姜文电影创作论文

[摘要]姜文电影有着特有的创作风格，在他的电影中随处展現出其独有的姜氏黑色幽默。姜文电影展示了对人性的主题探讨、多元化的叙事内容及死亡与生存的哲学意蕴。然而，姜文电影是一种喜剧包裹下的悲剧电影,姜文电影所真正展現出来的艺术特征——悲剧。以下是小编精心整理的《姜文电影创作论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

姜文电影创作论文 篇1：

2014年国产电影创作备忘

摘 要： 基于对2014年国产电影创作生产数据的分析，得出“网生代”助推“轻电影”“粉丝电影”及热门IP改编电影，3D电影制作持续升温，新生代跨界编导的中小成本电影挤兑资深编导商业大片市场份额，“主旋律”电影在积极尝试类型化创作方面有所突破。

关键词：网生代电影；轻电影；粉丝电影；热门IP

2014年国产电影票房过亿影片达到36部，占总票房296.39亿元的54.51%，中国电影市场的增长已逐渐摆脱依赖进口片而日趋呈现国产电影的主体地位。2014年被业界喻为中国电影产业的“网生代元年”。百度、阿里巴巴、腾讯（BAT） 三巨头为代表的互联网公司或以资本并购，或以平台资源战略合作，又或以融资的形式，纷纷进入传统的电影产业，导致产业跨界并购重组提速，从而掀起了这一行业产业格局的骤变。影片《小时代3》《老男孩之猛龙过江》及《智取威虎山》等以互联网电影产品群出现，通过线上热度到线下票房的成功转换，成为“网生代”电影核心竞争力的注释。

从主流观众来看，具有较轻年龄与较高学历的高校学生与白领高知，成为当下中国电影观众的主流代表，其观影的审美品调与娱乐经验代表了中国电影文化消费的主流意见；而三、四线城市的“城镇青年”则正成为电影市场的生力军，通过大数据挖掘对他们观影偏好与需求显性化的精准数据，将成为电影创作的市场导向；高技术格式电影的生产制作将持续升温。显然，电影已成为当下国民文化消费的“新常态”，而“网生代”观众则构成了中国电影市场的主要观影群体。

一、2014年国产电影创作整体特征

基于对相关数据分析，2014年中国国产电影创作整体特征呈现出：现实都市题材仍占据市场主导地位，历史题材所占市场份额适中，农村、民族、儿童题材在商业电影中严重匮乏；原创剧本较少，改编与电影续集（系列）较多，来自网络热门IP改编炙手可热；商业片类型化探索日趋成熟，“文艺片”自觉地向商业类型元素靠拢；编导合一与联合编剧占据电影创作的主导方式，作家编剧较少，资深编剧不敌新生代编剧的市场号召力，跨界编导粉丝经济溢出效应明显，港台编导创作活跃，外籍编导零星点缀；票房主力类型电影仍集中在爱情、喜剧与动作这三种类型上，悬疑、惊悚、警匪、犯罪等多元化类型小成本电影创作空间拓展正进一步提升，灾难、科幻及战争等“重”类型电影创作仍显乏力；新生代编导以中小成本影片博取巨大市场份额，主流商业影片的资深编导创作市场优势不明显，大片市场份额被挤兑；“主旋律”电影创作市场意识加强，多元化的类型化探索明显，在艺术创新方面有所超越，营造了良好的舆论氛围，但在商业表现上仍需进一步寻找突破的空间；获得社会效益和经济效益双丰收的电影仍然稀缺。

二、典型现象与文化热点

（一） “网生代”助推“轻电影”、“粉丝电影”市场优势及热门IP改编潮，“现象电影”频频引发话题

“网生代”电影是电影产业“互联网思维”的产物，即强调观众和市场的重要性，是电影产业发展

的必然趋势，而“轻电影”“粉丝电影”、热门IP改编的电影都是“网生代”出现的电影生产创作中的典型现象。这些电影的策划、创作、制作、宣发、行销等各个环节无不依仗于互联网这一多效平台资源，O2O共同发力。乐视的张昭谈到，如果说2013年由畅销青春小说改编的《小时代1》和《小时代2》是粉丝经济+O2O商业模式的融合，那么2014年的《小时代3》则是互联网IP+粉丝经济+影院社交+O2O营销的成功案例；而由首部微电影改编成大电影的《老男孩之猛龙过江》，则是全网视频营销+O2O的生活化营销；由电视动画片改编的、创造国内动画片票房记录的《熊出没之夺宝奇兵》，更是互联网数据化+O2O影院社交的成功尝试。这三部电影成为了“网生代”电影生产创作探索与市场实践的成功典范。加之互联网企业与电影企业并购大潮的到来，“网生代”电影时代将彻底颠覆传统电影产业原有的格局及电影的叙事美学、艺术表达与审美经验。

2014年 “轻电影”市场号召力仍然强劲，集中发力，占到36部票房过亿国产影片近半壁江山。《同桌的你》《匆匆那年》这些以爱情、友情、亲情与青春怀旧、追求梦想与成功为“轻”主题电影，是生产快乐与欲望，抽离现实生活之重的电影，正迎合了互联网时代所造就的具有庞大基数的“草根”“平民”“屌丝”对“小时代”娱乐消费与文化商品消费的“轻”口味喜好。其叙事简约，呈碎片化，主创呈年轻化、跨界化，消费呈“快餐化”。

同样，PC互联网、移动互联网与电视等大众传媒所生产的媒介文化所滋生的粉丝经济，着力建构基于一定认同的不同类型的虚拟社群，即“想象的共同体”，也即创造有别于个体消费的集群消费。英国学者克里斯·罗杰克认为，粉丝经济满足了人们在信仰之外追求偶像的欲望，信仰的缺失使明星偶像或名人和奇观填补了无所寄托的空虚，“进而造就了娱乐崇拜，同时也导致了一种浅薄、浮华的商品文化统治”[1]。换而言之，可以将粉丝经济理解为明星形象资本的累积消费娱乐最大化。集超强人气的“粉丝电影”已经无关乎内容品质与艺术质感，更多地在于目标观众巨大的话题创造力与非看不可的产业与文化意义。“粉丝电影”颠覆了传统的电影美学观念，及电影生产创作的“导演中心制”，取而代之的是跨界偶像作为主创的核心。《小时代》《分手大师》《后会无期》等这些电影也自然成为当年的 “现象电影”而引发诸多被热议的话题；反之，话题创造“粉丝电影”的票房神话。

“粉丝电影”多数由热门IP改编而成。“粉丝电影”、热门IP改编电影形成巨大的互文本媒介效应，物化的媒介融入到观众的日常生活中。被业界定义为首部互联网电影的《老男孩之猛龙过江》，是借助于对观看微电影《老男孩》的观众行为作大数据挖掘与分析后所实施的电影制作方法，将大数据搜集到的微电影中的高频率词“音乐”“梦想”“青春”作为大电影主题进行剧本开发。 “粉丝电影”、热门IP改编电影更注重借助于互联网传播平台，与线下影院形成双效合力的“网络院线”及付费电视频道。“网生代”电影已经开始搅乱传统电影的商业模式与观影习惯。包括新近出现的综艺大电影在内的快餐式“轻电影” 、粉丝电影、热门IP改编电影的盛行，从某种程度上映射出当下青年追求简单化、浅俗化、平面化、快餐化，抑或消解意义、物欲膨胀、崇尚娱乐消费的社会文化心理。

（二） 新生代跨界编导市场号召力渐显，多数作品有票房而缺口碑，社会效益与经济效益兼收的作品较少

从2014年院线上映的308部国产电影来看，整体创作水平差强人意，有数量而缺质量，难寻亮眼之作，可以称得上经济效益与社会效益双丰收的电影屈指可数，只有陈可辛的《亲爱的》、徐克的《智取威虎山》及刁亦男的《白日焰火》三部电影叫好又叫座。

从2014年中国国产票房过亿的电影来看，多数资深编导的作品既缺票房又缺口碑，如姜文的《一步之遥》、吴宇森的《太平轮》（上）；从新生代与跨界编导的作品来看，尽管获得了高票房，却口碑尽失，频频引发热议话题，如邓超的《分手大师》、郭敬明的《小时代3》；从票房与口碑的两极分化来看，宁浩的《心花路放》首当其冲地成为“现象电影”，引发诸多话题。这一现象搅动了电影业固有的生产创作格局，使业界人士开始质疑电影生产创作中到底是以“内容为王”，还是以“渠道为王”？

2014年是新生代与跨界编导创作活跃的一年，市场优势渐显，但作品屡遭质疑。以80后、90后为目标观众群的市场新宠“轻电影”“粉丝电影”的编导主要是70后、80后新生代电影创作人。他们凭借对电影市场需求的敏锐捕捉能力和与年轻观众的沟通能力而取胜市场。其中，“粉丝电影”几乎都是跨界编剧所创作，多数是编导合一，如韩寒、郭敬明、邓超、陈思成、肖央等。这些新生代编导在获取高票房的同时，其电影主题、内容及艺术品质、制作水准等方面多遭致口碑的质疑。这些新生代/跨界编导的创作被普遍认为主题肤浅，叙事能力薄弱，艺术表现功力欠缺，制作水准差强人意。这也使国产电影生产创作面临一个日趋复杂的舆论环境与文化氛围。

（三）资深编导大片创作乏力，不敌中等成本电影市场号召力，颓势尽显

由资深编导创作的商业大片在市场上整体表现颓势明显，多数大片难以回收成本。如吴宇森的《太平轮》（上）、姜文的《一步之遥》等大片在市场上的整体表现来看，其市场被中小成本影片挤兑，呈现疲软状态。国产大片创作观念缺乏创新，类型单一、内容单薄、讲故事的手法陈旧，离观众现实生活太远，大片的审美疲劳使其逐渐被市场冷淡。相反，制片在5 000万左右，接地气、触及当下热门话题的“轻电影”成为这三年来电影市场的新宠。

从票房过亿的这36部影片来看，在票房Top10中，《心花路放》《爸爸去哪儿》《分手大师》等6部制作成本低于5 000万的中等成本影片获得了高达42.56亿元的票房。这些以现实都市情感为题材的电影，其共同的特点体现在主题“轻”，以青春、爱情、友谊、梦想、成功、怀旧为主要元素的轻喜剧类型为主，往往能准确击中当下的社会热点话题，捕捉到当代青年的生活状态，抽离现实压力，以生产快乐、梦想来为其压抑情绪的发泄提供无害渠道，满足情感需求，因而受到主流观影人群90后、80后及70后的热捧。

（四）3D商业电影制作热持续升温，电影技术与电影艺术的有机整合尚欠火候

好莱坞一直是电影技术的开拓者、创新者与引领者。这与美国文化作为唯一的技术垄断文化有关。媒介环境学派代表人物尼尔·波兹曼认为，自上世纪20年代美国从技术统治进入技术垄断以来，美国一切形式的文化都臣服于技术与技艺的统治，即“文化向技术的投降”[2]。这也是美国崇尚工具理性之国族性使然。好莱坞每一次的技术创新都是对既有技术的一次超越，每一次的超越无不是将技术美学日臻演绎到叹为观止的极致制作。

近五年来，好莱坞3D商业大片在北美市场日显颓势。市场的浮躁已经使好莱坞拍摄3D影片在技术品质上征服观众的初衷，被资本逐利驱使得多快好省，将2D转为3D成为主流。与美国正好相反的是，中国成为为数不多的3D大片肥沃的土壤。2012年签署的中美电影谅解备忘录，将每年分账进口影片从原来的20部增加到34部，但这新增的14部电影必须是数字3D或IMAX高技术格式的电影，这在某种程度上促成了国内观众对3D商业电影的“偏食”。从2010-2014年国产3D电影来看，5年间共生产了66部，从2010年的3部到2014年的30部，5年间增加了27部，呈逐年上升趋势。2014年票房过亿的3D电影有《西游记之大闹天宫》《智取威虎山》《一步之遥》等13部，总票房为44.89亿元，占2014年国产总票房的15.2%，7成以上的3D影片无法收回成本。从整体制作水准来看，离好莱坞的3D大片的技术水准还有一段距离。除了在3D技术的使用上略显生硬外，多数国产3D影片还存在技术与电影内容、艺术风格、表现形式有机融合的问题。

2014年为数不多的、让人眼睛为之一亮的是徐克编导的“红色武侠”《智取威虎山3D》。这部电影改编于红色经典《林海雪原》，是将技术美学、叙事美学与艺术风格结合得较为完美的一部作品。3D拍摄营造的立体感与空间感，将徐克的“暴力美学”渲染到极致，大量使用升格、抽格等特效拍摄，来弱化暴力镜头的血腥感，强化枪战镜头的形式感，形成强烈的漫画风格。3D拍摄所呈现的空间感与速度感，较好地为解放军卧底杨子荣协助部队成功剿匪这一简单的二元对立故事服务。除此之外的其他3D商业影片乏善可陈。3D技术拍摄更擅长在“科幻”“动作-冒险”“魔幻”“战争”“灾难”等“重类型”电影中彰显技术美学的艺术质感。

（五）“主旋律”电影积极尝试商业类型化创作，以群众路线为创作导向、传播社会正能量、唱响中国梦的影片集中发力

从2014年公映的24部重点题材影片来看，这些“主旋律”影片无不围绕“中国梦”、践行群众路线教育实践活动以及饱含家国情怀来进行创作。其中，《警察日记》《黄克功案件》《一号目标》《破局》《近距离击杀》等这些影片的编导都有意识地突破传统 “主旋律”的创作拍摄手法，大胆而自觉地借鉴商业电影类型元素，是对思想性、艺术性与观赏性有机融合的探索创新之作。

《兰辉》《天上的菊美》《真爱》《卒迹》《大地赤子—史来贺》，都是以人物原型与英模事迹改编的现实主义题材电影。在暑期档上映的《兰辉》《天上的菊美》，受到了包场观众的热捧，兰辉和菊美多吉是践行党的群众路线教育实践活动的两位基层共产党员干部的典型代表。

除了以上以践行群众路线教育实践活动为创作导向，以英模事迹或人物原型改编的现实主义题材电影外，2014年的“主旋律”电影还呈现出题材多样化、类型多元化创作的有益探索。如影片《天河》，是一部立意高远、扎根时代、贴近民生、接地气地讲述“中国好故事电影”；影片《推拿》的艺术风格形式较好地为人物情绪和故事服务，受到了国内外业界的好评；反映“富二代”怀揣梦想、下乡创业的青春/农村题材电影《80后的独立宣言》，是一部为“富二代”正名的青春励志电影；表现社会温情，传递社会正能量的公益电影《有一天》，由9个温暖励志的分段故事组成，讲述9个弱势儿童在爱心人士的无私帮助下追梦、圆梦的故事。

三、反思与展望

（一）反思

2014年新增票房78.7亿元中，国产影片票房的贡献率仅为43%，进口片占到近57%，可见，国产片市场将趋于饱和。2012年签署的中美电影谅解备忘录将在2017年到期，届时好莱坞必将策略性地加大对中国市场进攻的力度与强度，国产电影面临的竞争压力会愈来愈大，要避免沦为好莱坞世界电影市场的增长引擎。

从近三年来的电影市场结构来看，商业大片没有起到应有的产业拉动效应与发挥对外传播功能的文化担当，反而是中小成本商业影片具有相当强势的市场号召力，以小博大成为“新常态”，而“主旋律”或艺术电影还缺少一定数量的、稳定的观影群体，这样的格局不利于中国电影产业健康长足的发展。好莱坞借助全球传播的高技术格式大片的口碑资源，围绕其IP跨界开发多元化复合型衍生品，加之后续窗口长线放映所形成的规模经济效益，成为其电影业近年来的经济增长模式。反之，我国的电影产业还处在主要依靠单一的票房收入阶段。

中国电影市场现阶段还未形成由制作精良、内容品质俱佳的商业大片支撑电影市场，类型多元化的中小成本电影活跃市场，发挥主流意识形态功能、彰显人文思想的高品质主旋律/艺术电影丰富电影市场的橄榄型格局。正如美国既有作为电影产业支柱的、面向全球传播的A类超级商业娱乐大片《阿凡达》《指环王》《蝙蝠侠》，这些影片多取材于远离大众现实生活的科幻、神话、传奇和漫画IP改编，具有极强的跨文化传播能力；也有像《拯救大兵瑞恩》《战马》《阿甘正传》《保镖》《与狼共舞》等类型多元化的B类商业片，这些影片主要讲述美国人的历史、生活、情感及英雄故事；更有如《美丽心灵》《拆弹部队》《为奴十二年》等固守电影艺术与人文品质的独立电影。尽管这三类电影在艺术表达形式与商业策略上千差万别，但其主题无疑都是在积极传播美国主流价值观，即美国精神、美国文化与“美国梦”。

反观之，目前国产电影生产创作领域以“轻电影”类型盛行，以满足“网生代”观众“小时代”的文化娱乐需求并没有错，但创作一味地迎合市场未必是件好事，长此以往势必会导致观众在文化消费上的“偏食”而造成“营养不良”。可以在“轻形式”“重主题”上下功夫，创作出艺术形式轻盈、多样而思想厚重、承载时代精神与自觉文化担当的娱乐片，从而在一定程度上培养并提升普罗观众的审美认知水平。当前市场上不乏3D商业影片的“投机之作”，造成我国国产3D影片是有数量而无质量，导致不必要的资源浪费及观众审美疲劳。应集资本、人才、创意与技术为一体，打造内容与形式高度契合、讲述中国好故事、表征中华文化、传承民族精神的大片精品，从而增强国产电影的跨文化传播能力。

“粉丝电影”使大量缺少专业背景和职业素养的跨界编导进入创作一线，导致一大批品质堪忧的浮躁之作应市而生。跨界资本和互联网行业对传统电影产业的“搅局”，似乎增加了当前国产电影生产创作中的困惑及市场悖论。然而，互联网多效平台资源与渠道优势及大数据后台技术支撑，只会给电影创作核心——内容创意提供更为生态的环境。

（二）展望

如果说2014年是中国电影产业的“网生代元年”，那么2015年则是大银幕热门IP改编元年。已经或即将陆续登上大银幕的，改编自综艺节目、电视连续剧或小说的影片有《奔跑吧兄弟》《盗墓笔记》《三体》《何以笙萧默》《左耳》《万物生长》等。2015年更是跨界编导集中发力的创作“大年”。粉丝化延至幕后，演员、作家、主持人、歌手、经纪人、预告片制作人等跨界编导继续在国产电影创作中扮演重要的角色，如演员/歌手跨界编导的作品有：吴京的《战狼》（战争/动作）、伊能静的《我是女王》等。从改编/跨界创作的电影来看，主要类型仍呈现“轻电影”趋势，除了市场认同热度外，此类电影对于跨界编导来说，制片成本低，拍摄周期较短，且易于把控，市场回收空间大。电影创作领域日渐明显的改编“依赖症”，凸显电影内容原创力严重匮乏，这一现象在短期内不会得到明显的改善。

但随着市场需求的进一步多元化，多种类型电影将开启中国国产电影的大制作模式。2015年，国产科幻电影《三体》、魔幻/动作-冒险《盗墓笔记》正处于拍摄阶段、将在贺岁档上映的奇幻/动作-冒险电影《鬼吹灯：寻龙诀》等影片的投资预算都在亿元以上。可以预见，国产大片有望突破现阶段的创作瓶颈和市场困境，逐渐成为电影市场的支柱，发挥应有的产业带动效应及文化担当；同时，2015年将再次掀起一股合拍片热潮，合拍片将是中国电影迈向国际，加强对外传播的有效途径，这也是中国从电影大国迈向电影强国的必经之路。

以BAT为首的互联网企业将加速对电影产业的渗透，势必彻底改变传统电影产业格局。电影的策划、创作、宣发与行销会愈来愈倚仗大数据所发挥的作用。要避免一味机械地倚仗大数据的调查、分析来迎合市场观众的口味，大数据应该扮演好在电影创作生产中 “参谋”的作用，而非“指挥员”的作用，应发挥策划、创作者积极的能动作用。既要创作生产出符合市场需求的电影，更要为提升观众的审美品位创作出引导市场需求的作品。

四、结 语

2014年是中国电影产业充满变数的一年，繁荣与复杂并存。繁荣在于，各种产业数字不断攀升；复杂在于，互联网彻底颠覆了传统电影产业格局、电影创作观念及电影审美。面临好莱坞大片的强劲势头，国产电影以小博大保住市场的半壁江山；主流观众日趋年轻化，相应地，活跃在电影创作一线的编导呈低龄化态势；尽管商业电影创作在数量上和票房上取得了可喜的成绩，但在品质上仍缺精品亮点出现，更缺少支柱大片作为市场的引擎以抗衡好莱坞进口大片；“主旋律”电影创作交出了一份不愧于其社会担当的较为满意的答卷，营造了良好的公共舆论氛围，但在商业价值的提升上还有进一步探寻的空间。

一言以蔽之，中国电影产业现阶段的当务之急在于，在夯实中国电影市场的同时，要不断提升国产电影的创作能力和制作水准，增强中国电影的跨文化交流与传播能力，早日实现从电影大国到电影强国之梦。

[参 考 文 献]

[1]赵赛坡.粉丝、丝与互联网商业模式[J].文化纵横，2013（5）： 78-82.

[2]尼尔·波兹曼.技术垄断：文化向技术的垄断[M]. 何道宽，译.北京：北京大学出版社，2007：28.

【责任编辑 侯翠环】

作者：胡云

姜文电影创作论文 篇2：

人性.多元.死亡

[摘要] 姜文电影有着特有的创作风格，在他的电影中随处展現出其独有的姜氏黑色幽默。姜文电影展示了对人性的主题探讨、多元化的叙事内容及死亡与生存的哲学意蕴。然而，姜文电影是一种喜剧包裹下的悲剧电影,姜文电影所真正展現出来的艺术特征——悲剧。

[关键词] 梦 人性 存在 死亡

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.004

姜文是中国电影史上独具特色的个性导演之一，他的作品以独特的叙事方式对事物和事件进行阐释。从影片《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起》到《让子弹飞》，姜文拒绝了传统的电影叙事模式，以独具特色的手法创造出个性化的电影叙事空间。看似有着后現代主义特征的姜文电影，在颠覆与建构的同时为影片注入更多的是一种无奈与悲观的情绪，而这种隐藏在轻松嬉笑的画面背后的悲剧色彩无论是在主题阐释、叙事结构以及哲学意蕴层面上都一直存在。因此，姜文电影在真正意义上可以称之为一种悲剧电影。

一、姜氏电影的文化意蕴

姜文拍摄的四部电影像是描写了一个自己的成长史，从《阳光灿烂的日子》里对青春的回忆，到《鬼子来了》里对人性的思索，以及《太阳照常升起》中梦境中的塑造，直至《让子弹飞》中他想要表达的晚年的落寞，都是发自内心的真实写照。在这四部影片中都依附于姜文颠覆的历史并不断深入对人性的探讨，通过探讨表达了姜文对于世间事物和人物的一种无奈和怜惜。

对历史的颠覆性阐释。在众多的电影中，导演们习惯性地为每个故事安置一个时代背景，姜文则偏向于文革时期与抗日战争时期。但与其他影片不同的是，姜文并没有按照文革时期和抗日战争时期所固有的原型呈現出来，而把历史设置为“是一种充满虚构和想象的叙事，是一种迭加着人类現实渴望和梦想的记忆机制”。身份不明的人物诡异地存在，在姜文设置的历史背景中主人公各自演绎着不同的悲喜人生。如在影片《鬼子来了》中，姜文并没有按照传统的抗战叙事模式，而是采用黑色幽默的方式展示了一个道德的迷惑。又如《太阳照常升起》中，虽然影射了文化大革命，但是，却没有直接地展現真实历史的痕迹，反而充满各种交错的时空，亦真亦幻，让人无法捉摸。

对人性的多层面探讨。姜文电影中虽然没有清晰的历史背景，却有着个性鲜明的人物设置。每个人物的存在都有其特有的含义，在每个人物身上所展現的特质正是姜文对人性的一种解读与认知。如影片《鬼子来了》中，姜文并没有着手表現传统意义上日本人对于中国人的屠杀，而是从每个个体的“人性”角度出发，展現了花屋小三郎的各种变化：从信誓旦旦地为天皇效忠到面对死亡时对于马大山的求饶直到最后恢复杀戮的本性，无疑不展現了真正的人性特质。这种表現手法虽然荒诞，但其中所具有的内涵则更有深意。正如对马大山的人性展示一样，从善良、懦弱到坚定、愤怒，马大山的人性更值得我们思考，即使是瞬间绚丽的复仇和情感的爆发，但我们却感到了丝丝的悲凉。这种令人叹息的感情用幽默的形式表达出来，让观众在苦涩的笑容中饱含泪水，这种手法使观众更加深刻地铭记因这段历史所受迫害的人们。又如《让子弹飞》中，更具有現代性和时代感，这是对当今社会中的人性的一种变向映射。不论是张麻子还是师爷，还是黄四郎，都是极具个性的代表，他们身上所表現出的特点映像了現代社会中的人的本性特质，他们的设置是有含义的，并不是空洞虚无的存在。

不难看出，姜文的部分电影虽然脱离真实历史而存在，但其中所包含的对人性的探讨却尤为明显。正是这种思考与拷问，让观众看到了姜文内心的某种担忧与悲观主义色彩。每部影片的主题都暗含着他在英雄主义之后的纠结与落寞，表現了姜文电影的悲剧主义色彩。

二、姜氏电影的叙事策略

内心世界多元化。在姜文的每一部作品中都存在着各种各样的人物内心的展現，这些心理展現相互交错，为观众展現了一个个复杂而多元化的世界。如在影片《阳光灿烂的日子》中，年轻时的马小军和中年时的马小军总是出現混淆，每当影片中出現了马小军想象中的愿望达成时，中年的马小军总会马上提醒观众那只是他的想象罢了，这种两种画外音相互交错的形式为观众提供了一种模糊的空间，使得观众往往不知道自己所处的环境是梦境还是現实。正是设置了这样一个世界的展示，让我们看到了主人公内心真正的想法和无法实現理想的苦闷心情。又如，在影片《鬼子来了》中，复仇过后的马大山被国民党军官抓住并命令将其砍头，随着刺刀的落下，画面紧接着转换为一个彩色世界，用头颅的视角看到了一个彩色的世界。众所周知，人死后是不存在这种現象的，而这样的设置为他的影片提供了一种多元的叙事方式，即是对不存在于世上的人设置一个角度，这个世界的呈現正体現了姜文对于生命权利的思索，他正是通过这样的彩色世界来告知观众，让观众从这里出发，真正感受到生命权利丧失后的内心的悲惨情绪。他并不是让我们看到抗战杀敌的痛苦，而是让我们了解那个最原始的人性的内心本质。虽然有人对这种表达方式进行批判，但是姜文创作的人性世界为电影的创作增添了新的手法，是值得思考和学习的。

色彩多元化。姜文电影中的色彩表現较为突出，每一部影片都有独特的艺术特点。通过对于色彩的呈現，姜文表达出了不同的时代特色和历史背景。如在影片《鬼子来了》中，采用的是黑白胶片拍摄的。姜文认为真正色彩的极端就是黑白，这也是他追求极致的表現。黑白可以让我们与历史更加接近，更容易唤起对历史的那份回忆，黑白两色使得影片显得颇为沉闷并略有些凝重感，这也正暗含了姜文的创作风格和影片的整体基调。黑白是两种对立的色彩，正如马大山所代表的淳朴的农民与凶残的日军一样，形成鲜明的对比，将人物的正反性深刻地表露了出来。又如在影片《太阳照常升起》中，整个故事便如在梦境中一般，而梦境中的色彩却如此美丽。梦境中的颜色是更加绚丽多彩的，那种色彩是現实生活中不常见到的，在影片中随处可见这样的色彩存在，包括火车行驶的陆地颜色等等，都打破了常规，完全在另外的时空之中。

梦与現实。梦境体現较为多面的作品便是《太阳照常升起》。影片中充满了荒诞的情节，时空变换错综复杂，视角和语言也较为混乱，对于历史和时间都是一种颠覆，用姜文自己的话说，他想完完全全展現出一种梦境。正是因为梦境具有无逻辑性和错综复杂性，使得这部电影并显得不那么成功。而姜文对于自己的影片的这一特点也有一份自己独特的解释——这种梦境并非完全毫无意义的拼贴，细细品味便会发現，这其中充满各种内涵与意蕴，包括对历史的质问，对爱情的怀疑等等。梦境中的人们可以如此潇洒地选择死亡，然而，这种死亡留给观众的是深深的思索。又如影片《让子弹飞》的结尾部分，张麻子问：“是去上海还是浦东？”这句话里完全透露了张麻子最后已完全混淆了梦境与現实，面对胜利，他并无喜悦，反而多了一份惆怅，他将何去何从，真正留下的只是他自己的落寞与孤单。正如《太阳照常升起》的由来一样：“一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。”（《圣经》）这正是影片的中心：人与自然的关系是必然相连的，不会消失。天地不会为之动容，太阳照常升起，人终究还是要无奈地离去。

不难看出，在姜文电影中，他巧妙地把时间和空间、历史与未来交融在一起，使观众在真实与想象中间自由穿梭，也曾用梦来呈現一个不一样的空间，这种独特的创造手法为观众打开了一个新的时空，对真实的生活时空进行了解构和重组，让观众有了一种全新的对空间的认知。姜文正是通过这种另类的空间折射出了現实时空中的无奈，通过梦境达到了一次彻底的自我释放。

三、姜氏电影的哲学意蕴

死亡与存在。“对于死亡，姜文在访谈中曾经谈到：其实我们每个人都有意识无意识地被恐惧包围着……那么恐惧来自哪？来自于想象的结果，可能是死亡。当死亡真正临近的时候，你可能并不恐惧，或者说你要摆脱恐惧恰恰要接近、拥抱死亡的方式。”[1]在姜氏电影中，对于死亡的设置随处可见。如在《鬼子来了》中，马大山在最后被处死时，却是如此从容与冷静。之前面对突如其来的两个人时的惊慌和恐惧完全消失不见，取而代之的是果敢和冷静，那最后的一抹微笑，更为其增添了几分优美。在《太阳照常升起》中，梁老师没有缘由的自杀，影片并没有过渡的悲伤，反而是潇洒得让人感觉不到一丝悲痛，或许这些死亡与恐惧、痛苦毫无关系，反而是一种安逸的选择。然而对于存在的人们，痛苦和恐惧是不可避免的。在《鬼子来了》中马大山也是如此，生存中的恐惧无时无刻不在身边，然而面对死忙他却如此淡定和从容。如在《让子弹飞》中，人们都害怕黄四郎，因为黄四郎是权力与金钱的象征，人们对此无时无刻不充满恐惧，然而当黄四郎被打败的时候，人们却完全地释放，不再拥有恐惧。而师爷更是典型代表，平日如此胆小之人，在死之前心胸豁然开朗，我们不会再记起他的胆小如鼠，只会为此刻他的死亡而感到悲凉。正如电影的结尾和开头完全对立，开场激情澎湃，土匪们斗志昂扬，然而结尾却物是人非，虽然已经报仇，但逝去的人终究是走了，留下的人只徒有伤悲，兄弟和心爱的女人离开自己，所谓的英雄在此刻却是如此落寞和悲伤，只得与夕阳相伴，完全是一种悲剧情怀。

精神分析。姜氏影片被人用四个词概括：梦、枪、爱、疯狂。细细分析四部影片不难看出都涉及了这四个元素。枪有着战争和冲突的含义，爱是影片不可缺少的元素，而剩余的梦和疯狂却完全符合精神分析。“福柯在《癫狂史》中认为，疯狂意识的深处有着更活跃的理性，病人们有时会妙语连珠，反而常常出人意外地道出真理，疯狂与理智在相对中诉说着人类生存的原始状态，疯狂语言说着人类存在的真理。”[2]在姜文的影片中，几乎每部影片都有一个疯癫的人物设计。《阳光灿烂的日子》中的傻子、《鬼子来了》中的七爷、《太阳照常升起》中的疯妈以及《让子弹飞》中的黄四爷替身。这些角色设置并不是简单的存在，而是具有特定含义：《阳光灿烂的日子》中傻子代表的是一种不受道德束缚的人，而《鬼子来了》中的七爷随时爆出妙语连珠的话，句句真理，《太阳照常升起》中疯妈更是疯癫的最典型代表。或许她根本不疯癫，只是不想回到現实生活中，承受現实之苦，而选择疯癫而快乐地生活。疯癫不是无用的存在，而是一种真实的存在，在人类的潜意识深处总有那些致使疯癫的因素存在，用一种无意识的状态存在，是一种解脱，免受現实之苦。“梦”符合了佛洛依德的精神分析学说。梦和疯癫是对人物内心寄托的一种变相表达，在正常的真实环境中无法表达或无法完成之时，通过梦境实現自己的愿望。然而梦终究是梦，醒来后的悲剧更让我们心痛。姜氏电影中混乱的时空和无逻辑性的话语，与其说是叙事技巧，不如说是一种梦境的呈現。姜文自己曾经说过电影本来就是梦，是满足梦想的一种东西。在梦中，他们可以完成一种自我寻找，在他们想象中的世界中满足自己的愿望，一个新的形象形成，形成两种人格。影片《太太阳照常升起》是精神分析的最佳代表作品。疯妈经常会梦到鞋子，梦是人内在心理的真实表达，而梦的内容正反映了一个人生命的残缺。姜文并没有仅局限于此，他还为疯妈设计了由梦到无梦的过程，无梦是梦失落后造成的后果，表达了一种悲剧性的人生故事。

结语

在姜文的电影中，每个精心营造的喜剧背后都掩藏一个悲剧的内核，展現了一个个在現实中生存的生命的虚空。姜文运用某些特定的历史气氛来渲染生命的悲剧色彩，表达了对这个时代和社会对人们心灵带来的压抑与扭曲。单纯意义的黑色幽默已经不能完全诠释姜文的电影本质，或许，我们可以把姜文的影片理解成是对人类存在的一种永远的困惑和无奈，任何人都与这个世界相互关联而存在，不可能独立于这个时间和空间之外。面对历史和現实，人的悲剧性处境一目了然，别无选择。更为重要的是，一种超越时空的寻觅也显得诡异和荒诞。

注释

[1]尚可《另类的电影神话——专访姜文》，豆瓣网，www.douban.com.

[2]高伟《三部电影三个“疯子”——浅谈姜文电影的“疯子”形象》，《电影文学》2008年第三期，P40.

参考文献

1 黄琳：《影视艺术——理论•简史•流派》，重庆大学出版社2000年版。

2 [奥]弗洛伊德：《精神分析引论》，商务印书馆，2005年版。

3 苏牧：阳光少年《阳光灿烂的日子》解读，上海人民出版社2003年版。

4 程季华：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1963年版。

作者简介

李慧，1987年，女，汉族，重庆大学电影学硕士研究生。

作者：李慧

姜文电影创作论文 篇3：

后现代的影像表达

摘要：后现代是一种世界性的文化潮流，它已经开始全面进入我们的生活中，尤其体现在媒介传播和影视表达方面。中国学者对于后现代的解读也多有不同，观点各异。本文通过对后现代的发展历程梳理，以姜文电影作品為例，对后现代的影视表达进行分析，进一步阐释后现代与影像的关系。

关键词：后现代；电影；影像表达；姜文

后现代与影视这两个话题较为紧密，许多研究者开始用后现代的理论解读影视。在这一类的研究中，最多的是电影文本的互文性；反主流文化性；解构分析等。其中，谈论最多的是关于周星驰的电影，《大话西游》等作品，研究者们热衷于对周星驰电影的后现代性分析，并且称周星驰为后现代解构主义大师。在电影导演分析方面，研究者将中国第六代导演列为主要的研究对象，主要探讨中国第六代导演的后现代主义风格。有关姜文电影与后现代的研究并不是很多，大多集中在姜文电影的后现代性表现上，例如：梦幻的视觉语言；荒诞黑色幽默；时间性的重新解构等。

一、符号化

后现代的影视作品中，往往隐喻，象征的手法运用非常多。姜文也不例外，在姜文的电影中，我们经常可以看到类似的表现手法。在二十世纪六十、七十年代的时候现实主义是潮流，而当后现代文化开始进入中国以后，符号化是后现代影像表达的一个重要方面。

鲍德里亚关于符号化的理解是符号消费。实际上，“拟像理论”的创建，是建基于“消费社会”理论基础上的。消费社会的批判，正是鲍德里亚的思想起步点。符号化是后现代影像表现的一个方面。在姜文电影中，符号化的道具较为多见，隐喻的艺术特色非常明显。在《让子弹飞》中，面具的使用就是符号化的表现。共性与个性之间是面具这样的符号进行区分的。姜文在影片中，通过这些心理意象将要表达的寓意传递给观众，影片信息含量十分巨大。

本文认为戏仿是另一种符号化的表现。创作者对已经有的，被赋予意义的符号进行模仿，本身也是一种符号化的表现。其实质，体现着后现代电影中现代与传统、影像造型性与叙事情节性、非线性与线性思维这样两种话语元素、两种审美经验既对立又相通，既和谐又不协调，然而又相容共存、‘怎么都行’的混杂状态。”在姜文最近的一部作品《一步之遥》中，影片开始的第一段就是模仿教父当中的场景，甚至镜头的机位和构图都是一样的。后现代指向的是消费社会，根据鲍德里亚的观点，人们是对符号的消费，而不是现实，实现的是符号与符号的交换。后现代对于影像的影响第一点就是符号化。

二、时空顺序的多线

电影本身是由时间和空间构成的，观众需要知道故事发生的时间、地点，才能够较为清晰地了解故事本身。当后现代文化还没有完全进入人们生活的时候，电影通常采用单一的叙事；顺序的时空组合；固定的结局等。而当后现代文化对现代文化进行反击时，在电影当中的表现就是打乱时空发展顺序，将时空进行重新组合，把蒙太奇发挥到极致。在《阳光灿烂的日子》中，最为明显的一段是马小军在饭桌上打架的一场戏，随着姜文画外的哈哈一声笑，将时间进行倒流，将人生进行倒带，让故事产生了另一种结局。这样的艺术处理方式，让故事有了开放式的结局，让故事有了多种可能性的发展，这就是后现代性的表现。

在姜文的其他电影作品中，我们也可以看到后现代性的痕迹，《一步之遥》的双重叙事，电影中讲电影；《让子弹飞》的荒诞讽刺等。后现代性的影像重在打破以往固定的时空顺序，通过多种时空组合来完成电影艺术。

三、荒诞故事与幽默讽刺

荒诞的故事中充满幽默与讽刺，在我们看来，这些事情好像根本不可能发生，但是荒诞的故事却是对现实的思考，可以说是用一种戏谑的手法来述说现实的感受。就像在霍克海默与阿尔多诺在《启蒙辩证法》中说的那样，后现代的艺术家不会对绝对意义进行穷尽式地追问，事情是在发展中的，具有多种可能性，在他们心中没有固定的统一的答案。鲍德里亚的理论认为，人类社会将会形成符号与符号的交换。整个世界将会充满符号，从而消解掉现实。荒诞的故事本身就是符号，是象征，后现代的意义就是用符号来解释符号。

《让子弹飞》中，民国时期县长上任的故事，故事本身改编自小说《夜谭十记》其中的一记。故事本身无从考察，但是观众通过这个荒诞的富有戏剧性的故事懂得了“革命”这个词的含义。其中六子剖腹，六子死后，墓碑居然是一个手势的“六”，带有明显的后现代风格。《一步之遥》中，姜文炮制了“花国大选”的全球直播节目。

荒诞中伴着幽默讽刺，这是后现代影像表达的一种特点，不仅仅是姜文的电影，很多后现代电影都有这样的特点，例如《大话西游》等。在荒诞的故事中，艺术家才能让人物自由发展，才可以不受任何拘束，最终做到人回归到人。

四、结语

后现代的影像表达体现着人们对后现代文化的理解，尤其在电影艺术中，影像即为语言。我们可以看出中国电影正在朝着后现代的方向发展，但是我们同时需要明白，中国目前还没有完全实现现代化，我们正处在一个社会转型时期，各个方面都在发生新的变化。面对后现代文化，我们不需要惧怕，不需要抵触；面对现代性的文化，我们要灵活，全方位认识。任何一种文化，只要有益于人类发展，有利于人地和谐的，我们相信那就是我们推崇的。

参考文献：

[1]克里斯托弗.霍洛克斯[M].北京：北京大学出版社，2005

[2]李晓慧.《天下无双》中的后现代语言[J].电影评介，2008（16）：25

[3]田亚莲.姜文电影的后现代性艺术特征[J].电影文学，2014（20）：61

[4]武立杰.姜文后现代性电影探索的意义[J].电影文学，2014（24）：38

作者：陈飞翔