国产生态电影创作论文

2022-04-19

【摘要】《熊出没之夺宝熊兵》作为《熊出没》系列动画的延续，凭借着生动感人的亲情主题、3D技术精心打造、“全年龄”的市场定位、立体化的营销手段在马年贺岁档一炮走红。《夺宝熊兵》的成功对国产动画电影的发展具有一定的启示。下面是小编为大家整理的《国产生态电影创作论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

国产生态电影创作论文篇1：

国产都市电影中国家形象的建构与传播

【摘要】国产都市电影对于全球化景观的密集呈现和本土叙事的某种缺失，显示了其对于社会现实的悬浮和虚与委蛇，成为当代社会文化焦虑的一种表征。国家形象的建构与传播既需要表现都市化进程带来的进步，更需要反思商业化、物质化、技术化带来的文化诟病，需要在对历史性文化语境的叙事中实现与社会历史发展变动的互动与融合，从而彰显更加清晰的发展脉络与力量。电影叙事要尽量从文化的审美属性出发，寻找在价值认同和情感交融方面的最大公约数，将中国精神内核以秘而不宣的方式隐藏在故事之中，建构与传播更加积极健康的国家形象。21世纪国产电影要注意整合乡土中国与现代中国之间的联系，突破历史文化语境的叙事结构，在分析其与具体文化经验互动关系的基础上，展现特定场域连接都市的文化符号，展示特殊社会转型时期民众的独特心理结构，以及由此而生成的都市性格。

【关键词】都市电影；叙事母体；价值形态；情感结构；国家形象

从某种意义上追溯，人类文明发展史在一定范畴内也是都市及都市文化的发展史，都市可以说是社会文化发展的见证者和记录者。刘易斯·芒福德在《城市文化》中认为：城市是行为的符号象征，也是秩序构成的系统[1]。都市可谓人类城市史发展的高级空间形态，是当代城市化进程中的最高逻辑环节，都市的空间架构使得抽象的现代性更加具体化或者物态化。21世纪以来，现代化进程的加快使都市日渐成为社会文化的中心图景。借助国产电影进行记忆与想象方式的重构与传播，进而对都市历史与地理进行影像描摹，无疑也成为当代话语参与重构都市文化的重要方式。

一、作为电影叙事母体的都市秩序

21世纪以来，国产都市电影作为叙事文本与传播的文本，也开始从特定立场出发进行属于自身影像话语的建构与传播，成为社会转型时期既依照既定价值标准，又带有自身倾向性与描述性的叙事表达。都市成为当代电影故事经常设定的重要场景，往往通过电影话语系统描述与传播城市问题及对城市生活的思考。国产电影虽然在描摹都市人的生活景观，却对传统伦理观念通过记忆与想象的方式进行着某种重构。《卡拉是条狗》以都市普通家庭丢失宠物狗“卡拉”为主线，折射了以“老二”为代表的都市小人物的生存状态。作为繁华都市里的普通小市民，人到中年的“老二”每日都在维护生计层面的平庸生活中度过。都市文化秩序某种意义上借助都市空间作为具象载体，进行从“人化”到“化人”的双重互文过程，都市人的精神状态与生活模式主导着都市秩序的变化，并在其中创造了都市自身的文化，同时又改变着都市已有的自然环境与人文环境。

全球化进程中的国产都市电影对中国都市化的转型和嬗变及底层群体的生存狀态以影像语言给予了生动记载，在记录都市社会生活与日常生活的同时，揭示了当代社会转型过程中传统与现代的冲突与融合。城市化进程比其他形式的社会变革带给人类世界的影响都大，这种影响以不可阻挡的态势使当代人的生存与发展越来越依赖于城市的结构形态与秩序设置，都市电影不过是展示了其中深刻改变现实世界的片段。然而，都市电影对于全球化景观的密集呈现和对本土叙事的某种缺失，显示了其对于社会现实的悬浮和虚与委蛇，成为当代社会文化焦虑的一种表征。电影《手机》以对现代生活中的通信工具导致人与人之间情感变化为视角，对现代化的物化生存状态进行了反思。社会转型时期由于追求功利的动机驱使，人类更加希望借助工具理性达到物欲的目的，而对于情感和精神价值表现出漠视的态度。电影在批判的同时渗透了价值重构的怀旧心态，在接续都市历史的同时存在获取身份确认的文化焦虑。

21世纪以来的国产都市电影在全球化、大众化与消费文化语境中，努力寻找自身内在的审美逻辑、生产方式，以及与之相适应的审美趋向与话语机制。《姨妈的后现代生活》中吝啬与荒谬的“姨妈”浑身弥漫着莫名的悲凉与无奈，电影中的“上海”是不确定的、不可捉摸的，以此暗含了现代城市的无根状态。影片中的北部工业小城“鞍山”，则作为社会变迁过程中出现的抵抗意象出现。而《一声叹息》将都市中年男人游离与放逐的情感生活和疲惫心态表现得淋漓尽致。21世纪以来的国产都市电影尝试通过传统文化的价值元素来治疗城市的文明病症，以作为消极抵抗的逻辑出现。都市电影将现代都市人群依存的现代化生存图景，借助消费主义文化、青年亚文化、后现代文化及新媒介文化，以及精英知识分子文化等，建构起相对比较混杂的当代都市文化，而在这个叙事母体中，传统与现代不断进行着杂糅与融合、排斥与对抗。

二、作为电影叙事对象的都市空间

随着工业社会发展到新的阶段，都市空间同样成为当代都市社会的核心特点与根本问题，空间性逐渐成为把握都市社会发展的叙事视野，都市空间的异化势必会对寓于其中的各领域产生不同程度的影响。21世纪以来的国产都市电影以表现都市空间为现代生存与体验的基本形式，影像话语的空间策动了影像叙事空间化的整体性变革，构成了国产电影叙事的精神内涵与叙事方式。《开往春天的地铁》以地铁作为叙事空间与叙事背景，使得对于地铁空间的描摹成为都市文明个体意识与潜意识的外在投射。地铁的风驰电掣与影像插曲式闪回的运用，地铁口人流的擦肩而过与亲人的分别相聚，构成了空间秩序下价值形态形成的能指。地铁可以说是开放性、公共性的都市空间，是都市人情感生活与日常生活的承载，某种程度上也是对压力与挫折逃避或游荡的场所，而地铁站的“挂钟”也成为时间与空间表达的象征性交集，都市人的感觉体验在这种间接的所指中让人回味。

就电影的叙事功能而言，空间畸变的重心要凸显主体叙事意图，强调某种意念、某一场面或某一形象，造成某种“间离效果”[2]。《北京遇上西雅图》以都市符号融入表达主题之中，“北京”“西雅图”以抽象的概念符号在电影中成为文本化的都市空间。电影涉及社会、历史、政治等多层面感知，及其对电影空间的独特处理和表现，最终指向的是广阔深蕴的文化空间。《搜索》以飞速发展的互联网作为当代人新的生存环境，文本叙事中超越了单纯的自然环境和社会环境的集合，重点关注了网络虚拟环境的视域。电影的叙事维度中包含了自然空间和社会空间形态价值。如电影《夜店》将故事空间锁定在路边的“超市”中，传统空间的矛盾和冲突被同时制造出来，在建构现代“英雄”定义的基础上，试图向民众本真的淳朴生活和心灵不断靠近。由此，与空间体验和生活经验相契合的影像叙事方式，自然就成为21世纪国产都市电影作为现代艺术的内在诉求。

城市化进程导致了社会各个层面的变迁，电影对于都市体验进行深度探究，其最终目的也正是表达了城市的元命题——现代化过程中人本身遭受的异化。《A面B面》以一家精神病院为叙事空间，精神病院作为城市空间中的边缘地带，其本身就充满了隐喻与反讽，电影实现了对诸多现实生活的嘲讽与反思。相对于“乡村”而出现的“城市”被设定为一种空间想象，电影接受者依托作为城市文化与城市消费的空间载体，在潜意识中自觉参与了自我价值观念的建构与重构。迈克·克朗在《文化地理学》中指出，电影通过开辟新的观察空间，创造不同于以往的观察方法，特别是对镜头“流动性”的倚重，打破了城市化之前的时空生存方式[3]。都市往往成为多种异质文化空间混合而成的文化场域，在同一种都市母体中，多种族、多民族和多文化之间彼此独立又发生某种交融，都市力度和生命空间本质上是平等的。《中国合伙人》选取了特殊社会历史背景下，以个体的奋斗透视国家和民族的前途命运，“中国—美国”的空间建构使其更像当代中国逐渐崛起的民族梦想空间，几位创业者被塑造为全新的当代创业“英雄”形象。《非诚勿扰》《分手大师》中均植入了具有中产阶层消费属性的广告，商品传递出看得见的象征符号与人物的社会身份符号，城市流动的信息空间建构了现代空间的流动性，现代人的时空体验也渗入中国电影的都市想象之中。都市的空间想象使得其中的各种符号被镶嵌进了“想象的地理系统”中，形成了有形空间和无形空间共同构成的“意指”空间。而“都市”的概念及作为共同体的认知，均来自都市复杂符号集成的意指空间，影像的拼贴、阐释使其成为更加多元化的电影文本，其承载的多义性和暧昧性也均在后现代都市的踯躅前行中，逐渐变成了意指性空间与流动性空间。

三、作为电影叙事符号的都市图景

曼纽尔·卡斯特认为，当代社会是围绕“流动”而建构起来的，组织起社会生活的所有方面都处在持续不断的流动中，而“流动”支配了我们的经济、政治和象征生活之过程的表现[4]。都市的空间流动支持着资本、信息、人力等各种元素的自由流通与交会，《杜拉拉升职记》再现了都市图景与生命体之间发生的勾连，凸显了“文化工业”中个体的生命状态。在北京这一都市空间成为可触、可感的图景中，呈现了都市公共空间对个体私人空间的过度挤压。都市特定的视觉场域成为连接个体与都市的叙事符号，不仅参与了民众共同的回忆与存在感，也成为文化观念与思维表达的一部分。

都市作为文化资本与文化消费的中心，为电影的生产与传播提供了较好的外部环境，影像以符码特性技术实现空间构形，拓展着都市大众的情感体验与感官刺激。《向左走，向右走》中富有象征性的旋转门、电梯、月台等符号，以较强的参与性和社會性引导受众的情感诉求与想象，在不经意间呈现了物质对精神领域的伤害，而恰恰是梦想、意识等非物质化的精神力量，使得电影拥有了更多传递形而上之魅力的机会。21世纪都市电影展现的文化空间同样面临全球化和本土化的彼此交融，处于农业文明、工业文明、信息文明的冲突之中，都市社会文化系统与社会文化价值观念之间产生的错位，会导致都市人的精神坠入更加困窘的境地。都市电影中草根阶层的生活内容反映了当代特有的情境，《失恋33天》以草根女性与自己“男闺蜜”的视角，探讨了都市普通两性之间的情感互动方式，满足了都市男女对于情感的想象与探索。影像叙事的终极意义是通过话语显示出社会症候，引发生产者与创作者之间的对话，建构深层良性的社会互动模式。

以表达普通人的生活内容为主的都市电影，成为众多形态中较为凝练化的题材，而不是对社会生活的刻板表达与简单复现。《私人订制》充斥着种种喜剧色彩，剧情设置了某种机缘巧合，却实现了极度混乱荒诞的局面，从而制造了大量令人捧腹的笑料。电影接收者以轻松的心态欣赏精彩纷呈的城市狂欢，而夸张的游戏狂欢暂时取代了底层生活的艰辛，情感欲望的宣泄却消解了文化的思考意识。与此同时，21世纪以来的都市电影同样体现了电影的“造梦”机制，在时空上表现为旧有的农耕文明、工业文明与信息文明的交织，社会的文化价值观念与社会实践之间不断博弈，成为“草根狂欢”的叙事内容。社会的急剧转型，某种程度上使都市人旧有的身份、价值取向与生存状态受到挑战，这些困顿的处境成为电影经验发生的背景，而特殊时期都市人的人文情怀和时代视野，恰恰也成为体察国产都市电影深度与高度的标准。

四、作为电影叙事载体的都市记忆

21世纪以来，随着民众对文化多样性的需求，电影已经不再作为寓言工具和符码象征，无须苛求借助宏大的历史叙述与集体史述，实现某种意识形态代偿的功能，而是由政治寓意转换为更加关注个体成长的描述，由意识结构让位于情感结构。以青春题材为主的都市电影的出现，在某种程度上恰恰削减了传统文艺形式刻意进行“教化”的功能，充当了此种艺术抱负的承载者。《致我们终将逝去的青春》以象牙塔里的青春记忆与现实生活中的奋斗故事为脉络，将“青春”作为亘古不变的意义内核与怀旧载体，以爱情与挫败、尴尬与遗憾、梦想与成长等为内容，以充满激情与梦想的成长之路散发着对美好青春过往的无限眷恋。虽然此类文本缺乏创新，但仍以青春体验来引发观众的归属感与认同感。

青春题材的都市电影中，成长是一以贯之的叙事主题，回忆是司空见惯的叙事脉络，影像会选择较为碎片化的模式描述主人公的成长体验与精神变化。都市电影中的青春题材电影，往往使怀旧的情感流于表面，人物倾向于脸谱化与片面化，而缺乏个体经验与内在的精神成长。

成长可谓都市青春题材电影的主要叙事内容。《同桌的你》讲述了一对恋人在一起学习、奋斗、恋爱，却最终无法走到一起的青春故事。电影竭力将校园生活与纯美的初恋故事进行唯美式的展现，将接受者带入各自曾经的青葱时代以引起情感共鸣。青春题材的都市电影往往涉及主人公内心深处的集体无意识，在群体幻想中藏匿着相似的情感模式。青春电影中强烈而神秘的生命体验成为人类成长过程中共同的心灵土壤，是不断唤醒成人内心隐秘的资源。全媒体时代语境下，青春题材的电影呈现出更加多元化的趋势，国产都市电影较为倾向于青春叙述，而这种情感体验埋藏在电影接受者的内心深处，属于共同的强烈而又神秘的生命感受。成长过程中，人们其实会潜意识地修改自己的记忆，青春电影注定是以碎片化和虚幻化的面貌进行再现。国产都市电影中的青春题材，更是以积极主动的个体意识和叙事策略，正成为当下电影市场中的主流叙事，在一定程度上为唤醒并追寻集体青春记忆而不断努力。

五、都市电影中国家形象的建构与传播

21世纪以来的国产电影以自身固有的文化样式，参与了都市化进程中的文化建构，最终成为现代都市中文化内容的生产者与传播者。在都市化进程不断推进的背景下需要进一步理解与表达都市社会，处理好都市中人与社会之间的互动与变化的关系，而在此过程中如何整合电影叙事与都市之间的话语表达，建构并传播中国的国家形象，是值得深入探讨的问题。

一是要注重对都市文明双重情感的描摹与传播。当市场经济渐次成为中国社会发展的中心话语之后，都市以对物质资料与人力资源的高度集中，使聚集于此的人类在观念形态、行为方式以及价值体系等方面都发生了深刻变化。都市的商业化、物质化、技术化与都市人潜在的欲望化并存，都市人在遭受物化与欲化侵袭的同时，其滋生的都市文化同样也影响了都市人精神品性的塑造与形成，对都市文明渴望融入与逃遁的双重情感，应该成为都市电影新的叙事语境。城市化进程在完成对都市地理空间重构的同时，也显露出形形色色的空间，成为远离中心的边缘地带，而国家形象的传递一定程度上需要借助都市人与都市之间的双向互动矛盾体共同完成。同时，国家形象的建构与传播，既需要表现都市化进程带来的进步，更需要反思商业化、物质化、技术化带来的文化诟病，要在对历史性文化語境的叙事中，实现与社会历史发展变动的互动与融合，从而彰显更加清晰的发展脉络与力量。

二是要注重寻找文化价值认同的最大公约数。全球化已经成为当代中国语境中不可替代的现代话语和社会想象，它在不断提供新型文化参照体系的同时，也制造出了新的文化压力。文化认同与全球化所造成的时间观念与空间观念上的变化，是紧密联系的，观影者通过电影可以引发对于民族的想象与文化的认同。延续底层关怀的叙事路线成为21世纪都市电影完成身份认同的方式之一，需要客观展示都市底层民众的真实生活与情感生态，把握人性维度带来的心灵冲击，将电影文本放置到更大范围的社会文化实践中去展示。国产电影一方面需要固牢自身的民族文化根基，另一方面也需要其他文化的参照，使其在民族性和世界性、本土化与全球化的融通中展示自身形象。国产电影的叙事与传播需要从文化的审美属性出发，寻找中国文化与其他文化在价值认同和情感交融方面的最大公约数，将中国精神的内核以秘而不宣的方式隐藏在故事中，建构更加积极、健康、向上、负责的大国形象。

三是要注重调整传统与现代之间的文化支点。作为公共领域的都市空间成为话语权力控制的空间，也同样成为意识形态化的文化空间。影像里的都市空间参与了社会精神生产方式的形成，通过空间的生产和权力化推动了包括电影情节进展与矛盾的生成，直接影响着叙事的结局，也成为借助影像文化建构国家形象的重要方式。国产电影要实现民族与国家主体性的想象与重构，需要借助现代性的都市空间景观，在日显凝固化、边缘化、焦虑化的空间叙事中探索现代性的价值起点，表达都市人的根脉与情感诉求，积极找寻传统与现代关系之间的文化支点，从现代景观中寻找世界与中国之间的空间想象。由此，21世纪以来的国产都市电影，需要在虚拟与真实之间、情感认同与价值冲突之间保持叙事张力，成为展示现代中国行进中的叙事基调与重要力量。

四是要注重融合乡土中国与现代中国的话语传播。国产都市电影以城市作为特定场域，不仅展示了人们的公共交往平台，建构出都市化进程中民众的集体回忆与在地感，也将历史与现实的情感压抑嵌入个体抽象的观念信仰与思维模式中。城市意象在民众的历史记忆与生存经验中，通过影像叙事与传播进行多元化、本土化与差异化的经验表达，在对话中进行中国问题的传统想象与重建，从而逐渐形成对本土经验行之有效的叙事策略。国产电影要避免割断乡土中国与现代中国之间的表达，要注重描摹现代性视域下乡土中国的独特图景，突破历史文化语境的叙事结构，在分析其与具体文化经验互动关系基础上展现特定场域中的都市符号，展示特殊社会转型时期民众的独特心理结构以及由此而生成的都市性格。都市电影势必会随着社会文化语境的变迁，在注意表达民众的丰富内涵情感时，展示民众从传统意识到现代意识的觉醒，建构与传播富于时代感与生命力的行进中的国家与民族形象。

[基金项目：河南省哲学社会科学规划项目“21世纪中国电影叙事与国家形象建构研究”（2014BWX031）阶段性成果；河南省科技厅软科学项目“河南省广播影视产业发展研究”（162400410302）阶段性成果]

参考文献：

[1]刘易斯·芒福德.城市文化[M].宋俊岭，等译.北京：中国建筑工业出版社，2009：1-4.

[2]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2005：205.

[3]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，宋慧敏，译.南京：南京大学出版社，2003：103-113.

[4]曼纽尔·卡斯特.网络社会的崛起[M].夏铸久，王志弘，译.北京：社会科学文献出版社，2001：505.

（作者为河南省社会科学院中原文化研究杂志社副研究员、副社长）

编校：赵亮

作者：李娟

国产生态电影创作论文篇2：

国产动画电影《熊出没之夺宝熊兵》的成功路径及启示

【摘要】《熊出没之夺宝熊兵》作为《熊出没》系列动画的延续，凭借着生动感人的亲情主题、3D技术精心打造、“全年龄”的市场定位、立体化的营销手段在马年贺岁档一炮走红。《夺宝熊兵》的成功对国产动画电影的发展具有一定的启示。

【关键词】《熊出没之夺宝熊兵》营销品牌动画电影

今年年初，一部名为《熊出没之夺宝熊兵》（以下简称《夺宝熊兵》）的3D动画电影，以首周3天票房破亿、总票房2.5亿元人民币的成绩，刷新了国产动画电影的票房纪录，甚至超过了一直在国内动画电影界有着傲人成績的电影《喜羊羊与灰太狼》。探讨“熊”的一炮而红和“羊”的日渐式微背后的因素，或许对国产动画电影的未来发展具有启发意义。

一、《夺宝熊兵》的成功要素

1、亲情主题生动感人

不论是动画电影还是真人电影，一定要有一个完整的故事主线或主题，《夺宝熊兵》除了延续以往《熊出没》的幽默、搞笑故事情节外，更融合了亲情、友情、智斗、正义等一系列“正能量”元素。该片讲述了一个完整的故事，很明朗地阐述了亲情最可贵的观点，而且影片还通过很多温馨感人的细节，把爱意满满地撒入每个角落。特别是光头强给嘟嘟洗衣服和裁剪衣服，熊大熊二为了逗嘟嘟开心笨拙地为她抓蝴蝶时，以往势不两立的熊和强全都变身为可爱的“奶爸”，着实令人感动。

2、利用技术优势打造3D精品

动画电影表现力的提升与影视技术的发展密切相关，特别是在数字时代，瑰丽逼真的动画电影视觉效果不仅需要创作者丰富的想象力，还必须依赖先进的影视制作技术。《夺宝熊兵》在动效和人物细节处理上，体现了创作团队很强的技术功底。《夺宝熊兵》采用目前国际流行的Maya制作技术，应用先进的建模、渲染、逻辑等技术，将每一个场景、动作、反光、材质按照真实环境制作出来，通过3D技术的呈现让作品更具表现力和景深感。为了使动画人物的动作表达更精准细腻，影片制作人员还接受了专业的表演训练，将动画上升到表演艺术层面。正是由于创作团队在艺术上的不懈追求，片中人物动作的设计都给人一种灵动的感觉，影片中的新角色嘟嘟娃娃，其哭声、表情和肌理的处理水平都达到了较高的水准，3D的精心打造使片中熊大熊二帮嘟嘟捉蝴蝶的片段、空中抢夺嘟嘟的追逐片段、放烟花弹的片段，都有极强的视觉效果，许多观众现场观看时都情不自禁地用手去捕捉和触摸这些虚拟影像。

3、观影人群的拓展

与以往传统国产动画片“低龄化”定位不同，《夺宝熊兵》主打“全年龄”观影概念。首先在人物形象设计方面，制作方除了沿袭传统的动物主角外，还着力打造了光头强这个形象。光头强其实就是当代最普通小市民的代表，每天都有没完没了的工作，总是被老板欺负，害怕接老板的电话，却又喜欢找借口，有点偷懒、有点坏主意，但谈不上缺德……好像每个小职员都能从他的身上找到一点自己的影子，自然能够引发成年观众的共鸣。其次，幽默调侃的台词结合流行用语，融合了很多当下年轻人的生活元素，如“生活中最重要的事情就是老板的电话不要响起来”“一觉醒来，工资又涨了好几个零，当然这是不可能的”等，把时下年轻人的无奈与辛酸表现得淋漓尽致。此外，为了进一步抓住父母观影群，影片更是用“小熊熊”和“讨厌”等词汇取代了电视版中饱受家长诟病的“臭狗熊”“该死”，把光头强的猎枪也变成了水枪，减少暴力画面。第三，为了适应成年观众的口味，影片剧情也作了进一步的升级，由电视版中熊大、熊二和光头强的简单对抗升级为夺宝、亲情、奶爸的组合①。最后，影片不仅保留了白领阶层钟爱的搞笑解压元素，还新加入火爆追车、空战等特效场面来满足青年观众对于刺激、震撼、过瘾的需求，并且针对不同的观影人群，推出了从2D、3D和中国巨幕版三个版本，堪称中国卡通史上真正的“全年龄”卡通大电影。事实也证明，影片对观影人群的拓展是非常成功的，有评论称其引发的“大手牵小手”式的“全年龄”合家观影热潮，是《熊出没之夺宝熊兵》刷新多项票房纪录的关键②。

4、“品牌化”策略继续发威

有人说《夺宝熊兵》是2014春节贺岁档上的一匹黑马，一出现就在前有国产经典《喜羊羊》后有好莱坞大片《神偷奶爸2》的前后夹击下突出重围，取得了不俗的票房。其实这种说法并不全面，动画电影《夺宝熊兵》之所以能获得市场的认可，与电视动画版《熊出没》积累了一大批儿童观众群密切相关。《熊出没》于2012年1月22日除夕夜开播，短短时间内就成为全国知名的动画品牌，相关的图书和衍生产品早已遍布大街小巷，其新春贺岁特别篇《熊出没之过年》曾经创下3.85%的超高收视率。在观众中获得好口碑的同时，《熊出没》也得到了专业人士的肯定，先后获得金猴奖、“五个一工程”优秀动画片奖、“美猴奖”最佳系列动画奖、优秀国产动画片一等奖等一系列国内奖项，并且走出国门，先后获得意大利海湾卡通节、意大利Film Festival della Lessinia、亚洲青年动漫大赛等诸多国外大奖的青睐。也就是说在登上银幕之前《熊出没》已经具有了强大的品牌效应。近几年其他在大银幕上卖座的国产动画电影，如《洛克王国》、《赛尔号》等则都是脱胎于网络游戏，也与“品牌化”有着不可分割的关系。与之相比，《兔侠传奇》《魁拔1、2》等质量上乘、观众年龄定位较高的国产动画电影，票房表现大多中规中矩，就投入产出比而言，远不及上文中提及的“品牌化”电影，这也说明“品牌化”策略在现阶段符合观众的审美情趣和基本国情，是一个行得通的路子。

5、立体化的互联网营销模式

除了制作理念上的超前，《夺宝熊兵》的联合出品方采用立体互联网营销模式，实现了包括电视广告、新媒体宣传、热点话题传播、千家影城点映地推的社会化、全覆盖的营销网络。《夺宝熊兵》的出品方首先通过对相关数据进行分析，把年轻白领和14岁以下的孩子及其父母定位为《夺宝熊兵》电影的目标观影人群，之后针对这三类群体做了很多营销工作。针对儿童观众，他们把营销的重点放在电视广告的投放上，分别在央视少儿、卡酷等动漫频道投放大量影片广告。针对父母和白领观众，则侧重于点映和赢得口碑，分别在1月5日和1月16日举行点映，点映的观众主要是通过众多网络终端、手机移动终端等网络渠道召集到的，并且采用O2O（Online To Offline）式的网络直营购票系统，将线下商务的机会与互联网结合在了一起。此外，他们还组建了“父母审片会”、“白领观影团”、“小爸爸专场”等系列创新式活动，不仅打消了部分人对《熊出没》存在的暴力元素的顾虑，还使影片呈现出了未映先火的热卖趋势。除了线上的营销，《夺宝熊兵》的出品方还非常注重线下的“阵地式”营销，公映之前，大量的影片衍生品、主题礼品便纷纷运抵全国1700家电影院，其品类和数量远远超过之前所有的动画片的投放，并在全国800家电影院连续7天做主题活动，由此引发的电影“落地”效应俨然已经成为中国电影营销由线上到线下、影片直接面对观众群体的全新突破。

二、对国产动画电影发展的启示

尽管有业内人士认为《熊出没》电影是在走《喜羊羊与灰太狼》成功的老路，即基于一个通过电视动画片和动漫图书先期已经培育成熟的品牌，按照每年一部的速度推出一个和原来情节人物相关但又有所拓展和创新的新故事，增加品牌与其受众的接触渠道。但《熊出没》电影能在票房和口碑上超越《喜羊羊与灰太狼》，必然有其独特的方面，也给国产动画电影的发展带来一些启示。

1、国产动画电影要想赢得更高的票房，就要打破低幼化的市场定位，深入挖掘成人和孩子共同关注的内容，使适合全家人观看的动画电影成为市场的主体。目前国内动画电影无论在数量、质量上都有明显提升，可票房增长到一定程度后，就一直没有更大的提升，业界普遍认为，这与其低幼化的市场定位有着直接的关系。打造“合家欢”的动画电影，除了技术制作要上一个台阶，首先需要改变动画电影题材低幼化的现状，从创意环节抓起，在故事创意内核上转换思路，将动画影片制作成“老少皆宜”的产品。《熊出没》在这方面迈出了积极的一步，在角色塑造、故事情节、人物性格和思想内涵上下功夫，通过挖掘故事内涵使得《熊出没》成为老少皆宜的“合家欢”作品。

2、国产动画电影要发展，必须提高制作水平，打造艺术精品。纵观国际动漫界，随着动漫电影传播方式、生态环境、电影观念的变化，对动漫技术的革新和动漫制作的水平都提出了新的要求，现如今全3D化已经成为动漫发展的大方向，此番《夺宝熊兵》屡创票房纪录更是这一趋势的佐证。据了解，一部动画的诞生需要经过原画、建模、分镜动画、动画、后期和剪辑多个制作环节，特别是作为3D动画电影，景深的处理非常重要，每个细节都要做到零误差，难度可见一斑，因此即使是好莱坞动画电影每年也只有几部，甚至一部电影要磨上好几年，耗资上亿美元，经过精雕细琢才能给观众展现出动画精品。当前国产动画电影由于资金和技术条件的限制，很少有公司真正把动画电影作为大片去打造，也很少有人能耐得住寂寞精心打造动漫精品，更多的公司追求利益最大化，为了节约制作成本，仍然采用传统的二维制作手法，这直接导致国产动画电影普遍制作水准不高，仍然存在粗制滥造、制作水准低等问题。

3、国产动画电影要发展，除了在内容和形式方面要有创新以外，还要对影片展开全面的立体式营销。《夺宝熊兵》之所以能够获得成功，与其多方位的营销策略密不可分。其实迪斯尼、梦工厂、皮克斯等国际卡通大鳄每次推出一部新片之前，都会集中整个集团的力量，利用所有手段，覆盖电视、网络、新媒体、玩具专卖店电影院线等途径进行全方位营销，在影片未上映之前就让观众有很强的期待感，扩大品牌效应和知名度。因此国产动画电影只有一手抓创作，一手抓市场营销，才能真正杀出重围，而这也正是国产动画电影真正的出路。

虽然说动画电影《夺宝熊兵》获得了票房上的成功，但我们也必须清醒地意识到，它的成功主要是依靠在特定时代审美条件下的商业运作而取得的，其艺术表现形式和思想意蕴内涵都还略显单薄，与美日经典动画电影相比仍有较大的差距，甚至可以说在某种层面上还没有超过中国传统经典动画。因此，我们必须努力创新，创作出更多更优秀动画电影，使中国的动漫产业走得更远。□

【基金项目：2012年度河南省政府决策研究招标课题《河南文化产业发展研究》编号（2012B414）；黄淮学院中原民俗与传统文化研究中心资助项目。】

参考文献

①施晨露，《〈夺宝熊兵〉神在哪里？》[N].《解放日报》，2014-10-21

②《国产动画电影〈熊出没之夺宝熊兵〉票房收2.4亿》[EB/OL].[2014-03-

10]．http://www.cccnews.com.cn/2014

/0216/44871.shtml

（作者：黃淮学院文化传媒学院讲师，《天中学刊》编辑部编辑）

责编：姚少宝

作者：杨宁

国产生态电影创作论文篇3：

论新世纪以来国产喜剧电影中的方言元素

摘要：新世纪以来，方言元素在国产喜剧电影中的表现力非常引人注目。形成这一现象的原因是多方面的：既是大时代文化氛围的影响，也是喜剧电影实现其艺术追求的需要，当然也离不开成功影片的良性引导。方言元素在喜剧电影中有塑造人物形象、渲染氛围的作用，同时，方言的使用消解了权威意志，有助于观众观影快感的获得。

关键词：喜剧电影方言元素意义指向

因为声音的出现，电影开始走出默片时代，由单一的视觉艺术发展为视听综合艺术。“有声电影的革命性首先是由人声的艺术利用而体现出来的”[1]，故而作为人声造型有机组成部分的人物对白在电影中发挥了举足轻重的作用。近年来，各地方言纷纷被搬上银幕或荧屏，极大地开阔了观众的观赏视野。进入新世纪，方言喜剧电影获得了长足发展。2005年小成本方言喜剧《疯狂的石头》的大获成功，使得喜剧电影中的方言元素有了更为广阔的表现天地。2010年姜文导演的《让子弹飞》甚至专门发行了川话版，方言在喜剧电影中的表现力可见一斑。

一、方言元素在国产电影中的应用

方言在我国电影中的使用由来已久。50年代《关连长》中的关连长说的是山东话，60年代《抓壮丁》中采用的是四川方言。从1956年国家开始推广普通话以来，方言的使用范围逐渐被缩小，以方言为创作语言的影视、戏曲作品逐渐淡出人们的视线。

到了80年代，尤其进入90年代以来，方言文本忽然崛起，呈现出良好的发展态势。黄建新导演曾在1999年谈到：“近些年来中国电影的喜剧因素开始在各个方面出现，首先在电影中表现出一个重大的变化，这就是影片中台词的变化，这种变化显著地反映在80年代中后期。70年代末中国电影中的语言是脱离生活，很程式化的，实际上1985年、1986年以后中国电影中的语言才趋向市俗化，这与小说是同步的，与当时小说作者王朔语言风格的出现是同步的，小说中的语言开始影响到电影，于是电影开始说人话了，影片中的人物语言比较随意了。”[2]第五代导演张艺谋在《秋菊打官司》中采用全方言对白，片中巩俐饰演的秋菊操着一口陕西方言反复说“给呢个舌俄法”（给我个说法），给观众留下了深刻印象。

到了第六代导演，由于他们大多崇尚现实主义的纪实美学，意大利新现实主义流派所推崇的使用自然语言特别是方言这一美学传统也为其所吸收。因此，在《寻枪》、《小武》、《安阳婴儿》等一系列作品中，我们发现，方言几乎成为第六代导演作品的标志。

方言在纪实美学作品中的应用，虽然使作品更加贴近现实，但也使得影片陷入一种更加艰深晦涩的境地。相较而言，在喜剧电影或泛喜剧化的电影中，方言作为一种喜剧营构方式，更加深入人心。宁浩导演的《疯狂的石头》（2006）、阿甘导演的《高兴》（2009）、管虎导演的《斗牛》（2009）以及尚敬导演的《武林外传》（2011）等都是观众耳熟能详的方言喜剧电影。方言元素能够极大地增强影片的喜剧效果，这是因为喜剧电影在本质上是一种来自民间的平民化的娱乐形式，它所青睐的灰色人物、边缘人物也只有在方言环境中才能凸显其生命的底色。

二、喜剧电影中方言元素兴起的原因

（一）时代文化氛围的动力支持

20世纪90年代以来，中国社会进入经济快速发展、社会变革加速进行的新阶段，整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。在这一阶段，主流文化、精英文化和民间文化在现代与后现代的语境之间同生共存，所谓“雅文化”与“俗文化”之间的差距逐渐缩小，越来越多的创作者开始挖掘民间通俗文化领域的素材。在文学界，王朔京味小说流行的同时，作家阎连科也在他的作品中加入河南方言，贾平凹则运用陕西方言……这些作家在多元文化语境中进行的有益尝试都为方言作品的大范围接受做了铺垫。然而，文学作品究其实质还只是一种文字性的展示，对于声画合一的影视艺术而言，其特有的画面系统与声音系统的有机统一性在展示民间方言文化方面，显示出了无可比拟的优越性。在这个多元文化盛行的时代，在人物对白设计上运用方言充分显示了影片创作者有意贴近民众的创作心态。

另外，2000年出台的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言，在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。从某种程度上讲，该法规的出台直接推动了华语电影“方言化现象”的形成。

（二）方言的奇观化、娱乐化走向与喜剧电影的艺术追求相契合

1.方言所能达到的喜剧效果与喜剧语言的通俗化要求相一致

早在亚里士多德学派时期就有人对喜剧语言提出了通俗化要求，在《喜剧论纲》中对喜剧的语言做了性质上的认定，认为喜剧的语言属于普通的、通俗的语言。“喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，应当使一个外地人讲外地语。”[3]所谓“本地的语言”和“外地人讲外地语”，就是对喜剧语言通俗化的一种基本要求。喜剧电影中的方言无论在形式还是内容上都是对这一通俗化要求的实践。在形式方面，由于“语音是语言的物质外壳”[4]，与普通话相比，方言发音的怪异腔调能够形成一种独特的怪诞化效果；在内容上，方言本身的粗鄙直白更加贴合小人物的底层生活经历，使得喜剧电影与普罗大众有一种天然的亲近感，更加符合喜剧电影平民化的特质。

2.方言的奇观化展示与喜剧的陌生化要求相吻合

作为具有特殊地域色彩的人文景观，方言所代表的是一种贴近生活、贴近民众的民俗文化，在本地人看来相当亲切的方言交流到了外地人那里，就变为一种奇观化的展示了。相对于“整齐划一”的普通话，方言所带来的是一种全新的审美亮点，它“间离”了人们原有的审美期待，带给观众一种全新的审美感受。例如在《疯狂的石头》中，黄渤扮演的盗贼黑皮就说着一口地道的青岛话，在影视作品中如此大规模的使用青岛方言还是第一次，所以，算不上主演的黑皮却给观众留下了深刻的印象。方言在喜剧电影中实现的奇观化展示与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论不谋而合。什克洛夫斯基认为，诗歌语言的根本特性正在于“增加感觉的困难和延长感觉的时间”[5]，不规范的语言使用习惯促成了文学语言的多样化发展，这是由于不规范的语言（特别是方言）的使用有效地增加了感觉的困难，因此“艺术陌生化的前提是语言的陌生化”[6]，通过语言的扭曲和变形，受众可以因为感知难度的加大而获得更多审美快感。与标准化的民族共同语相比，方言呈现出一种原生态的“陌生”，换言之，喜剧电影中方言的出现，颠覆了原先普通话对白所造成的“审美疲劳”。我国七大方言区的方言各有特色，为喜剧电影的常新常鲜注入了新鲜的血液。

（三）方言喜剧电影的成功经验刺激了这一领域的影视创作

20世纪90年代以来，在票房与口碑的双重标准考量下，方言喜剧电影均取得了不俗的成绩。如冯巩导演的《心急吃不了热豆腐》（2005），宁浩导演的《疯狂的石头》（2006），阿甘导演的《高兴》（2009），尚敬的《武林外传》（2010）等都在观众中引起了广泛的关注。尤其是《疯狂的石头》缔造了国内小成本影片的票房神话——该片以300万的投资最终获得2000万的收益。此片的大获成功在很大程度上归功于片中三方人物充满地域特色的“南腔北调”。可以说《疯狂的石头》开启了方言喜剧电影的另一个新时代，如果说之前在喜剧电影中运用方言主要是为了逗乐，那“石头后”时代，方言喜剧电影则是为了追求商业利益。著名影评人程青松曾经说过：“第六代导演和宁浩运用方言的目的是不一样的，前者是追求纪实美学风格，后者是追求夸张的、戏剧性的商业效果。”[7]

三、方言元素在喜剧电影中的意义指向

我们知道，对话作为影视艺术听觉内容的一部分，扩展了以造型为主的艺术可能性，加强了影视作品的表意功能。喜剧电影中的方言对白在很多方面具有明显的意义指向性。

（一）方言元素有助于刻画人物性格，塑造人物形象

方言具有自己特殊的发音方式，语言学家吕叔湘指出：“方言的差别最引人注意的是语音，划分方言也是主要依据语音。”[8]地域方言的不同也能体现说话者的内在性格。洪特堡说“人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他也把自己束缚在语言之中。”[9]电影中的人物在用方言表达自身的同时，方言中蕴含的文化传统、历史沉淀也会作用于人物，反映出人物的内在性格特征。葛兰西曾说过，“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话，那么，也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性”。[10]比如《疯狂的石头》中的“四眼”目睹其宝马车被撞后，立刻以四川话嚷道：“狗日嘞，高科技嗦，无人驾驶，没看到老子嘲（的）猜（车）子上写作（着）‘别摸我’（BMW）唾？！”，短短几句话就将一个蛮横粗野的助理形象勾勒出来。

（二）方言有助于渲染氛围，制造喜剧效果

就语言本身的喜剧含量，或者说制造笑料的空间而言，方言具有得天独厚的优越性。因其恣意的野生状态，所以更好地保存了民间文化中俏皮、活泼的精神气质，因此也就更加灵动活跃。在方言喜剧电影中，与之相对应的事件都是底层小人物的悲喜故事。影片中的主人公一出场，话一出口，整个电影的基调、故事走向就非常明确了。

例如2010年取得口碑票房双赢的小成本电影《人在囧途》，主人公王宝强饰演的资深挤奶工牛耿一出场，他那已听不出具体口音的方言使得他与说着字正腔圆的普通话的小老板李成功（徐铮饰）便在身份上有了悬殊的差异。而后牛耿的一系列看似无法理解、不符合常人逻辑的举动其实都与他的方言表达习惯有千丝万缕的联系。在电影的结尾部分，李成功搭乘的飞机又一次晚点时，姗姗来迟的牛耿在见到他后的那一句“嘿，老板！”，不仅会让观众回忆起之前每次李成功遇到他时的倒霉经历，同时也会让观众在欢笑中获得情感慰藉——小人物凭借自己的善良、勤劳也可以成就事业，这就是所谓的“大团圆”结局。

（三）方言在戏谑中消解权威，使观众获得观影快感

从英国谚语“一个小丑进城，赛过一打医生”中我们或许可以窥得喜剧艺术的心理治疗作用。应该说，在我们的文化中对悲剧和喜剧的认识还不够全面，我们的传统文学中有优秀的悲剧作品，却鲜有喜剧；我们通常会从悲剧中获得震撼人心的力量，但对待喜剧，往往只是一种娱乐的心理。对于喜剧而言，这种观念明显有失公允，因为优秀的喜剧作品同样根植于现实，将当下的社会事件以一种夸张或扭曲的形态呈现出来，使观众在欢笑的同时有所思考。

按照福柯的观念，语言与权力密切相关，语言里面出权力，现实是语言的现实，有什么样的语言就有什么样的世界。普通话作为民族共同语代表的是国家主流文化意志，它的使用要求规范性、整齐划一，故而也就带有明显的严肃性。相对于普通话，方言所代表的是平民的自由意志。方言在喜剧电影中承担了嬉笑怒骂的责任，对于当下的热点问题，以方言的口吻传达出来，可以视为民间言论的传播，那么于主流意志而言，这种表达民众观点的方式也更加容易接受。从观众的角度而言，“一次电影欣赏应该是一个盛大的心灵仪式”[11]，“仪式”必然有其庄重性。在影院的集体观赏活动中，在一种庄重的心理暗示下，观众看到喜剧电影中口语化的方言以一种夸张的姿态将权威意志消解，必然会获得一种精神上的补偿与快感。这也是电影《武林外传》上映后深受观众喜爱的原因。虽然电影将情节安置在一个古代的时空中，但片中涉及的“买房难”、“拆迁”、“钉子户”等问题，却是我们当下的现实。在片中，创作者借佟湘玉之口，用陕西方言讲出：“啥人嘛，这些贼奸商，把个房价抬高成这样，还让不让人活了。……老百姓辛苦一辈子，赚点儿小钱全部都给搭进去，得是多黑的心肠才能干出这种不要脸的事情。”这些着实符合当下人面对巨大生存压力时的心境。

四、方言喜剧电影存在的问题

虽然方言为国产喜剧电影注入了生机和活力，但就目前的情况来看，方言喜剧电影仍然面临诸多困境。

首先，从影片的国内传播来看，我国地域广阔，各方言区之间存在较大的生活、文化差异，一部方言喜剧电影的出现往往会在本方言区内形成较大反响，其他地区的观众因为缺乏相关的背景知识而不明白此地区的幽默方式，进而很难在情感上有所共鸣。比如2009年管虎导演的《斗牛》，片中黄渤扮演的牛二通篇的山东方言就使得南方的观众需要依赖字幕才能理解剧情，观众的注意力全都集中在字幕上，自然无暇顾及影片其他的艺术表现。

其次，放眼世界，方言喜剧电影很难在国际上闯出一片天地。虽然近年来国际范围内兴起学习汉语普通话的热潮，但方言的地域性色彩过于浓厚，在进行语言转码的过程中，影片中的原有的一些地域风味必然受到损耗。

综上所述，经过近十多年的努力，方言元素为国产喜剧电影的发展做出了巨大的贡献。但是，从长远来看，影片中的这种地域性奇观化的尝试绝非一劳永逸。国产喜剧电影只有在各方面都做出创新性的尝试，才能在艺术和商业的道路上越走越远。

参考文献：

[1]袁玉琴，谢柏梁，主编.影视艺术概论.北京，中国电影出版社，2005：119.

[2]黄建新.我看喜剧片.电影艺术，1999（3）.

[3]转引自闫广林.历史与形式：西方学术语境中的喜剧、幽默和玩笑.上海，上海社会科学院出版社， 2005：21.

[4]黄伯荣，廖序东，主编.现代汉语（上）.北京，高等教育出版社，2002：20.

[5]什克洛夫斯基.艺术作为手法.托多罗夫编：俄苏形式主义文论选.北京：中国社会科学出版社， 1989：77.

[6]贺彩虹.诙谐中的消解与坚守——论近期喜剧电影中的方言言说.东岳论丛，2010.02.

[7]资料来源于 http：//ent.qq.com/a/20061225/000197.htm.

[8]吕叔湘.吕叔湘文集（第五卷）.北京：商务印书馆：70.

[9]洪堡特.论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响.北京：商务印书馆，1997：7.