电影文学观评价管理论文

〔摘要〕德育教育是对学生进行思想、政治、道德、法律和心理健康的教育，是中学生教育不可或缺的重要部分。德育教育是让学生拥有健康心态的重要途径，有助于学生身心素质的培养。而德育课程的设置在德育教育过程中发挥重要的作用。在德育课程中适当地引用符合主题的电影资料，可以起到积极的促进作用。今天小编给大家找来了《电影文学观评价管理论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

电影文学观评价管理论文 篇1：

政治无意识：保罗·哈吉斯作品中的毁灭与重建

[摘要] 保罗·哈吉斯是奥斯卡历史上第一个连续两年将自编自导的两部影片推上最佳影片宝座的导演。他亲自执导的电影《撞车》、《决战以拉谷》、《三日危情》三部电影均深受9·11事件影响，涉及对于毁灭与重建的探讨。立足于弗雷德里克·詹姆逊的“政治无意识”文学批评方法，探讨其作品中无意识表现的政治立场。

[关键词] 保罗·哈吉斯 9·11 政治无意识

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2013.06.001

保罗·哈吉斯一向不愿向制片商妥协，忠于自己的创作；他用理想和现实之间的二分法，推翻观众对剧中人物抱有的固有期望；他擅长展现人物负面性格，执着于揭露社会黑暗和阶级批评。因此，2003年3月他登上了《剃刀》杂志 “藐视权威的非国教者、提倡独立思想的偶像破坏者、拒绝忠诚的激进分子，他们是制造传奇的传奇”的榜单，被评为“我们时代25个最特立独行的人”之一。2005年4月，他又登上了《滚石》杂志，被评为2005年度最具突破的电影制作者。

继《撞车》之后，保罗·哈吉斯再一次把自编自导的影片《决战以拉谷》推上2008年奥斯卡最佳影片宝座。因为影片挑战了敏感话题，美国的“爱国”影评人干脆将哈吉斯形容为“奥萨马·本·拉登最好的朋友”。哈吉斯回应说：“我并非一个自由主义者，这样的称谓对我来说显得有些右翼倾向，实际上，我更为‘左派’。”（2008）

弗雷德里克·詹姆逊在《政治无意识》一书中提出政治视角构成“一切阅读和和解释的绝对视域。他认为批评家的分析必须以双重揭示的方式‘揭示文化制品是社会的象征行为’。于是他首先剥去艺术形式的面纱——颠倒掩饰的作用（弗洛伊德认为这种掩饰使作者的幻想成为艺术品）——以便揭示愿望满足的政治部分和文本中意识形态的既得利益。”（1999，王逢振）

在9·11事件之后，好莱坞大量影视作品对摧毁与新秩序的重建进行了思考，保罗·哈吉斯的编剧作品中，他亲自操刀担任三部电影的导演，从故事的编撰到电影中每个镜头的处理无不体现出哈吉斯创作的初衷，即在毁灭之后，他所期待的什么样的新秩序。因此，本文立足于弗雷德里克·詹姆逊的“政治无意识”文学批评方法，分析保罗·哈吉斯的三部自编自导作品《撞车》、《决战以拉谷》和《三日危情》，探讨他在作品中无意识表现的政治立场。不难发现，哈吉斯并没有自己所想象的那么“左”。

一、《撞车》

第78届奥斯卡金像奖最佳影片《撞车》描绘了在洛杉矶这样一个多民族、多文化聚集的大城市所发生的故事。当时还名不见经传的导演保罗·哈吉斯以一部小制作的电影击败夺奖呼声最高的《断背山》，一举赢得奥斯卡大奖，将种族这一现在已不是显性的问题重新以生活化的艺术形式引入人们的视野，引起了不小震动，《洛杉矶时报》、《纽约时报》及《华盛顿邮报》等媒体对影片评价甚高。而哈吉斯在对于当下秩序中不可调节的冲撞的描绘以及对于毁灭旧秩序和救赎之路的探寻中表现出右倾的政治立场。

（一）冲撞——否定自由派主张的政府干预能解决种族问题

洛杉矶人依靠车子来完成日常生活，包括上下班、购物，实际上汽车既方便了人们又隔绝了人们，这从影片的开端格拉汉姆所扮演的黑人警探的一段内心独白可见一斑：这就是接触的感觉。你知道吗？走在任何城市里，你都会和别人擦身而过，别人也会撞到你。但在洛杉矶，没有人会碰到你。我们总是像隔着层金属和玻璃。我想我们很怀念那种接触，我们只有互相撞击，才会感觉到什么。此外，洛杉矶也是白人成为少数派的地方之一，各种族在此聚居与交融，但排外情绪与种族歧视从来就没有从生活中消失，种族间的冲撞由此展开。

影片中洛杉矶警察局的白人警察瑞安的父亲经营的小公司，因为政府给有色人种的照顾法案而破产，没钱治病，希望能给自己患病的老父亲找到更好的医疗救助，但是，由于他对有色人种的侮辱性话语攻击在先，任凭他如何的请求，负责处理这件事情的黑人职员就是不签署允许他父亲去找别的医生的文件。在过去几十年的自由主义与民权运动的传统下，美利坚民众的视野中曾浮现出一个新的概念：“政治正确性”（Political Correctness），简曰PC，对于美国公民来说，一个政治上正确的人必须做到不能流露出任何歧视性的情绪，比如不能说黑人坏话，不能说妇女坏话等等，而且这种潜在的约束已经约定俗成，大有越来越严的趋势，但通过的民权法案和推行的“政治正确性”并没有将种族歧视的旧帐一笔抹掉，保罗·哈吉斯的《撞车》再次将“政治正确性”这一概念摆上了台面，但随之又将观者推向了如何面对“政治正确性”的是是非非及理解这个能够引发冲突和恐惧的概念的命题。（徐海娜，2011）

“肯定性行动”这个名词源自于肯尼迪总统1961年签署的总统第10925号行政令，其实质是《民权法》基础上发展起来的平等权益措施和法案，目的是以司法和行政手段帮助长期受压迫和被歧视的少数族裔更快地改变劣势地位。具体而言，就是在升学、就业、晋升、颁发奖学金等方面，在竞争力相等或相似的情况下，少数族裔得到优先的权利。肯尼迪之后，这一政策在继任者林登·约翰逊手里得到坚决执行。（徐海娜，2011）瑞安的父亲就医的HMO的黑人管理人员莎妮克·约翰逊就是这项政策的受惠者，而相反，瑞安的父亲则是这项政策的受害者。电影通过这一冲突表现了在这一政策实施之后，美国下层白人基于这一法案所受到的“逆向歧视”，白人与黑人因此积怨更深。

在对待政府干预民众生活的立场上，偏右的保守派持强烈反对的态度。哈吉斯对这一冲撞的设置体现了他对自由派通过政府法案干预来缓解种族冲突的做法的否定。

（二）火——毁灭消除种族主义的“妄想”

自废奴运动以来，美国左派人士一直致力于少数族裔权益的争取以及消除种族主义的努力。他们认为在美利坚土地上生活的人民都拥有平等和自由的权力，认为种族主义有悖于美国梦的初衷，必须将其消除。

白人警察汤米是影片中唯一一个坚信自己远离种族主义的角色，因为看不惯其搭档瑞安的种族主义，他申请调离，瑞安知道后轻蔑地警告汤米：你以为你知道自己是什么货色，其实你什么都不知道；在执行任务时，他以自己的前途做担保，从同僚的枪口下救出了无辜但情绪激动的黑人导演；而后在开车回家的途中，他让黑人小混混多哥搭便车。但正如瑞安的警告所预示的一样，从多哥上车开始，两人的对话中汤米便显露出内心潜藏的种族主义，而更在因为种族主义引发的争执中误杀了多哥。这是整部电影中唯一的死亡，也是唯一一条以悲剧收场的线索。这是一个影片中唯一自以为没有种族主义的白人所酿造的悲剧，这对于一直以来为消除种族主义而奋斗的做派分子来说，与其说是警告，倒不如说是讽刺。

汤米把车烧了，熊熊燃烧的大火烧掉的不仅仅是罪证，还有汤米被自己亲手毁灭的摒除种族主义的愿望。与为消除种族主义孜孜不倦的左派分子不同，哈吉斯所表现的是，不管是表露的还是潜藏的，根深蒂固的种族主义根本无从摒弃。

（三）新秩序——“宗教复兴是人们自救与救人的唯一出路”

保守派维护着基督教的基本教义，他们认为这样就能维护好社会秩序。而影片中多次基督教符号出现影射角色带着神性光辉的善举，契合了保守派“美国的大部分问题都是美国人背离神的结果”的观点，暗示了人们心理神性的复苏是危机得以解决的关键。哈吉斯通过《撞车》所传达的信息是：当一切努力都无效的时候， 只有神才能帮助我们实现和平与幸福的拯救。正如丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中指出的那样， 宗教复兴是人们自救与救人的唯一出路。（张斌，2008）

而编导的愿望如何通过电影的传达而转变为观众的愿望呢？保罗·哈吉斯运用了“可以称之为‘力必多’的投入或作者愿望的满足，在这种象征的满足形式当中，传记式的主体、‘隐在的作者’、读者和人物之间的有效区分实际上已被抹去。描写是唯一特殊的时刻，在这个时刻可能探讨并研究所说的投入。”“因此我们觉得它是一个典型的欲望客体，直到我们感觉到这种客体和和所有那些值得渴求的目标和目的之间的结构差异后，我们才开始了解它的历史独特性。这些最后可以无所谓地替代的内容表明，这些客体的表意价值由它们的叙事地位决定：每当看到一个人物欲求它时，某个叙事的因素就变得渴求。”（弗雷德里克·詹姆逊，1982）

为使观众认同，每条线索在冲突化解的转折点都出现了基督教符号：在警察追捕斗殴的几名黑人时，汽车开过马路的拐角处时，圣诞老人招手的雕像进入镜头，而后白人警察汤米在同僚的枪口下救出了无罪但情绪激动的黑人电视导演；两个黑人小混混把被撞伤的亚裔人贩子放在医院门口后，镜头定格在远处的耶稣诞生图；拉丁裔小女孩给予波斯裔老板巴巴扎里救赎之后，女孩的母亲关上的家门上挂着圣诞树花环，巴巴扎里怔在那里， 他以为这是上天派来拯救自己的小天使；议员的妻子简摔下楼梯后和瑞安救出黑人导演的妻子时两个场景的背景音乐，都蕴含着神性的觉醒的韵味。

影片结尾，纷纷扬扬的大雪预示着平静的到来和新秩序的诞生。此时哈吉斯不仅成功探寻到解决冲突的出路，而且在观众心中成功种下了毁灭现行制度的愿望和对新的“乌托邦”的向往。政府法案干预的无济于事和摒弃种族主义的不可能性揭示了哈吉斯对左派分子在种族主义的观点和努力上持全盘否定的态度，而他对于救赎道路和新秩序的选择则具有明显的右倾迹象。

二、《决战以拉谷》

2008年奥斯卡最佳影片《决战以拉谷》改编自真实事件，讲述一位退伍老兵汉克·德尔菲尔德调查从伊拉克服役归国不久后失踪的儿子麦克·德尔菲尔德的故事。《时代周刊》对影片的评论是：“专注的演员和出众的剧本让本片远远超越了《撞车》。”然而这样一部优秀影片的票房却让人跌破眼镜。尽管承认商业上的失败，哈吉斯却对观众数据的统计有另一番解读：“我的电影并非一无是处，对于美国中西部和南部地区的观众而言，这部电影还是相当成功的，而这也正是我对这部电影的原有期望，那里的观众会因为‘我喜欢汤米·李·琼斯’或者‘查理兹·赛隆很漂亮’而来观看影片。而这些地方恰恰是那些前往伊拉克前线士兵的家乡。去伊拉克的士兵不会来自纽约、洛杉矶或者费城，因为去前线的，都是穷困人家的孩子。”（2008）

（一）哈吉斯对片名的解读

影片讲述了某天汉克·德尔菲尔德突然接到身为伊拉克步兵的儿子回国后失踪的消息。汉克驱车来到军营亲自调查，没多久警方发现麦克遇害，并被肢解焚尸。随着调查的深入，除了杀人真凶外，士兵们在伊拉克所经历的心理创伤也浮出水面。

本片的英文名“In the Valley of Elah”，出处大有讲究，来自于《圣经·撒母耳记》第17章中的记载——在3000多年前，就是在以色列的以拉（Elah）这个地方，少年英雄大卫身负沉重使命，与巨人葛利亚展开了激烈交锋，最终击败了巨人。编导保罗·哈吉斯对此隐喻曾亲自解释：“当年国王派大卫来到以拉谷对付巨人葛利亚的时候，他身上只带着五块石头作为武器，我看到这个就问自己：有谁能够完成这种使命？谁会派一个年轻人去对付一个巨人？”从哈吉斯的解读中可看出其目的是要通过电影深入揭开伊拉克战争在美国人心中留下的难以抚平的伤疤。

（二）解读哈吉斯眼中应该毁灭的敌人

影片以汉克给女警艾米丽胆小的儿子大卫讲的故事引出片名的来由。在影片的暗喻中，把那些被派上战场的年轻士兵比喻为初生牛犊的大卫，而派兵伊拉克的执政党则喻做无情的国王，这也是在接受采访时哈吉斯所表示的谴责对象。而故事中那个所有以色列勇士都惧怕的，威猛无比的葛利亚所对应的自然是伊拉克战场上的敌人。

电影中所表现出来的欲望其实是毁灭恐惧的根源。“欲望在这里以一种奇特的、无名的状态呈现在我们面前，并对我们提出一个奇怪的绝对要求。这样一种召唤——其中对某个特殊客体的欲望既是所有一般欲望的比喻同时也是欲望本身的比喻，这种欲望的借口或主题尚未被自我障碍相对化和个人化，因为自我障碍不无猜忌地确认个人的、纯主观的、被它们分开的单体化主体的经验——在恩斯特·布洛赫已经重新限定的乌托邦这一术语的意义上，可以说重新规定了乌托邦动机。它希求读者不只是在心目中重新构建这一建筑和基础，而是要把它作为理念和欲望重新创造。”（弗雷德里克·詹姆逊，1982）

影片中反映伊拉克战场的场景主要在非洲取景，哈吉斯在接受采访时丝毫不掩饰是因为对伊拉克战场的恐惧所以才没有实地取景。

自9·11后，美国民众对恐怖主义的恐惧可想而知，而这样的恐惧也反复表现于影片中。而故事中的每天对着以色列军队叫嚣的巨人葛利亚所隐喻的就是不断挑衅美军，给美国民众制造恐慌的恐怖主义者。9·11事件以后美国主流媒体刻意突出“文明冲突”，从而建立起西方文明和伊斯兰恐怖主义之间的二元对立，在美国民众中煽动复仇情绪。布什政府一直在运用恐惧策略来推销其政治议程，其中包括2003年春发动的伊拉克战争。（道格拉斯·凯尔纳，2003）

为得到观众对于消除那种令人恐惧的根源的欲望的认同，哈吉斯不遗余力地塑造了死不足惜的敌人形象：

麦克因为军规曾开车压死了一个小孩，抱着深深恐惧和内疚生活的麦克，最终丧失了人性，扭曲得通过虐待战俘来取乐解压。而最后麦克的死亡的悲剧也归根于战友已经丧失了文明世界应有的理智。能把一群原本热血而正直的孩子逼迫得丧失人伦的，会是怎样一个地方？

除了通过伊拉克战场的直接描述，影片反复暗示伊拉克战争比美军经历的任何一场战争都要恐怖，汉克是一个参加过越南战争的退伍中士，但他也无法想象伊拉克战场的可怕程度，在查清真相后，他对自己没把儿子从伊拉克接回来感到深深懊悔；在艾米丽审讯邦纳时，艾米丽提到她父亲从战场上回来因为无法应对生活而差点毁了自己，邦纳激动地讽刺她：“你爸爸？他去过哪里？巴拿马？你根本就不知道我们做了什么。我们是为了你们，如果我是你，我会说：‘谢谢，然后乞求我的原谅……’”这一情节也暗示了比起以往战场的腥风血雨，伊拉克战场的骇人程度要强数倍。

或许恐惧不足以说服观众，或更确切地说，说服哈吉斯自己把将敌人毁灭当成整个故事“欲望的客体”，因此影片在描述了敌人的“可怕”的同时，对受众的心理穷追猛打，展现敌人的“可恶”：

在9·11事件后的第一次公开讲话中，小布什五次使用了“恶”字来攻击恐怖分子。在以后的讲话中他反复强调9·11标志着善恶势力较量的开始，在这场战争中，美国将会“把邪恶从世界上清除掉”。五角大楼起初将反恐战争命名为“无限正义行动”，而后又更名为“永久自由行动”，而且反复宣称反恐战争是为“自由”而战。（道格拉斯·凯尔纳，2003）哈吉斯通过影片剧情表露了他意识中并不否认战争的正义性：汉克对女警艾米丽说：“我的儿子花了18个月的时间把民主送到一个该死的地方。”这体现了在哈吉斯的心目中，战争的目的是为了把民主带到伊拉克。而从麦克的室友邦纳对汉克“惩恶扬善”和对艾米丽“我们是为了你们”的两番言论中，不难看出年轻的士兵们是抱着打击恐怖分子的决心登上伊拉克战场的，所以这场战役在电影中被定义为正义的战争。

然而，伊拉克人对于这样的恩惠显然不领情。影片通过间或出现的电台或电视新闻报道中对这一主旨进行体现：“自由即将到来，我们因此而更安全，伊拉克仍然很危险，它变得危险是因为那个社会变得更自由，并朝向民主发展。分析家说现已展开更广泛的战略……”在这则新闻中评论体现了反对将民主带给伊拉克这一政治立场，因为自由只会让那个社会变得更加危险。“……我们无法保证其余的叛乱武装也投降。费卢杰的25万居民中，有超过半数在联军进行进攻部署期间就逃离了城市。估计仍有数千名叛乱分子仍在城市中负隅顽抗，进攻美军部队和布置地雷。”这则新闻中反复出现“叛乱武装”，“叛乱分子”这样的字眼，暗示了美国发动战争的正义性以及当地武装对于侵略的反抗的指责。

影片主要通过迈克手机拍摄的视频反映伊拉克战场，第一个视频中那群忘恩负义的小孩，第二个视频中被车撞死的疑似恐怖分子的孩子，第三个视频中战地中被烧焦的形态各异的干尸，第四个视频中被美军虐待的惨叫不止的战俘，都只是这些“恶心肮脏的勾当”的一隅。与其说影片表达的是反战的思想，不如说哈吉斯不经意透露了自己潜意识里认为战争是正义的，但伊拉克已经无法救赎的观点。

除了演技精湛的著名影星之外，哈吉斯还邀请了三名真正的伊拉克退伍军人担任影片中重要角色，其中杰克·麦克拉夫林（Jake McLaughlin）在影片中出演麦克的室友戈登·邦纳（Gordon Bonner）。邦纳说了这样一番话：“他（迈克）是一个一流的士兵，你知道的，麦克很喜欢军队，等不急要到那里去惩恶扬善。他们不应该把英雄送到伊拉克那种地方去，那里全都是些恶心肮脏的勾当。去那里前，我是绝对不会这么说，不过现在你问我，他们就应该把那里用核弹炸了，然后看着他们连渣都不剩。”这与9·11事件之后右翼聊天电台和网站上充斥着的“用核武器将阿富汗炸回中世纪”、“灭绝伊斯兰教徒”诸如此类的言论异曲同工。而哈吉斯把这样的台词安排在一个真正参与过伊拉克战争又在影片中本色出演从伊拉克回来的士兵的退役军人对于伊拉克的评价上，足以表达哈吉斯所希望影片反映的“真实”是应该把那个地方毁灭。

从故事的隐喻中不难发现，相对于“近身肉搏”的做法，哈吉斯更倾向使用可以让小男孩毫发无伤就能彻底击败巨人的远程攻击武器——弹弓。影片通过种种辩解，引导观众把那些美国军人定义为受害者，不仅仅唤起了观众对于“男孩”的同情，更引发了对于“葛丽亚”的恐惧和厌恶。“对我们来说，意愿与欲望已经变成人类单体的特性或心理特征；但较之只是与一种合乎情理而非我们共有欲望的‘认同’。” （弗雷德里克·詹姆逊，1982）

在观众的认同下，用远程核弹将伊拉克摧毁后建立新秩序的渴望构成了叙事过程中的“乌托邦冲动”。在对于毁灭的极端途径的选择上，哈吉斯在作品中呈现的是极右的政治立场。

三、《三日危情》中对现行制度的毁灭——偏右的保守派小政府保守主义

电影讲述了一位社区大学教师约翰不惜一切代价救出自己无辜蒙受冤狱的妻子的故事。

“在叙事过程可以发生作用之前，它必须保证获得读者的首肯，并必须证实或令人相信客体是值得渴求的东西。因此，这里的先后次序颠倒过来，这种叙事方法依赖于某种客体‘值得渴求’，而其叙事功能将是一种更传统的叙事结构相对自动和无可争论的第二位效果。”（弗雷德里克·詹姆逊，1982）

电影的开端着重描述了约翰夫妇温情脉脉、一家三口其乐融融的景象，这一情境无疑获得了观众的首肯并成为了这一叙事过程中唯一的“值得渴求”的乌托邦。而将其破坏的便是这部影片希望摧毁的客体——国家机器的介入。整部电影中国家机器和法律在叙事过程中一直以乌托邦的破坏者形象出现：

警察拘捕了劳拉，还押走了因不明就里而强烈反抗的约翰，任凭约翰重复强调儿子还在客厅里，警察们都毫不理会受到惊吓而大哭的小男孩。此处，警察被刻画成令人恐惧的暴徒。

在约翰带着儿子去探监时，通过安检时检查人员对约翰的辩解毫无反应，没收小男孩的玩具车后才放行。镜头中并没有出现安检人员的脸，暗喻着这样严格执行教条的工作人员与冰冷的机器无异。

随后，约翰的律师告诉他上诉被驳回，没有可提交的新证据了。约翰在妻子入狱后的三年中相信运用法律手段可以救劳拉出狱，但无奈就算劳拉再清白，法律所支持的证据都在指控她有罪。法律成为劳拉蒙受冤狱的罪魁祸首。

劳拉因知道无法翻案而绝望自杀，被转往医院，约翰冲到医院，仍然被制度阻拦，好在医生网开一面才见到绝望而虚弱的妻子。此处医生的通情达理衬托出冰冷制度的不可理喻。

影片放映至此，旧的秩序已令人无法再忍受，剧情因此出现了转折，约翰再不信赖和屈从旧的秩序，决心与法律和国家机器决裂，毁灭旧秩序对于他们一家人的约束，寻找新的秩序。

在约翰成功劫狱并带着妻儿逃离美国后，两名警察来到三年前的犯罪现场，此时其中一名警察才尝试着按照劳拉无罪的思路来推理，但不仅没有挖掘到真相，反而因为疏忽进一步将其掩埋。这一情节的安插，让人联想，如果三年前办案的警察可以从多个角度来推理，那么真相就不会被淹没。现实生活中，警察办案难免会有过失，这对于他们来说只是一时的失职，但却给别的个人甚至是整个家庭带来一生的苦难。本用来维护公民权益的国家机器，不仅仅未尽其用，还变成了法律的帮凶。这反映了旧秩序不可填补的漏洞，进一步肯定了约翰将其毁灭的正确性。

哈吉斯对冰冷制度和国家机器的斥责和对法律的不信任充斥了整部电影，体现了一种对人性的顾虑。而保守派与自由派的对立源于保守派对人性的顾虑，或者说源于保守派对由人控制的政府可能摧毁自由主义制度的顾虑。如阿克顿所警告的，“就因这个微小的漏洞，每个人的自由都迟早会消失”。

影片以“一种愿望的满足或幻想的投入，它们将传记为乌托邦；一种没有主人公的叙事（在特权化的‘视点’或中心主义的意义上），其人物被视为一个更深层因素系统的产生；最后，叙事记载中可能出现某种‘偏流’或漂移，以致仍然明显的‘现实主义’表现在经验历史的方式里不再有约束作用。”（弗雷德里克·詹姆逊，1982）主人公约翰劫狱的行为，实际上是在对现行制度对自己一家人的约束的摧毁，而成功逃脱追捕的结局则象征着即将到来的新秩序，即自由主义人所期待的不会摧毁自由的新秩序。一家三口团聚的结局把观众带回到影片开始所塑造的那个温情脉脉的乌托邦。只是要是只有约翰独自反抗秩序，这样的乌托邦仍然只能以逃亡的形式存在，这似乎是一种对于观众建立真正的乌托邦的召唤。

通过遵循和保罗·哈吉斯初衷的故事情节和镜头处理的探索和每部影片中“欲望的客体”的解读，不难发现他在三部电影中无意识呈现出的毁灭与建立的内核，与美国右派的立场一致，而非他自己宣称的那样“更为左派”。

项目名称： 政治无意识：黑人男性角色在好莱坞电影中的定位与呈现

资助类别： 国家大学生创新实验计划

项目类型：实验研究

项目编号：201110307049

项目申报人：21109315（陆彬彬）（学生）

项目组人员：21109315（陆彬彬）[主持人]；21109202（王蓓）；21109220（庞云华）；

项目指导教师：21027（樊淑英）；

参考文献

[1]克莉丝汀·汤普森.《好莱坞怎样讲故事》[M].北京：新星出版社，2010，9.

[2] 许小君. “文明冲突”面具下的终极对话——《撞车》的文本叙事及主题解读 [J].电影文学， 2009，（01）：48-49.

[3] 许爱珠. 文化·种族·人性——试评美国独立电影《CRASH》（中文译名《撞车》） [J]. 电影文学， 2008，（20） ：12-13.

[4] 曹倪娜.《撞车》背后人性的深层呼唤 [J]. 电影文学， 2008，（20） ：22-23

[5] 向征. 文化碰撞与文化理解——电影《撞车》中的道德问题及其追问 [J]. 电影文学， 2008，（20） ：20-21.

[6] 林丽萍. 《撞车》：在揭疮与心灵按摩之间 [J]. 电影文学， 2008，（20）：11-12.

[7] 康兆春.《撞车》的跨文化解读 [J]. 电影文学， 2010，（21） ：108-110.

[8] 东文宣.《撞车》之跨文化交际观 [J]. 电影文学， 2011，（14） ：117-118.

[9] 张斌. 断裂、弥合与超越——《撞车》中的意识形态分析 [J]. 唐都学刊， 2008，（01） ：85-88.

[10] 童美茹.徘徊在魔鬼与天使的边缘——由《撞车》引发的人性思考 [J]. 时代文学， 2011，（06） ： 222-223.

[11] 付翃. 大“I”文化与撞车——《撞车》的认知研究 [J]. 电影文学， 2009，（08） ：77-78 .

[12] 李宏萍. 《撞车》影评 [J]. 电影文学， 2008，（17） ：100.

[13] 徐海娜. 影像中的政治无意识——美国电影中的保守主义 [M].北京：中央编译出版社，2011.（05）.

[14] 王北固.《好莱坞的政治学》[M].南京：南京大学出版社，2011.1.

[15]道格拉斯·凯尔纳.《媒体奇观——当代美国社会文化透视》[M].北京：清华大学出版社，2011.2.

[16] Jameson Fredric. 1982. The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act. [M] Cornell University.P137-170.

作者简介

指导老师：樊淑英（1972—），女，汉族，南京农业大学外国语学院副教授，南京大学外国语学院博士，研究方向：英美文学、文化研究、对比文学。

陆彬彬（1990—），女，壮族，南京农业大学外国语学院学生，南京农业大学外国语学院学士，英语专业。

庞云华（1988—），女，汉族，南京农业大学外国语学院学生，南京农业大学外国语学院学士，英语专业。

王蓓（1991—），女，汉族，南京农业大学外国语学院学生，南京农业大学外国语学院学士，英语专业。

王戴燕（1991—），女，汉族，南京农业大学外国语学院学生，南京农业大学外国语学院学士，英语专业。

作者：陆彬彬　庞云华　王蓓　王戴燕

电影文学观评价管理论文 篇2：

电影进课堂?家校共成长

〔摘要〕德育教育是对学生进行思想、政治、道德、法律和心理健康的教育，是中学生教育不可或缺的重要部分。德育教育是让学生拥有健康心态的重要途径，有助于学生身心素质的培养。而德育课程的设置在德育教育过程中发挥重要的作用。在德育课程中适当地引用符合主题的电影资料，可以起到积极的促进作用。

〔关键词〕电影；德育；家校合作；中学生

〔

在当前中小学德育日益受到重视的大背景下，我们对德育途径有了新的思考：高效的德育途径不应只是单方面的知识灌输，而应该打开学生多个感知通道，让教育者与受教育者之间、受教者与受教者之间在情感共鸣的情境下提升自我道德认知，最終形成道德实践能力。而电影作为视觉与听觉的综合艺术，其形象的直观性容易引起中小学生的情感共鸣，其内容的丰富性，则容易引发学生的思考。电影本身的特性正好契合了新时代下我们对德育途径的多个期望，因此，让电影走进德育课堂，促进家校的共同成长便成为了我们在德育工作中有意义的探索。

一、电影运用于德育课堂的可行性

（一）电影在德育课程中运用的基础

传统的德育课堂形式是以老师单方面灌输和学生被动接受为主，在这种情况下，学生缺乏学习的主动性、积极性，学习效果往往不理想。甚至，老师单方面地灌输知识或向学生提出要求，也让学生感觉晦涩和乏味，进而产生逆反和抵触的心理，所以难以达到预期的教学效果。

电影进入德育课堂，是对传统德育教学模式进行反思和变革的结果，是对传统的德育教育内容和模式进行调整和改变。美国电影理论家劳逊说：“电影是一种无比强大的社会力量，它给予千百万人以文化生活，并给他们解释生活，这种解释影响到他们的信仰、习惯和情绪状态。”[1]电影符号学家克里斯蒂安·麦茨谈到电影是与人的需求或欲望打交道，在与人的性格发生接触和交流，进而影响人的心理活动机制[1]。而我国心理咨询师蔡晨瑞认为：“通过观看电影情节，可以对新的行为模式进行学习并予以强化，获得在认知上的改变，也可以使自己的情结获得领悟[2]。这些研究成果说明电影早已运用于心理辅导和心理教学上，而心理健康教育是中学生德育教育的重要部分，这些研究成果为电影在德育课程中的运用提供了坚实的理论和实践基础，使得电影在德育课程中运用更具可行性。

（二）电影在德育课程中运用的条件

中国科学院心理研究所和三生教育基金会合编的《我的影像成长日记》教材，以及广州市真光中学德育处根据《我的影像成长日记》教材设计的一系列德育示范课程，为电影德育课程的开展提供了充足而宝贵的资料。同时，真光中学卢岳飞副校长的带头模范作用和学校德育工作者敢于尝试的精神，都给电影德育课程的开设提供了充分的条件。

二、电影在德育课程中的示范性运用——《一分钟的价值》

为了贯彻落实《关于指导推进家庭教育的五年规划（2016～2020）》相关精神，利用好《我的影像成长日记》教材，根据广州市真光中学德育处设计的《我的影像成长日记》等一系列德育示范课程，真光中学卢岳飞副校长相继在广州市真光中学岭南湾畔校区（初中部）和陈嘉庚纪念中学为学生和家长开展了以“一分钟的价值”为主题的电影德育示范课。

在用音乐成功导入课堂后，卢岳飞副校长让学生欣赏电影《一分钟的生命》片段，学生在观看电影片段后分享自己关于时间价值的思考。接着，在开展了“感受一分钟”“撕纸看人生”和“涂色游戏”三个小活动和卢岳飞副校长口授经典故事《农夫的一天》后，卢岳飞副校长让学生观看心理电影《寻找你生活中的大石块》片段和自拍的微电影《真光中学优秀学生和家长的时间管理经验分享》。在每次观看电影后，学生对老师提出的问题进行思考、讨论和分享。

通过电影素材的引入，再结合其他活动形式，可以激发学生的学习兴趣，这一节生动活泼的德育课程可以帮助学生通过掌握内化的行为准则来监督、调节和控制自己的行为，从而学会如何有效管理时间。可见，学生在通过观看电影、讨论并分享问题的过程中自然习得知识，起到了事半功倍的效果。

这一节德育示范课充分展示了把电影资源转化为教育资源的方法和过程，充分证明了电影在德育课程中运用的魅力，前来听课的领导、老师和家长给予了课堂高度的评价，在课后评课环节，学生家长代表也认为，新颖的德育课堂形式对学生启发很大，能够让他们懂得珍惜时间的重要性并学会合理地安排时间，同时家长还表示在家里也会继续进行相关的引导。毫无疑问，这一节德育示范课为广大德育工作者提供了可供借鉴的成功案例。

卢岳飞副校长的德育示范课充分展现了电影资源在德育课程中运用的可行性与重大意义。在卢岳飞副校长的成功示范和带领下，心理专职教师蒋霭瑜老师和在德育一线工作的班主任刘晓婷老师也开始借鉴这种有效的形式，分别开展了以“发挥我的优势”和“神奇的专注力”为主题的德育课程，有效提高了德育课堂的效率。

三、电影在德育课程运用中的技巧和特点

（一）电影主题与德育课程主题的一致性

在进行教学设计时，老师首先根据学情确定德育课程的主题，然后根据主题选择适合的影片。如心理教师蒋霭瑜考虑到初中生的年龄大多为12～14周岁，学生的自我意识迅速发展，这时他们能否正确认识与悦纳自我，直接影响着学生健康个性与健康心理的养成。针对这个问题，她开设了一节以“发挥我的优势”为主题的德育公开课，而选择的电影《快乐的大脚》讲述的是：主人公波波是帝企鹅家族中的另类分子，因为它不擅长唱歌而经常受到其他企鹅的排挤、歧视。尽管他格外擅长舞蹈，但也难逃被赶出族门的命运。在外面的世界流浪时，虽然波波遇上了重重的困难，但是最终因为它发现自己擅长舞蹈并把这个优势勇敢地发挥出来，最后波波不仅取得了名气而且还拯救了族人。

同样的，班主任刘晓婷老师针对班级学生专注力较差的实际情况，开展了一节题为“神奇的专注力”的德育课程。刘老师在课程设计中引入了《中华勤学故事之王羲之》的电影片段和优秀学生代表卓越、陈芷晴同学分享专注经验的视频。学生观看《中华勤学故事之王羲之》的视频片段后，老师提出“为什么王羲之成功写成了独一无二的‘之’字”的问题，同学们思考后分享感悟：王羲之每日专注于练习和领悟写字，甚至把馍馍蘸到墨汁里吃都不知道，在他的努力钻研下，终于写成了独一无二的“之”字，并成为了一代书法大家。

老师截取的影片片段的主题与课程主题高度吻合，有效地完成了教学目标。

（二）电影形式的多样性

虽然都是利用电影资源辅助德育课程的开展，可是电影形式具有多样性，老师主要是根据课程主题来选择适合的电影资源。如卢岳飞副校长和班主任刘晓婷老师都采用了电影资源和自拍微视频相结合的形式，而且卢岳飞副校长在课程设计中插入了多个主题相同但内容各异的电影，具有电影资源丰富、形式多样的特点。而蒋霭瑜老师截取的是同一部电影的不同片段来表现不同的内容，虽然影片较为单一，但是每个片段的主题都与课程内容紧密结合，而且因为电影片段来自同一部电影，更具连贯性，学生在观影的时候更容易把握故事情节。所以，尽管电影形式不做統一要求，但形式的多样性使德育课堂的内容更加生动活泼和多样。

（三）观影与讨论环节并存

在德育课程准备引入相关主题的电影前，授课老师必须对所选的电影很熟悉，并根据电影内容和教学目标相应地设计让学生思考和分享的问题。在观看视频后，学生就相关问题进行思考、讨论并分享自己的感悟，这样可以让学生做到眼到、心到、手到，同时也方便学生叙述自己对电影主题的理解和感悟。例如，蒋霭瑜老师在学生观看影片《快乐的大脚》片段2后，结合课程主题让学生讨论并分享了几个问题：第一，虽然主人公有某种缺点，但却深受大家的喜爱，说明了什么？第二，主人公的缺点逐渐成为一种优势的经历的原因有哪些？第三，你有没有同主人公类似的经历？在片段2中，学生看到电影主人公波波的缺点逐渐成为了一种优势，很受触动和启发，教学效果显而易见。

采取观影与讨论相结合的方式，可以对学生产生潜移默化的影响，最终达到情意结合和实现教学目的的效果。

（四）家校结合，共同促进

在传统的德育课堂上，学生较少有机会主动参与到课堂中来，更不用说家长了。不同的是，在电影进入课堂的同时，为达到家校共成长的目的，学校也邀请了学生家长代表前来听课。如卢岳飞副校长在受邀到陈嘉庚纪念中学上课时，学校也邀请了学生家长代表前来听课，课后家长也一起参与评课。家长前来听课和交流，家校合作引导孩子，比学校单方面努力效果要好很多。除了前来听课并参与评课外，学生家长代表也参与了德育课程设计的过程，如微电影视频的录制，经验与资源的共享等。所以，德育课程的改革，有利于家校结合、共同促进。

四、电影在德育教育中的重要意义

（一）可以调动学生的积极性，做到寓教于乐

电影教育在中学生德育中具有独特的优势，发挥着重要的作用。通过加入电影素材，初中生德育课堂在形式上更加生动有趣，在内容上更加丰富多彩。更为重要的意义体现在教学效果上，在德育课程中融入电影，既活跃了课堂的气氛，又可以调动学生的热情和积极性。在授课过程中，老师把电影与课程的主题结合在一起，让学生在这种喜闻乐见的形式中获得感悟与滋养，最终达到情意相融的状态，使教学效果更好，真正实现寓教于乐。例如，专注力原本是一个较为枯燥同时又具有较深理论知识的主题，但是通过简单的影片《中华勤学故事之王羲之》可以帮助学生理解专注力的重要性，直观感受专注力在成功过程中的重要性，这就避免了学生被动接受知识的枯燥，做到了让老师在轻松愉快的环境中教，学生主动快乐地学，做到寓教于乐。

（二）欣赏电影，促进自我探索与反思

与传统的德育课程相比，在德育课程中运用电影资源，可以大大提高学生自我探索与反思的主动性。比如学生在观看了《快乐的大脚》片段1后也会联想到自己和电影主角波波一样，存在劣势和优势，这种由电影反观自身的效果是以往传统的德育课程无法实现的。同时，在观看了《快乐的大脚》片段2后，学生也容易受主角波波的影响，进而思考自己是否也可以扬长避短，充分发挥好自己的优势。而主动思考、积极分享可以有效地促进学生自我探索和反思，最终实现教学目标。

（三）交流感悟，促进了解，激发灵感

新形势下的德育课程，是对以往传统德育课程中以老师为主体形式的变革，不管是观看电影还是观影后的思考与分享，学生都处于课堂的主体位置，而老师主要起引导作用。作为课堂的主体，学生比以往有了更多思考和相互交流的机会和时间，思考和交流的过程可以激发学生的灵感，加深对课程主体的理解，也使学生更容易掌握老师传授的知识，而这一过程是主动而非被动的。

在以往传统的德育课程中，电影的出现或运用是无意的、零散的，广州市真光中学的老师们有计划、有目标地把电影资源运用于中学生德育课堂中来。实践表明，这种新颖的德育课程形式大大提高了教学的效率，而对于这方面的探索也将会继续深入下去。

参考文献

[1]薛秀平.心理影片赏析——寓教于乐的心理健康教育方式[J].电影文学，2007，448（19）：99-100.

[2]宋艳峰，薛秀平.欣赏心理电影，促进心理健康[J].电影文学，2008，51（22）：161-162.

[3]周梦.浅谈电影疗法[J].戏剧丛刊，2009（5）：106-107.

[4]叶绿素.大学生心理健康教育课程中电影赏析的运用探索[J].高等教育，2016（36）：95-95.

[5]丁爱芹.电影赏析应用于心理健康教育课程的可行性探究[J].牡丹江教育学院学报，2015（11）：109-110.

[6]邝丽湛.中学德育学科教学论[M].北京：北京大学出版社，2010.

[7]沈壮海，佘双好.学校德育问题研究[M].郑州：大象出版社，2010.

（作者单位：广东省广州市真光中学，广州，510380）

编辑/刘 芳 终校/于 洪

作者：卢岳飞?刘晓婷

电影文学观评价管理论文 篇3：

《乘风破浪的姐姐》中的多重凝视解读

摘要：文章从“凝视”理论切入，采用批评性话语分析方法，以《乘风破浪的姐姐》一、二季节目内容，相关访谈和網友评论为研究对象，通过探究《乘风破浪的姐姐》所呈现出的话语及其与社会与文化语境的关联，批判性地总结出基于文化工业和性别政治逻辑，即“制作者与表演者”和“男性观众与女性观众”的两组凝视关系，进而阐明这两组凝视关系如何交互地建构出《乘风破浪的姐姐》节目内外看似绚丽但自相矛盾的话语体系。

关键词：凝视理论；真人秀；文化工业；女性主义

女性是推动社会发展和进步的重要力量。近年来，女性的主体意识不断觉醒，群体价值得到进一步彰显，而这股浪潮也已经吹向媒体领域，如《妻子的浪漫旅行》等一系列以女性为主角，并围绕女性的生活、工作、情感等话题开展的“她综艺”引发关注。在此背景下，芒果TV的《乘风破浪的姐姐》将养成系选秀节目与真人秀相结合，邀请30位年龄在30岁及以上的女艺人合宿生活，并通过舞台竞演选出7位成团。这档以“女性励志”为主题的综艺已于2020年6月和2021年1月先后播出第一季和第二季。

在引发关注与反响的同时，随着节目的不断推进，《乘风破浪的姐姐》所传递出的价值内核与节目所宣扬的初衷自相矛盾。

一方面，姐姐看似绚烂的舞台表演与的迷人的媒介形象实际上是制作者在与自我相互凝视关系中所塑造出的文化产品。另一方面，使姐姐屈服妥协的两性观众凝视本质上并无差别，导致两性凝视互动关系中，中年女性窘境似破未破，女性价值当立未立。

节目传递种种负面焦虑，虽“乘风”但并未“破浪”，以标榜唤醒女性意识来掩蔽盈利赚钱之机，结果走向与初衷背道而驰，美好愿景沦为吸睛噱头。

一、回溯凝视理论及其视野下的国内综艺

20世纪初，海德格尔提出以视觉为标准搭建认知制度和价值秩序的视觉中心主义。萨特、拉康和福柯等学者基于此，从哲学、心理学、文化研究等学术语境出发，将凝视作为“看”中的重点研究对象，对凝视理论的搭建作出了巨大贡献。

凝视理论发展至今，批判领域逐渐泛化，以理论思辨和具象化文本分析为主。法兰克福学派批判文化工业会在观众消费力的基础上创造凝视机会，通过对观众凝视的设计和迎合，塑造观众成为“娱乐工业所期望成为的那类人”[1]。劳拉·穆尔维提出男性凝视。该观点契合于布迪厄借文化资本理论所示的社会背景：男性统治者以隐性的暴力构建社会关系，进行社会分配与再分配，这一男权中心制使女性长期且被动地处于弱势地位[2]。

随着综艺作品的井喷式发展，各大节目成为学者运用凝视理论进行研究的主要的对象，如在《偶像练习生》等养成竞技类节目中，研究主要借用镜头画面来批判节目的媚俗化倾向；在“我家那XX”系列情感观察类节目中，凝视下对明星的制约与共情成为主体。

目前，学者多在研究《乘风破浪的姐姐》背后的性别政治时提及凝视理论，且以男性凝视为主。文章增添凝视的文化工业逻辑，与时代背景相契合。阿多诺认为战后资本主义使娱乐和大众传媒成为文化工业，所有文化产品的生产、分配与消费趋向标准化、齐一化、程式化。高复制化和高消费化使审美和韵味消解，生产者和消费者在文化商品拜物教下构成物物关系，大众在娱乐和消费中被麻醉、操控。

总之，文章在凝视分析基础上，将文化工业和性别政治逻辑相结合，分析《乘风破浪的姐姐》的凝视过程及影响，批判节目传递的文化建构价值。

二、操纵与规训：文化工业下的制作者与表演者凝视

《乘风破浪的姐姐》是制作者出于盈利设计、符合文化工业逻辑的娱乐商品，制作者借全景监控、后期剪辑等技术手段，赛制、策划等内容安排对表演者开展同质规训。作为娱乐商品的表演者在接受、对抗与妥协中完成自我凝视，塑造单一标准的媒介形象。

在拍摄监控层面，《乘风破浪的姐姐》以全景监控摄像头拍摄，选手的行为被摄像头切割成表演舞台、练习室、宿舍等几个主要监控域，高强度的实时凝视在各个监控域不断移动与切换，由于场上场下被时刻围观，姐姐在节目中的媒介形象与其在影视音乐作品及其他节目中的形象发生错位、冲突和嬗变。无处不在的镜头重新书写了姐姐的媒介形象，如一直在电影作品中以性感风格示众的张雨绮喜欢自黑，被称为“铁憨憨”。多数选手在《乘风破浪的姐姐》前已通过个人作品塑造了媒介形象，而节目对选手的再挖掘扩大了其形象张力，这种反差感增强了节目的戏剧性，能激发观众的兴趣，但是《乘风破浪的姐姐》对选手生活场景的记录仍以节目拍摄为前提，无法做到对其真实生活的复原，选手难以从表演的媒介形象脱胎成真我。例如，吴昕与床边镜头对话，反复确认能否以全素颜出镜。这种舞台下的再表演模糊了工作与生活的界限，姐姐的私人情感被公众化，面临着作为情感劳工而失去情感辨识、自我损耗和认知偏差的风险[3]。

在后期剪辑层面，相较于以往由总导演和总编剧操刀全片的综艺，《乘风破浪的姐姐》的剪辑团队拥有极大的创作自由，剪辑师凝视录像带中的姐姐，按照预设故事线及主观意愿，对符合叙事的素材进行保留，有冲突的则加以编删，创造并改变姐姐新的媒介形象。这个过程不仅具有强引导性，也引发了失真：孟佳在直播中澄清争议片段为剪辑失误，刘芸号召观众理性看待节目剪辑。这种镜头改装通过营造“矛盾即焦点”来吸引观众，提高收视率。为了迎合市场关注，姐姐的媒介形象成为制作者随意改造的对象，其情感付出被忽略甚至扭曲，以公众形象的受损为代价。

在赛制安排层面，早期《乘风破浪的姐姐》再现了姐姐们的立体形象，初舞台的无淘汰制让姐姐展现不同风格的表演，姐姐舞台下的意愿得到了最大限度的尊重：黄圣依要求节目组茶歇，宁静指责节目拖沓，钟丽缇不顾录制卧睡休息。这种包容是对以往强调纪律性的选秀章法的突破，赢得了好评，但需要注意的是，节目组的退让都是无伤大雅却能大肆宣传的地方，宽容与多元的凝视只为表面，被调侃的“卑微节目组”仍与观众同谋控制节目的内核，试图以狭隘的审美标准评价并规训选手。《乘风破浪的姐姐》舞台由专业舞蹈和音乐团队预先设计好样稿，选手据此进行选择、学习与表演，少见个性化的二次加工和改编；节目组聚焦选手合唱和齐舞的训练，设置考核检验整齐度，虽意在引导观众关注选手如何突破自我，但这种突破后置于选手对原有风格遵循集体风格的放弃，也后置于单一表演。节目组对姐姐的凝视并未如期多元和包容，《乘风破浪的姐姐》难掩对流行文化市场的迎合，是文化工业对爆款节目进行套路拼贴和再造的典型作品，选手个人的媒介形象在重复的模仿和复制中发生改变并滑向同质。

在拉康提出的镜像空间中，个人从外部获得的“现实”与内心“理想”的落差浓缩在对“镜中我”的一次次凝视中，在不断监视、评估自我后向着理想的标准来改造、构建自我。节目中，姐姐接收着外界对自身的态度、评价及角色期待，依此切割隐藏不必要的棱角锋芒，表现出被驯化后的乖巧来满足大众的普遍构想。其次，在群体暗示及感染机制下，凝视的主客体随时变位，被凝视的姐姐也能在台下变成凝视主体，将目光投射在台上表演的其他姐姐，从而不断将感知内化并效仿学习。在节目初期宽松的氛围下，姐姐体现出了极强的反抗意识：宁静称“不成团，要做绝对主唱”，阿朵质疑评审团标准，伊能静要求节目组配合自己。但随着节目的播出，他者凝视与凝视主客体持续切换，姐姐在凝视对手的同时，收到制作组、观众和其他姐姐的反馈，迎合市场避免淘汰的趋利避害心理占据主导，姐姐的自我凝视失去了最初的变革反抗意味，转向众所期待的顺从：宁静刻苦练舞，学会谦让，观众称宁静“长大了”，但这是她向所谓的“安全牌”缴枪投降。相较宁静备受好评的妥协，蓝盈莹的转变则稍显憋屈，因为她前期对队友的严苛要求被观众诟病缺乏同理心，于是被迫藏锋敛锐，沦为陪衬。她们是文化工业下规训与塑造表演者的代表人物，其媒介形象的嬗变体现了个性化表演者向齐一化、程式化文化逻辑屈服，向施以凝视的制作组、观众低头的结果。

三、矛盾与归拢：性别政治下的男性和女性观众凝视

制作者虽隐于幕后，实际却在监视操控，不仅位于制高点直接凝视并规训姐姐，还借用媒介技术手段给观众装上一层“滤镜”，引导观众凝视。在观众对姐姐的他者凝视中，男性观众与女性观众的凝视尤为突出，较其他选秀的苛刻标准为圭臬来迎合其观赏目光不同。

《乘风破浪的姐姐》有意屏蔽了男性观众的直接在场凝视，如仅邀请500位女性观众到场，虽有男性工作人员及成团见证人存在，但他们更多起辅助作用，因此带有强制、压迫及征服欲望的男性目光被边缘化，更加包容多元的女性凝视成为主体。

此外，客户端80%的观众也为女性，线上线下均创设出友好的女性凝视场域，姐姐的行为举止被理解，性格张力被感知，从而能够自如地展现个性美并塑造美美与共的群像美，这体现在前几期丰富多样的舞台奇观上：中性风（李斯丹妮）、古典风（汤晶媚）、民族风（阿朵）、赛博风（朱婧汐）等。

然而，随着节目的播出，男性观众凝视不仅现“形”，如男性观众有线上投票权，男性舞台总监和音乐指导会考核点评公演训练，更现“质”——父权社会下的肌理纹路，于无形之间审视并渗透进姐姐的一言一行，“即使男性对女性的凝视脱离了眼球的存在，但长期的父权制社会中早已形成了一种普遍的社会规约和社会秩序”[4]。节目仅仅停留在对现场男性观众投票权的去势，而无法对抗早已被社会化的符号秩序，男性凝视可以被规避，但无法被根除。与此同时，女性观众凝视的弊病逐渐显露，势小面窄，矛盾分裂丛生，以及不可避免地向男性凝视归拢，与父权话语合流。

首先，女性凝视下的审美标准在归拢：标榜理解的女性观众最后仍在美女间作选择，有欧美体型的钟丽缇、个性音乐创作人许飞等姐姐被迅速淘汰，后期舞台逐渐被韩式女团风（少女妆容、能唱会跳）同化。在长期父权话语体系下，狭隘的审美观已成为一种范式，观众在短暂享受过多元审美的刺激后，仍以固定标准评判姐姐。

其次，女性凝视下的话语形态在归拢：郑希怡霸气点头火遍全网，李斯丹妮的酷帅打扮引发粉丝齐呼“老公”，在节目CP中二者均为更加中性或者扮演男性角色的一方。称女星为“哥哥”，认为体现男性特质就是帅，将传统异性恋爱模式生搬硬套在同性相处过程中并自觉投以男性向往，“在象征压力下，女人按照男性的视角构筑社会和生活关系，贬抑了自己，并成为男性统治的同谋”。

在话语形态背后，女性观众仍局限于传统二元性别社会框架，认同女性从属依附地位的思想意识。男女观念差距非但未能弥合，反而再度被割裂。女性凝视无法摆脱男性凝视的烙印，在享受男性视角带来的快感的同时自愿同化，暴露出其为父权社会下产物的实质，基于不同性别的凝视并无根本区别。

节目中的男女凝视共同对姐姐进行外表与内里的规训，而引发的焦虑也证实了审美解放的失败。观众凝视的合力催生了姐姐的可视化焦虑，如大龄姐姐仍扮演少女，高价保养和严格管理身材。凝视规训由表及里，已婚育的姐姐聊天话题离不开婚姻家庭，即便是看似独立的姐姐仍屈服妥协于男性统治的习惯，而称“看完《乘风破浪的姐姐》才知道什么样的女人嫁得好”等营销号，表面上虽呼吁女性勇敢活出自我，实际却在为婚姻教导作诱饵铺陈，扩散并加深社会焦虑。

值得注意的是，养成类真人秀规定的身体范式拼贴了时代风向和审美预期，借视像化媒介、视觉文化和消费逻辑植入观众。观众向内审视，忽视了二者媒介美化下的收入、职业等差距，只从同为女性的角度盲目比较，进一步加深了性别刻板片面认知。观众与姐姐之间不断的闭环凝视反射导致认知趋同，即父权社会下的话语体系再次得到强化。

四、结语

文章从《乘风破浪的姐姐》呈现的话语及社会文化语境关联入手，以文化工业和性别政治为路径解构节目凝视现象，为学者研究此类文艺作品提供视角，但仅用批判话语分析的研究方法较为单一，也未对此社会文化背景的成因和发展进行深入分析。综合来看，旨在唤醒女性意识的《乘风破浪的姐姐》仍是文化工业流水线上的复制品，多元、包容与突破仅是宣传噱头，姐姐作为文化商品的事实未变。“制作者与表演者”“男性与女性”这两对凝视关系分别从高复制化的文化工业和男性统治的性别政治层面束缚着表演者与观众，在对文艺作品的收编以及父权话语对女性进一步压迫的规训下，女性意识觉醒仅为昙花一现。

当前，社会应营造性别平等的环境；鼓励女性积极发声，为女性搭建更多展示自我的平台；提高媒介和受众的性别素养，创造线上线下、和谐友善的交流空间；号召人民关心性别政治问题，实现更加平等正向的社会性别参与。《乘風破浪的姐姐》在尝试唤醒女性意识的综艺节目中打响了“第一枪”，女性综艺节目正逢发展春风，真正唤醒女性意识，更好地彰显并传递当代女性文化价值这一目标仍值得我们思考和努力。

参考文献：

[1] 周培勤.“她经济”视角下解读小妞电影的女性凝视[J].妇女研究论丛，2015（1）：61-70.

[2] 吴芳.皮埃尔·布迪厄的女性主义观[J].思想与文化，2014（2）：131-142.

[3] 张梦晗，陈泽.全媒体时代“职业精神”隐蔽下明星展演的自我损耗与情感整饰：基于对综艺节目《乘风破浪的姐姐》的考察[J].中国图书评论，2021（11）：36-45.

[4] 孙峰.“凝视”理论与女性主义电影研究[J].电影文学，2018（24）：22-24.

作者简介 胡欣妍，本科在读，研究方向：新闻传播。和凌岚，本科在读，研究方向：新闻传播。

作者：胡欣妍 和凌岚