电视剧戏剧性研究论文

【摘要】本文以《伪装者》为文本，通过分析戏剧美学在谍战剧这一影视类型中的体现和应用，发现文本呈现出的结构方式，戏剧冲突、悬念设置、心理体验及视觉包装正是戏剧美学指导下的产物。随着时代的发展与观众审美口味的变化，戏剧美学对谍战剧的指导并非全然有益，恰当地把握谍战剧的美学特性，使其扬长避短，是所有影视人应共同承担的责任。下面小编整理了一些《电视剧戏剧性研究论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

电视剧戏剧性研究论文 篇1：

当代文学经典电视剧改编的传播学解析

【摘要】电视剧《白鹿原》在人物塑造、情节设置和价值立场等方面，均与原著有所不同。这种不同的发生主要由传播符号和传播媒介的不同决定。电视剧的图像符号特质决定了它对视觉化的景观和人物的强调，对原著丰富内蕴的削弱;电视媒介的娱乐功能则决定了电视剧改编对戏剧性的强烈诉求和对时代主流价值观的追随，而原著的认识功能则被弱化，原著价值立场的超越性也被消解。此外，文学经典和电视剧也形塑各自的受众，前者是需要沉潜并和作品对话的独立个体，后者则是文化工业时代享受娱乐的大众。

【关键词】文学经典;电视剧;传播学

随着传播技术的革新与发展，人类已从印刷文化时代进入电子媒介时代。影视艺术在人们的文化生活中占据愈来愈重要的地位，大有取代传统意义上的文学之势。然而，只要细加省察，我们便会发现，文学并未丧失它的生机，它的当下恰如它在自己漫长的传统中表现的那样——不断寻求新的表现形式拓展和深化人类对于世界、存在以及人性的认识。不仅如此，它还以不同的方式滋养其他艺术的发展。尤其对于影视艺术，文学不但是其发展的重要基石，还直接为其提供创作的“原本”。比如，《芙蓉镇》《红高粱》《活着》《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》等颇有影响力的当代电影，均改编自当代同名经典文学作品。除了电影之外，许多有分量的电视剧也改编自当代文学经典，比如《平凡的世界》《白鹿原》《尘埃落定》《历史的天空》《推拿》等电视剧均改编自同名长篇小说，且这些小说都获得过中国当代长篇小说最高奖“茅盾文学奖”，是官方机构、评论家和读者共同认可的当代文学经典。

文学经典的电视剧改编，既能保障电视剧的内容质量，又会把原著的读者转化为电视观众，从而保障收视率。因此，那些经典的叙事性文学作品往往受到电视剧（也包括电影）导演、编剧的青睐。然而，一些文学经典的忠实读者在观看由原著改编的电视剧时，往往发现它已经发生了某种变形，或者是局部的改动，甚或是整体的变异。而那些对影视剧感兴趣的人们，转去阅读原著时也会发现，即使那些声称完全忠实于原著的改编，也与原著相去甚远。

文学经典在影视化改编过程中，这样的改变何以发生？除了编剧、导演个人的价值观念、审美趣味之外，是什么因素对这种改变起决定性作用？斯特朗认为：“经典的改编并不是透明的。它们使小说得以变成其他的东西，其结果是产生了一个杂交的品种，一种类型的混合。”[1]斯特朗所谓的“杂交的品种”和“类型的混合”，我们可以将之理解为小说（或曰文学）的影视化呈现。那么，在小说影视化呈现的过程中，原著的哪些要素被弱化、哪些要素被强化？其原因又是什么？原著的价值立场有没有被改变，如果被改变，改变的原因又是什么？改编之后的作品的传播效果和原著相比，又有哪些不同？

虽然电视剧和电影都属影像艺术，但两者之间无论在艺术特质还是观看空间方面，均有较大差别，并不适于在同一论题下论述，因此，本文将论述对象限定于电视剧。此外，古代文学经典的电视剧改编，还涉及如何处理古代与现代的关系问题，所以本文仅论及当代文学经典。综上，本文主要以《白鹿原》的电视剧改编为例，从传播学的角度对上述问题进行深入探讨。

一、传播符号：文字与图像

小说与电视剧的本质区别在于二者表意符号与传播符号的不同，即小说的“抽象的文字”与电视剧的“具象的图像”。将经典小说改编为电视剧的过程，也就是将“抽象的文字”转化为“具象的图像”的过程。这个过程必然会转化或突出原著中可以视觉化的部分。比如开头部分的改编：小说《白鹿原》开篇仅用1000字左右便交待清楚了白嘉轩四娶四亡的经过，而讲述白嘉轩六娶六亡，以及此间父亲去世、母亲取代父亲的位置继续为白嘉轩娶妻等事件，也仅用了一章约一万字的篇幅。读者看完这段故事也不过花费半个小时左右的时间。如果把这段故事转化为影像，需要多少人物、镜头、场景才能把六娶六亡的经过讲清楚。所以，为了叙事更加集中、主线更加清晰，编剧和导演在处理此部分内容时，用了极简的影像化手法，寥寥几个画面便将其交待清楚——冬日雪地里白嘉轩站在六个立有墓碑的坟头前，同长工鹿三哀叹自己六娶六亡无子的多舛命运。这样一来，原著中传奇性的人物故事便以影像的方式转化为故事的背景，给观众以直接和具象的感官体验。

将小说中的故事情节影像化处理，不但会使观众获得有关事件的整体性感知，也会给他们带来强烈的视觉冲击，因为与文字符号相比，图像符号更直观、具象。因此，在表现地方风物、建筑空间、仪式习俗等方面，电视剧似乎更有优势。《白鹿原》的电视剧改编极大地发挥了图像符号这一优势。当观众看到镜头中苍莽悠远的山川沟壑，广袤辽阔的原野，原野上郁郁葱葱的玉米或一望无際的小麦时，关中平原的风貌便一览无余地呈现在眼前。电视剧还对20世纪初以来近半个世纪的白鹿村进行了极其细致、真实的复现，空旷平地前高耸的戏楼，高大森严供奉着祖宗牌位的祠堂，村民们居住的土坯瓦房，村头小娥和黑娃居住的破窑，通往破窑的蜿蜒土路，以及村子里四季间的草木荣枯、农人的耕作休憩。这一切不但复现了20世纪上半叶秦地的乡村风貌，复原了一段业已消逝的乡村生活方式，更勾起了有乡村生活经历的观众的乡愁[2]。这也是小说文字所无法比拟的。《白鹿原》原著中的婚丧嫁娶、捉鬼祈雨等礼俗事件，作为乡民整体生活方式的一部分镶嵌于他们的日常生活之中，对于全面展现关中地区乡民的生活形态、刻画人物性格、推动故事发展，都有着十分重要的意义。在电视剧中，当有关这些礼仪的文字描述被转化为影像，又被导演用全景镜头、特写镜头、慢镜头等手法强调、渲染之后，它们便给观众带来极其强烈的感官冲击，满足了观众的猎奇、窥视等心理需求。

以图像为主要传播符号的电视剧，直接作用于受众的感官，给受众带来的是直观的视听体验以及与之相伴随的情感波动和心理冲击。在这个过程中，受众的介入程度较低，面对密集直观的视听符号尤其是图像符号，他们需要的是沉浸式的感受，而不是深入的理性思考。相较于图像符号，文字符号提供给受众的信息密度要小，受众需要高度集中注意力、充分运用自己的理解力和想象力，去理解、领会文字文本的内涵并填补文字信息的空白之处。这种参与度要求较高的传播方式，使得受众在某种程度上也参与了文本的再创造，因此才有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的论说。也就是说，当把文字文本中的形象转化为真实可感的图像后，这些图像与读者理解和想象中的形象往往不能高度重合。这应该是小说被改编为电视剧后，原著的读者觉得此《白鹿原》非彼《白鹿原》的重要原因。

显而易见，与小说相比，电视剧的优势或特质在于其图像符号的直观性。这个直观性会带来这样的后果，即将抽象的文字符号转化为具象的图像符号的过程中，必然会丢失原著的某些信息，尤其是那些需要受众深度介入的无法视觉化的信息，比如原文本中的言外之意和多层次的审美意蕴。此外，电视剧的特点使其将人物和景观推至最重要的位置，叙述人的声音被削弱。而在小说尤其是全知全能第三人称视角的小说中，叙述人的声音至关重要，它与作品的价值取向、主题意蕴密切相關。比如，小说《白鹿原》的开头，“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”[3]，接下来是叙述他六娶六亡的经历。联系到白嘉轩的一生，这里的豪是指他受尽磨难没有被压垮的精神以及遭遇灾祸时挺直的脊背。但当开篇第一章被电视剧简化为一组有关六个坟墓的镜头时，这层意味便被极大地削弱了。再次，小说《白鹿原》中还有许多格外醒目的性描写，这些描写带有强烈的主观色彩，意在表现民间原始的蓬勃的生命力。受限于传播符号以及客厅文化的特性，电视剧也略去了这些信息，与之相关的作品主题也被略去了。

二、传播媒介：印刷与电视

决定文学经典在电视剧改编过程中变什么、怎么变的，不仅有传播符号，还有传播媒介。众所周知，文学经典是借助印刷媒介传播的，而电视剧则通过电视这一更具影响力的大众媒介传播。印刷术发明和普及以后，信息传播的速度急剧增加、范围迅速扩大，人类社会也随之发生了深刻的变革。受众阅读印刷品主要是为了获取信息，提升对周围世界的认识能力，在此意义上，我们可以说印刷媒介的主要作用在于其认识功能。关于电视媒介的功用，波兹曼有着鲜明的观点，他认为：“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐。”[4]虽然波兹曼的观点过于绝对，但电视的主要功用在于娱乐应为确论。

由于电视的娱乐功能，小说在其电视剧改编过程中势必会加强、凸显和增加其娱乐性。电视剧《白鹿原》在诸多方面对原著的改动即体现了这一点。首先，鹿子霖在原著中是一个精明能干、自私狠毒、好色贪财的地主;电视剧却极大地弱化了他狠毒的一面，增加和强化了他与白嘉轩明争暗斗并永远落败的情节，着力将他塑造为一个自私贪财、充满人性弱点又不失可爱的地主。他戏剧性的行为充斥着令人发笑的喜剧性。其次，原著中白嘉轩反对给白灵缠脚只不过是民国后滋水县实施新政影响下的一件家事，电视剧则极大地强化了新旧思想的冲突，增加了白灵和黑娃幼年的反抗精神，并设计了一系列紧张激烈的矛盾冲突，使这一段故事具有了较强的观赏性。再次，关于“交农”事件，电视剧渲染了这个惊心动魄事件中的戏剧性，增加了原著中没有的象征起事信号的三声铳子响，且这三声铳子响又发生在被田福贤派去盯紧白嘉轩的鹿子霖家中，其过程极具喜剧性。类似的改编在电视剧中随处可见。

上述增加、改动、凸显的戏剧性、观赏性和喜剧性都是在强化电视剧的娱乐性，与此同时，原著的认识性被削弱了。陈忠实秉持史家的中立立场，全景式地展现了关中平原20世纪上半叶以来乡村社会的时代变迁，深刻地揭示了历史、文化的丰富性和复杂性。作者在严格遵循历史的真实和情感的真实时，使作品呈现出价值立场含混的“复调”色彩。在白嘉轩这一人物身上，作者既有对宁折不弯、以身作则、克己复礼以及仁义等精神的礼赞，也有对其身为族长严格执行礼法中鲜活生命被压迫、被戕害的批判。[5]在表现民族文化的演进中，作者既有对传统文化的礼赞、留恋，也有对它的深刻反省和批判，而对待新生文化则既有向往也有怅然。恰如丁帆所言：“毋庸置疑，从整部作品来看，作家是在两种价值观念的相互纠缠和相互排斥的混战中行进着的：一方面是对‘五四’新文化的向往，另一方面却是对封建的乡绅文化的深刻眷恋。这构成了陈忠实在两种价值观念中的彷徨与徘徊，以致使得小说更有了一种价值的‘飘移’状态。”[6]在电视剧图像化的乐观的充满戏剧性的线性叙事中，这种“深刻”“复调”“飘移”都被极大地削弱了。

麦克卢汉有一个重要观点，他认为：“印刷术给人馈赠的最重要礼物，是超脱和不卷入的态度。”[7]意思是说，印刷媒介作用于人的视觉，当人们进入阅读状态时，会从现实世界中分离出来，造成感官的分离，从而获取一种超然的态度。因此，受印刷文化影响的人们易于获得“超脱和不卷入的态度”。小说《白鹿原》中创作者的价值中立、对历史复杂性的深刻揭示等都是这种态度的表现。优秀的文学作品虽然也受制于作者的视野、时代、价值立场，但往往会在作者深入的历史反思和深刻的人事体察中实现价值立场的超越。电视剧则不同，电视媒介几乎使人的全部感官卷入，它融入人们的日常生活中，是家庭公共生活的重要组成部分，还是许多适时信息传播的重要媒介。电视剧这种与日常生活的同步性决定了其价值立场不可避免地具有鲜明的时代性。电视剧《白鹿原》对革命叙事的加强，对白嘉轩倾向革命人物鹿兆鹏的情节的增加，对家庭关系中女性作用的强调等，无不是在迎合当下的主流意识形态以及女性地位上升的社会现实。许多研究者都指出了这一点，蒋永济认为《白鹿原》的改编“符合主流意识形态价值取向”。[8]张娟也有类似的表述：“适当改编小说叙事的民间知识分子立场，加强主流意识形态立场的革命叙事。”[9]

三、传播受众：个体与大众

媒介不但影响人们获取知识的方式、感知世界的方式，甚至还影响人的存在形态。印刷文化催生了现代意义上的个体，而电视文化则培养了具有虚幻集体性的大众。麦克卢汉认为，受印刷文字影响的人“摆脱了情感的羁绊，能从部落中分离出来，成为文明的个体，成为一个靠视觉组织经验的人，一个与所有其他文明个体具有相同的态度、习惯和权利的人”。[10]波兹曼也表达过类似的看法：“印刷术树立了个体的现代意识，却毁灭了中世纪的集体感和统一感。”[11]具体来讲，印刷文字将人的视觉和听觉割裂开来，而文字的抽象性又要求它的读者全身心地投入，于是人便从周围的现实世界抽离出来;印刷术的机械复制能力使信息获取的渠道发生了重要变化，人们不再需要依赖部落中拥有经验和知识的长者——这些长者曾是口语时代的知识权威，而只需要通过阅读印刷书籍和报刊，于是，个体便摆脱了部落的束缚。现代意义上的独立个体由此诞生。电视依靠密集生动的图像和逼真渲染的声音吸引受众，受众在具体可感的视觉符号和听觉符号的冲击下，只需整体性感知而无须理性思考。大部分电视节目在固定时段播出，人们在相同时间观看相同的新闻、电视剧和娱乐节目，仿佛共享相同的世界。事实上，人们只是在屏幕的世界而不是在现实世界中属于同一个集体，他们在现实世界中很可能互不相识。

具体到文学经典《白鹿原》和电视剧《白鹿原》的接受过程，受众的接受状态和接受效果均不相同。当读者手捧一本《白鹿原》开始阅读之时，他便逐渐进入与现实世界平行的另一世界，他会被小说中的人物、故事深深吸引，他甚至会为小说中冷秋水和田小娥的命运扼腕叹息、悲伤落泪。但同时他也清醒地知道，小说中的人物和故事是虚构的，他投射于人物身上的情感是一种审美情感，并不等同于现实世界中的情感。总之，他既深陷于作品又审视作品，既感受人物又评判人物。如果不同的读者互相交流，他们很可能谈论的是对作品中人物的不同看法、对作品主题的不同理解，也或者是对整部作品艺术成就的评价。而当观众每天在固定的时间段观看电视剧《白鹿原》时，情况很可能是家庭成员聚集在客厅中，一边观看一边交谈。显然，他们并未从日常生活中抽离，反而深陷其中。他们很可能会被三个方面吸引：人物的命运与故事的发展走向，关中地区的地方风貌、民风民俗，演员的表演。“人物的命运与故事的发展走向”往往只在观看的过程中对观众有吸引力，若非剧情存在重大漏洞，一般不会引起观众热议。观众观看的快感主要来自其中的戏剧性，通常随着播放的结束而结束。最有可能成为观众关注焦点的则是演员的表演。电视剧《白鹿原》播放期间，白嘉轩的扮演者张嘉译、鹿子霖的扮演者何冰、仙草的扮演者秦海璐的演技被观众广泛认可，他们的某些表演桥段甚至被观众津津乐道。而白灵的扮演者孙铱却遭到了观众强烈的质疑，甚至有人因为她罢看这部电视剧。而这部电视剧至关重要的主题、人物命运、文化内涵却并未受到应有的重视。电视剧《白鹿原》的热播只是一个大众文化事件，甚或一个娱乐事件。在对演员演技的热议中，在对关中风物的猎奇中，原著的深刻内蕴几乎被消解于无形。这充分证明了文学经典的读者和电视剧观众之间存在重大区别，读者在更多的意义上是独立的理性的个体，而电视观众更多的是文化工业中享受娱乐的大众。

电视剧《白鹿原》播出后广受好评，豆瓣评分8.8分，许多专家学者也给予正面评价。2018年6月它又荣获第24届上海电视节“白玉兰奖”最佳中国电视剧奖。对于此剧成功的最关键因素，有论者认为：“最为重要的还是在于它是根据我国优秀长篇小说《白鹿原》改编的，是已故知名作家陈忠实十多年呕心沥血创作的这部同名长篇小说为其电视剧打下了成功的基础。”[12]不过，我们必须再次强调，作为当代文学经典的衍生品，“电视剧《白鹿原》已是在同一个‘白鹿原’名称下的另一个不同性质的文本了”[13]。在人物塑造、情节设置以及价值立场等诸多方面，电视剧《白鹿原》和小说《白鹿原》都存在不同。这种不同除了创作者审美趣味、价值理念的差异之外，更多的由两种艺术形式传播符号和传播媒介的不同决定。电视剧的图像符号特质决定了它对视觉化景观、人物的强调，对原著内蕴的削弱。电视媒介的娱乐功能则决定了改编中对戏剧性的强烈诉求和对时代主流价值观的追随，而原著的认识功能则被弱化，原著价值立场的超越性也被消解。此外，文学经典和电视剧也通过各自的传播符号和传播媒介形塑各自的受众，前者是需要沉潜并和作品对话的独立个体，后者则是文化工业时代享受娱乐的大众。

[基金项目：河南省软科学研究计划项目（编号：202400410114）]

参考文献：

[1]苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳，译.北京：北京大学出版社，2013：28.

[2]苏安宁.《记住乡愁》中孝礼文化的传播与当代价值[J].新闻爱好者，2019（3）：69-71.

[3]陈忠实.白鹿原[M].武汉：长江文艺出版社，2017：1.

[4]波兹曼.娱乐至死[M].章艳，译.北京：中信出版社，2015：106.

[5]农莉芳.《白鹿原》传统儒家文化的传播价值[J].新闻爱好者，2018（12）：54-57.

[6]丁帆.《白鹿原》评论的自我批判与修正：当代文学史的“史诗性”问题的重释[J].文艺争鸣，2018（3）：6-13.

[7]麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸（增订评注本）[M].何道宽，译.南京：译林出版社，2011：236-237.

[8]蒋济永.如何从小说与电视剧比较角度看《白鹿原》的改编[J].长江丛刊，2017（36）：82-83.

[9]张娟.论电视剧《白鹿原》的改编策略[J].电视研究，2018（3）：61-62+65.

[10]麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸（增订评注本）[M].何道宽，译.南京：译林出版社，2011：119.

[11]波兹曼.娱乐至死[M].章艳，译.北京：中信出版社，2015：32.

[12]周俊生.《白鹿原》靠什么獲得了最佳中国电视奖[N].深圳商报，2018-06-20.

[13]蒋济永.如何从小说与电视剧比较角度看《白鹿原》的改编[J].长江丛刊，2017（36）：82-83.

（作者为河南工程学院人文政法学院副教授）

编校：郑 艳

作者：井延凤

电视剧戏剧性研究论文 篇2：

论谍战剧《伪装者》中的戏剧美学

【摘要】 本文以《伪装者》为文本，通过分析戏剧美学在谍战剧这一影视类型中的体现和应用，发现文本呈现出的结构方式，戏剧冲突、悬念设置、心理体验及视觉包装正是戏剧美学指导下的产物。随着时代的发展与观众审美口味的变化，戏剧美学对谍战剧的指导并非全然有益，恰当地把握谍战剧的美学特性，使其扬长避短，是所有影视人应共同承担的责任。

【关键词】 谍战剧;《伪装者》;戏剧美学

戏剧美学，本是专指研究戏剧艺术中的美和审美问题的一种美学，研究如何按照美的规律从事戏剧艺术的创作。后来，电影艺术作为一种新兴的艺术，尤其在声音成为电影语言的新元素之后，开始了向戏剧学习的热潮，戏剧化电影应运而生，这股热潮在20世纪三四十年代，由好莱坞类型电影作为典范而达到顶峰。“所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现方法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。”[1]学界普遍认为，电视剧相比电影更具有戏剧特性，谍战剧作为一种类型化的电视剧，其戏剧美学更为强烈也更有研究价值。本文将以《伪装者》为文本，分析戏剧美学在谍战剧这一影视类型中的体现和应用。

一、鲜明的线性结构方式

不管是佳构剧的三角式叙事，还是中国传统戏曲讲究的“起承转合”，在传统戏剧的结构原则中，鲜明的线性结构方式是必不可少的，这样的结构方式，要求情节之间互为因果，层层递进，逻辑性强，以“间谍博弈”和“烧脑”为卖点的谍战剧自然在逻辑推理和线性结构上做得非常严谨。《伪装者》全剧情节密度疏落有致，大致可以分为三部分。开端是明台被劫持到军校受训，主要人物依次出现。发展是明台毕业，以“毒蝎”称号在上海秘密执行各种任务，人物关系继续丰满完善，最后一部分是以“死间计划”实施为开端的，包含了高潮和结局：高潮是王天风在“死间计划”中牺牲了自己和两个学生，明台被刑讯面临生命危险，卧底明楼负责把守计划中成败攸关的最后一关，在亲情的重压和敌方的怀疑下，心中的痛苦和面临的危险达到顶峰，电视剧在此时节奏也、明显加快，每一分钟都有新的进展和信息透露给观众，多线索快节奏的满足观众的视觉快感和观剧兴趣。结局是明台虽被营救，明楼身份暴露，日本人劫持大姐引明家三兄弟现身，大姐牺牲。高潮是检验悬念的唯一标准，一切悬念都是为高潮服务的，这也是“死间计划”从剧集开始铺垫直到高潮的原因，而该计划所造成的明楼暴露直至大姐的死亡，中间一系列的因果关系体现了悬念、高潮和结局相互呼应，也是戏剧美学中的一个重要观点。

二、激烈的戏剧冲突律

按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众是最鲜明的戏剧美学特征之一。《伪装者》中，冲突围绕着明家三姐弟展开，尤其是男主角明台，不管是军统还是共产党的主要人物都和他有着千丝万缕的联系，军统上层王天风是他的老师，倾心于他的于曼丽是他在军统的生死搭档;兼具军统和共产党两个身份的明楼是他的大哥也是他的顶头上司，红色资本家明镜是他的大姐，身为中共地下党的程锦云和黎叔分别是他的爱人和生父……这种由点及面的人物关系网设置优点显而易见，即使人物关系重新洗牌，戏剧性依然源源不绝，与核心人物相关联的其他人物的任何动作都会带动核心人物的剧情发展，最大程度地将情节集中化，冲突最大化，确保了故事情节的传奇性、人物关系的巧合性，人物身份的神秘性，又共同形成了全剧浓郁的戏剧性。

但是，戏剧性又不完全等同于冲突、或巧合，真正有戏剧性的地方往往不在于那些激烈的正面冲突，而是来自展示人物独特的人物关系和深入人物内心世界的场面。明台和明楼兄弟二人为了对方考虑互相伪装起自己的真实身份，经过一段时间的伪装、试探、对峙，明台接到“刺杀汉奸明楼”的任务，冲突得到“强化”，在兄弟情与爱国情之间挣扎的明台痛苦异常，这时戏剧冲突也达到了顶峰。黑格尔将冲突分为了三种：自然的冲突，人与外界的冲突和心灵的自我冲突，其中心灵的自我冲突为最高冲突。[2]因此，如果没有构建起独特的人物关系，剖析人物内心的冲突，观众必然缺乏“移情”感，想必再激烈的场面也无法达到真正的戏剧冲突。

三、悬念的设置与运用

戏剧的本质是动作，直观的动作性是戏剧性的根基，也是戏剧美学的基本表现。戏剧性动作只有放在一个有内在推动力的戏剧性情境中才能真正展开，这种内在推动力就是悬念。

悬念分为总悬念和阶段性悬念，每一部作品中都有一个直接关系到剧中人物与事件的总悬念，《伪装者》贯穿始终的总悬念是明家三兄弟从“伪装”到“卸下伪装”的身份悬念。经过一系列的发展、误会、碰撞，明家人知道了彼此的真实身份，进而互相掩护彼此继续向日本人伪装，最后在与对手斗智斗勇中陷入了暴露危机。在这个过程中，众阶段性悬念如黎叔寻子，“死间计划”等都在不同程度上为总悬念酝酿内在力量，同时起到了刻画人物的作用。

這些情节之所以引人入胜，让观众欲罢不能，是因为这些悬念有一个共同的特点——观众以全知的上帝视角了解了剧中所有的秘密。狄德罗认为悬念不应当对观众保密。由于守密，观众得到片刻的惊讶，而将内情告诉观众，观众得到的是长时间的焦急。

剧中人物不必彼此了解形势，观众却应明了，知道过去发生什么，现在发生什么，甚至暗示未来发生什么。比如在“死间计划”中，明楼和王天风打赌输了，王天风在电话中告诉明楼计划正式开始。观众此时会形成期待，计划的内容是什么？计划会成功吗？明台和他的组员会牺牲吗？王天风的命运是什么？观众早已从明楼与王天风的对话中知道了计划的重要性与严酷性，早已预测到此后的悲壮，产生了有力的悬念与期待。在相反，如果剧作者过多地、不恰当地向观众保守秘密，那就是把观众降低到了与他们同等的水平，这也是为什么阿契尔也反对剧作者把一切都瞒住观众的原因。可见，早在影视诞生之前，戏剧艺术中关于悬念设置的技巧就已发展得几近完善了。

四、“以情动人”的心理体验

与电影的短篇幅快节奏相比，电视剧铺陈更加细腻缓慢。一般说来，同样一个故事，电视剧除了将情节主线讲明白，还利用长篇幅的优势最大可能的刻画人物与抒情。比起《潜伏》等经典谍战剧谍战为主情感为辅的情节构成，《伪装者》则主打“情感牌”，特别是剧中关于亲情的描绘，甚至已经超越了爱情元素在此剧中的分量。明台对大哥大姐的尊敬保护，大哥对大姐小弟的隐忍爱护，大姐像妈妈一样对弟弟们的关爱教导，连外人眼中明家的仆人阿诚，在明家也受到尊敬与关爱。这种以情动人的叙事策略在谍战剧中独树一帜，给观众独特的心理体验。

但是，本剧的情感纠葛显然着墨过多，给人以用力过猛、喧宾夺主之感，好比一部“披着谍战外衣的时代言情剧”。明家三姐弟的亲情互动，锦云明台、曼丽明台的爱情互动辄就十几分钟，甚至有时一集都是在抒情，大姐最后的死也并非必要，而是编剧纯粹想通过“悲欢离合”的情节来加强观众对人物的同情与喜爱，设置能反映大众道德诉求的英雄主义精神的桥段来引导观众的是非观和喜恶，显得非常刻意。

五、唯美主义的视觉包装

在好莱坞初期，影片多在棚内拍摄，夸张的肢体表演、大量音乐参与叙事等特点尚未摆脱戏剧特性，那时的电影片场更像是一个摄影机下特殊的戏剧舞台，连舞美也深受戏剧美学的浸润——华美的舞台布景、繁琐精致的服饰，这种现象在梅里埃时代的影片样式得到了集中体现。《伪装者》中，这种唯美主义的视觉包装风格也得到了现代化的演绎与变形。

首先，在服饰妆容上力求时尚精致。主角明台各种风衣、皮衣、西装、运动服数不胜数，女性角色的服饰妆容也极其讲究，以汪曼春为代表，风衣、旗袍、礼服、红唇，卷发，各种能体现民国时期大上海风情与时尚的元素都集中在她身上。其次，主要场景明家家境优渥，公馆内实木家具、古董、油画、书柜等道具格调非凡，明台定亲等场景更是布景华美。再次，打斗不讲求真实性，而是讲求动作性与唯美性，每次明台的动作戏都被拍得极具张力与男子气，甚至连风衣的摆动，头发的造型都有严格设计，明台跳过银行楼顶时，运用了升格镜头，几个机位镜头剪辑的方式呈现在屏幕上，颇具好莱坞大片的感觉，“解救劳工”任务中的明台与阿诚更是被观众戏称为在枪林弹雨中走时装周。不得不提的是，在演员选择上，导演一开始便有心打造一场“视觉盛宴”，剧中主演无一不是俊男靓女， 他們用部件（脸和腿）组装起了一个完美世界。[3]全剧从头至尾精致的影像风格和人物形象满足了观众对于“美”的潜意识欲望，使得本剧虽然在情节上有硬伤，却仍让观众，尤其是青少年观众青睐有加。当然，在市场驱动下的偶像化运作中，这种视觉上的完美世界一方面满足了观众的感官需求，另一方面也消解了故事的真实感，很明显的，比起《潜伏》等谍战剧的写实美学，《伪装者》显然是追求华美视觉风格的传统戏剧美学的产物。

如此说来，谍战剧作为一种戏剧性强烈，逻辑性严谨的类型片，戏剧美学对其创作与欣赏有着指导性的意义。然而随着时代的发展与观众审美口味的变化，戏剧美学对谍战剧的指导并非全然有益，因此，如何恰当的把握谍战剧的美学特性，使其扬长避短，是所有影视人应共同承担的责任。

参考文献：

[1]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009：31.

[2]（德）黑格尔.美学[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，2009：246.

[3]（法）苏珊那·利昂德拉·吉格，让·勒路易特·拉特.

电影随笔[M].杨烨，张洁译.北京：文化艺术出版社，2005：55.

作者简介：

王雅慧，女，山东人，主要从事戏剧影视文化研究。

作者：王雅慧

电视剧戏剧性研究论文 篇3：

戏剧创作三论

要搞精品工程，首先要抓好创作，这里我就如何抓戏剧创作谈三点看法：一、强调戏剧性；

二、科学把握导向性；三、尊重剧作家权益。

一、戏剧的首要任务是提炼戏剧性

一个题材为什么要用舞台戏剧的形式而不是别的什么形式来表现（例如采访、报导、报告文学、纪实文学、小说甚至电影、电视剧等），是因为它有舞台戏剧性。反之，一个题材如果要用舞台戏剧的形式来表现，它就必须有舞台戏剧性。有时一个题材可以同时适宜于用不同的形式来表现，写小说也行，写电影也行，写舞台剧也行，但它们的效果是不同的。有时则仅仅适宜于用舞台戏剧的形式来表现，用其他形式表现就总没有舞台戏剧的效果强烈。这是因为，舞台戏剧有它特定的功能和长项，为其他艺术样式所不可代替，这也是它的独特魅力所在。它的魅力主要体现在它的戏剧性上。

什么是戏剧性？我不想在这里用专业术语来表述它的概念，大家只要想一想，一个戏里真正抓取人的地方，能够紧紧抓住观众的注意力，引导观众的兴致和情绪跟随着剧情的进展而发展，推向高潮，最终满足观众审美愉悦要求的东西，那就是戏剧性。它不是零碎的噱头、片断的出彩，它是导致一部剧作的演出最终成功或失败的中心元素。最近刚在北京看的台湾话剧《千禧夜，我们来说相声》，用戏剧的形式来串联几个相声段子，效果还是不错的，但终究缺乏戏剧性而不能出彩。戏剧性是为戏剧艺术的本质属性所规定的。

人们常常说一些主旋律作品没看头，为什么？因为这些作品的创作受了题材决定论的影响，仅仅重视了题材选择，而没有完成对题材实现艺术的转换。

为何不能题材决定？因为并不是所有的宏大叙事、英模事迹都能变成戏剧。这是戏剧常规原理。比如一个人在沙漠里种了一千亩树，要对它进行宣传，只需要一则新闻报导，或是一篇报告文学，最多一本纪实文学，就可以完成。戏剧表现的则是人与人的矛盾冲突，有一种说法叫做“意志论”，就是从人的意志冲突来理解戏剧的。这就是写事还是写人的区别。新闻报导写事，文学作品写人。文学作品是人学，戏剧同样如此。

戏剧又有更专门的要求。从事改编的作者都知道，小说也并不是随意都能改成戏的。舞台戏剧又与电影、电视连续剧的内涵不同，电影必须写实，连续剧可以容纳事件的全过程，电影电视又都可以逼真地切近地生活化地完成真实，戏剧则只能通过精巧的结构来处理时空，或运用写意手段来变形生活。

因此戏剧只能从一个特定的一个戏剧性角度切人素材的。选好了这个角度，才能结构出成功的戏剧作品。所以要完成好从题材到艺术的转换。例如治沙种树的事迹，到了眉户剧《陕北婆姨》里就变成了这个婆姨因治沙而与丈夫发生人生道路冲突的故事。然后，如果深入到了对于人生和命运的品味，那就有了美学上的价值，古希腊悲剧一种说法就是命运悲剧。

如何选择题材？就是看它有没有戏剧性。英模事迹为何并非都能写成戏呢？因为英模事迹满足的是道德标准和历史标准，但并不满足审美标准，强调的是行动的结果。看戏却要审美，表现的不是结果，而是过程，是人的行动的心理。动机是很复杂的，包括英模，因为人生活在社会中，心理是多层次的，深似大海，永远探不到底，所以才有文学。

按照我们通常的理解和做法，英模通常是被符号化了的人，社会按照一定的定位来凸现他的某种外部特征，而将他的其他特征忽略或者隐蔽起来。戏剧的功能恰恰是要将人性最为隐秘的部分暴露并凸现出来，人性的隐秘暴露得越彻底，戏剧的力量也就越大，戏也就越感人。从这个意义上说，写戏和写英模，原本是两股道上跑的车，有些背道而驰。而我们一些宣传文化部门的领导不明白这个道理，一方面热衷于搞英模戏，一方面又要求戏剧不能突破英模既定的符号化特征，于是创作就夹在两难的境地里，无所适从。

英模通常不能强调他的弱点，因为我们对于英模的理解是高大全的，自古如此，所以中国人习惯于造神，所有的英雄最后都成了神。古希腊不太一样，神可以是放荡的，连世界之父宙斯亦如此，经常变化了去和放羊女瞎混，于是引起天后赫拉的忌妒，宙斯于是设法保护自己的情人和私生子，冲突就展开了。没有弱点就高大全、概念化，进入文革“三突出”的误区，当然就没有观众了。戏要的不是这些，而是人性的真实情形，甚至更经常地是要揭示人性的弱点，这就构成了与英模形象的矛盾。

何况戏剧还有它自己的规律和任务，它原本就不是用来完成对英模事迹报导的，而是给人以审美愉悦的。英模事迹或许感人，但并不是都能带给人以审美愉悦。审美愉悦来自戏剧对于结构、情境、性格、矛盾冲突的处理，来自艺术，而不来自事迹本身。所以，好人好事并非就是戏。

真正的戏剧有技巧在，不是结构，就是情境，例如《雷雨》和《茶馆》。《雷雨》的情境绝妙，《茶馆》的结构别致。当然，这是就其突出方面说，事实上两部戏在情境和结构上都是相辅相成的，《雷雨》的结构也妙，《茶馆》的情境也绝。然后又有独特的风格，戏就成功了。近年来舞台上出现的一些好的话剧，都是戏剧情境设置得好，像《虎踞钟山》、《“厄尔尼诺”报告》、《父亲》皆如此。当然这些戏首先成功在对时代和现实的贴近上，我这里只强调它们的艺术因素。《生死场》不尽如此，那是例外，是神来之笔。

二、抓创作应科学把握导向性

导向性并不是在戏里说教。什么是正面导向？就是在一部作品中昂扬向上的精神占主导地位，反对消极悲观主义，但并非事事处处都高喊政治口号，前段看一个地方曲种唱民间俗曲，把政治口号挂在嘴上，剧场就有反效果，这是在帮倒忙。还看过一个表现城市建设的戏，结束时说中央某领导亲自指示如何如何，台下一片“嗤”声。人们是来看戏，不是来听报告。导向性体现在对题材的处理上，而不在内容中的具体表白。写法则越隐蔽越好，恩格斯早就天才而睿智地发表了他的名言。

强调导向性要尊重艺术规律。精品的导向性不但体现在它的思想性上，同时也体现在它的艺术性升华上。升华要升华在剧中人的感悟同时也是观众的感悟上，而不是外在的大好形势的标签上。话剧《秦淮人家》原来的结尾结在秦淮商业街的变化，落在事上而没有落在人物命运上，观众关注的却是人物命运的完成，修改以后效果极佳。话剧《世纪彩虹》同样如此。

把握好导向性，要讲究三个统一：强调主旋律和百花齐放的统一，道德、历史、审美评价的统一，评奖戏与吃饭戏的统一。

1、强调主旋律和百花齐放的统一

主旋律不是由题材决定的，而是由作品意韵和风格所呈现出来的正面导向性决定的。任何作品都可以有正面导向性，并不取决于它是否是重大题材。因此，我们的眼光不能只盯着少数题材目标，更重要的是要强调创新。创新才有百花齐放，在百花齐放的和弦里形成主旋律。

没有创新、缺乏想象力的作品，就只能是老生常谈。我觉得我们倒是真应该提倡魏明伦式个性。我曾说现在是不出大师的时代，20世纪下半叶没有大师，不但中国没有，外国也没有。为什么？因为社会处于急剧的转型期，从地域性的后工业时代转向全球化的信息时代。在这种转型过程中，一切都求速效，到处是泡沫文化、快速阅读、浮光掠影，是用最少投入博取最大收效的淘金主义。在这种情形下难以出大师。但至少我们应该追求独特吧？看到的却是题材的贫乏、陈陈相因。例如近几年的蔡文姬热，前后大约写出七八种戏了吧？却都是沿袭郭沫若，表现宏大叙事的主题，人物总是肩负起民族团结的历史使命，却不顾脱离历史和人性的真实。

2、道德评价、历史评价和审美评价的统一

三者在作品里应该是有机构成、不可偏废。然而在不同时期却有不同的偏重某项而忽视它项的情形出现。80年代以前主要在道德评价和历史评价中争论不休，而忽视了审美评价，现在则是一方面继承了80年代在道德和历史评价之间的困惑，又出现了过于强调审美而忽视道德和历史评价现象。

在古代的道德中国，处理题材以道德评价为准绳，韩愈所谓“文以载道”，高则诚所谓“不关风化体，纵好也枉然”，强调正统，强调道统，强调修身齐家治国平天下，于是作品里渲染的都是对社会风化有助益的东西，以动机论英雄。

五四以来接受西方进化论史观和“存在即合理”的哲学理念，以及唯物史观，又有了历史主义准绳，强调人的客观历史功绩而忽略其道德动机，以结果论英雄，于是翻案作品盛行。用文艺作品来为历史人物翻案，这实在是当时中国的一大发明。

90年代以后文艺创作普遍注重了审美的主体性，在道德评价和历史评价中兜圈子少了，这是一大进步。但一方面仍有把为谁翻案作为写戏初衷的，体现出创作观念的混乱；另一方面却又干脆放弃作者对人物的道德和历史审视，单纯强调人物性格复杂面来寻求好看。有人说最近影视作品里的性格，反面人物立体化，正面人物扁平化，正面人物干巴巴，反面人物却血肉丰满、充满人性的魅力，弄得不知道在褒掖谁贬抑谁。

我们需要强调的是创作的非政治功利主义，是审美主义，但同时也要防止倾向性的泯灭，恩格斯说的只是倾向性的隐蔽。我们提倡的应该是道德、历史、审美三性的统一。

3、评奖戏与吃饭戏的统一

为什么会出现评奖戏和吃饭戏的区分？我想大概是评奖戏太板着面孔，普通民众对之敬而远之。现在是一个休闲的时代，为何戏说风刹不住？百姓要娱乐，这是对说教的反动。刘罗锅现象值得思考。港台影视就钻了我们的空子，利用了这一空间，所以港台片铺天盖地而来。我刚在北京看的港台版的英国话剧《谁家老婆进错房》，就是一部单纯搞笑的闹剧，虽然里面也有一点对英国议会丑闻的揭露，但主要就是表现偷情，笑过之后，就觉得没有太大意义。评奖由专家掌握，专家则要意义和艺术的完美。这是不同的审美需求层次，不能硬捏在一起。

专家奖是对民众的提升，不是被市场引导而是被审美引导。我一直坚持，并非有观赏性的戏就一定是艺术境界最高的戏，通俗艺术永远比高雅艺术有更大的民间市场。有时一部作品的流行与否受制于复杂的因素，30年代的作品到今天才流行的例子很多，如钱钟书的《围城》、沈从文的湘西小说系列、张爱玲小说等。再举一个学术著述方面的例子。美国学者黄仁宇的大历史观著作，《万历十五年》等，在美国汉学界受到冷遇，弄得连个教授职位都丢了。1979年中华书局出版了《万历十五年》，在中国史学界引起轰动，然后才在美国引起重视，但这时黄先生已经含笑九泉了。所以不能简单地以是否流行判断是非成败。

但是，艺术性高的戏，在通常意义下一定会有观众，否则就不能证明它的艺术性高。当然观众有不同层次，也许只有知识观众，也许包括普通大众。除非是后现代作品，那些我看不懂，不理解，我想大概它们的艺术性是高的，只是我不能理解而已。

所以，评奖戏和吃饭戏并不能截然划开。例如中直院团、一些大都市的院团演的戏，既能吃饭又能评奖，是统一的。一些地方剧种的得奖剧目，也是能吃饭的，常常出了一部戏，在农村演多少年，像蒲剧《土炕上的女人》、粤剧《驼哥的旗》等。

至于有些评奖戏不能吃饭，评完奖回去就束之高阁，大概有多方面的原因。或许有意念化的因素，评奖中也不可避免主题先行、人情因素等干扰。适宜于都市口味，回去后在农村没市场。布景太大、灯光太多、设备过繁，对剧场要求过高，无法下去演出。这些，需要从评奖方标准的调整和参评方定位的调整两方面来考虑解决办法。

三、要在尊重剧作家权益的前提下抓创作

“抓创作”本身是我们现阶段中国特色的艺术现象，世界各国、古往今来都无先例。唐代科举以词赋取仕，元明清都设进士科，以文学为主，和明经科共存，但那也不是“抓创作”，充其量只是用荣华富贵和官禄名利来诱导创作。西方的情况普遍是动用国民生产总值的一定比例，通过协会、学会、基金会的中介运作，把经费投入包括创作在内的一切需要资助的文化事业。但是，创作本身却是创作者的自由和自主行为，不用“抓”。当然，好莱坞电影的组装过程有点类似于“抓”，但那也绝非通过行政手段，而是经济杠杆和艺术杠杆齐头并进。我们是独特的，因此就必须探讨其独特的规律。

“抓”，特别是政府出面，动用行政权力和经济权力来“抓”，有它集中优势兵力的好处，但如果不尊重剧作家的权益，弊病也是极大的。

艺术思维是个体的，否则就没有风格特色。文科著作的集体创作也同样出不了大手笔。最终落脚还是要落到戏剧家的独立创作上。加入世贸组织，一切用行政性代替市场性的东西都要拆除，以便和国际接轨。那么，到一定的时候，剧作家会用著作权保护的名义来诉求个人权利。那时，我们这种“抓”的方式就会弊病日显。例如署名权官司肯定会愈打愈多、愈打愈热闹。因此，在运行“抓创作”行动时，也要有与时俱进的头脑，注意尊重剧作家的权益（眼下这种尊重太少，经常有剧作家向我发出“血泪控诉”），注意“维稳”，不要给政府惹乱。

我们也要研究国外一些通常做法。例如美国有一条规定：演出和经营单位对于剧作家提供的剧本要原样演出，不能更动一字。可以事先和他商量修改方案，经他认可后由他进行修改，但定稿后还得按他的来。你如果不同意，可以不上演他的剧本，但决不能擅自改动他的剧本，那就会侵犯著作权。当然美国这样做的前提是没有集体创作这一说，反过来我们一些集体创作则要处理好权利关系，做到产权明晰。

尤其是，行政领导在“抓创作”时，要知道自己的位置应该待在哪里。你是在为党做工作，为创作服务的，不是去为个人争名利的。一切为了出好作品，而不是去显示你地位重要和说话算数的。奉劝在座诸君，千万不要在剧作的署名问题上动私念。你就动了那么一下笔，改了几个字，就要属作者名，还要排在前头，这是对原作者最大的伤害。人家现在不说，但心里记恨，到一定时候就要找地方说理去，那时你的麻烦可就来了。到时候我们文联和剧协作为戏剧家的娘家，就要维护我们会员的合法权益，那时不要怪我们不讲交情。以往几十年我们这方面的教训已经够多了，最近不是有许多类似的官司在打吗？可以预料的是，这类事件一定会越来越多。■

（此文系作者在2002年4月厦门全国创作会议上的发言）

作者：□廖　奔