民国戏曲的传播学论文

值得注意的一点是，民国时期被公认为是一个新学风起云涌的时代，各式各样的学派有如潮水般冲击着中国的学术界，各种文学思潮更是推陈出新地在中国大地上亮相，然而就当时研究者们的学术取向来看，真正对新学进行研究的教员却相当之少，而关于新学研究的题目也寥寥无几。今天小编给大家找来了《民国戏曲的传播学论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

民国戏曲的传播学论文 篇1：

普契尼歌剧在民国期间的传播与影响研究

摘要：文章从文化传播学、接受理论和歌剧史三个角度对普契尼歌剧在中华民国的演出、译介、观赏、创作及批评的历史状况做了系统性考察。研究证实，普契尼歌剧的现实性题材、女性主义和西方的东方主义、贴切人性的优美旋律是其在中国得到百年传播的主要原因。这些因素与中国传统戏曲关系密切，更与中国现代社会进程中的文化思潮和国人的期待视野不谋而合，在对其接受过程中，中国歌剧从中提取出了革命、现实与浪漫主义作风，对推进中国歌剧的发展构成了具体而显著的影响。

关键词：普契尼歌剧；传播；演出；期待视野；中国歌剧

普契尼歌剧入华已逾百年，其经典性价值对歌剧的华化进程具有启示作用。研究者对此不但要能从中外歌剧交流史的背景中细密地厘清其在华传播路径，更应把中国受众作为文化接受的主体进行考察，也只有在中国人的“期待视野”中产生具体、一贯的作用，才能形成普契尼歌剧的在华影响力。此即本课题的研究重点与难点。在“论从史出”的原则下，我们还需对下列问题作以合理阐释：普契尼歌剧在何种历史条件下、在多大的范围内、以何种面貌进入了中国现代文化语境；普契尼歌剧在哪种层面、以何种形式吸引了民国以降的中国观众；普契尼歌剧究竟在何种层次上参与了中国歌剧的哪些品质和文化属性的历史建构。以上诸多问题的解析，不仅有助于提升我们对当前中外歌剧文化交流价值和策略的一般认识，而且也对政府当下所着力提出的“打造中国文化航母”并让国产歌剧走向世界的战略具有不容忽视的反思意义和参考价值。

19世纪中叶，当真实主义戏剧之风从法国舞台吹入了意大利并直接呈现于普契尼歌剧的《托斯卡》（1900年在罗马上演）中时，德国的歌剧巨人瓦格纳才去世仅十多年。可是这对当时的欧洲观众来说简直就像过了一个世纪。欧洲观众对艺术家们心猿意马的浪漫主义早就出现了审美疲劳，而歌剧在此时如果想要再创既往几个世纪的辉煌，也只能迫使艺术家从各自的创作观念、艺术手段等各方面上进行深刻的改良，惟另辟蹊径，方可与观众口味相适应。在此国际化和时代性的课题面前，一向敏于戏剧性的法国人中，巴尔扎克率先为奉献出了他的现实主义戏剧，而北欧的易卜生则随之送出了他的自然主义戏剧。但是这般好兆头在很多年中却仅限于话剧舞台，并没有转换到更为迷人的歌剧中来。从人类文艺形式演进的一般规律上看，文学样态的现实主义和自然主义要过渡到歌剧中来，还将走一段漫长的夜路。这道文化难题似乎须要留给那种骨子里既能敏于音乐的戏剧性又要能勇为人先的某个民族来攻克。人类的歌剧史已然到了音乐表现能力极强的意大利人起身发言的时候了。

19世纪末至欧战前世界真实主义歌剧流派的代表人物之一——普契尼成为歌剧黄金时代的最后一位杰出作曲家，他一生写了12部歌剧，但直到1893年，普契尼才以《曼侬·列斯科》成名。因此，普契尼给中国歌剧的影响力仅应当从晚清到民国这段时间算起，在此以前，不足为凭。这是个西方歌剧青黄不接、东方的大清帝国正走向日暮穷途的历史时期。在八国联军进中国一直到1926年普契尼的歌剧《图兰朵》于米兰的斯卡拉歌剧院上演的这30年之中，普契尼的歌剧影响力在世界各地迅速蔓延开来。由于作曲家不自觉地参与到了西方的东方文化“拯救”中，普契尼的《蝴蝶夫人》和《图兰朵》随之成为西方的东方文化想像中最具文化侵害性的艺术。而更让今人颇为寻味的是，相对而言，中国人一开始最喜欢的是普契尼的歌剧《托斯卡》，其次是《蝴蝶夫人》和《艺术家的生涯》，直到“文革”结束华国锋主席到意大利访问看了意大利政府特意安排的普契尼歌剧《图兰朵》的演出之后，中国人才大量谈论该作品。民国期间所有来华演出的外国歌剧团始终都没有向中国输入和传播普契尼的《图兰朵》。这说明了什么原因呢？从歌剧跨文化传播的史实上看，普契尼既是离中国最远、又是离中国最近的外国歌剧艺术家。普契尼歌剧给中国人和中国现代歌剧文化带来的既有其芬芳、温馨与甜蜜，也有我们难以接受的忿然和苦涩。国人对其全过程的文化筛选、历史淘洗、过滤和提纯说明了怎样的道理呢？在今天这样一种全球化不断加剧的时期，作为后起的中国歌剧要有怎样的作为？逐一清理包括普契尼歌剧在内的“外国歌剧在中国”的这种历史影响，就不能不说已到了务须自觉地认知的关键时期。

一、普契尼歌剧《托斯卡》进入“春柳社”的期待视野

鸦片战争后，上海等地早已浸淫在“欧风美雨”之中，但不论欧华侨们如何重视欧洲新生的真实主义歌剧，对当时的中国人来讲，洋人圈内文化的娱乐一时对国人难以构成大的吸引力和促动力。中国人认识这种异质于本土戏曲的西方音乐戏剧艺术却最早还是从话剧的视角，我们的前人以旁门左道的方式时不我待地跨进了这个门槛。自然主义和真实主义话剧在亚洲地区的影响同样是普契尼歌剧入华的先决条件之一，这符合“文先”而“乐后”的一般艺术发展规律。甲午战争后，中国文化精英们一开始还是更为看重在经济、文化和艺术的现代化领先的日本，从这个过去的“文化弟子”那里，中国人获得了对包括普契尼歌剧在内的部分外国歌剧的初浅认知。19世纪末，中国跟在日本的后面亦步亦趋，而日本则是举国忙着学欧洲。1900年前后，日本人大量搬演法国和意大利等国的经典歌剧。中国留日学生恰在这不到5年的时间里赶上日本，经历了日本的这股艺术思潮，从中得到启发。歌剧被正式纳入到日本的学校教育，当从明治维新（1868）开始。日本学界把1894年日本上演法国古诺的歌剧《浮士德》的第一幕这种带描红性质的搬演当作日本歌剧史的开端。随着“西方歌剧的登陆逐渐诱发了外来文化的本土化”，直到1903年，东京艺术学校的毕业生们才第一次将格鲁克的整部歌剧《奥尔菲斯》搬上舞台。1905年前后，留日学生李叔同等人受到日本“新派”的代表人物坪内逍遥（1859-1935）的影响很大。日本这一新潮剧派演剧的特征就是，大量从欧洲引进易卜生、莎士比亚和契诃夫等人表现社会现实问题的话剧。坪内逍遥于1906年组成了文艺协会，这标志着日本正式诞生了一个新的剧种——“新剧”（即话剧）。次年，李叔同、曾孝谷（1873-1936）等人参加了该组织。在这个协会戏剧理念的感召下，李叔同与他的同道们开始在写实性现实社会问题剧的表演方面作了大胆的尝试，尤其是在日本“新剧”派《椿姬》（日译名，即小仲马的《茶花女》）的直接刺激下，接受了西方的戏剧创作和表演理念。 1907年2月11日，“春柳社”在东京神土代町的中华基督教青年会馆内演出了话剧《茶花女》的第三幕（并非以往学界所说的全剧或其他幕），扮演了玛格丽特一角。随后，李叔同又与欧阳予倩一起同台演出了五幕话剧《黑奴吁天录》，这两剧均参照了西方近代戏剧表演的模式，有了异质于中国传统戏曲艺术形态的变革。

从“春柳社”最初对几部世界著名的外国戏的选材看，紧跟日本，先从话剧入手，密切关注社会问题剧的发展是他们自觉的选择，这是中国现代戏剧的描红时节。李叔同等人所起草的“春柳社”发展规划在很大程度上参考了坪内逍遥“文艺协会”的办会宗旨。从《文艺协会设立之趣意》和《文艺协会会则》比较看，当时，李叔同等人的“春柳社”已亦步亦趋地将歌剧演出列到研习的日程中：如日本文艺协会的《文艺协会会则》第二条的第三项就写到：“演艺刷新：雅剧、新社会剧试演、新乐剧试演，新曲试奏、新话术试演等。” 而“春柳社”的《“春柳社”开丁未演艺大会之趣意》也说：“演艺之事，关系于文明至巨，故本社创办伊始，特设专部，研究新旧戏曲，冀为吾国艺界改良之先导。” “春柳社”还自称，改良戏曲是他们的纲领性任务。“春柳社”在1908年上演了《相生怜》、《新蝶梦》等多幕剧；1909年年初，又上演了《鸣不平》等剧。但从此之后，“春柳社”内部出现了一些人事变动：欧阳予倩回忆说：“那时息霜（即李叔同）正专心画油画、弹钢琴，对演戏的兴趣已经淡了，他没有参加。我们为了行动便利起见，没有用“春柳社”的名义。那正是1908年的冬天放寒假的时候，因为在戊申己酉之交，就临时取了一个社名叫申酉会”。

《热泪》第二幕（20世纪初东京银座上方屋印制的明信片）

剧中是画家露兰的家。警察总长保罗（吴我尊饰）怀疑露兰（陆镜若饰）掩藏政治犯亨利（谢抗白饰），当着女优杜司克（欧阳予倩饰）的面，严厉询问露兰。

由于《鸣不平》一剧的社会影响不大，1909年初欧阳予倩等人用“申酉会”之名上演了四幕剧《热泪》，欧阳予倩和其他演员都承认此剧直接受到了日本“新派剧”艺人田口菊町改编的五幕剧《热血》（剧本来自法国《托斯卡》）的影响。其主要参考的版本有二：1.法国戏剧家萨都（Victorien Sardou,1831-1908）的三幕话剧《托斯卡》（1887年首演于巴黎的圣·马丁宫廷剧院）；2.普契尼的同名意大利歌剧文本（1900年首演于罗马的Teatro Costanzi，即今天罗马歌剧院的前身）。 当演到女演员勇刺警长保罗又为其情人殉情跳下了天使城堡时，此等景境让在场的“中国同盟会”会员们热血沸腾，黄克强（黄兴，中华民国的开国元勋）尤其对之赞许。随后几天，自愿加入同盟会者多达40余人。本次话剧的演出效果超过了“春柳社”以往任何一次演出，形成了该社独有的严谨和细腻的艺术风格，奠定了其在中国新剧界的历史地位。我们从近年来发现的日本当年为纪念这部作品而发行的《热泪》演出明信片的照片中，就可以看出其影响力。此后，陆镜若等人在日本也演过几出小戏，可是随着“春柳社”老社员们的陆续归国，“春柳社”在日本的演剧史随之宣告结束。

对于“春柳社”参照普契尼歌剧《托斯卡》译介话剧《热泪》的这种行为，当时的观众和读者最关注的首先是戏中的真、善、美有多少，以本国语言和新的艺术样式重构出一种为本民族所接受的美，这才是晚清部分新锐文艺家们当初的选择，至于艺术的样式是否走型，是否会带来文化上的误读与曲解，则是他们所很少顾虑的。事实上，这也属于跨文化传播之常态。尽管“春柳社”当时已有不少成员能唱几首洋歌，他们也有些“学堂乐歌”程度的填词、配曲技法，但由于普遍在西洋歌剧唱功、外语和表演等其他各方面的综合能力不够，根本没有能力把任何一部西方歌剧啃下来。同时，这些留学生所最关心的，还是艺术的社会价值和意义，走向话剧是现实的、功利性目的使然。在“春柳社”严肃的艺术追求中，他们多关注社会问题剧，悲剧成为他们认知戏剧艺术性的关键，而这与以往中国戏曲的苦情戏存在很大不同。从这一点上看，“春柳社”选择的戏码已非常接近了普契尼和马斯卡尼等人对真实主义歌剧题材的垂爱，尤其是与普契尼的戏剧趣味，如偏爱女主角，并安排她们一个个地走向悲剧性的死亡比较接近。“春柳的戏，多半是情节曲折，除了一些暴露的喜剧，还有就是受尽了苦楚最后勉强团圆——带妥协性的委委屈屈的团圆之外，大多数是悲剧。悲剧的主角有的是死亡，被杀或是出家，其中以自杀为多，在28个悲剧之中，以自杀解决问题的有17个，从这17个戏看，多半是一个人杀死他或杀他所恨的人之后自杀。”

常言道，不出国不知如何爱国。由于痛心于自己的祖国任人宰割的种种不幸，“春柳社”社员们对爱国志士、对追求社会变革的勇者和江湖豪侠着意进行褒奖，对纯洁的爱情和牺牲精神更是加以赞扬。他们既反对弃贫爱富，也谴责为富不仁和社会的冷漠与麻木，同情被压迫者和社会底层民众。这些留日中国学生和文化人戏剧审美上的“期待视野”是积极而健康的。作为西方现实主义戏剧乃至真实主义歌剧接受者，他们既潜移默化地接衍了传统中国戏剧的审美取向，也适度地迎合了当年先进的中国知识阶层对社会新思潮的判断与感悟，正是这种文化思想中的契合，才使得东西方艺术家到此时才能产生出具有真正意义上的跨文化、跨时空的共鸣和错位交流，部分国人形成了对西方真实主义进行有效接受的局面，使西方现实主义戏剧的华化成为可能。还可以说，侠义文化作为一种正义力量在这其中也占有了很大比重。“春柳社”戏剧中的浪漫主义气质和对西方佳构剧的偏爱多多少少地投射出了中国传统戏曲美学的影子，这应被看成是当时正处于发轫期的民主主义革命浪潮所酝酿的历史情势和氛围所至，势必要与西方戏剧的那种直抒胸臆的写实风格相和鸣，带有中外戏剧文化相碰撞后产生的自发性媾和与着意凸显、提炼的特征。

《热血》第四幕，刑场。

保罗违背了给杜司克（左坐地上者，欧阳予倩饰）的承诺，命令将露兰（倒地者，陆镜若饰）和亨利（十字架上背缚者，谢抗白饰）一起杀死于刑场。杜司克赶到刑场，抱着露兰的躯体痛悔万分。

我以为，这体现在中国歌剧身上情形也是大同小异。如没有这些综合因素参与其中，再有限的戏剧接受也都是令人难以想象的。在以往的中国戏曲范式遭遇现代性考验的状况底下，“春柳社”采取了这种新颖性的中西文化接通策略，不能不说是一种历史进步。普契尼的歌剧《托斯卡》之所以能进入中国，《托斯卡》歌剧所代表的这种艺术在社会价值上就会被刻意地放大来进行文化认同，它更能赢得人民喜爱。但是，已在数百年戏曲审美中习惯了“大团圆”结局的中国普通观众对“春柳社”的这种新视角的接受，还需更长的时间。其后，以欧阳予倩为代表的“春柳社”部分社员在归国后虽也演出过话剧《热泪》（《托斯卡》），但收效却没有在日本那样大，这一史实也可当作一种反证。由此可见，从发生学角度看中国歌剧的史前史，其在孕育时期一开始就带有了革命性、现实性和浪漫主义的基因，这是它特定的历史文化背景所决定的。

二、30年代前意大利、俄罗斯歌剧团来华演出普契尼歌剧及对中国早期歌剧探索者的影响

民国初年，西化风潮渐长，中国人的崇洋心理与全盘西化思潮不断升温。借此次浪潮，普契尼歌剧作为意大利经典新歌剧在中国得到了间歇性、跃进式的传播。当年，只要有意大利歌剧团来华，至少会有一部普契尼的作品上演。为此，意大利、俄罗斯歌剧团对普契尼歌剧的传播做出了较重要的历史贡献，对中国产生了更大的影响。意、俄两国歌剧团到中国来巡演，是由北向南进发，这不同于以往其他欧美和意大利歌剧团从东南海上来中国的路线，所以他们在中国内地的影响范围也就要相对大一些。

1915年元月，一个40人左右的意大利贡萨莱兹剧团（Gonsalez Co.）从海参崴、哈尔滨到北京后又从天津一路南下，他们最后到达了上海。这是自1882年意大利皇家歌剧团离开上海后纯正的意大利歌剧团第二次来华。

为了能更多地吸引观众，唯利是图的剧团经纪人及时地将剧团更名为“意大利大歌剧团”（The Italian Grand Opera Company）。演出从当月14日开始，连演近一月之久，演出地主要是上海的“胜利剧场”（由于“兰心大戏院”舞台小，只在那里演出了五天，就重新回到 “胜利剧场”）。该剧团此次带来的意大利和法国歌剧共有18部。其中，意大利真实主义歌剧的鼻祖蓬奇埃里( Amilcare Ponchielli, 1834-1886 )的《乔孔妲》（La Gioconda,1876）以及他的继承者马斯卡尼、莱翁卡瓦洛和普契尼的歌剧悉数被介绍给中国观众。到此为止，意大利最新的歌剧流派代表作曲家的代表作从总体上介绍给了中国观众。这说明，意大利歌剧界已经对这一流派高度认同，否则，一个并不出名的剧团不可能有着这样的胆识。

本次演出，普契尼的《托斯卡》和《蝴蝶夫人》、《波希米亚人》（即《艺术家的生涯》）皆是首次在中国首演。该剧团的演出盛况空前，原订10场的演出，临时被增到20多场，剧团几乎每天都在上演新的剧目，有时甚至一天之内要上演昼夜两场、两部歌剧。上海当时的新闻报道说，2月4日在兰心大戏院演出普契尼的《蝴蝶夫人》时，观众爬到了房顶。贡萨莱兹剧团的本次演出，给上海市民留下了难以忘怀的印象。

1917年，俄国爆发了“二月革命”和“十月革命”。一批为支持克伦斯基（Керенский,1881-1970）与列宁领导的布尔什维克政权抗衡的80多位艺术家在莫斯科组建了“俄罗斯大歌剧团”。可是随着克伦斯基的迅速垮台，剧团只有选择边演出边流亡。这个“白俄”歌剧团一路南下来到了中国。1919年的11月15日到12月16日，该团到上海演出，历时一月之久。浩大的“白俄”剧团为中国送来了包括意、法、俄国在内的新旧歌剧作品达23部之多，这在中国交歌剧流史上是外国剧团一次上演歌剧剧目最多、规模最大的一次盛事。普契尼的《托斯卡》、《蝴蝶夫人》被这些意大利歌剧的“二传手”——俄罗斯艺术家们转绎给了中国人观看（据历史记载，到1924年，在哈尔滨的“白俄”歌剧团也演出过普契尼的《艺术家的生涯》等作品，但他们的影响相对较小）。俄国人从此成为普契尼歌剧在中国的“代言人”。新中国成立之后，普契尼的歌剧也照样都出现在苏联专家为中国培养艺术家所开列的歌剧清单之中。遗憾的是，当时很少有中国评论家对这种活动作议论，但这种结果显然表明，中国人在演出外国歌剧上，与当时的日本人和俄罗斯人相比，当然算落在了后面。

第二个在中国演出普契尼的意大利歌剧团是“阿·卡尔比歌剧团”。有史料证实，阿道夫·卡尔比（Adolfo Carpi, 生卒不详）曾是意大利贡萨莱兹剧团（Gonsalez Co.）剧团的演员，但在1919年左右，他摇身一变，成了在亚洲地区知名的歌剧经纪人。从1921年开始，卡尔比经常带着从意大利七拼八凑的歌剧家们在亚洲的文化市场上淘金。“阿·卡尔比歌剧团”在中国前前后后巡演了近十年，据笔者不完全统计，其至少拥有20部歌剧，而主要演出的地点都是选在了澳门、香港、上海这三地。到1929年为止，“阿·卡尔比歌剧团”几乎每一年都要在上述地方进行包括普契尼歌剧剧目在内的巡演活动，普契尼最有票房的三部歌剧《托斯卡》、《波希米亚人》和《蝴蝶夫人》皆为该团的保留剧目。

由于阿·卡尔比剧团的许多成员都是世界著名的艺术家，不少人像斯卡穆兹一样的歌唱家在上海还拥有自己的“粉丝”，他们无疑对20-30年代上海人的音乐戏剧产生过一定的影响。阿·卡尔比剧团的经营策略除了像往常所有的巡回剧团那样，在当地重要媒体上做广告、配发有专业水准的介绍性歌剧知识，还更深入地推介作品：在观众和表演艺术家间展开良好互动的办法来更大范围地制造广告效应，把歌剧的文化背景元素最大范围地和当地文化结合起来，在演出地最大范围地寻找文化认同。他在东京和上海演出普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》时，就在文本上下足工夫，力图最大限度地消除过去其它演出中对歌剧历史背景的扭曲，从而获得了观众的支持和赞同，让歌剧走近异域文化。 这与意大利人1997年之后与电影导演张艺谋合谋在中国演出《图兰朵》有很多相似性。

尽管卡尔比绞尽脑汁地想靠歌剧在中国赚大钱，但比较这个时期两大意大利歌剧团——阿·卡尔比歌剧团和贡萨莱兹家族歌剧团对普契尼歌剧的在华传播效果来看，后者在1925年之后对中国社会和文化界的影响更大。

阔别中国十年的贡萨莱兹家族歌剧团本次来华传播普契尼歌剧，与上次来沪时的宣传方式相比，明显有了提高：他们主要采用了中国文艺批评家以汉语的形式向上海的中国观众介绍歌剧的知识和内容。《字林西报》、《大陆报》、《申报》的“艺术界”这些上海的主流媒体成为他们宣传普契尼歌剧的主要窗口，文坛中已颇有知名度的美学家、翻译家张若谷经常充任这些歌剧演出的汉语讲解人和推手。除了评论家张若谷和《申报》总编朱应鹏这两大等文化名人之外，受影响最大、日后在中国歌剧创作上有突出贡献的莫过于黎锦晖本人。由于观看这次演出，黎锦晖竟然产生了“超越儿童歌舞的新节目”的想法，“每星期风雨无阻，必定要到公共租界市政厅去听一次交响乐，在听乐前夕，一定阅读张若谷在《申报》上发表的这一次交响乐节目的介绍与说明。并经常观摩意大利米兰大歌舞团-------演出的各种歌剧和舞剧”。 黎锦晖在此提到的“意大利米兰大歌剧团”就是贡萨莱兹家族歌剧团，该团演出结束不久，1925年12月7日的上海《申报》上果然刊登了《启贤歌剧会预告》：在当月24日，“对歌剧素有研究”的启贤学校将在上海的四川路横滨桥中央大会堂举行歌剧会，演出黎锦晖的《明月之夜》、《葡萄仙子》、《姊妹的花园》、《麻雀与小孩》等歌剧，由此，我们也可以看出在意大利歌剧的影响和感染下，上海人对本土发展歌剧的热情是怎样的迫切。

三、中国文艺界对普契尼歌剧的早期译介和宣传

除了意大利、俄罗斯人在舞台上不断地送来普契尼为代表的真实主义歌剧之声以外，在华文的书刊报纸和音乐课堂上，普契尼的歌剧也被作为重要内容向中国学生传播。这种由中国人主讲的、活泼而富有故事趣味的西方歌剧知识对中国人认识普契尼起到了无法替代的作用。但应指出，民国期的这些歌剧出版物在涉及到普契尼歌剧的学术性和艺术性问题上几乎无一例外是对普契尼歌剧的剧本介绍。大量介绍普契尼歌剧的大体年代正好是1924年普契尼逝世之后。最早介绍普契尼歌剧理论的著述主要有王光祈的《西洋音乐与戏剧》（1925年）、丰子恺的《音乐的常识》(1925年版)、傅彦长、朱应鹏、张若谷合著的《艺术三家言》（1927年）、俞寄凡（1891-1968年）的《西洋之神剧与歌剧》（1927年）、张若谷（1905-1960年）的《歌剧ABC》（1928年）、叶遇春的《西洋歌剧考略》（1931年）、徐迟的《歌剧素描》（1936年）和胡葵荪的《歌剧概论》（1936年）。这7本书都涉及到了普契尼歌剧在世界歌剧发展潮流中的地位和作为“写实主义”歌剧的基本常识，对于当时国人从较深层次上理解歌剧起了一定的推广作用。总体上看，翻译介绍的普契尼歌剧的“本事”多为在上海、香港、哈尔滨等地多次上演的普契尼歌剧，《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《波希米亚人》是中国译者了解普契尼的三大作品，而《图兰朵》极少被提及。

译介是中国文化人对外国歌剧学习的第一步，此过程促使国人不断地思考如何发展中国歌剧的现实问题。以张若谷、傅彦长、王光祈、丰子恺等人为代表的中国文艺家们也积极参与到歌剧知识传播介绍的行列中来，他们透过歌剧特性的美学探讨深化了西方歌剧在华的影响，也激发了民众对歌剧艺术本质的思考，增强了中国民众的世界文化意识，刺激了中国艺术家将歌剧纳入现代文明建设的需求，加速了歌剧在中国本土化发展和演化的历史进程。大家当时最为关心的问题并不是剧本，而是如何能写出脍炙人口的歌剧旋律，这或许是从“旋律至上”的普契尼歌剧有了深入了解之后所得出的认识。一些人认为，歌剧就是要有琅琅上口的旋律，只要旋律好，歌剧自然就能立起来。对此问题，当时张若谷、傅彦长和朱应鹏三人的朋友——现代作家徐蔚南（1900-1952）在1927年6月26日《申报》的《艺术界》刊出了《建设中国小歌剧》一文， 当时他也很希望对民族音乐、民间歌谣素有研究的黎锦晖和乐嗣炳（1901-1984） 二人也能就“中国小歌剧”议题发表看法， 从研究民族音乐入手，创造中国歌剧已经成为部分有识之士的共识。

事实上，这些人中真正将民族音乐纳入到中国歌剧音乐创作中的最出色的实践家也只有黎锦晖本人，这些事例也能够说明，在抗战前的20至30年代上海一地的艺术家在创造中国歌剧这一伟大梦想的过程里不仅是彼此互相影响的，而且也是有内在联系、互通信息与想法的。

四、中国人参演普契尼歌剧、中国早期电影对普契尼歌剧风格的借用

从笔者目前掌握的史料看，民国时期的中国人首位登台演出普契尼整部歌剧者当属作曲家江文也。1934年6月7、8日，作为男中音，留学日本的中国作曲家江文也在意大利歌剧作曲家普契尼的歌剧《艺术家的生涯》和《托斯卡》中扮演过音乐家肖纳德和教堂的管事两个次要角色，尽管这两个角色在日本人演出的歌剧中并没有多大的戏份，但却是30年来中国人首次参演该剧。

“12·9”运动以后，中国人民的抗日情绪十分高涨，一些艺术家为了能够表达对日寇的仇恨，振奋国民精神，也从普契尼歌剧中汲取了一些场面和情节，进行了故事的改写和音乐上的新创作。《托斯卡》这一次遂成为宣扬民族解放和反抗法西斯的重要参考文本。

1937年，上海新华影片公司拍摄的影片《夜半歌声》中也出现了《热血》的镜头，这种“戏中戏”的做法很容易让当时的一部分文化人回忆起28年前欧阳予倩、陆镜若等人演出《热泪》时的那种书生意气和报国雄心，也借剧中人之口影射了日本帝国主义。在影片的舞台场景中，一位艺术家（歌唱家盛家伦扮演）正在痛斥意大利军队侵犯阿比西尼亚和西班牙的强盗行径，这个影片中的故事与普契尼歌剧《托斯卡》的剧情在情节上虽不一致，但借卡瓦拉多西塑造的舞台形象却如出一辙。盛家伦（1910-1957）以演唱普契尼歌剧《托斯卡》的状态情绪激昂地唱出了由田汉作词、冼星海谱曲的《热血》和《夜半歌声》这两大主题歌，淋漓尽致地表达出抗御外辱的决心。田汉的词作不仅让观众勾起了对中国留日学生演出《托斯卡》以来对《热泪》的怀念，也让在座的中国观众感受到，中国已经到了抗日救亡的关头。冼星海在《夜半歌声》的音乐处理上也完全可以和普契尼的《托斯卡》中的卡瓦拉多西的咏叹调《星光灿烂》相媲美。此外，田汉在《热血》这首词中特意使用了意大利的罗马形象，比如“地泊尔河”、“克里色姆”斗兽场等等，这些点缀其中的罗马城市地标作为文化的符号使用，就很容易使人联想到普契尼的歌剧《托斯卡》。但冼星海的音乐却从电影的需要出发，采用了进行曲的风格，使之成为抗日歌曲中的名篇。

抗战爆发后，虽有不少意大利歌剧艺术家到中国进行歌剧表演，也曾给上海、香港等地观众带来一些艺术享受，但相对之前几次，传播力度显然不可同日而语。这些歌唱家和巡演团体多是以演唱歌剧音乐会形式为主，与威尔第的《茶花女》相比，普契尼的歌剧却很少被整部搬上舞台。值得思考的是，除了《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《艺术家的生涯》（又称《波希米亚人》），普契尼的其他9部作品几乎没有在华上演过，而一些人把这其中的一些咏叹调作为音乐会和课堂教学的选曲，则不能作为整部歌剧来看。

结 语

通过以上考证和阐述，我们可以把普契尼歌剧入华并对中国人产生重要影响的这一事项归为三个最重要、最直接的历史契机：

1.在华欧洲侨民对欧洲歌剧前沿的关注与热爱，客观上为中国送来了19世纪末欧洲最具有生命力的歌剧流派——真实主义歌剧；

2.其所代表的歌剧新发展的方向中的现实主义传统与中国对新剧运动的发展格局不谋而合；

3.普契尼的戏剧音乐具有与中国音乐的审美存在着相同的因素。

这三个方面彼此之间是互动性的相辅相成的关系。这三条线索在每一个历史阶段所表现出的接受力是变动不居的，在这些嬗变中，普契尼歌剧的世界影响仍然是一种外因，中国文化思潮才是内因。

普契尼的影响伴随着中国歌剧的成长脚步已经快一个世纪了，普契尼歌剧对华影响并不纯粹是其所代表的艺术形式感给中国人带来了震撼和接受，而是现实主义、平民主义、自由主义在中国的思潮为其到来铺就了道路。在此基础上，普契尼歌剧的“旋律至上主义”也影响了建国前后乃至当今许多歌剧作曲家对歌剧的观念，对中国歌剧进程产生了正拉力和负拉力。他的“情色”和“热血”都曾激发过晚清到民国年代中国人的革命激情，也激发过我们和平年代中国青年人对爱情和信仰的渴望与追求，但也在一些倾向上把那些俯首帖耳的模仿者引入了歧途。

责任编辑：郭爽

作者：满新颖

民国戏曲的传播学论文 篇2：

1930年代我国高校文科教师

值得注意的一点是，民国时期被公认为是一个新学风起云涌的时代，各式各样的学派有如潮水般冲击着中国的学术界，各种文学思潮更是推陈出新地在中国大地上亮相，然而就当时研究者们的学术取向来看，真正对新学进行研究的教员却相当之少，而关于新学研究的题目也寥寥无几。

《全国专科以上学校教员研究专题概览》(下文均以《概览》简称之)是关于1934至1936年间全国专科以上学校教员研究专题的概况汇编，文章将以此为基本材料，统计分析其中文科教员学术研究的基本情况，以期考证出民国时期全国文科类学术研究动态的一个侧面。

选择《概览》作为探讨底本决非偶然。首先，《概览》文科类专题在全国范围内收入28所专科以上高等院校教员研究课题，涉及教员(包括教授、副教授、讲师、助教等各级别教员)168名，涵盖学科有哲学、中国文学、外国文学、史学、社会学、民族学、艺术学等七类，对教员的研究课题记载了课题题目、研究人基本信息、研究计划与步骤、研究期间、研究结果、备考、研究人所在学校等信息，比较客观而全面地反映了当时学者在文科类研究方面的基本取向。其次，从中国近代史来看，1934至1936年是国民政府统治的鼎盛时期，1934年11月国民党军占领中共中央苏区，中国共产党陷入历史上最为困难的时期，而国民政府则走上政治统治的顶峰，这种状态直至1936年“双十二事变”(西安事变)才有所改变。政治上的繁荣总是自然而然地反映到文化上，而学者们的学术研究状况则是一个时代文化的核心体现。因此，可以将这三年中国教员的研究方向作为19世纪30年代中国学者研究方向的典型代表来考察。第三，《概览》由当局教育部颁文统计，学者自填表格，与一般的民间资料相比更具权威性。《概览》所记录的均为当时教员们学术研究的真实状态，若以此为切入点来观照当时整个学术界的动态，将得到比较客观的结果。

一、民国高等院校文科教员研究基本数据统计

《概览》共收入28所专科和专科以上的学校，其中国立院校有北平大学、北京大学、清华大学等9所；省立院校有安徽大学、河南大学等6所；私立院校有大夏大学、厦门大学、燕京大学、辅仁大学等13所。28所高校中有19所为专科以上院校，9所为专科院校。

《概览》对文科教员的研究方向共分七类进行调查，分别是哲学、中国文学、外国文学、史学、社会学、民族学、艺术学。教员们在这七大类专题研究当中具体研究的方向不拘一格，不同方向的研究课题数目多达202个。

当时私立大学和公立大学(包括国立和省立)数目相当；专科以上院校占大多数，专科院校相对要少。各类学校的教员都在进行学术研究，且各科皆有涉及。研究虽主要集中在专科以上院校，但专科院校的研究也比较积极。就研究方向而言，几乎每类学校对中国文学的研究都要多于甚至远多于对其他科目的研究(唯私立大学的社会学研究稍多于中国文学研究)。艺术学研究主要集中在私立学校与专科学校。

虽然国立大学的研究课题数量占绝对优势，但是有几所省立与私立院校的研究课题数量也很突出，除声誉一向很好的燕京大学外，河北省立女子师范学院、私立福建协和学院、私立辅仁大学、省立安徽大学的研究数量都比较多。

国立大学中，武汉大学的课题量名列第一，而同样被称为民国国立大学“五大名校”之一的浙江大学却因只有两个研究课题而名列16所学校中的最后一位。由北京地区9所高校组合而成(北京大学因抗议后退出)的北平大学的研究课题也不多，仅11项而已。而由孙中山一手创立的中山大学，于学术上似乎也不太热心，研究课题仅3项而己。

省立大学中引人注意的是河北女师。河北女师作为当时一个省立专科院校有11项研究(与北平大学同)，且不论其研究质量如何，光数量就比下了一大批赫赫有名的国立大学。

私立大学中的燕京大学是当时国内很有名的一所教会大学，1916年由美英两国建立的三所教会大学合并而成，几年后逐渐发展为近代中国规模最大、质量最高、环境最优美的院校，其学术研究能力也令人刮目相看，其研究课题17项，仅比位列第一的武汉大学少一项。与教育经费一直紧张的国立、省立大学相比，私立大学中的教会大学在经济方面基本上没有十分窘迫的时候，这无疑对促进研究起到了很重要的作用。

《概览》载入研究人员168名，其中140名确定为在校教员，分别是教授94名，副教授7名，讲师17名，助教2名，研究员3名，未载明职别的教员17名；另有一部分参加研究工作的其他人员(主要包括学生、助理、特约讲座、教学行政干部、图书管理员等)28名。168名研究人员中，156名为男性，12名为女性。

就职别而言，民国时期从事学术研究的多为教授，但不局限于教授，各种职称的在校人员都有参与学术研究者；就性别而言，参加学术研究的男教员占绝大多数。

《概览》所收入的文科研究人员年龄跨度比较大，最小的研究者年仅24岁(黄恩怜，私立岭南大学，学生，女，24岁，广东省番禺县人，旧凤凰村调查和三水河口蛋民调查课题研究合作者)；最长者则年至75岁高龄(姚永朴，省立安徽大学，特约经学讲座，75岁，安徽省桐城县人，蜕私轩诗说课题研究者)。总体而言，民国时期高校从事研究的教员大多处于壮年时期(30岁到49岁之间)。总之，各个年龄阶段的教员均有从事研究，其中研究哲学的教员年龄整体偏高，研究文学的教员年龄整体偏低。

据《概览》反映，民国时期有不少教员在进行学术研究时并不局限于某一方向，如国立北京大学的教授朱光潜同时做中国文学和史学研究，国立四川大学的教授庞石帚同时做文史哲三科研究。

二、文学类教员研究成果与方向数据统计

民国时期各学科中从事文学研究的教员最多，课题亦最多，足见文学在当时学术史上的重要地位，因而将文学单列出来作具体的统计分析。

根据《概览》的记录来看，事实上有不少的研究课题已有成果问世，或出版专著、或发表论文、或印作讲义，不一而足。当然很大一部分教员的课题正处于研究当中，也有一些没有记载或没有明确记载研究结果。

首先，中国文学类61个课题得成果33项，平均结果不到1项，此种现象值得考虑。民国的研究者们似乎并不热心于出太多“成果”。其次，就外国文学而言，以编索引的方式所出成果比較多。此外，将中国文学与外国文学相比较也能发现不少问题，外国文学研究的平均结果是1.78，将近中国文学研究的3倍，很让人疑惑。然若细查《概览》，则发现外国文学的成果大多为翻译或编辑作品，理论作品很少，如此可见，外国文学研究要出成果比中国文学要容易得多，故而成果也多。最后值得注意的是，从当时研究结果的形式来看，有一栏为讲义和教材，即直接将自己的研究成果传授

于课堂之上，这在当代很少见。

文学研究分为中国文学与外国文学两个方向，当时学界对中国文学的研究远多于外国文学，近其两倍。因为中国文学与外国文学在内容与研究方法上存在较大差异，为便于比较分析，下面将中国文学与外国文学两类科目分别叙述之。

《概览》收入中国文学研究题目61个，居于所有研究科目中的首位，根据这61个课题研究的基本内容，并参考现代文学基本课程分类，可将这61个文学课题分为13类：诗歌、戏曲、文献整理、文字、方言问题、汉语语法、文学批评、文章、经学、新文学、语言学、思想文化、小说。

《概览》中收入外国文学研究课题共32个，在所有研究科目當中，除中国文学外，稍少于历史与哲学，排在第四位。同样，参照其研究内容与现代基本学科分类可将其划分为lO个小类方向。

民国时期从事中国文学研究的教员可以相当自由地进行选题，研究的具体内容也很丰富。然而，就当时研究者的学术取向来看，真正研究新学的教员却相当之少，关于新学研究的课题也寥寥无几，中国文学61项课题中，仅新文学研究、中国文学思潮、国防文学之建设及其前途3项涉及新学而已。

这一时期的外国文学研究者在他们的领域内也很自由，但他们的关注点更多地停留在工具书的编写与对外国作品作家的译介上，而关于外国文学理论的系统介绍与分析却比较少。

通过对统计材料的比较可以发现，诗歌和戏剧是当时中外文学研究者都偏爱的研究方向。对于诗歌方面，中国文学研究者比较重视诗歌的整体发展状况。对于戏剧方面，元明清(尤其是元代)是中国文学研究者关注的焦点，而莎士比亚戏剧则是外国文学研究者最感兴趣的课题，这无可厚非。但是早先被称为不登大雅之堂的戏曲成为文学研究的重头戏，大家在同一时期开始特别关注中西方戏剧，这大概与当时戏剧性的社会现状有千丝万缕的关系。倒是被梁启超及其后继者大力吹捧的小说，无论在中国文学还是外国文学的研究领域都没有什么市场，中国文学中唯有《红楼梦》稍稍引起了学者的兴趣。

三、文科教员研究状况个案分析

《概览》中记录的教员有许多是今日我们耳熟能详的名人，有的甚至是现今公认的大师，文章整理几例世人熟悉的大师级学者的资料，看看在国民政府文化、政治最鼎盛的那几年，学术界的大师们在研究上处于何种状态。

(一)文学院长作哲学研究

按照《概览》的顺序，依旧是从哲学开始，而哲学类中排在第一的便是胡适。

《概览》记载的基本信息如下：

校名：国立北京大学。

文科：哲学。

研究题目：《楞伽宗考》。

研究人：胡适，教授，男，四十四岁，安徽省人。

研究计划及步骤：此为《中国思想史》之一章，专研究菩提达摩一派的原始状况；计划，仅用《南宗》兴起以前的史料，不令后出之伪史料混乱较古之原料。

研究期间：开始，民国十三年起即搜集材料，随时有论文发表；完毕，民国二十四年四月十三日写完本篇。

研究结果：写定为《楞伽宗考》，约二万字，先在中央研究院历史语言研究所集刊发表，现收入《胡适论学近著》，页198-2 38。

胡适学识渊博，在文学、哲学、史学、考据学、教育学、伦理学等诸多领域均有造诣。他一开始进北大时任教于哲学系，但是在1934至1936年之间他在北大所任职务是文学院院长兼中国文学系主任(他当时还有不少别的头衔，但此职应该是他当时最耀眼的光环)，有意思的是，文学院院长兼中国文学系主任却埋首于哲学研究。

中国哲学界的另一大师冯友兰亦在《概览》中有载，时任清华大学文学院院长与哲学系主任。

校名：国立清华大学。

文科：哲学。

研究人：冯友兰，教授，四十岁，河南省唐河县人。

研究题目：新理学。

研究期间：开始，民国二十三年十月起。

研究结果：拟写一书尚未成，二十四年度因讲授老庄，朱子，故此书暂停写。

从1939年到1946年7年间，冯友兰连续出版了六本书，称为“贞元之际所著书”：《新理学》、《新世训》、《新事论》、《新原人》、《新原道》、《新知言》。通过“贞元六书”，冯友兰最终创立了新理学思想体系，成为当时国内影响最大的哲学家。

(二)学术研究与所任课程相关联

在考察中国文学教员之前，先看一看从1935年国立北京大学《文学院中国文学系课程一览》截取的一些相关信息：

中国文学史概要(胡适)、中国文学史一(傅斯年，本年停)、中国文学史二(傅斯年，本年停)、中国文学史三(胡适)、中国文学批评(郑奠，本年停)、诗论(朱光潜)、民间文艺(魏建功)、日本文学及背景(周作人)、楚辞(闻一多)、周汉文(郑奠休假，罗庸代授)、唐宋散文(余嘉锡)、唐诗(罗庸)、唐宋词(顾随)、元明散曲(顾随)、小说(孙楷第)、传记文学(郑奠，本年停)、作文一(附散文选读)(冯文炳)、作文二(韵文实习)(顾随)、作文三(新文艺试作：散文、小说、诗)(冯文炳)、中国文学史专题研究(胡适、傅斯年、罗庸)、传记专题实习(胡适)。

从此课表可见，这一年胡适、顾随和傅斯年在北大中文系比较活跃，分别开设课程4门、3门、3门(罗庸亦有3门，但因周汉文是代郑奠所授，故不记在内)。然而《概览》中，除胡适的名字出现在哲学类之外，另两位的名字并未出现。倒是朱光潜、周作人、罗庸、孙楷第、余嘉锡等人都有相关研究，不一定都归于中国文学类，却是都与他们所任课程多少有点关联。

校名：国立北京大学。

文科：中国文学。

研究人：朱光潜，教授，三十九岁，安徽省桐城县。

研究题目：文艺心理学；诗学。

研究计划及步骤：《诗学》

从美学观点研究诗的起源，本质，音律，情趣，意象诸问题，同时对于中国诗作一种有系统的学理的研究。

研究期间：开始，民国二十三年起；预定完毕，民国二十五年八月。

研究结果：(《诗学》一部分在大公报(《从生理观点论诗的气势与神韵》，《诗与谐隐》)，东方杂志(《诗的起源》)，人间世(《诗的隐与显》)诸刊物发表。

校名：国立北京大学。

文科：史学。

研究人：朱光潜，教授，三十九岁，安徽省桐城县人。

研究题目：中国古代宗教与神话

研究期间：在搜集材料。

研究结果：已成《巫考》一篇。

校名：国立北京大学。

文科：史学。

研究人：周作人，教授，五十二岁，浙江省绍兴县人。

研究题目：日本神话

研究期间：开始，民国二十四年一月一日起；预定完毕，民国二十五年十二月三十一日。

校名：国立北京大学。

文科：史学。

研究人：罗庸，国文系教授，三十六岁，江苏省江都县人。

研究题目：中国中古文学史专题研究

研究期间：开始，民国二十三年八月起；预定完毕，民国二十四年七月，至少完成二题至四题。

朱光潜研究的诗学，周作人研究的日本神话，罗庸研究的中国中古文学史专题等很多教员的课题，都与他们各自担任的课程(诗论、日本文学及背景、中国文学史专题研究等)相关，这样一种教学与研究方式，对学生来说，课堂上听到的是教员最新的学术成果，十分有利于他们在学生时代便接触到学术前沿；就师生关系而言，教员讲授自己苦心经营的成果总比背他人所编之台词更有热情，而学生对新生事物之兴趣又往往多于统一教材之老生常谈，师生情绪各自到位，课堂效果可想而知。

(三)现代文学大家作古典文学研究

民国时期还有一個文学大师不得不提，即著名的现代散文家朱自清先生。朱自清先生当时在清华大学任教，教的也是中国文学的课程。

校名：国立清华大学。

文科：中国文学。

研究人：朱自清，教授，三十七岁，浙江省绍兴县人。

研究题目：毛诗释兴。

研究计划及步骤：(一)研究毛诗中兴诗(115)首之传笺；(二)参考陈奂马瑞辰胡承琪诸家之说；(三)兴与比之别(参考传笺以下至唐宋诸家说)；(四)毛诗中兴计之义(五)毛诗与左传。

研究期间：开始，民国二十四年九月起；预定完毕，民国二十五年四月。

提起朱自清，人们最先想到的恐怕是他的《背影》、《荷塘月色》、《春》、《匆匆》等经典散文，却不曾知作为现代文学之至尊，在其盛年时期潜心研究的是中国古典诗歌之源《诗经》。

(四)传播外国文学者很少作研究

据陈平原先生《知识、技能与情怀——新文化运动时期北大国文系的文学教育》所说：“上世纪二三十年代，在北大外文系(英文系、西文系)讲授文学课程的教授先后有胡适、陈源、温源宁、林语堂、徐志摩、郁达夫、潘家洵、张欣海、王文显、梁实秋、朱光潜、叶公超、艾克敦等，阵容相当强大。”然而从《概览》来看，研究阵容却不如任教阵容之洋洋可观，仅梁实秋有研究在案，另有王文显的研究，却是他任清华外文系主任时的课题。

校名：国立北平大学。

文科：外国文学。

研究人：梁实秋，教授，三十四岁，河北省北平县人。

研究题目：莎士比亚之翻译与研究。

研究计划及步骤：拟译莎士比亚之全集，并研究其生平，艺术，背景等。

研究期间：开始，民国二十一年：预定完毕，民国三十一年。

研究结果：翻译方面已陆续完成者有哈姆雷特，马克白，奥赛罗，威尼斯商人，如愿，六种。尚有二种在进行中，已交中华教育文化基金董事会编译委员会印行。研究方面，已成莎士比亚概论一册(尚未付印)，及论文多篇。

校名：国立清华大学。

文科：外国文学。

研究人：王文显，外国语文系主任，四十八岁，江苏省昆山县人。

研究题目：戏剧。

研究期间：开始，民国二十三年八月；预定完毕，民国二十五年十二月。

(五)史学家之研究尤显严谨

民国时期史学界的钱穆和陈寅恪是世人所熟识的名家，以下是他们当年的研究状况：

校名：国立北京大学。

研究人：钱穆，史学系教授，四十二岁，江苏省无锡县人。

研究题目：近三百年学术史。

研究计划及步骤：

(一)注重学术思想与当时政治社会之相互关系；(二)根据《近三百年学术史》之研究，可以说明最近国内学术思想之本国的来源，及其利弊得失所在；(三)将来由《近三百年学术史》推溯至北宋，完成《中国近代学术史》，改编宋元明学案，拟自二十五年八月起着手。

研究期间：开始，民国二十年八月；预定完毕，民国二十五年四月。

研究结果：全书十四章，附表一份，总三十余万字，大体于二十四年七月完稿，最近续加校订。

备考：此稿已由上海商务馆承印，于四或五月间可以付排。校名：国立清华大学。研究人：陈寅恪，教授，四十五岁，江西省修水县人。

研究题目：中国中古史。

研究计划及步骤：选择重要问题逐渐研究以期推及全部。

研究期间：开始，民国二十三年八月一日起；预定完毕，民国二十四年七月三十一日。

研究结果：已将研究结果发表于中央研究院历史语言研究所集刊第五本第二分。

备考：附武望与佛教论文一篇，三论李唐氏族问题一篇。

钱穆和陈寅恪都是治学相当严谨的学者，这单从他们在《概览》中的记录就能看出：没有一条空缺，而且每一项都记载详细，毫无含混之辞。此外，他们取得的成果也十分引人注意。

(六)兵乱的年代研究中国的兵

当时史学界另一位大师雷海宗的研究颇有特点。

校名：国立清华大学。

文科：历史。

研究人：雷海宗，历史教授，三十四岁，河北省永清县人。

研究题目：中国的兵。

研究结果：已于国立清华大学社会科学第一卷第一期出版(民国二十四年十月)。

从历史的角度专门来研究中国的兵，在那个兵荒马乱的年代的确有着独特的意义。不得不佩服这位学者独具个性的学术眼光。

(七)年轻教授的特色研究

《概览》中还收录了几例年龄不及30的教授所作之研究，他们虽然十分年轻，在学术上却势头十足，从选题方向到研究方式都很有特点。

校名：私立大夏大学。

文科：社会学。

研究人：吴泽霖，教授，二十七岁，江苏省常熟县人。

合作人：社会系毕业班同学。

研究题目：中国现行风俗迷信之地域分布。

研究计划及步骤：先将各地之风俗迷信尽为搜集，再举某种之风俗迷信视其地域之分布如何并决定其传播之中心。

研究期间：开始，民国二十年九月起；预定完毕，民国三十年。

研究结果：目前已有十八县之调查记载。

校名：河北省立女子师范学院。

文科：艺术学。

研究人：张鸿纛，教授，二十五岁，河北省沙河县人。

研究题目：近代音乐。

研究计划及步骤：研究近代各国之乐曲，介绍最近音乐理论。

研究期间：开始，民国二十年二月三日起；预定完毕，民国二十八年九月十六日。

研究结果：已译竣，提琴演奏法(北平中华乐社出版)和声学(商务印书馆印刷中)唱歌作曲法(北平中华乐社出版)。著述中：音乐史。

备考：购置乐谱书籍甚感不便。

吴泽霖进行的是社会学的研究，其特点不仅在于他的年轻，更在于他的研究合作人——社会系毕业班同学，其课题为“中国现行风俗迷信之地域分布”，则更是一次最好的实践教育。张鸿纛(曾用名张宏岛、张弘焘，其大部分著作用“张宏岛”署名)年仅25岁，却俨然已是教授职称，让人难以置信，若细看其研究，则必定叹服：他精通近代西方音乐，而这些恰是当时国内少为人知的。

(八)重重阻碍下依旧前行的学术研究

教员若既要任课又要作研究，时间则不太宽裕，更何况在那个缺衣少食的年代，经费不足往往会成为他们很痛心的问题，而且除此之外，总是还会有一些别的问题来干扰他们的研究事业。《概览》中记载了不少类似的抱怨，下面截录几例以作说明：

1　国立暨南大学，张凤。

备考：现在我的兴趣又移到考古调查去了，发现古遗址倒不少，可是外边人妒忌我，要攘夺我。

2　私立燕京大学，郭绍虞。

备考：职务较繁，且无助理，故整理较慢。

3　国立武汉大学，袁昌英。

研究结果：因杂事繁重，不易专显。

在一个被称为“偌大一个中国，已容不下一张平静的书桌”的年代里作学术研究，不可避免地会遭遇许多无法排解的困难，以上所录只是其中的一部分，然而当时学术却从未曾停止过。

作者单位：西南民族大学文学与新闻传播学院

(责任编辑　袁剑)

作者：彭敏

民国戏曲的传播学论文 篇3：

早期中国电影的“新现实主义”建构

编者按

古典尚未远去，现代正在到来，这就是民国：中国历史上一个亦新亦日的特殊时期，政治、文化、生活……一切都处在动荡与转变之中。作为新生事物的民国电影，为摹写现实、开启民智、娱乐大众与文艺救亡所驱动，成长迅速，编、导、演、摄、曲等方面大家辈出，铸就最初的中国电影传奇。本期惊艳于两部民国电影本身的艺术魅力，同时惊艳于女角周璇与王人美的芳华与演技。

对中外电影史颇有了解的人，在听到现实主义创作”这一名词的时候，首先浮现在脑海中的就是“二战”后在意大利兴起的“新现实主义”电影流派。然而早在“新现实主义”电影出现的十年前，在中国的士壤上就已经出现了一部至今仍然极具艺术价值、值得反复品味分析的新现实主义影片——《马路天使》。在1982年意大利都灵举办的“中国电影回顾展上，意大利著名影评家卡西拉奇还感慨道：“意大利引以为傲的新现实主义，还是在中国的上海诞生的。

《马路天使》是著名左翼导演袁牧之于1937年所制作的一部以实景拍摄为主，聚焦社会底层人民，采取民族化叙事与民族化艺术技巧所塑造出的现实主义题材影片。影片从创作者们所见所闻的现实遭遇入手，以乐写哀，针砭时政，将视点对准歌女、鼓手、妓女和报贩等下层人物的难见光明的逼仄生活，运用大量的“省略手法对当时半殖民半封建社会制度进行抨击，同时选择了与戏中人物经历极其相似的“金嗓子”周璇出演。这部影片得到了法国电影史学家乔治·萨杜尔高度赞扬，认为其“风格极为独特，而且是典型的中國式的。”[1]更有学者表示《马路天使》是“30年代左翼电影创作的最后一部影片。”

一、起于现实，终于现实：对社会肌理的深入挖掘

（一）有感而发，直击现实《马路天使》的创作者们从自身的真实社会经历中汲取灵感，使影片深深扎根于现实肌理。不同于现在许多导演选择从优秀的文学作品中取材进行影视作品改编，在早期中国电影萌芽和发展初期，与新现实主义美学特征与风格中“反对编导”的理念相同，大部分的影视作品都是由编剧和导演独立编写、摄制的。《马路天使》中饰演男主角小陈的赵丹曾经在《〈十字街头〉和〈马路天使〉》之中描述了他们最初萌发拍摄《马路天使》的灵感来源，那时候，他和袁牧之、郑君里聂耳、魏鹤龄这几个贫穷的艺术家朋友，几乎每晚都会去上海圣母院路的一家小酒馆。在那所小酒馆中他们会从最近的一部戏剧或影片谈起，然后谈人生、谈爱情、谈个人抱负、谈艺术理想。也正是在这样个包容万象的小酒馆中，他们遇见了太多形形色色的底层人物，有妓女、有报贩、有歌女。这些人都是被社会抛弃的人，每日只能靠贩卖自身来勉强维持生计。赵丹说道：“我们并没有存心观察他们，但由于对当时社会的不满，和对所谓下等人”的同情，久而久之，便产生了表现他们的欲望。你谈要演一个什么样的人物，我谈要演一个什么样的人物。加之我们五六个人常在一起，被一些黄色小报记者称之为五个“把兄弟，于是想，干脆把要表现的人物处理成为“把兄弟’。后来由袁牧之把它们集中起来，执笔成稿，大家再议论、补充、修改。这样，就产生了《马路天使》。”[2]这种由真实社会现状所引发的影片创作，更加贴合新现实主义所要努力表现出将客观现实临摹在银幕上的创作初衷。不是依靠臆想，也没有转化那些经过艺术化处理的文字，而是利用银幕的机械复制功能，将生活中他们所观察到、所为之而悲悯的人类命运的悲剧以及所憎恶的阶级矛盾通过影像的形式呈现给受众，从而起到开化民智，传递创作者们深切的人文关怀的作用。

（二）以现实人生临摹悲剧结局

《马路天使》在故事的构筑中一反常态，没有在影片中为给观众提供出路和解答，选择开放性悲剧结尾。影片围绕鼓手小陈、歌女小红、暗娼小云以及老王、理发师等人的生活展开叙述，描写了爱人与朋友之间为了逃离悲惨命运而做出的一系列努力。尽管在影片的结尾看似众人好像因为小云的牺牲而躲过一劫，但是在表现手法上，导演首尾呼应地选择了摇镜头来暗示主人公们毫无希望的未来。随着镜头的上摇，我们看不见鸟语花香和碧色晴空，映入眼帘的是高耸入云、冰冷且具有压迫感的上层建筑物。黑压压的乌云逼压在头顶，一如他们看不见光明的前路。只要还处在这个社会的最底层，那么这种人为刀俎我为鱼肉的生活将像跗骨之蛆一样伴随着社会中的每一个“歌女”“鼓手”“暗娼”，直至死。

因为中国的电影发源于戏曲，中国的导演一直将“戏”视为影片的重点。加之袁枚之导演在从影前拥有多年的话剧工作经历，所以《马路天使》在情节设置上，没有像意大利新现实主义电影那般平铺直叙，在故事的编写过程中始终带有一些假定性和戏剧化色彩。但是结尾的开放性以及带有悲剧色彩的处理方式，一下将观众重新拉回残忍的现实，提高了影片的立意。较长的观影时间和封闭漆黑的观影空间早已使得观众对影片中的角色产生强烈的亲近感和代入感，而开放性结局中角色对于未来的迷茫和不知所从同样也刺激着芡幕前的这些“陌生好友”，从而引导他们对于自身命运和整个社会走向进行考。悲剧的创作方式会给观影人群带来直击心扉的悲痛，这种悲痛源于美好事物的毁灭，也赋予人们对于丑陋事物的憎恶。就像亚里士多德所言，悲剧的作用在于能够唤起人们的怜悯和恐惧之情。导演同样也是希望借助这种结局的设定“唤起、调动观众的社会现实经验，使观众据此作出批判性的判断，将个体生命与社会命运联系起来。从个人走向集体，从而承担社会寓言的功能。”

二、省而不略，简中蕴繁：充满现实意味的叙事手法

尽管电影不同于诗歌、小说等文学形式单纯依靠文字进行文本构建，但是作为人类的表意方式之一，电影在创作过程中也需要调动其特有的表述元素来对叙述内容进行修饰。法国电影理论家马尔丹曾说道：“电影是省略法的艺术。”[4]一部好的影片不仅仅是凭借人物之间的对话和繁琐的传递信息来架构故事，更多是通过读对画面内容深层信息的设置、摄像机运动和镜头的组接来传达更丰富的信息。作为新现实主义题材的影片更要注意规避直白琐碎的人物对话，避免导致电影枯燥乏味，同时还套上一种教条色彩，使得观众产生抵触心理，最终使影片主题思想的传递效果大打折扣。

（一）实景拍摄，还原旧社会面貌

本影片全部采取实景的拍摄方式，极力完整真实地呈现当时旧上海的社会图景。影片的字幕部分用了70多个短切，如狂风暴雨般将上层社会繁华精致的样貌股脑堆砌到观众眼前。紧接着，一个极长的摇镜头又晃悠悠将你带离浮华，直挺挺地落入这个在大街上挂满“不顾血本“大减价”横幅的地下层。华丽衣着与粗制布衣，如利刃一般尖锐的现代建筑与低矮狭窄的石库门房子，鸣长鸣的蒸汽火车和驮着新郎的白马等等，这些真实生活图景之间的对比鲜明而又惨烈。不需要任何言语，不需要主人公们之间愤愤地抗议生活的不公，仅仅是开头前五分钟的社会实景之间的强烈反差就能直截了当地传达出创作者对当下社会现状贫富差距过大阶级对立的批判，传达出对贫苦百姓潦倒生活的人文关怀。

（二）隐喻蒙太奇，饱含深意的现实批判

不仅是镜头组接之间富有深意，为了使影片能够进一步地折射出当时社会的黑暗面，袁枚之导演在情节内容中还别出心裁地利用老王报贩的身份设置了许多文字隐喻。如朋友四人打算在照片上题字，时忘了“难”字的书写方式，不得不向老王讨教。老王从昨天的报纸上找到“国难当头”四个大字来为大家解惑，小陈也紧接着表示“难”字的另一半不是半个上海，不是半个天津而是半个汉口的“汉”字。报纸是人们了解时政的主要来源，面刊登的信息是当下国家状况的实时动向。老王从“国难当头”中找难字的设定含蓄地表现出当下的时局的动荡不安、国家内忧外患的艰难处境。同时，“半个上海”“半个天津”和“半个汉口”的解释方式也进一步加深了这段史料的记载，也对国民党政府不惜以分割国家来谋取私利的恶行进行了强烈的遣责。这种巧妙的设计在影片中还有“粉饰太平”“辣手摧花”“白银出口”等等。

三、切身体会，人戏合一：“金嗓子”周璇的本色出演

巴赞认为，电影就像是人的眼睛，应该完全复制生活的片段和细节。导演在拍摄中找到扮演者和角色的共情点，将这种来自生活的感受“复制”到镜头前，从而完成影片“记录生活”的目的[5]。其实《马路天使》整部影片的点晴之笔就在于导演毒辣的选择角色的眼光。一个好的故事框架，如果没有选择适当的人选进行演绎那必将也是生硬无趣的。虽然这部影片没有像新现实主义一样为了进一步呈现影片的真实性选择非职业演员出演，但是在选角的过程中，导演从故事人物出发，尽可能地在现实生活中找到真实的人物原型，以“我演我”的条件反射型表演方式塑造真实自然的人物形象。

“小陈”和“老王”这两个角色是为赵丹、魏鹤龄量身定制的，选择赵慧琛饰演妓女小云，也是因为她在话剧《雷雨》中低沉而又抑郁的表现。而之所以选择周璇来饰演女主角小红，不单是因为其娇俏可爱的外在形象还有如黄鹂一般清脆的嗓音，更多地是因为两者之间身世经历上惊人的相似。影片中的小红因为战乱和姐姐起被卖给了老鸨夫妇，妹妹因为年龄尚小且有一副好嗓音逃过一劫成为了卖艺的歌女。周璇也是在养父母膝下长大，她曾经以非常伤感的口吻写道：“我首先要告诉诸位的，是我的身世。我是一个凄零的女子，我不知道我的诞生之地，不知道我的父母，甚至不知道我的姓氏。”[6]更令人瞠目的是，在周璇十二岁的时候，她的养父也同样起了歹意，打算将她卖入娼门，在养母的庇佑下，周璇才得以逃过劫，有了进入歌舞团被发掘的机会。如此相似的人生经历，立马打动了袁牧之，他放弃了当时备受瞩目的白杨，坚持选择要名不见经传的周璇来出演本片。事实证明这一举措是何等正确。如出一辙的人生遭遇，使得周璇更能够深切地体会到年幼的女主人公在这种无依无靠、心惊胆战生活中的心路历程，周璇完全满足了袁牧之所期望的“我演我”的表演方式，以自身经历为基础、融入自我感情的本色表演达到了一种复制生活的艺术效果，使得“小红”韶秀娇憝的形象活灵活现，达到芡幕影像和客观现实的高度统一。

参考文献

[1]乔治.萨杜尔.世界电影史[M].徐昭、胡承伟译.北京：中国电影出版社，1995.

[2]赵丹.《十字街头》和《马路天使》[J].电影艺术，1979（06）：38-45

[3]马丽琳.“新兴电影运动”与现实主义美学的电影想象[J].北京电影学院学报，2018，（06）：73-81

[4]馬塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振凎译.北京：中国电影出版社，1980

[5]江颖婧.电影创作中的非职业演员及导演对其运用的研究[D].南昌：江西师范大学，2019

[6]王群.周璇——一个时代的声音和影像[J].当代电影，2008（03）：29-35

许梦馨：南昌大学新闻与传播学院在读研究生

责任编辑：童孟遥

作者：许梦馨