现代美术史贡献论文

2022-04-18

与其他人文社会学科相比，美术史有着一个相当特殊之处，就是它和公共美术馆(publicartmuseum，或称为公共艺术博物馆)的密切联系。二者都是现代化的产物，都以历代美术为陈列或研究的对象，也都致力于对纷杂无序的历史遗存进行整理，将其纳入具有内在逻辑的叙事表述。下面是小编精心推荐的《现代美术史贡献论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

现代美术史贡献论文篇1：

文物利用与中国美术史相结合的教学模式探讨

【摘要】中国美术史一定程度上说是由文物构成的，利用文物遗产与中国美术史教学相结合，让文物活起来，让历史说话，是一种可行且有效的教学模式。一是可以弥补教科书的局限与不足，可以用最新、最前沿的学术成果更新旧知识和旧认识，提升中国美术史的教学质量。二是可以通过对文化类型和不同种类的文物进行系统专题的梳理，区分本科生与研究生两个不同层面的教学，既注重普及型的教学，也注重研究性的教学。三是可以适当利用当地文化与文物资源进行中国美术史的现场教学。通过上述教改模式的实施，不仅更好地促进中国美术史的教学，而且能更好地促进爱国主义教育，增强民族自信和文化认同。

【关键词】文物；中国美术史；教学；文化自信
一、美术类院校中国美术史教学的现状

现在很多的美术类院校的本科与研究生教学中，中国美术史的课程是被边缘化的。学院更多侧重于技能型的培养，而往往忽视对于学生文化素质的培养，还不能深刻认识到美术史其实是中华文化重要的一部分。著名历史学家兼美术史学家朱杰勤曾言：“美术与人类实际生活结合遂成的一种文化形态，而盘踞人类进化史之中心。美术既为诸国民的智的生活之表现，故文明史上之任务应当归于美术，美术在文化中占有最高之地位。凡欲探讨一国文化之盛衰，必须考虑其美术之好恶。”①可见，这和当今高校注重学科建设，尤其是一流学科建设的目标是相背离的，和国家提倡的高素质、复合型人才的要求也是不相符的。学生专业技能的培养固然重要，但文化素质，特别是中国美术史论的培养同等重要。一定程度上说，后者或许更加重要。

产生这种情况的原因是多方面的，首先美术院校的教学奖励机制主要是注重各类等级的参展获奖。这导致从授课的专业老师到学生，主要精力和目标都是定在这些美术展览获奖上面。本来就占极少数的美术史论老师及其讲授的课程对于美术展览的获奖没有直接的作用。其次，美术学院的学生更擅长于形象思维，思维方式更多是感性的、直观的；而美术史则是抽象思维，思维方式是理性的。思维的转换有一定的困难，很多美术史的老师艺术实践欠缺或者创作水平不高，不能将史论与实践相结合，所以理论不能发挥对艺术实践的有效指导作用。

再者，传统美术史的教学长期以来秉承的是教师依据教材按部就班在课堂上进行讲授的模式。这种模式的教学是采取按现成的教科书介绍式的传授知识，总体来讲比较枯燥死板，经过多年教学效果来看不是特别理想，亟须做出一定的改革调整，但现在的高校美术史教学多数仍是采取的这样一种模式。同时现用《中国美术史》教材过多偏重于绘画，而对青铜器、玉石器、陶瓷器、金银器、丝织品等大量文物的历史信息言之不详，存在管中窥豹，以点带面的缺憾，不能完整呈现中国美术史的辉煌。

在网络信息高速发展的现代语境中，这种美术史教学模式与内容是不适应时代发展的进步与学生的求知愿望的。再加之现代考古学新发现的文物学术成果不断刷新以往的固有知识和认识，中国美术史教师必须了解最新、最前沿的新的知识点，才能教好自己的专业课。
二、美术史教学应当充分运用相关学科的最新学术研究成果让文物活起来

我国是一个文物大国，历史悠久，遗留下来的文物数量巨大，且涵盖了社会生活的方方面面，可以说中国文物史本身就是一部中国美术史，或者说中国美术史是由中国历代文物构建的。

近些年来，由于中国考古事业的蓬勃发展和城乡社会建设的急剧建设发展，大量新的古遗址、古墓葬与文物不断涌现。很多古遗址、古墓葬与文物的出现甚至能够改变我们原有的固有认识，这些前沿的学术研究成果实际上足以弥补美术史教科书上的欠缺与不足。需要美术史教师及时了解和掌握，以便在课堂上及时更新，教授学生最新的知识内容。

例如陕北石峁遗址的发现与发掘，对于我们探索和认识新石器时代晚期新兴国家的建立提供了实物依据。石峁遗址距今4000年左右，发掘面积约425万平方米。这座石城曾经的使用寿命超过300年时间，积淀了厚重的文明因子，是探寻中华文明起源的窗口，可能是夏早期中国北方的中心。遗址出土了大量玉铲、玉钺、玉璋、玉璜、石雕人头像等器物。尤其是现藏于陕西历史博物馆的玉雕人头像，是中国新石器时代遗址中发现的唯一的一个以人为雕刻对象的玉器，艺术价值与学术研究价值极高。

另外，在遗址外城东门附近发现了200多块彩色壁画，这些壁画以白灰面为底色，以红、黄、黑、橙等色绘制出几何纹图案，最大的一块约30厘米见方。这个发现把中国的壁画史一下提前了数百年。同时从残留的遗迹特征研究判断，其绘制工具应该就是毛笔或毛刷，这意味着4000年前的先民就已经使用毛笔类型的工具作壁画了。这些重要发现对于中国绘画史有着非同寻常的史学意义。

石峁遗址是国内已发现的龙山文化晚期到夏代早期的规模最大的古遗址。而新石器时代过渡到夏代早期的中国文明的面貌我们一直是模糊的，甚至是空白的。石峁文化遗址的发掘填补了这一空白。大量出土的同时期历史文物，则填补了中国美术史的空白。同样具有很高美术史研究价值的考古实物材料还有很多，如法门寺地宫的发现证实了“秘色瓷”的存在，宝丰清凉寺遗址的发掘揭示了汝窑瓷的千古之谜，而现行的《中国美术史》教科书上普遍是没有这些内容的。这是编写与印刷出版的滞后决定的，但作为教授中国美术史的教师则应当及时掌握这些最新、最前沿的学术动态，并在教学实践中及时增加和调整相关的知识内容进行讲授。

古墓葬的发掘也有很多足以影响中国美术史的新的重要成果涌现。如南昌海昏侯墓的发掘至今雖然时间不长，但是由于它是迄今西汉面积最大、保存最为完整、内涵最为丰富的列侯墓。已出土了近两万余件（套）文物，其墓内大量珍贵的陪葬品中有很多尚属首次发现，引起国内外专家、学者的广泛关注而成为研究热点。目前为止的研究论文呈井喷之势，已有300余篇之多，从多方面、多角度对这批珍贵历史文化遗产进行了研究论述。

但是现有的《中国美术史》教材尚无法加入这部分重要内容，时间上的滞后性是难以避免的。而作为课堂教学的美术史教师则要充分发挥能动作用，积极了解和掌握前沿学术研究成果，自我更新和补充相关内容，这种教改就是必要的。

其次，原存于全国各大博物馆的历史文物很多都长期封存在库房之中，难以展示于世，其中很多应是中国美术史中重要的典型器物或标准器物，但在中国美术史的教材中却见不到。2017年4月19日习近平总书记在广西视察工作考察合浦汉代文化博物馆时强调，要让文物说话，让历史说话，让文化说话。改变了就文物说文物的常态，对于我们研究和讲授中国美术史的教师来说是有指导意义的。
三、《中国美术史》的教材及课程设计应该分本科生和研究生两个不同层面编排

《中国美术史》不仅是一门美术学方向学生的必修课和基础课，而一定程度上来说中国文物史就是中国美术史，合理利用文物讲述中华文化和美术史还有着重要的政治意义和现实意义，它是对学生进行爱国主义教育的重要阵地。

文物资源是一个国家的重要文化资源，它像一个蕴藏着各种重要历史、文化、教育和经济价值元素的宝藏，只有开发出来、提取利用，其各种价值才能彰显，民族文化血脉才能得以延续。

中共中央总书记、国家主席习近平曾多次对文物工作作出重要指示。2015年2月15日，习近平到陕西省西安市调研时就曾指出，一个博物院就是一所大学校。要把凝结着中华民族传统文化的文物保护好、管理好，同时加强研究和利用，让历史说话，让文物说话。在传承祖先的成就和光荣、增强民族自尊和自信的同时，谨记历史的挫折和教训，以少走弯路、更好前进。2014年2月25日，习近平在北京市考察工作时也曾说：“搞历史博物展览，为的是见证历史、以史鉴今、启迪后人。要在展覽的同时高度重视修史修志，让文物说话、把历史智慧告诉人们，激发我们的民族自豪感和自信心，坚定全体人民振兴中华、实现中国梦的信心和决心。”2014年10月15日，习近平主持召开文艺工作座谈会时曾强调：“没有中华文化繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”一个民族的复兴需要强大的物质力量，也需要强大的精神力量。文物承载灿烂文明，传承历史文化，维系民族精神，是老祖宗留给我们的宝贵遗产，是加强社会主义精神文明建设的深厚滋养。

让学生增强民族自豪感、增强民族自信和文化认同，中国美术史是不可或缺的，也是最直接的一门课程。中国美术发展的历史悠久，主要以实物形式凝聚在各历史时期的文物中，其内涵丰富多彩，博大精深，在世界文明发展史上独树一帜，是中华民族的劳动人民长期以来创造和积累下来的珍贵遗产，里面蕴含着中华民族自强不息、不断奋斗和进取的精神财富，值得我们深入挖掘和开发利用。

现有的《中国美术史》教材以针对本科教学的设计为主，内容主要是普及性质以介绍说明为主的教材模式。并且如前所述，其知识点与知识量的更新也严重滞后。相对而言，对于研究生层面侧重于专题研究性质的《中国美术史》教材和课程设计更是普遍缺乏的。与现有的研究生扩招趋势、高质量办学和教学以及一流学科建设的内在要求是极其不适应的。

一方面，需要组织专家、学者团队充分利用国内庞大的文物资源及最新研究成果，进行专题研讨。针对美术学研究生的《中国美术史》的教材编写，侧重于史学理论研究的要求，在本科教材的基础上予以拔高。

另一方面，讲授《中国美术史》课程的教师要根据本科生和研究生不同的授课对象做出调整，尤其是将各时代的代表性文化类型与文物类型进行梳理研究，进行不同层面的备课讲解。比如对新石器时代的文化类型，在进行研究生的美术史授课时就可以进行一个整体的梳理，然后按不同时间和地域进行划分备课，自行整理的课件，自行选取具有代表性和最新的文物考古资料进行填充，既有代表性又有时效性，教学效果也会比较理想。
四、适当结合当地文物资源进行一定课时的现场教学

我国文物资源丰富，几乎各地都有自己的文化与文物资源遗存，如何充分利用和发挥这些资源优势，是中国美术史教师应当思考的一个问题。教师应该对这些地方资源有比较充分的理解，然后根据课程的进行，在适当的阶段安排一定的课时进行实地考察相结合的中国美术史现场课教学。这种教学模式使文物实物与课本知识相结合，可以充分发挥文物实物的自身艺术感染力，补充课本的不足，贴切生动，将抽象的艺术图像变为直观的实物感受，教学效果更加直观生动，学生的接受效果更加强烈，印象深刻。

以西安地区为例，由于西安市是中国历史上十三朝故都的所在地，历史文物资源极其丰富。仅以唐代墓室壁画来讲在国内首屈一指，讲授《中国美术史》的专业教师，在讲到唐代绘画部分时如果利用这一先天有利条件，那么教学效果则是其他地区无法比拟的。同样，其他地方也可以利用自己周边的优势资源进行充分开发利用，也会达到别处无法比拟的良好效果。这种模式既利用了当地的文化艺术资源，让文物活了起来，使广大学生在学习时受益，同时，也会更加有利于对于这些历史文化遗产的保护。

文物是立体的存在，课堂教学依据的PPT也只能播放平面的图片，呈现出的也仅是立体文物的一个角度的形象。更难以准确从图片上反映出其体量的真实大小，而体量感往往是感受其艺术性的重要因素。

质感是文物艺术品最本质的一种存在特征，图片是无法还原这种实物性的质感特征的。所以一定程度上说，不观看实物等于没有实际体会到文物艺术品的美。只是雾里看花终隔一层。所以结合当地文物资源进行现场教学，是课堂教学最好的补充，是真正让文物走进课堂，让文物活起来。

充分利用文物资源和考古的最前沿学术成果对于丰富和改进中国美术史的内容，提升《中国美术史》课程的教学质量有着重要的意义。在新时代的背景下，对中国美术史的教学也有了更高的要求，只有不断地适应新形势，采取更多新颖的、喜闻乐见的新教学模式才能更大程度地发挥中国美术史的作用。才能使学生获得更加丰富多彩的中国美术史知识，在美术史中探索自己的定位和创作方向。在获取历史知识的同时，更加热爱自己的祖国，增强民族自豪感和自信心，为实现中华民族的伟大复兴作出更好的贡献。

注释：

*本文为广西艺术学院教改项目，项目编号：2017JGY57。

①陈辅国：《诸家中国美术史著选汇》，吉林美术出版社，1992，第1339页。

作者：王锐李梅

现代美术史贡献论文篇2：

美术史与美术馆

与其他人文社会学科相比，美术史有着一个相当特殊之处，就是它和公共美术馆(public art museum，或称为公共艺术博物馆)的密切联系。二者都是现代化的产物，都以历代美术为陈列或研究的对象，也都致力于对纷杂无序的历史遗存进行整理，将其纳入具有内在逻辑的叙事表述。大部分西方美术馆的馆长和陈列部主任有着美术史学位或专业训练，而院校中的美术史教学和研究也往往与美术馆的收藏和展览密不可分。但是从另一个角度看，美术馆和美术史所处的社会空间和所具有的知识功能又有着重大区别：美术馆面对的主要是广大公众，展览陈列以实物为主；而美术史研究的主要基地是高等学府和研究机构，其成果主要是文字性的著述。由于这些异同，自其创始之日，美术馆和美术史就处在一种既密切联系又相互有别的复杂关系中。虽然这种关系总的说来是相辅相成的，但是在某些历史条件下，二者的差异也会超越相互的联系与合作，导致矛盾和冲突。目前中国正在大力发展城市美术馆，同时美术史也在经历一个学科定性的过程，这种双向的发展为我们反思、调整和完善二者关系提供了一个难得的历史契机。为此目的，这篇小文对西方的经验进行一个简短的历史反思，进而对美术史和美术馆在不同层次上可能的互动提出一些建议。

以美国的情况为例，二十世纪上半叶以来美术馆和美术史之间的关系变迁大概经历了三个阶段。第一个阶段基本是在上一世纪七十至八十年代以前，美术馆和美术史教育具有相当大的重合性与认同性。许多重要美术馆设在大学内部，城市大型公共美术馆的陈列部主任以至馆长也经常是著名的学者，并且不乏重要美术史系教授在美术馆兼职的情况。更主要的是，这一时期中的美术史和美术馆在方向和方法上相当接近，均以重要艺术家和艺术品为对象，以艺术派别和艺术风格作为历史叙事的核心概念。其结果是，很多重要的学术研究计划是通过收集藏品、组织展览、撰写图录完成的。一些学者通过帮助美术馆建立高质量的收藏和文献库对美术史研究发挥了重大影响，同时确定了自身的学术地位。这一时期美国所建立的最重要的中国美术品收藏，如波士顿美术馆、大都会美术馆、弗利尔美术馆、克里夫兰美术馆、堪萨斯城纳尔逊一阿特根斯美术馆的赫赫有名的收藏都是这样形成的，其建立过程和最终成果对奠定美国的中国美术史研究发挥了重大作用。

但是这种情况在上世纪中期以后开始发生变化。特别是到了七十和八十年代，美术馆和美术史研究的关系开始经历一个重要调整。这个调整的原因和过程相当复杂，牵扯到美术馆的机构和社会职能的变化、美术史家对自身学科和研究方法的反思，以及人文和社会科学中学术潮流的变迁等等。从美术史的角度看，这一期间的美术史研究在基本走向上发生了实质性的转折，新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把美术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。这些动向并非是美术史中孤立的现象，而是一般性史学研究中的新潮流在美术史研究中的反映。比如说传统的史学研究以重要的个人和事件为主线，这和传统美术史研究中对重要艺术家的侧重是一致的。但此一时期中兴起的“新史学”则更强调社会、经济、文化、宗教、日常生活等多种因素对历史发展的影响。表现在美术史研究中，一个吸引了不少学者的新课题是对艺术“赞助人”(或“主顾”)以及对画家的社会圈子和作坊的研究。这些研究的基本设论是，即使“天才”艺术家也必然受到社会和经济关系的制约，其作品必然反映了这些关系的实际运作，而非全然是个人的“为艺术而艺术”的表现。

虽然这些观念和研究方法在二十一世纪初的今日已经被广泛接受，但当它们刚刚出现的时候则具有一种强烈的“反正统”性质，其倡导者往往表现出一种力图脱离甚至反对美术馆的态度。其中一个原因是，在他们看来，由于美术馆对藏品的重视和依赖，因此必然以鉴定、断代、风格分析作为基本研究手段，也必须以重要艺术家和作品作为陈列和研究的核心。这些革新派的美术史家因此往往把美术馆视为传统美术史的基地，通过否定美术馆的研究方法以达到否定传统史学的目的。另一个原因则更为深刻：这些学者所追求的是美术史学科的知识化和独立化。为此，他们力图摆脱美术史的“实用性”，主要是摆脱美术史研究与收藏及鉴定的关系，而将其转化为一个“纯粹”的人文学科。由于这种企望，他们努力向其他人文和社会科学学科，如文学、社会学、人类学、哲学、心理学等学科积极靠拢，而尽量疏远与美术馆的传统联系。

从美术馆发展的角度看，二十世纪七十和八十年代也是一个重要的变革时期。其中最主要的一个变化是，在这一期间内公共美术馆逐渐从美术史界分离出来，建立了自己独立的社会、经济和文化地位。博物馆史研究者认为，在机构和经济运作上，美国的艺术展览馆在二十世纪的发展可以分为两个阶段。第一个阶段从十九、二十世纪之交持续到二十世纪六十年代中期，其主要的发展动力是富有的企业家和财阀。通过帮助建立大型美术馆，这些独立个人或家族一方面对社会做出了公益贡献，一方面也通过这些公共文化机构巩固了他们的社会权利和对城市的控制。美国美术馆在六十年代以来的一大发展是其赞助者和投资者从单独的富人转变为企业和财团。一旦后者通过董事会等决策机构控制了美术馆的发展方向和运作方式，它们也就决定了美术馆的企业化进程，越来越注意对经费和投资的吸引以及与商业流通的协作。美术馆所办的展览也就越来越成为市政经济的一个组成部分，并在这个层次上与城市行政机构发生关系。在很大程度上，这种大型美术馆的主要计划已经不再由策展人、评论家甚至馆长和展览主任控制了，而是变成企业和政府行为。

与美术馆企业化、机构化的过程密切相关，能够吸引大量观众的流行展览对美术馆来说变得越来越重要。有人把六十年代中期以来的时期称为“巨型展览时代”(Age of Blockbuster)，其主要的特征一是展览的规模、费用与奢华程度极大膨胀，二是观众数量的急剧增加。造成这一转变的原因多而复杂，包括五十年代以来美国高等教育的普及、全球化进程的不断深入、旅游业的发展等等。其结果是大型美术馆在城市中越来越起着举足轻重的作用，所举办的大型展览(blockbusters)不但是重要的文化现象，也对该城市的地位和经济收益有直接影响。虽然大型展览并不拒绝学术性，甚至有的也希望在学术上有新的发现，但是由于展览的最终要求是吸引最大量的观众，其策划人和设计师必须尽量考虑流行的口味。学术价值往往成为第二位因素，而票房成为衡量一个展览“成功”与否的关键，也提供了评判某美术馆及其管理人员是否经营有方的衡量标准。纯粹学术性的展览虽然仍旧存在，但是在美术馆的年度计划中占据越来越小的比重。

美术史和美术馆界之间关系的这一变化虽然相当深刻，但并非是绝对的。实际上，自九十年代以来，当二者都经过了一个自身独立化、系

统化的演变过程，美术史和美术馆重新取得了在一个新的平台上进行合作的可能性。与早期的“重合”和“认同”的关系判然有别，此时的美术馆和美术史学科对各自的任务、目标和性格非常明确。情绪化的对立逐渐消失，代之以更为冷静的协商和对新型关系的摸索和实验。

比如说，美术史领域中在这一期间内出现的一个新课题，是对展览及美术馆的历史进行研究。从事这种研究的美术史家希望通过分析美术馆和陈列方式的历史演变，说明艺术品意义以及与公众关系的变化。通过这种研究，这些学者发掘出历史上对引进新型美术馆和陈列方式做出贡献的个人和机构，对他们的历史作用给予了客观的评价。这种对现代美术馆职能的严肃考察研究的肇始可以上溯到法国著名社会学家皮埃尔·布尔迪厄于六十年代下半叶所写的《对艺术之爱》(The Love forArt)。在这本书中他集中分析了法国及其他欧美美术馆的社会性质和职能，开创了目前称为“博物馆批评研究”(critical museum studies)之先河。这一研究领域在近三十年来，特别是近十年来的美国学界逐渐形成一个跨越社会学、人类学、美术史及文化史的准学科，产生了不少有新意的著作。这些著作对于我们讨论未来城市美术馆的发展，包括中国美术馆和博物馆的发展，提供了重要的参考和借鉴。

美术史研究中的另一个新的动向可称为“对实物的回归”。当理论化的倾向达到顶峰以后，许多美术史家越来越多地看到这种研究的一个重要局限，即对艺术品本身缺乏深入的研究，而常常以别的学科中发展出来的理论——无论是结构主义还是解构主义——套用对艺术品的解释。其著作常常以作品的复制图像代替作品本身，以对“图像”(image)的思辨代替对作品的物质性和历史性的具体考察。“对实物的回归”与二十世纪八十年代以来美术史研究中的另一大潮流又有着密切关系，即对艺术品“原境”(context，或翻译成“上下文”)的重构。“原境”的意义很广泛，可以是艺术品的文化、政治、社会和宗教的环境和氛围，也可以是其建筑、陈设或使用的具体环境。可以想见，当学者一旦开始考虑和重构这种具体环境，他们自然地要讨论一张画原来的陈放方式，一套画像石的原始课程的重点转移到知识性和解释性的方面，对艺术品实物的具体考察和鉴定大大减弱。有些系甚至明言宣告不培养博物馆人员。虽然这种倾向在近年内被逐渐纠正，西方院校中的美术史系或专业仍然缺乏与美术馆建立持续关系的方法。我认为这种关系可以通过以下渠道建立：

一、如上所述，美术史研究中的一个新课题是对美术馆、美术陈列以及美术收藏历史的研究。这种研究对打消美术史和美术馆之间的界限有着非常积极的作用。在从事这种研究时学生必须熟悉和使用美术馆的档案材料，深入了解美术馆的运作过程及其内在逻辑，同时设想发展新的展览方式的可能性。我认为有关这种内容的课程应该成为美术史系的常设课程，和必修的“美术史理论和方法论”课有机地结合起来。

二、虽然美术史系的大部分的授课必然需要在教室里进行，但是美术史的教育绝不应该完全脱离实物。我认为在本科、硕士、博士各个层次上都应该有使用实际艺术品教学的课程，使学生从始至终能够接触实物，对具体的作品有实际的感觉和理解。为此，大学和美术馆必须相互配合，设计一些切实可行的方法以达到以实物教学的目的。

三、鉴定和断代仍然是美术史的一个重要基础，对于某些领域，如绘画、书法、青铜、陶瓷等，尤其重要。学生应该在专家指导下掌握鉴定的基本能力，在此基础上发展更为宏观的历史解释。

四、聘请美术馆专业人员在美术史系设立专门课程。这种课程可以利用美术馆中的实物收藏，学生的论文也可以以具体藏品为对象，从而也对美术馆的研究做出贡献。同样，美术馆也应该邀请专业美术史家举行讲座、设立课程，并对展览和研究计划进行切实的咨询。

五、鼓励美术史系教授和邻近美术馆的专业人员共同设计、教授课程。

六、美术馆设立特定的位置和基金，吸引大学生和研究生在馆内担任研究助理或博士前、博士后研究人员。一个行之有效的方法是将其纳入美术馆的特殊展览计划，使之能够跟随组织展览的一个全过程。

七、美术馆鼓励美术史系的教授和学生在研究中使用馆内藏品，为这类研究创造有利条件，并在美术馆所编的刊物中发表他们的研究成果。

从美术馆的角度看，最核心的任务是开拓和完善与美术史界的合作渠道，包括以下几项：

一、美术馆专业人员与美术史家合作计划具有学术深度的展览。近年来在美国所举行的这类展览包括《董其昌的世纪》和《道教艺术》等，不但展品极为丰富，而且在历史解释的层次上被认为是达到了该领域的最高水平。此外，一系列以中国考古新发现为主题的大型展览——包括《汉唐盛世》、《中国考古的黄金时代》等——也对推动学术研究起到极大作用。这种作用是通过几个方面达到的：美术馆策划人和美术史家共同商讨展览的创意；展览图录包括专家撰写的资料丰富、分析翔实的文章；结合展览组织大型学术研讨会，有的还出版了讨论会文集。

二、美术馆邀请美术史家担任特邀策划人，组织专题展览。由于一些美术史家常常对某些历史问题或艺术品类别专攻多年，对有关材料和文献非常熟悉，他们组织的展览自然具有特殊的学术水平。加以美术馆专业人员的合作，其成果可以达到既深入又通俗易懂的效果。目前，通过这种“特邀策展人”的方式，一些西方重要美术馆不断推出富有新意和深度的展览。一些美术馆也鼓励美术史家使用该馆藏品，组织灵活的小型展览。这些促进美术馆和美术史之间积极互动的尝试是非常值得继续发扬的。

三、虽然美术馆藏品图录的编写常常由馆内研究人员担任，但是考虑到美术馆和美术史不断融合的趋势，也可以设想采用合作的方法，邀请馆外专家参与图录的编写，以期提高效率和质量。

四、可以设想以美术馆与美术史界的关系为题召开学术研讨会。这种讨论既可以在美术馆或大学中举行，也可以由基金会主办。其目的是集思广益，把问题摆到桌面上来谈，以最直接的方式达到共识。课程的重点转移到知识性和解释性的方面，对艺术品实物的具体考察和鉴定大大减弱。有些系甚至明言宣告不培养博物馆人员。虽然这种倾向在近年内被逐渐纠正，西方院校中的美术史系或专业仍然缺乏与美术馆建立持续关系的方法。我认为这种关系可以通过以下渠道建立：

二、虽然美术史系的大部分的授课必然需要在教室里进行，但是美术史的教育绝不应该完全脱离实物。我认为在本科、硕士、博士各个层

次上都应该有使用实际艺术品教学的课程，使学生从始至终能够接触实物，对具体的作品有实际的感觉和理解。为此，大学和美术馆必须相互配合，设计一些切实可行的方法以达到以实物教学的目的。

五、鼓励美术史系教授和邻近美术馆的专业人员共同设计、教授课程。

七、美术馆鼓励美术史系的教授和学生在研究中使用馆内藏品，为这类研究创造有利条件，并在美术馆所编的刊物中发表他们的研究成果。

从美术馆的角度看，最核心的任务是开拓和完善与美术史界的合作渠道，包括以下几项：

一、美术馆专业人员与美术史家合作计划具有学术深度的展览。近年来在美国所举行的这类展览包括《董其昌的世纪》和《道教艺术》等，不但展品极为丰富，而且在历史解释的层次上被认为是达到了该领域的最高水平。此外，一系列以中国考古新发现为主题的大型展览——包括《汉唐盛世》、《中国考古的黄金时代》等——也对推动学术研究起到极大作用。这种作用是通过几个方面达到的：美术馆策划人和美术史家共同商讨展览的创意；展览图录包括专家撰写的资料丰富、分析翔实的文誊结合展览组织大型学术研讨会，有的还出版了讨论会文集。

四、可以设想以美术馆与美术史界的关系为题召开学术研讨会。这种讨论既可以在美术馆或大学中举行，也可以由基金会主办。其目的是集思广益，把问题摆到桌面上来谈，以最直接的方式达到共识。

作者：巫　鸿

现代美术史贡献论文篇3：

论二十世纪中国美术史观的嬗变

摘要：研究美术史首先需要解决的问题是美术史观的问题，美术史观决定着美术史书籍和著作的态度以及体系的构建。20世纪是中国社会文化变化最为剧烈的一个世纪，我国完成了从半封建半资本主义社会到社会主义社会的巨大变迁。不同的历史阶段，美术学家的美术史观也发生了不同的变化。总体来说，二十世纪前三十年流行的是进化论美术史观，新中国成立后，阶级史观占了上风，文革之后，美术史观呈现出多元化趋势。

关键词：20世纪美术史观；嬗变

一、20世纪二、三十年代的美术史观

20世纪二、三十年代我国开始盛行进化论的美术史观。这是一种将进化论引入到美术的创新，它强调美术的发展和运动、变化和进步。进化论的美术史观产生于新文化运动之后，它与当时的社会文化紧密相连，及时地解决了当时美术界亟需变革的状态。

严复在翻译《进化论》的过程中将进化论的观点引入到中国社会之中，梁启超更是把进化论的学说渗透到史学的研究之中去，他提出了人类社会和自然界一样适用适者生存、优胜劣汰的原则，梁式以进化论为核心的“新史学”观点迅速被中国人民所接受。

蔡元培在1921年发表了一次名为《美术的进化》的演讲，他提出这样的观点：美术的进化是由简单到复杂、由附属到独立、有个人到公众的。梁启超的新史学观点和蔡元培的美术进化论观点渐渐被美术学家所认同。在进化论的美术史观出现之前，美术史家对于美术史的研究是零星而破碎的，大多数美术史家掌握许多史料却没有形成史学，学习许多材料但是却不能提出自己的见解。正是传统的美术史著作存在着诸如此类的缺点，美术史学家开始以历史的、进化的眼光看待美术史。最先向进化论美术史观迈出步伐的美术史家有陈师曾、滕固、史岩、秦仲文等。

陈师曾发表了《中国画是进步的》这样一本书籍，文中他指出，中国画不仅在进步，并且是在有规律的进步中。他还从画理分析、技法变化和宗教的影响几方面阐述了中国画的进步之处；1922年，滕固发表了《艺术学上所见的文化之起源》一文，文中特别提到其受到了梁启超和蔡元培两位学者对他的深刻影响，他还把中国的美术划分为生长时代、混交时代、昌盛时代和沉寂时代，滕固的贡献之处在于他把美术史观从生物进化模式之中分离出来，提出了文化艺术史进化是复杂的这样的进步观念。

总而言之，20世纪前三十年，中国的美术史家突破传统的退化史观点的影响，构建起了进化史观的理论结构。

二、20世纪五、六十年代的美术史观

三、四十年代，马克思主义思想开始在中国传播，唯物史观的观点深入人心，在建国之前，胡蛮就开始运用唯物史观的原理去分析美术史的研究，他在《中国美术的演变》中指出，艺术起源于荒诞的传说，最终成为反映劳苦群众生活的方式和手段，艺术发展的每一个阶段都受到统治阶级、经济基础和社会性质的影响。在艺术起源上，胡蛮突破了神话史观和英雄史观的限制，在强调影响美术发展的外部因素时，注意到了经济基础的重要作用。

新中国成立之后，思想改造运动如火如荼的运行起来，美术史学者大量的在美术史研究中应用马克思主义和唯物史观的观点，50年代发表的美术史著作，其评价美术史的基本原则就是美术对人民的态度是怎样的，对历史的发展是否具有进步意义。王逊在1956年出版了《中国美术史讲义》一书，该书强调的重点是现实主义因素在历史发展各个时期的表现；1957年出版的《中国美术史纲》提出：一部美术史揭示出美术的发展是一个极其复杂的历史过程。但尽管如此，它也是有规律的。就基本性质来说，乃是现实主义之发生发展以及其与非现实主义之矛盾斗争又终归胜利的演变史。

当然，将马克思主义学说用于美术史的研究开拓了美术史研究的新领域，揭示了美术发展和社会政治变动、经济变化的联系。但是，现实主义创作方式被过分应用，在文革期间，几乎成为了评价艺术作品价值的唯一方法；对唯物史观的片面理解，导致美术史家对美术史的研究很难取得成就。

三、改革开放之后的美术史观

80年代之后，伴随着改革开放脚步的加快，思想僵化的状况得以改善，学者们可以接触到先进的学术思想，美术史家们提出了要构建更合理的美术史写作方式。

1982年，《中国美术史》出版，这是数百位美术史学者群策群力完成的巨著，是新时期美术史研究开始的标志。该书以审美意识的发展作为美术史研究的主线，中国美术史的发展体现了历代人民审美意识、审美趣味的变化和发展。美术的研究从政治的附属中解脱出来，美术史观的发展取得了巨大的进步。

20世纪八、九十年代，美术史家将眼光转向了社会文化的角度，力求从多方面阐述中国美术史的发展和变化，努力把美术现象背后多表达的内涵和文化寓意展现出来，陈传席曾说过，要借写《中国山水画史》来重新审视中国文化的寓意和变迁。

文革之后，美术史观多元发展，政治色彩淡化，美术史家更加注重美术史研究的文艺价值，美术史著作渐渐回到其“本位”。

【作者单位：山东省平度师范学校】

【参考文献】

[1]梁启超.论学术之势力左右世界[G].饮冰室合集

[2]陈师曾.中国画是进步的[J].绘学杂志

[3]王逊.中国美术史[M].上海人民美术出版社，1957

[4]王伯敏主编.中国美术通史[M].山东教育出版社，1987