电视剧娱乐化分析论文

一、电视节目主持人女性形象简析在电视节目中，主持人女性形象会随着社会文化和节目制作要求的变化而变化。主持人女性形象是特定情境下的产物，它是可以被建构的，并非一成不变。下面是小编整理的《电视剧娱乐化分析论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

电视剧娱乐化分析论文 篇1：

以类型化体裁描绘当代中国故事

电视是当代社会的重要传播媒介之一，发挥着引导社会舆论、弘扬意识形态、提供文化娱乐、传播内容信息、创造经济价值的多重功能，正如学者高鑫在《电视艺术概论》中所言：“电视将人类带入了一个高度文明的新世纪。”[1]电视剧根植于现实生活完成创作，其受众面覆盖广、观看时间长、美学风格独特、传播影响力大，是电视节目的重要类型之一。我国电视剧创作历来重视对时代特色、现实生活、社会变革、典型事迹、核心价值的反映。近25年来，伴随我国改革开放和社会发展，以真实世界为原型、以类型化叙事为特色的反腐题材电视剧走入千家万户，用精心雕琢的人物和故事吸引了人民群众的注意力，将虚构时空、现实理想、宏大叙事有机统一，呼应了国家治理中“反腐败”的主流意识形态。

一、起承转合：呼应时代转折与人民心声

正如法国学者丹纳所言，任何精神文明的性质面貌都取决于所处的时代和环境。[2]20世纪90年代以来，伴随中国社会转型历程，历届政府都将“反腐败”作为国家治理的重点工作之一。反腐题材电视剧将国家治理和百姓关注的焦点统一起来，以现实问题的艺术加工为路径，形成社会热点与艺术表达的呼应与互动。片中所塑造的典型人物和事件，艺术地刻画了政府形象和理政手段，拉近了与百姓的距离，呼应了人民心声，展现出主流意识形态与人民群众心态的价值融汇，建构了主流文化审核和大众文化审美的通路。从1995年第一部真正意义的反腐题材电视剧《苍天在上》算起，我国反腐题材电视剧创作起承转合的发展反映的不仅是电视剧现实题材创作理念、加工手法的日臻完善，也是时代旋律和社会治理在电视剧领域中的具体投射。

（一）起步：形式初创、话题引领

反腐题材电视剧的出现呼应着时代需求，在20世纪90年代中相对自由并具有娱乐化色彩的大众探讨下，具有浓烈政治色彩的“反腐”被逐渐“脱敏”，触发了人们对反腐本身的深入讨论。[3]时任中共中央总书记、国家主席江泽民在1993年8月中纪委第二次全会上发表讲话说，如不坚决克服消极腐败现象就会葬送我们的党，葬送我们的人民政权，葬送我们的社会主义现代化大业。[4]1995年至2000年间，以《苍天在上》《党员二楞妈》《反贪局长》等为代表的作品在电视剧领域全面开启“反腐”话题，大胆揭露和批判社会中存在腐败现象，尤其是个别党员干部以权谋私的行为，直观呈现了反腐败战线惊心动魄的斗争，弘扬了主流意识形态，取得了良好收视效果。如1995年周寰执导的《苍天在上》，讲述了章台市一起牵涉“副省级”官员的千万元腐败大案跌宕起伏的侦破过程，首播全国收视率即达15.8%，单集收视率最高达39%，成为无法赶超的时代“爆款”。这一时期该类作品以“反腐败”话题引领观看热潮，初步形成了反腐题材电视剧的基本特征：人物和剧情塑造相对刻板化，精心打磨二元对立的“对手戏”，重在对“清官”形象的塑造，针对腐败问题的深入归因和“法治”意识的传播偏少，但少而精的创作规模，极高的关注度和可圈可点的思想价值，使其成为国产电视剧中炙手可热的类型。

（二）承续：立体塑造、弘扬法治

2000年至2004年间，继电影《生死抉择》掀起热潮后，以《绝对权力》《大雪无痕》《红色康乃馨》《黑洞》《至高利益》等为代表的连续剧不断涌现，也取得了不俗的收视效果，标志着反腐题材电视剧创作进入相对成熟期。从题材上看，“反腐”故事开始逐步切入不同行业和领域;从情节上看，开始关注“权力”观念异化导致的矛盾;从人物上看，扁平化的人物形象向着立体化发展，“清官”和“罪犯”的脸谱化形象被打破;从立意上看，开始从人性自身和制度完善两大方面反思腐败问题的根源。如雷献禾、康宁执导的《大雪无痕》围绕反腐斗争主题，将职工下岗、国企改革、官场角逐、官商勾结等具有时代特征的社会问题植入故事背景，以“反腐戏”链接公安戏、职场戏、家庭戏、情感戏、法庭戏，最终以主人公周密被判处死刑收尾，同时又留下“东钢”贿赂案主角仍逍遥法外的开放式结局，凭借较为成熟的叙事手法和艺术表达获得金鹰奖、飞天奖和“五个一工程奖”。这一时期的反腐题材电视剧将“法治”作为母题，推动了对依法治国时代主旋律的弘扬。

（三）转折：政策调整、数量减少

反腐题材电视剧因涉法、涉警、涉案，其“双刃剑”效应导致其一方面是弘扬社会正义与依法治国的艺术载体，而一旦把关不严则落入违背法律逻辑和细节真实，沉溺对犯罪过程、钱权交易、畸形情感描摹的窠臼之中，甚至催生现实生活中的“模仿”效应，因而成为始终被从严审查把关的片种类型。其创作的“一窝蜂”现象仿佛正应了约翰·费斯克在《理解大众文化》中所言，文化商品赢得的消费者越多，其经济回报就越高。[5]但物极必反，2004年4月，國家广电总局发布《关于加强涉案剧审査和播出管理的通知》，将涉案电视剧调出黄金节目时段，并严格控制其播出数量，要求加强该类电视剧的审查力度，为未成年人成长创造健康氛围，进一步净化电视荧屏，将其负面作用降到最低。2004年至2015年，反腐题材电视剧创作进入了漫长的调整期，这一时期其创作数量明显减少，可谓风光不再，仅有《国家干部》《老娘泪》《审计报告》《反腐雄心》等作品余温尚存，而古装剧、都市剧、职场剧、军旅剧等类型电视剧的兴盛进一步蚕食了反腐剧的份额。这一时期该类电视剧偏重规避“媚俗”风险，弱化案件的黑暗程度，刻画腐败危害和反腐决心，重在挖掘片中人性的闪光点。

（四）整合：审慎回归、精品重现

2014年10月，中共中央总书记、国家主席习近平在文艺座谈会上的讲话提出了“以人民为中心”[6]的创作导向。党的十八大以来，随着党和政府加大反腐败力度，社会对反腐工作形成空前关注。2015年以来，以《人民的名义》《人民检察官》《江河水》等为代表的反腐题材电视剧重归荧屏，标志着该类电视剧创作新局面的产生：立意和剧情不再单纯地停留在为反腐而反腐的格局中，“而是把反腐与重塑社会的公平正义相连接，始终把人民摆在中心位置，重申了人民的主体价值和意义，旗帜鲜明地书写人民至上、人民利益和为人民服务的精神，摆正了政党、国家机关与人民的关系，通过剧中人物围绕‘人民利益’做了一系列符合时代要求的演绎和阐发”。[7]《人民的名义》连续28天位居全国电视剧收视率榜首、单集播放量突破10亿，显示出观众对这类电视剧新作的认同。这一时期的反腐题材电视剧坚持走“既要贴近现实、又要有足够高度”和“少而精”的创作路线，多以双线索或多线索立体支撑叙事架构，重在拿捏“反腐、倡廉、正能量”的尺度，在“法”与“情”的基础上更加重视对“德”的呼唤。

反腐题材电视剧的起承转合发展与主流意识形态的导向、社会现实环境的影响和大众文化情感的诉求密不可分，其发展历程显示出：从宏观创作层面理应坚持优秀文艺作品的创作水准——为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀，传播真善美;[8]从微观创作层面则应认识到“类型”是“具有联想关系的公认套路”，反腐剧在本质上是一种类型片，[9]重点对其创作规律和特征展开深入剖析。

二、多元融汇：并蓄“类型化”与“兼容性”

从宏观上看，反腐题材电视剧归根结底是一种“类型剧”。学者逢格炜、裴永忠在《当代中国反腐电视剧发展述评》一文中提出，反腐电视剧是人们从题材的角度给出的命名，指出的是正面表现腐败与反腐败斗争的演剧形式，作为一个电视剧类型，除了思想内容的一致性以外，每部反腐电视剧作在艺术处理上也大致具有类似的共同特征。[10]这类电视剧从现实主义基调入手，在主题设计上多以弘扬法治、惩恶扬善、匡扶正义、人民至上为根本，在人物关系上多以正反两派建构“对手戏”并由次要人物从中润滑调剂，在情节设置上多以跌宕起伏的正邪较量为主要内容，最终以腐败分子被绳之以法、正义战胜邪恶为结局。

从微观上看，反腐题材电视剧也是一种“兼容剧”。随着我国电视剧生产创作和理论研究的繁荣发展，广电学界对电视剧类型的研究不断深入，标定了电视剧创作中多元化类型和元素的运用，发现并分析了媒介融合背景下电视剧类型的边界被模糊的倾向。反腐题材电视剧无论从题材涉及、冲突建构还是人物符号上，均表现出较为宽广的“兼容性”，常常调用多种电视艺术表现手段对戏剧时空展开描绘，是现实主义电视剧创作方法论的“集大成者”。

（一）叙事手段的类型化分析

1.时空与视点运用的共性

时空是建构电视剧的基本要素，时空串联的顺序和方式组织起剧情表述的脉络。反腐题材电视剧为充分描绘多种力量在不同环境下的复杂“角力”，常以纵横建构的时空关系串联起典型的多线索叙事，其“纵”多以时间的线性维度布局场景、展开叙事，其“横”多以平行蒙太奇手段分布空间、植入不同群体及其行动。如巴特尔执导的《至高利益》以多线索的方式展开叙述，从中江工业园区污染事件、国有红峰服装公司官司纠纷、市投资公司三年烂了两套班子等事件切入，涵盖了市委书记李东方、省委书记钟明仁、前任市委书记和原常务副省长赵达功等多种力量的角逐，发挥了电视艺术对时空的省略、放大、平行、对比等处理手法，立体地完成了故事建構。电视剧将全知视角、内部视角、外部视角加以变换、跳转，使叙事视角在不同人物之间流动，令故事描述更加丰满充实，人物塑造更加立体深沉。

2.节奏与悬念设置的共性

反腐败题材电视剧把握了类型化叙事中张弛有度的节奏韵律，重视故事起承转合和轻重缓急的有序组合，利用减速、停顿、突变、加速、延宕、重复等节奏形态，实现流畅生动、扣人心弦的叙事效果，进而达到烘托场面气氛、揭示主题思想、引发观众思考的目的。好莱坞剧作家罗伯特·麦基曾言：“你不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠‘扣押’信息，除了那些为了便于观众理解而绝对必须的信息”[11]。此类电视剧常利用有限时间之内观众所获取信息和片中人物所掌握信息之间的不对称性来建构“信息落差”，营造观众观看时的紧张感和疑问性。如程力栋、英宁、詹成霖执导的《人民检察官》以地方人民检察院办理李瑞军杀人案中的各种疑点和多重阻力为主线，辅以副局长和公诉处处长带领年轻检察官们办案所经历的恋爱、收入、住房等现实问题，灵活运用叙事节奏的变化和悬念的设置与释放，打磨了一出跌宕起伏、引人入胜的追寻真凶的故事，塑造了中国检察官不忘初心、公正执法、充满生机的正面形象。

3.推理与归因构思的共性

涉案电视剧常以抽丝剥茧、层层揭示为表征的“推理”构思激发观众的思考欲望和参与程度，以众望所归的解决来实现戏剧性的“合题”。在推理过程中，合理利用观众的“窥视”欲望，合理安排不同视点，使观众处于不同角度对信息的掌控和人物身份遭遇的区别的感知，造成好奇心的悬置、满足与释放，在观看中实现自我认知和心理的平衡。同时，反腐题材电视剧强调“罪与罚”在情理和法规层面的归因设置，由情节塑造出“贪腐必然付出代价”“贪腐势必受到惩罚”的中心思想，以人物经历的爱恨情仇映射社会伦理和家国情怀，建立起国与法、人与人、人与法、人与社会的关联，实现对潜在犯罪者的震慑、对普通民众安抚与规训、对核心价值观的传播作用。

（二）情节模式的兼容性分析

1.题材元素的兼容

在电视剧类型研究领域中，学者们已经关注到该类电视剧的题材多样化和杂糅化。就反腐题材而言，其领域常常横跨政治、经济、法律，并牵涉到文化、心理、情感、伦理等其他领域。学者凌燕指出，在电视文化视域中，许多政治经济行为都介于合法与不合法之间，一切都有存在的合理性，合法与不合法相互斗争、相互依存，形成复杂的共生关系。[12]学者吴素玲在谈及“公安剧”时表示，该类题材电视剧的定义比较广泛，所有反映犯罪的电视剧都可以划入，如刑侦、反腐、缉毒、大案要案等子类型。[13]学者张雅欣、付晓光将反腐剧归于“现实政治题材”，重在反映国家民主法治建设进程中出现的新现象、新问题，展现其矛盾、冲突。[14]学者陈笑春在《法律的电视虚构生产——中国当代法律题材电视剧研究》中则以中国涉法题材电视剧为研究对象，探讨了电视剧文本对法律的制度性规定、基本价值和法理文化的建构。正如腐败本身具有复杂的社会动因，反腐题材电视剧在题材上需汇集悬疑、言情、警匪、伦理、情感、商业、法制、侦破、推理等类型于一体，以兼容式的形态呈现于人们视野之中。

2.对抗元素的兼容

黑格尔曾将“冲突”划分为三种类型[15]：一是由物理或自然情况所产生的冲突，二是由自然条件产生的心灵冲突，三是由心灵的差异而产生的分裂。在当代影视作品中，戏剧冲突经常体现为三种类型：一是人和人、人群和人群之间的冲突，通常表现为承载不同身份、性格、价值观、行为模式的独立个体或群体之间的外部冲突，如《国家公诉》中检察长叶子菁和陈汉杰、唐朝阳等人与副省长王长恭集团之间的对抗;二是人和环境（社会）之间的冲突，通常表现为独立个体或群体由于性格、身份、心理、教育、家庭、婚姻等关系造成的与生存环境或社会主流难以融入的冲突，如《忠诚》中烈山县委代书记田立业因个人性格和办事作风与“官场”规则格格不入造成的矛盾;三是人物内心的冲突，通常表现为对公私善恶、爱恨情仇的挣扎与彷徨，如《黑冰》中毒枭郭晓鹏在最后一集中长达10分钟的独白，展现了其对当下处境、行为习惯、等级阶层、生活甘苦、家庭关系、自我认知的感悟与矛盾。正如车尔尼雪斯基所言，“在艺术中，一个至高至善的人，就应当拥有一个生气蓬勃的人身上所体现的那种追求的全部多样性”[16]，反腐题材电视剧可以较好地发掘和兼容这种多样性，为本身扁平化的人物身份增加更多形象上的立体感。

三、镜像隐喻：折射当代社会与文化变迁

学者牟成文在《群体意识形态的概念、特点和功能》一文中写道，意识形态应该是统治阶级、社会利益集团（包括国家和国家集团）和社会关系群体（包括各种正式组织和非正式组织）在对社会经济状况、政治制度和文化生活等进行自觉反映时所运用的思想观念、价值体系、心理认知、精神指向和理论学说的总称。[17]这一对意识形态概念的梳理恰巧指涉了反腐题材电视剧意识形态层面所包括的政治语境、经济背景、社会转型、文化冲突等领域的内涵。

（一）身份、群体与阶层复制

1.知识分子身份与精神的异变

“知识分子”是反腐题材电视剧中的核心角色。从广义角度来看，知识分子是具备较高受教育程度，从事知识和思想创造、传播、运用的人物，常常扮演着关心社会发展的参与人、人文精神的阐释人、社会变革的先锋者三重不同角色。《论语·子张》曰“学而优则仕”，当知识分子成长为教育程度、社会地位、社会关系和背景均占优势的公务员、嵌入权力机构之后，如何达成政治环境和精神气质的调和，应成为该类电视剧始终关注的焦点。如《绝对权力》中省委副秘书长刘重天、镜州市委书记齐全盛、副市长周善本，塑造了知识分子步入仕途成为党政干部的正面形象;反之如《国家干部》中的齐晓永等角色则是知识分子“入仕”后精神异变的代表，其精英阶层的能动性在物质力量和不良价值观的奴役下逐步丧失，最终沦为“领导干部犯罪”的标志符号。

2.底层认知、性别支配与阶层复制

反腐题材电视剧不仅展现机关和商海的争锋，更以具有时代特征的社会变革反映底层民众的生活疾苦，如《江河水》中濒临破产的港务工人，《忠诚》中轧钢厂工人闹着要归还集资款等。该类电视剧以平民化的视点切入，引导民众正确认知国家政策和社会治理手段，能够从一定程度上弥合发展过程中阶层鸿沟、贫富差距等方面的裂纹。值得关注的还有反腐题材电视剧中的性别设置，其共性问题在于女性角色几乎是男性支配下“他者”言说的客体，仿佛是作为“失语”和“无语”陪衬的“圈外人”，反映出“性别支配是当今文化中无处不有的意识形态，它提供了最基本的权力概念”。[18]社会阶层的代际复制是此类电视剧隐藏的又一话题，当市场成为财富分配的主要手段后，各类资源开始重新聚积，贫富差距逐步拉大，优势阶层占有社會中更多的资源、人脉、机会，“身份壁垒”这堵无形的“社会围墙”正逐步嵌入不同的群体之间，加剧了社会上、下层间的差异。

（二）权力文化与社会治理

莫里斯·迪韦尔热在《政治社会学》中写道，“一种权力的存在意味着一个集体的文化体制建立起了正式的不平等关系”。[19]反腐败题材电视剧中所指涉的官本位文化、圈子文化、权谋文化一方面为戏剧性的酝酿提供了素材和引线，一方面根深蒂固的官僚做派、人情社会的裙带纠葛、尔虞我诈的族群记忆又成为权力文化的负面清单。按照阿尔都塞的观点，“意识形态”作为一种“软权力”，在催生社会意识、实现生产关系方面有着巨大作用，社会政治权力正是在意识形态的叙述和解释中被大众意识承认和接受，从而获得其存在的合法性。[20]反腐题材电视剧如何从权力文化的符号和清单中寻找能够“缝合”不同社会阶层的认知、达成意识形态共识的元素，潜移默化地映射社会治理的进展，仍是其除开艺术创作路径之外需要深入反思和进一步挖掘的内涵。

结语

电视剧作为电视文艺创作的重要载体，应当为时代而书写。在一个国家、一个民族变革和发展的过程中，如果艺术表现以不在场和缺失的状态出现，或总站在变革之外，一定会离人民越来越远。[21]从这点上来看，反腐题材电视剧这一类型化题材承载了社会政治与文化启蒙和讲述当代中国的功能，诸如《人民的名义》等走精品化路线的作品尚有较好的生成空间。但另一方面，其在创作路线上必须接受政策规约、避免创作失语、防止模式雷同、预防细节失真、规避人物失范、杜绝导向迷失、创新内容套式，以免在工业化的生产和传播中丧失其“灵韵”所在。

参考文献：

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[21]倪学礼，赵璐浩.在中国梦语境下的反腐题材电视剧[ J ].当代电视，2018（12）：7-8.

作者：王珏殷

电视剧娱乐化分析论文 篇2：

电视节目主持人女性形象研究

一、电视节目主持人女性形象简析

在电视节目中，主持人女性形象会随着社会文化和节目制作要求的变化而变化。主持人女性形象是特定情境下的产物，它是可以被建构的，并非一成不变。

（一）对“形象”的理解

主持人女性形象包括两个部分：第一是女性主持人的外在形象，包括容貌、形体、服装等直观可见的元素;第二是主持个体中展现自我的个性部分以及定位后代表群体观念的“主持角色”[1]。该形象不单指片面的外在形象，它通过自我意识对对象态度作出反应，并且在“主我”与“客我”的相互作用下显现。

（二）女性社会形象之变

女性主持人能够通过电视媒介进入公共视野，摆脱以家庭为主要活动领地的束缚，是女性社会化的重要标志之一，这与女性长期追求自由平等的努力息息相关。

十九世纪下半叶，法国大革命和工业革命的到来使得社会分工精细化程度越来越高，为满足生产力的需要，女性走出了以家庭为主的私人空间，开始参与社会生产，成为社会劳动力的组成部分。随着女性参与社会政治经济文化生活的程度不断加深，女性对各项权利都提出了要求，她们要求获得选举权与被选举权、受教育权等权利。由于接受高等教育的女性群体不断增多，女性拥有了一定程度的理论自觉性，她们开始从学术角度为女性应享有的权利构建理论支撑，以波伏娃为代表的女性主义者在父权制的基础上去探讨了男女平等的问题，认为女性不仅要与男性享有相同的权利，而且要实现真正的自由，其中就业权（就业保护）、堕胎权（生育自由）和性权（性自由）成为第二次女权运动的主要目标。女权主义者认为不应该以男女的生理性别（sex）为依据作为划分男女之间的重要指标，而应以社会性别（gender）作为划分男女性别的主要指标。男性气质和女性气质是在社会化的过程中被建构的，并非一成不变，因此男女完全可以平等地参与社会分工，共同活跃在公共领域。

自19世纪到20世纪70年代，西方女权主义运动给世界女性解放运动带来了深刻影响。1980年后，中国女性也开始强调独立性，社会对于女性的认知已不同于往昔毛泽东所说的“妇女能顶半边天”，而更多地看到了女性的独特性，强调女性经验、性别差异、本质主义的女性主义思潮蔓延在了中国大地，该思潮促使女性能够勇敢走出家门，进入社会领域中积极参与社会分工并捍卫自己拥有的权利，女性的独立、平等、自由的观念逐渐彰显。

（三）女性主持人形象之变

女性主持人形象的变化分为外在变化和内在气质两个方面。随着娱乐节目内容和形式的变迁，女性主持人形象的变迁大致分为四个阶段：第一是以杨澜为代表的温柔清纯型主持人，第二是以谢娜为代表的个性突出型主持人，第三是以王小丫为代表的知識独立型主持人，第四是以徐熙娣为代表的主观意识强烈型主持人。女性主持人形象的变迁离不开女权运动本土化后的深远影响。

在中国国民的传统印象中，男性和女性有着根本性的差异，“温柔”“娴静”“漂亮”就是女性在本世纪之前的代名词。人们对女性的认识无法从这种对性别的刻板印象中分离出来。当以杨澜为代表的女性走出以“家”为单位的场所进入社会，在公共领域与受众互动时，其纯洁的形象完全符合大众对于传统女性的认知，她是“贤惠”女人的代表，因而她完全符合大众的心理对于理想女性的期许。在父权社会中，女性最大的价值就是繁衍后代，被生殖束缚的妇女们徘徊在以家为单位的场所内。这一时期，女性自主意识萌发，开始走出家门，女性的形象开始从依附型向自主型转变。[3]

二十世纪末，女性形象从保守型向进取型转变。她们开始争取挣脱传统意识形态加之在女性身上刻板印象的束缚，开始追求在社会生活中谋求自己的生存空间和社会地位。在服装上，女性主持人也开始摆脱厚重呆板的衣物对人体的束缚，追求一定的美感。在语言表达上，女性也对中规中矩的语言进行改进，主持风格开始个性化。谢娜是典型的代表。她最初的主持风格被人称之为“疯癫”，但是在生活中确实是一个非常内向的人。她们会在舞台上以“非生活常态”的方式来主持节目，由此她在受欢迎的同时也遭受了一些非议。一方面我们可以看到女性在赢得社会认同的道路上充满艰辛，另一方面我们可以发现温柔之类的词语在这一时期已经不再被认为是形容女性的唯一词汇，还有坚忍不拔、好动、富有理性，女性已经从传统的社会生活中获得了真正的自由。

女性主持人形象在二十一世纪初期到今天发生的革命性改变，社会对女性的认识也发生了明显深刻的改变。除了杨澜、谢娜之外，人们看到了更加多元的女性形象是“知识型”“进取型”女人的代表。在当下的娱乐节目主持人中，女性主持人在荧屏上的形象也越来越鲜活，有美丽大方型、端庄大气型、搞怪睿智型。如《康熙来了》中主持人“小S”，她无厘头的搞怪以及自由式的提问方式赢得了广大观众的喜欢。她们在舞台上的展现不再像过去那样“舞台形象”和“生活形象”的截然分离，她们可以在镜头前展示一个完整的自我，她们所展现的形象也不再是别人给她们框定的固有形象，甚至她们不再需要过分在意他者的评价。这种改变也象征着社会生活中广大女性在生活方方面面所具有的独立选择的权利，她们不再是被动的、无助的，而是一个拥有主动选择权的鲜活的个体，她们形象的改变也印证了二十一世纪女性从传统意识观念的沼泽中挣脱出来，她们已经成为独立自主并且积极参与社会互动的群体。

我们在谈及男女权利的问题时，离不开对话语权的讨论。女性主持人形象不断演变，同时女性主持人的话语权也在不断深化。话语权的拥有，对女性独立人格的塑造有着根本性意义。由于“语言和思想的物化”人们往往以为女性形象就是女性本身，相信对女性的语言描述就是女性现实，这是一种片面的认识。但是女性人格实现的困境就在于自古以来我们都处在一个皇权、父权的社会环境中，在过去漫长的岁月中，男人一开始就有与体力一起出现的道德威望，他们创造了价值、习俗、宗教和法律。在早期社会生活中，女性在政治生活中从没有发言权，经济上也无法独立，在社会生活的各个领域都没有发言权的她们也不懂得如何作为一个独立的个体去发表言论，也许在她们内心深处也对“女主内、男主外”有着绝对的认同。直到上世纪八十年代西方女权运动的爆发，几乎同一历史阶段国内“五四运动”“辛亥革命”的爆发，使得西方进步思想传入国内，开始在一些受教育的女性心中生根发芽，大家才开始意识到自己有权利和男人一样去参与社会生活互动，去实现人格的独立，去追求权利的平等，去培养独立的人格，去实现自身的价值。然而，社会意识形态的变革远比文化生活的变革缓慢得多。当时的女性在接受了这样的启蒙思想之后，首先要做到的就是走出“家”的领域，先实现身体的解放。

在上世纪九十年代娱乐节目刚刚开始流行时，女性主持人在节目中，多是作为辅助性角色出现的，男性与女性的关系始终表现为支配与从属的关系。当男女同台主持时，男性主持人一定是主持人当中掌握优先话语权的人，他们被认为是更具有掌握节目进程能力的一方。但是当女性开始接触到女性解放运动的先进思想时，教育的普及使得这一追求自由平等的種苗开始茁壮成长。教育的普及和其水平的提高激发了女性对于性别的认识，增强女性性别意识的觉悟，使得社会群体也渐渐地淡化两性对立的错误观念。一个女性主持人的成功不是偶然，在她们完美的荧幕形象背后，是她们为了更好地驾驭节目而付出的努力[4]。她们可以在公开的平台上，发表自己的观点，她们的声音可以被社会大众所倾听，这种声音不是无理取闹的声音，而是独立思考后的理性之声。在女性主持人赢得话语权的背后，体现着的是女性群体独立意识的普及以及自我意识的凸显。

（四）变化中的局限

女性主持人从出现到当下，一直作为“被审视”的客体出现在荧幕上。在市场化的媒介市场上，主持人作为公众人物，作为吸引受众的重要元素，想要在众多节目主持人中彰显个性，需要以时刻注意自我形象为前提，她们也需要像“商品”一样，经过包装和宣传才能推广给广大观众。这种包装以女性本身所拥有的外在美为前提。杨澜在参加《正大综艺》主持人选拔时，曾发出这样的疑问：为什么女主持人就一定要“漂亮”“温柔”“年轻”，而不是能够独立自由地展示自己呢？

究其原因，女性节目主持人的“被看”的特质依旧深深地印在人们心理，即女人就是被观赏的，她必须是让人赏心悦目的。波伏娃曾经说过：“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。”[5]电视女性主持人的荧幕再现过程是制作商重重包装后的再现，特别是进入大众狂欢的时代后，狂欢成为了大众娱乐必不可少的元素，狂欢理论与娱乐节目相连，主持人也成为了狂欢中被注视的主体。德国美学家韦尔施在《审美化过程：现象，区分与前景》中认为：近年来我们无疑正在经历一种美学的膨胀，作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。[6]由此可见，我们日常的生活中也越来越重视审美。随后他在《重构美学》中指出：今天我们生活在一个前所未闻的被美化的真实世界里，装饰与时尚随处可见，她们从个人的外表延伸到公共领域。[7]在这里他深刻地指出了当今审美的泛化问题，它成了一种不可抵挡的趋势。即使在今天，女性之于节目而言，仍然难以摆脱“被看”的困境。

三、变化局限性的原因简析

（一）传统意识形态的根深蒂固

中国自古以来就是一个以男权主义为中心的社会，由于生理差异的性别分工将妇女推向了社会边缘，成为了次要劳动力。长期以来，公共领域与男性权利、理性和资格联系在一起，而私人领域则被认为是女性化的，带有贞洁、感性和从属等特质。虽然1990年以来，社会转型使得人们的意识形态从“男尊女卑”到“男女平等”发生了明显的变化，但是父权制中男性话语霸权的地位很难被真正地动摇。女性的“第二性”在当今生活的各个领域中表现的仍然非常突出，社会甚至是女性本身对于自身价值的认识都无法完全脱离这种意识形态的禁锢，在追求自由平等的道路上，仍有较大的局限性。

（二）女性的物化

我们不得不承认女性的物化成为其人格独立的阻碍。虽然西方女权运动的进步思潮涌入中国，给女性走出家门提供了理论支持，但是毕竟这是一种外来的进步思潮，中国的妇女们并没有集结起来，主动进行革命斗争。生活中如果没有别人的夸奖，女性很难感觉到自己是美的。面对镜头时，女性主持人自身是不是也会因其“被审视”的现象，而过分注重自己的外在呢？是不是也渴望被他人夸赞漂亮呢？是不是会享受着“名人效应”带给自己的种种便利呢？由小见大，放眼社会生活中，社会生活中是否存在着被物化的女性呢？她们一边高喊追求解放，一边在商品经济的浪潮下，只想着欲望和满足，而并未思考其存在的真正价值。父权社会下长期存在的社会主流意识形态，在某种程度上不仅阻碍了社会权利拥有者对于女性的看法，也阻碍了女性自身对自身的价值判断。

（三）电视节目构架的制约

娱乐节目的制作和发行与意识形态密切相关，其最直接的体现就是节目主持人话语权的问题。概而言之，男权主义有两种存在的途径：制作上与主流意识形态以及民间意识形态相合谋，在传播上又会纳入商业策略的运作轨道中。[8]一方面娱乐节目的制作受到节目定位、风格、内容等要素的制约，同时它还要经过制片人、编导、投资商的层层过滤、放大或者缩小，主持人在节目中不论想要如何实现自我都必须在特定的节目场域中进行发挥，为了追求自我而罔顾节目的意识形态，这也是不合理的;另一方面，节目的发行与传播活动与传播制度和电视剧的经营性质所决定，而其中起决定作用的是商业利润。现有的娱乐节目越来越多，为了更好地瓜分市场份额，为了赢得收视率、获取巨大的商业利益，娱乐节目的商业包装是必不可少的，节目中的每一个要素的出现都有它必然存在的价值，女性主持人也势必是被包装的对象。

根据阿尔都塞主体构建理论，他指出女性形象与其说是天生的，不如说是“构建”的，可见女性形象也并非女性本身，它是意识形态塑造者过滤后的产物，承载着塑造者自身的思想、观念、情感与欲望。她什么时候出现、出现多久、以什么样的方式出现都是策划的产物。之于男性而言，若想人人都能以超越“男人和女人”的二元对理论来看待男女的关系，是一件极其艰难的事情。

电视节目女性主持人形象的变化反映了中国女性社会形象变化，毕竟西方女权运动本土化面临的一大挑战是我们没有本土的理论支撑，女性自身必须主动地不断学习自由平等精神之精华，激发自我意识，认清自身的价值，以追求社会生活中实现真正的作为人的价值。对该问题的思考不是让我们非要得出一个绝对的真理性的答案，但是它有助于社会更加理性地对待每一位社会成员。

参考文献：

[1][4]孙媛媛，曾涵琪.我国知名女主持人形象解读[J].新闻研究，2016.

[2]王婧.后女权主义影响下广告女性形象变化及其创意[J].传媒与艺术，2011.

[3]邵榆莲.女性形象及其文化形态[D].山东师范大学，2002.

[5]西蒙娜，波伏娃.第二性[M].中国书籍出版社，1998.

[6][7]程露.选秀节目与当今中国审美诉求的研究[D].四川师范大学，2008.

[8]孙燕.女性形象的诞生[D].郑州大学，2003.

[9]王逢振.电视与权利[M].天津社会科学出版社，2000.

作者单位：云南大学新闻学院

责任编辑：刘小侨

作者：王嘉丽

电视剧娱乐化分析论文 篇3：

融媒体时代麦咭TV的创意传播价值论析

关键词 麦咭TV；创意传播；产业生态；品牌价值

近年来，伴随着汹涌澎湃的媒介浪潮，传统媒体经历了从“媒体间简单连接”到“网络深度嵌入的全方位融合”的媒介融合路径[ 1 ]。然而在融媒体的时代背景下，媒介生态、受众需求、文化市场发生了翻天覆地的变化，少儿频道的进一步发展进入了瓶颈期。如何从资源整合、形式突破、内容升级等多个层面转型突围，通过创意推进传播，增强传播的价值，是传媒行业亟待解决的重要问题[2]。2018年10月推出的亲子视频流媒体平台麦咭TV，是金鹰卡通亲子版图的新突破。
1 驱动创意传播新势力

融媒体时代，亲子互联网市场潜力巨大，亲子用户数量庞大，在各大主流视频平台中，点击量最高的频道类型主要为综艺、电视剧、少儿等。金鹰卡通牢牢霸屏电视领域亲子市场与时俱进，抓住互联网发展机遇，推动传统媒体与新兴媒体的融合发展[ 3 ]。麦咭TV精准定位品牌战略和发展目标，在垂直细分领域寻求市场突破，坚持精益化、平台化运营。不仅整合了电视互动、亲子娱乐、知识学习、垂直电商等多元内容模块，同时结合优质节目内容以及线下互动来聚集亲子家庭，创新金鹰卡通频道台网双屏互动模式，汇聚海量寓教于乐的精品少儿内容，不断推进台网媒体融合创新，开创了亲子内容新时代、新情景下全新发展的创意趋势。

1.1 内容互动：畅玩互联，成长陪伴

麦咭TV锁定4～14岁儿童的亲子家庭，推出了智趣互动内容。《疯狂的麦咭》同步答题互动是麦咭TV推出的大小屏同步沉浸式互动答题，其全景模式已还原节目实景关卡，让用户沉浸式体验密室紧张刺激的氛围，在沉浸感极强的互动中做内容植入，能够更加吸引用户的关注。答题互动还推出全国多人模式下的互动形式，让用户在线挑战答题，增强趣味性和社交属性，多种模式，体验升级，广受用户好评。《龙的传人》国学益智互动，将游戏形式与成语诗词巧妙结合，以闯关形式激励用户挑战的同时，提升用户的国学知识储备。紧密联动金鹰卡通卫视，寓教于乐的形态深度触达用户群体，多端支持让传播更广。《中国新声代》“童音悦耳，新声同唱”互动专区，用户通过浏览新声代热歌视频，选择上传自己的热歌翻唱视频，挑战新声学员，为“孩子唱歌”提供了一个完美的线上平台。《开麦吧，小主播》是麦咭TV重磅打造的线上语言类互动，搭建有活动专区展示选手特长，为孩子们提供一个自由发挥的优质舞台。《23号牛乃唐》动画衍生互动是麦咭TV联动金鹰卡通原创动画打造的好看、好玩又好听的动画配音秀。“声”入其境的体验、技惊四座的童声，在广大用户群迅速发酵传播。互动指数不断增高，引发全民传播。

1.2 活动互动：趣嗨互动，乐享陪伴

构建特色亲子视频流媒体平台，麦咭TV重磅打造全国首个“晒娃上电视”的特色亲子短视频版块，深度联动金鹰卡通亲子节目《爱宝贝晒一晒》，麦咭TV征集的优质用户短视频可在节目中得到展示，互动主题涵盖节目互动、亲子互动、育儿分享、传统文明、生活发现、故事比赛、歌舞挑战等，陆续推出了：《萌娃学雷锋，争做好榜样》《萌娃乐元宵》《说说你家乡的新年习俗》《晒一晒你家的春联》《金秋十月，小学生优秀作文大征集》《献给祖国妈妈的爱-国庆寄语征集》等线上互动，结合时事热点，弘扬传统文化，感悟文明美德；《国学小将诗词背诵挑战》更让孩子们感受文化经典，勇敢秀出自信风采。

另外，“麦咭亲子趣味运动会”引入金鹰卡通线上节目的趣味“爆款游戏”，结合时下最潮运动玩法，满足用户对趣味运动的所有期待。

1.3 平台互动：优新玩法，智趣陪伴

新奇童趣的平台体验更增加了用户黏性，是每一个亲子家庭独一无二的成长伙伴。“找麦咭”是麦咭TV通过挖掘孩子的好奇心，特别打造的目标养成的积分互动小游戏，通过设计满屏活蹦乱跳的麦咭，让用户玩开心的同时奖品拿不停。品牌植入互动性强，在满屏的麦咭中融入产品元素，聚焦用户注意力，强化品牌记忆度。“国庆中秋送贺礼”是全网独家亲子贺卡定制互动。用户通过网络制作贺卡，传递心愿。超萌的动漫IP素材还可自定义文字，打造独一无二的专属贺卡。极大的满足了用户创作欲，让美好心意定格一瞬。金鹰卡通所有王牌亲子节目，如《疯狂的麦咭》《中国新声代》《爱上幼儿园》等均在麦咭TV官方放送，满足孩子随时随地想看就看；数十万分钟优质动画，通过无缝嫁接用户与品牌，塑造以动漫为核心、电视平台为依托的多元化融合体验平台，发力少儿动画领域[ 4 ]。

麦咭TV在亲子应用领域占据着领跑地位，真正依托融媒体内容聚合优势，打造独有的品牌核心竞争力。同时，积极履行亲子视频流媒体职责使命，通过输出优质精品、寓教于乐的亲子视频内容与特色线上互动，传播优秀文化、服务美好亲子家庭，为孩子带来更加益智、健康的快乐童年。
2 打造立體产业生态新亮点

在融媒体生态环境下，压力与动力并存的是传统电视行业，而最大的获益者是移动互联网平台终端的受众们[5]。基于本身亲子平台的优势，麦咭TV主打0～14岁孩子垂直类精品电商平台，独家周边、玩具、书籍、母婴用品等商品精选发售。开放第三方商户入驻平台，类目涵盖智能玩具、特色文创、图书教育、儿童食品等；打造孩子的专属品质生活精品馆，建设全国知名垂直亲子类电商平台。

2.1 新型消费变现渠道——电商IP“麦咭亲子屋”

后疫情时代，网络消费习惯的深化带来了传统零售模式的变革，麦咭TV全面开展社交电商营销渠道，围绕亲子明星IP“麦咭”，打造了智能亲子产品生态链。圆亲子之所想，做亲子之所需。“麦咭亲子屋”推出更多适合中国儿童和家长生活所需的各类型产品，产品涵盖儿童日用系列、儿童出行系列、儿童健康护理系列、智能机器人系列以及教育玩具类电子产品系列。同时开启常规店铺的直播引流模式，积极探索更多创新型合作模式。“麦咭亲子屋”直播带货由金鹰卡通明星主持团担任主播，自2020年8月始，直播间观看总人数近3万。目前已与梦洁、亿奇、伊利金领冠等品牌合作。多平台同步发力，旨在打造线上“中国第一母婴超市”。

2.2 自配商城活动推广——全品单品多元覆盖

为了在亲子互联网领域迅速抢占市场，麦咭TV精心企划“暑期缤纷价 乐享三重礼”全品类促销活动：麦咭商城针对暑期儿童放假的消费节点及亲子家庭的消费群体，利用新颖创意的主题H5，长图文及原生版面新功能开放等互动形式，主打夏日消暑好物选品，分发各大品牌商品专区，推出“第二件同款0元”“萌娃购视频好评返现”“幸运大礼包”三重礼的暑期促销活动。全平台商户联动、站内外流量聚合营销、头部流量商品重点发力，资源位品牌高效曝光，全品类商品销量爆发。“缤纷六一 宠爱有礼”单品类促销活动：麦咭商城借平台定位儿童群体的重要节假日“六一”国际儿童节时间节点，主打儿童玩具类选品，整合全平台玩具类优质商户资源，推出“超值狂欢购”促销活动，形成平台单品类商品集中售卖。通过单品CP联动、赢免单惊喜等玩法，制造话题传播，品牌与品牌相互借力，实现活动商户品牌全部曝光。

麦咭商城借助麦咭TV的行业影响力和各品牌紧密合作、组合出击，达到更多品牌爆款重点突破，更多优质品牌全面释能，探索更多新颖有趣的平台玩法和多维度营销覆盖模式。
3 创造优质品牌新价值

在视听娱乐体验方式大步革新的今天，传统电视媒体融合发展必须通过频道资源的优化配置。金鹰卡通紧紧围绕“麦咭”品牌，在动漫、亲子领域构建起产业链闭环布局[6]，来实现融媒体时代麦咭TV创意传播品牌的综合布局。麦咭TV作为金鹰卡通卫视的台网融合新媒体，着力打造第一亲子视频流媒体平台，输出健康向上的亲子视频内容，普及优秀传统文化知识，弘扬积极向上的亲子正能量。严格把关平台内容审核机制，为亿万中国家庭和海外华人家庭树立正确价值观，做好思想领航，培育亲子绿色生态圈，陪伴亲子家庭共同成长。麦咭TV不断推进媒体融合创新，履行传播优秀文化，服务美好亲子家庭的社会责任。

3.1 从“孩童专供”到“全家共享”

麦咭TV在栏目经营迈入正规之后，适时转换经营目标，明确发展思路，朝向全年龄方向迈进，以“全家看麦咭TV”为战略化经营目标，为成年人量身定制影视节目，旨在增加亲子家庭陪伴受众的收看。麦咭TV始终将节目进行不同年龄段层面上的细分，在确保该平台的核心受众是儿童的同时，努力触达各年龄段受众群体。依据不同年龄层次的收视偏好，对核心观众进行细分，并对其动画剧场和电视内容进行重新设置，根据孩子的喜好捕捉核心观众的视线，希望打造早晨、中午、傍晚三个点击率的高峰阶段，构建独特路线的亲子视频流媒体。

为与全国人民在防疫期间一道同舟共济、战胜疫情，麦咭TV立足新媒体传播优势，聚焦防疫主题，围绕运营互动、主题聚焦、内容精炼、短视频互动、传播提升多个维度，创新推出“与爱童行湖北加油”系列活动，从多种层面上让抗疫公益活动深入人心，展现亲子视频流媒体平台的责任和担当。《与爱童行 湖北加油》系列活动引发了线上线下亲子家庭广泛的参与和共鸣，一经上线，就超过23万人加入了这场爱的加油接力，所有视频由家长和孩子精心录制，孩子们用稚嫩的童声守护这个春天，用童心童真勾勒出最美的色彩，彰显最强的力量。虽然疫情紧张，但麦咭TV精心策划、细心筹备、严格执行，推出整个假期全国新媒体平台中唯一一个亲子主题突出、内容聚焦、特色鲜明的线上互动，为稳定和提振亲子家庭防控疫情的信心做出了贡献。

3.2 从大众定位到特色品牌

更加明确、清楚的特色定位，可以在一定程度上促使频道把握住节目的制作理念，推动频道向好向稳发展[7]。众所周知，优质内容可以面向全年龄、全职业，因此麦咭TV以“全龄卡通路线”为口号，打破卡通仅服务于少儿的桎梏与顽疾。

面临风云诡谲的市场竞争，金鹰卡通实施了创新，推出麦咭TV，以亲子为突破口，再次精准频道定位，提出了“亲亲宝贝、美美家庭”的频道口号，打造中国亲子第一平台。麦咭TV上线至今，用户数月平均增长率30.82%，活跃用户数占比29.14%，人均视频观看时长90.31分钟，2020年一季度点击次数2 267万。在苹果应用市场儿童类排名持续攀升，最高排名达53，在平板端视频综合类应用中，最高排名达20，超过众多知名应用，成为广電媒体领域打造的少儿标杆产品。

3.3 从多渠道传播到跨文化传播

截至2020年4月，麦咭TV累计下载量近900万次，苹果端面向全球175个国家和地区发布，其中有60个国家和地区用户使用麦咭TV较为活跃，安卓端在华为、小米等数十个主流应用市场全面上架发布。境外国家和地区中，新加坡、马来西亚、泰国、印度尼西亚是一带一路沿线华人较多的国家，对华语类内容有较大需求。而海外面向华人亲子教育的新媒体产品少之又少，麦咭TV始终坚持文化自信，在立体化、精准化、专业化三个层面加强海外品牌形象建设。平台关于中国亲子文化内容的输出，对以上国家华裔子女的教育产生了积极深远的影响，极大增强了海外华裔亲子家庭的民族认同感。

麦咭TV将新媒体文化和亲子内容出海，推动亲子文化在国际交流与合作中形成更大的传播力、影响力和文化消费的贡献力，做中国亲子文化对外传播的金名片。金鹰卡通还将持续加大麦咭TV的海外入驻力度，开通海外自媒体矩阵，借助互联网全球化，让中国亲子文化“走出去”，这股亲子力也将持续流淌在亿万受众的心里，最终汇聚成金鹰卡通持续领跑、向前发展的动力，经久不衰。
4 结语

随着全媒体融合时代的发展，麦咭TV创意传播渠道进一步拓宽是大势所趋。如何创新优质内容以满足当代受众的需求和欣赏趣味？如何实现亲子视频流媒体的流量变现？这对麦咭TV创意传播人员的融媒体能力提出了更高的要求。“内容为王”是媒体亘古不变的规则。一方面将充实更多优质的麦咭TV内容，另一方面在提高麦咭TV内容品质的同时，保持麦咭TV的生命力，麦咭TV的传播空间将得到进一步的拓展，必将有利于其更广泛的传播，势必也将提高麦咭TV的创意传播价值。

参考文献

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[2]宋湘绮，王萌.创意传播管理视角下湖南省视频产业发展策略[J].北方传媒研究，2020（12）：39-44.

[3]邹雅云.金鹰卡通频道的专业化、特色化、品牌化分析[J].新媒体研究，2019（9）：94-95.

[4]吴萍.地方电视台少儿节目的收视突围及路径探析：以厦门电视台为例[J].传媒，2019（80）：34-37.

[5]晋凡舒.媒体深度融合趋势下广播电视媒体的发展业态研究[J].中国传媒科技，2021（2）：48-50.

[6]杨毅，唐钰雯.加快湖南文化创意产业发展探究[J].湖南人文科技学院学报，2021（1）：56-61.

[7]陆德明.突显特色是广播电视供给侧结构性改革的关键举措：兼谈省级台频率频道定位[J].当代电视，2018（4）：66-67.

作者：丁也