的特点，借助唱腔深入到了人物的内心世界，对这场心理战进行了细腻的解读。可以说三种艺术形式各有千秋，各有所长。

注 释：

①周先慎.中国古典小说人物描写对形神关系的处理[J].文艺研究，2007，（7）：58.

②王基.《三国演义》——智慧才美的颂歌[J].汉中师院学报（哲学社会科学版），1990，（4）.

③易中天.易中天《品三国》[M].上海文艺出版社，2006.6.

④陆晔，赵民主.当代广播电视概论[M].复旦大学出版社，2007.195.

⑤戈宝林.京剧经典《空城计》[J].中国京剧，2007，（7）：27.

（责任编辑 王文江）

作者：杨巍

电视剧文本分析相关知识论文 篇3：

《三国演义》影视改编的话语分析

[摘要] 自1994年改编的电视剧《三国演义》播出以来，其影视改编问题成为研究领域中的一个重要话题。虽说阐释的行为没有高下之分，但是其阐释的效果及其艺术成就则有高下之分，将《三国志通俗演义》作为原典，后来戏仿、改编和运用材料重新整合的作品都可称为阐释性文本，它们的发挥受到特殊时间、空间和目的的限制，使得最初被视为经典的文本长久性地保留在我们的视线之中，其具有不可替代的价值，但更有无限阐释的可能性。

[关键词] 《三国演义》 影视改编 话语 语境 个体

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.13.027

自1994年改编的电视剧《三国演义》播出以来，其影视改编问题成为《三国演义》研究领域中的一个重要话题。本文以《三国演义》的影视改编为研究对象；从文学文本和影视文本入手；通过分析其话语实践的主体，话语获得合法性和有效性的语境，意在说明文学应当是一种构成而非本质，文学作品自身的呈现方式及我们对作品的考察都是存在于现时框架中的历史产物。传统与异端，文学与非文学的文本之间存在差异却又不可割裂地相互流通。文学传统是一个不断遭遇竞争而不断得以更新的过程。

一、话语分析

（一）话语与语境

1、 作为过程的文本（话语与外部语境）

就流传载体的多元化来看，《三国志通俗演义》给我们提供了一个较为全面的范本。其所述材料在口头文学、通俗演义、戏剧、评书、电影、电视剧、动画、游戏中皆有体现。“当北宋说话产生长篇的‘讲史’时，‘说三分’便是其中特别受欢迎的节目，因其地位显赫，以至于独立出来列为专科。元代刊印的《三国志评话》和《三分事略》就是依据民间艺人的口头讲述而整理出来的。”[1]也有很多依据三国故事改编的戏剧被搬上舞台，袁阔成、单田芳、姜存瑞等评书表演艺术家都先后演义过评书《三国演义》。随着二十世纪初电影和电视技术的发展，传统的古典小说也相应地被搬上了银幕或屏幕。聚焦小说《三国演义》全本的作品都在其推出后引起了“三国热”，如1979年袁阔成的评书《三国演义》、1994年王扶林导演的电视剧《三国演义》和2010年高希希导演的电视剧《三国演义》。影视剧导致的“三国热”一方面是由于作为古典小说四大名著之一的《三国演义》广为流传，其中的故事和情节为诸多读者耳熟能详，人们被新的艺术形式吸引的同时，也在寻求一种与旧有认知对应的认同感；另一方面，在94版《三国演义》播出的时候，电视已进入越来越多的家庭，影响面日益扩大，互联网普及之后，传播与讨论平台变得更为开放。由于《三国志通俗演义》小说在文学史上树立了经典的地位，接受者便习惯与以其为标准来评判其它形式的作品。所以他们在最开始接触改编作品时，总会带着审视和批判的眼光来看待它。但是我们眼中的经典不是定格的，一成不变的，经典之永恒不代表其媒介的永恒，在媒介更替的过程中，它在每个阶段的存在形式既是对作品本身存在的强化，又促进了文本的生成和发展。在视觉媒介兴起，印刷媒介式微的背景下，改编行为本身与改编作品的存在即具有其对文学名著进行解读和完形构建的合法性。

2、从有机统一的情节到碎片化情节（话语与内部语境）

我们所讨论的语境除了文本在不同传播媒介中的存在与变化的外部语境外，还包括文本自身的内部语境，其中人物、故事等构成因素都融合统一到了情节的结构安排中。小说和影视剧大都属于叙事艺术，所以情节结构起到统摄全篇的重要作用。纵观小说名著电影改编的历史，前人对于情节、结构改编的态度经历了一个变化的过程，简单说来就是神圣化不可随意改动情节→可根据具体需要适当修改→相对自由开放的情节观（如可不改动，亦可少改动，甚至可以解构、戏拟）从1994版《三国演义》到2010版，我们也可以看到改编观念从不可随意改动到逐渐多元化的发展倾向，但由于《三国演义》是历史性的小说，有其依据可考，故而改编是否忠实于原著或历史事实引起的争议自然比一般小说更大。

传统意义上的“情节”有两种倾向：其一情节是一个有时间顺序、因果联系的故事展开，与人物无多大关联，人物性格在其中只起到穿针引线的作用，如侦探小说骑士小说；其二是以人物塑造、性格刻画为重，情节只是人物性格的发展史，要在人物性格的展开图中才能得以形成。《三国演义》的小说即属前者，而影视改编作品倾向于后者。影视媒介的视觉性特征决定了人物塑造对剧情的演进与整体刻画的重要性。福斯特在小说面面观中将人物分为扁平和圆形两种，前者为类型人物，特征明显，容易辨认，后者则较为复杂。在小说和戏剧中，人物形象大都被脸谱化、类型化了，看到“面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉”的必然是关云长，白脸奸雄则非曹孟德莫属。而在电视剧中，脸谱化、类型化的人物已经不能满足形象刻画和情节发展的需要，观众希望看到的是有血有肉的人物而不是机械出现的脸谱，故而电视剧人物性格的塑造更为复杂丰满，力图将人物的忠奸善恶都呈现出来，留待观众评判。但比较来看，1994版电视剧仍然延续了毛评本小说尊刘抑曹的思想，每个人物都是贴好标签出场的，曹操就是奸雄，刘备就是忠诚，张飞就是莽夫，人物都随着既定情节的发展而完成自己的使命；相比之下，2010版电视剧中的人物则较为立体，每个人都是矛盾的统一体，没有绝对的忠奸之分。从一定程度上来说，情节的发展就是人物性格塑造的历史。

此外，影视剧不能如小说般依靠文字叙述线性表达构成的有机统一文本使接受者实现不同程度的理解，而是将人物、情节打碎到镜头的拼接和剪辑中进而完成情节的构建。在这里，情节并不必然承担连缀全篇的责任，其因果链条作用的是各种因素打碎而重组的画面。影像和文字的蒙太奇不必要是叙事性的，它只对我们看世界的方式负责。如果在观看中存在理解事物本质的可能，那就必须借助于揭示事物和现象之间内在联系的感性表象，即银幕呈现给我们的场景。

小说和电视剧毕竟不同，如在改编处理上苛求一板一眼的真实则会损伤电视剧的连贯性。1994版电视剧《三国演义》从小说中取材，情感基调、人物性格、细节构成、故事框架等都与小说基本一致。不同的是，电视剧无法依靠任何有助于澄清情节的叙述性语言，而只能将叙述性作品中的各种要素打碎重组，以人物形象及其行动呈现在观众面前，以此连缀全篇。2010版则更好地将这种碎片化体现出来，它几乎抛弃了小说“抛物线”的情节构造，情节总体上按诸葛亮之欲成大业之三步进行铺排，其中对人物、战场、事件的构造都有其目的性，主题意识淡化，而博弈、造势的情况随处可见。

（二）话语与个体

1、改编者

每一次改编都是一次话语实践，是建立话语的关系序列或关系网络的实践活动，改编者要考虑的不只是对文本的处理这一问题，还要关注所选名著作为一个特定话题在社会生活或社会制度中的存在情境，关注与其相关的知识、行为的各种形式，从而确定如何做是恰当的，如何做又是不恰当的，什么材料是相关的、可用的，还得考虑所针对的受众及何谓“真实”，何谓“忠实”等问题。而每个人的知识水平和个人能力是不同的，所以在构成性的活动中，任何一个人都有权对经典作出阐释，但又要对这种阐释作出限制。

1994版《三国演义》处于崇尚改编尽量忠实原著的阶段，而2010改编从较单一的尊刘抑曹，忠义主打的价值观走向了多元化的价值选择，选择权掌握在编剧、导演、演员手里，同时也掌握在观众手中，其不以表达一种既定历史观为目的，其中充滿造势、博弈等铺排。与名著全本的电视剧改编相比，一些以三国为题材的电影价值多元化取向更为明显，如刘德华、洪金宝主演的《见龙卸甲》以赵云为叙述主体诉说了一将功成万骨枯的感慨，从重视个体价值的角度出发解构了宏大的历史叙事。而吴宇森导演的电影《赤壁》则完全只是挂三国的“羊头”卖娱乐的“狗肉”。

2、观看者

关于改编作品的受众，前人有专门撰文或在专著中花较大篇幅进行分析的，多从接受美学和心理学方面入手进行审美经验、期待视野等方面的分析。而在网络时代，观看者已经不是单纯的接受者，而很多时候是以观看者、阐释者、谈判者甚至也可以是改编者的角色出现的。斯蒂芬•葛林伯雷在《通向一种文化诗学》一文中说：“艺术作品本身并不是位于我们所猜想的源头的纯清火焰。相反，艺术作品本身是一系列人为操纵的产物，其中有一些是我们自己的操纵，许多则是原作形成过程中受到的操纵。这就是说，艺术作品是一番谈判以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践。为使谈判达成协议，艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的通货。”[2]评判者衡量这种产物的标准是多样的，可以是理性和学识，也可以是快感和兴趣，在操纵和调节的过程中，话语得到动态生成。观看者承担什么样的角色取决于其存在于怎样的话语关系网络中。

1994版《三国演义》推出时，正处于电视媒介的繁荣发展时期，且电视剧的创作态度是基本忠实于毛评本《三国演义》，创作态度也是相对严谨的，故而虽然在一些细节上有争议，但观众的评价还是整体趋于肯定。而由于改编尺度较大，对原著研究不够，融入更多电视剧商业元素（如植入较卖座的英雄美人模式而将连环计一节修改较大）等原因，2010版《三国演义》一问世便受到了较大争议，但事实上其技术上的进步和一些新的价值观念的表现还是值得肯定的。在这里，改编作品的优劣不是笔者想着重探讨的问题，毕竟欣赏和评价都是主观性很强的行为，而在评价时的思維方式是值得思考的。观者通常的批评标准是将《三国志通俗演义》的小说文本看作原典，甚至是正典，1993年电视剧版《三国演义》上演时便招来过质问与不满之声，而2010年版《三国演义》登场时，老版则被和小说放到了一边，作为评价的标准存在，这样一来新版就遭受更多质疑。这是一种先入为主的思维定势，与既定知识和期待视野出入较大的事物很容易先受到否定的对待，然后再从对比中确定是非。笔者认为，在无法做到完全客观理性地对待批评对象的时候，这种“问题先行”的做法是可行的，我们宁愿相信真理是被保存在错误概念的残余形式中，从而以否定态度的力量为起点打破肯定的态势，探求不同于现实的另一种秩序。

但问题在于在所有传统和既定标准都不具有绝对的（或超越时空的）合法性的情况下，我们是否能追寻到无限可能的对比阅读呢？所谓的正统与异端、经典与非经典只是个相对性概念，其与时空、审美、经济和政治等语境密切相关。

3、建构主义的文本观念VS解构主义的文本观念

无论是从改编者还是观看者身上都体现着建构和解构两种文本建构的观念，二者既对立又统一。

建构主义的文本观念将作品视为一个有机统一体，即一个相对封闭和相对自足的整体，在逻辑上文本所有内部构成要素间互相关联。具体到小说《三国演义》来说，故事、情节、人物等要素之间并不存在从属关系，而是相互并列、相互包含的关系，这就意味着其为接受者创造了多个欣赏点和较广的阐释角度。尽管如此，小说还是被当作一个整体来欣赏的。而解构主义的文本观念对有机统一性没有这么严肃的要求，不强调各个组成要素之间的逻辑关系，如二十世纪以来淡化情节、模糊人物性格的西方现代派小说，创作者可以更为自由地根据目的来进行操作和抒发情感，在这里读者也能发挥更大的能动性，创造空间更大。

二、对经典作品影视改编的态度

我们所接受的“文学传统”是由经典构成的。经典“是‘永恒的’，但也是历史的。它有一个可以描述的发展过程，这一过程不是别的，而是一件特定的艺术品在历史上一系列的具体化”。[3]经典不仅是作为图式的传统上的一个坐标点，其更应“包含一种可以超越它的具体时代背景而覆盖到后代的超越性，也一定会有超越它的具体描写内容和主题的，可涵盖到更广泛社会生活的普遍意义。”[4]但值得注意的是，在意识形态的自觉主导下，各种传统中经典的组合序列都只是文学传统诸多外延的一种，而不直接指涉内涵。

面对新的视觉生存环境，每一次戏仿、改编和运用材料重新整合的作品都是一次阐释，虽说阐释的行为没有高下之分，但是这种由文本形式展示出来并公开发行、产生公众效应的阐释的效果及其艺术成就都是有高下之分，所以来自各方面的批评无可厚非。笔者认为可将业已成为经典的《三国志通俗演义》作为原典，后来戏仿、改编和运用材料重新整合的作品都可称为阐释性文本，它们的发挥受到特殊时间、空间和目的的限制，使得最初被视为经典的文本长久性地保留在我们的视线之中，其具有不可替代的价值，但更有无限阐释的可能性。

注释

[1] 罗贯中.三国演义（嘉靖本）[M].长沙：岳麓书社，2008：2.

[2] 张京媛主编.新历史主义与文学批评[M].北京：北京大学出版社，1997：14.

[3] 勒内•韦勒克，奥斯汀•沃伦. 文学理论[M].北京：文化艺术出版社，2010：165.

[4] 张荣翼. 文学经典的类型及其意义[J]. 中南民族大学学报，2010：1.

作者简介

袁晶，武汉大学文学院文艺学硕士研究生。

作者：袁晶