国画创作石油工业论文

谌宏微祖籍贵州织金。1961年生于黑龙江省佳木斯市。1982年，毕业于哈尔滨师范大学美术系中国画专业。现为贵州省美协主席、贵州美术研究院院长、一级美术师、省管专家。受聘为贵州大学美术学院，贵州民族大学美术学院硕导、贵州画院学术委员。下面是小编整理的《国画创作石油工业论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

国画创作石油工业论文 篇1：

油陶彩绘装饰图案研究

摘 要：油陶彩绘装饰图案是在油陶表面绘制带有地方特色的装饰纹样以及石油工业元素的图案。这些图案不仅可以丰富陶瓷彩绘装饰方面的研究，而且具有当代的审美意识。本文着重在装饰艺术手法、色彩、内容、构图四个方面进行详细论述。

关键词：油陶 彩绘 装饰图案 构图

油陶彩绘装饰图案是在油陶表面绘制带有地方特色的装饰纹样以及石油工业元素的图案。这些图案不仅可以丰富陶瓷彩绘装饰方面的研究，而且具有当代的审美意识。油陶彩绘装饰图案在造型上突破传统，具有地域特色;在材料上注重材质、肌理的运用，具有实用价值和观赏价值。下面本文从四个方面对油陶彩绘装饰图案进行论述：

一、装饰艺术手法

装饰艺术手法是技艺与审美的结合。谈到装饰艺术，就要追溯到原始社会时期，那时陶器的种类和样式繁多，在装饰艺术手法上也很独特，这种装饰艺术手法在当时受到历史条件和生活环境的影响，表现出来的审美也是不同的。在新石器时期的黑陶艺术已经达到了一个顶峰时期，追本溯源油陶与它有着千丝万缕的联系。在当代，油陶的研发是对黑陶一个传承和延伸过程，在审美上有相同之处。例如一个图案的绘制要在高超的技艺之下完成，审美的高低决定了它的品位。要做出具有特色的艺术作品就得懂得艺术规律，学会装饰，要与时代相结合。在已发表过的论文中本人曾提到过这方面的装饰艺术手法问题，以下是对这种装饰艺术手法的几点补充：

1.错位法

打破原有的艺术思维模式，在油陶彩绘装饰图案的艺术手法上采用错位相加或错位相减的方法，来增加画面的艺术效果。例如，油陶笔筒的上下两边已经有了一定的装饰图案，但这些图案的样式单调又没变化，就可以采用错位法的方式来改变原有的样式，在原有的位置上，把所要描绘的图案向外移动，这种方法要在需要修饰的范围内才可以有所变化。错位装饰手法要结合具体器物而定，图案的变化有时是做减法，有时是需要做加法。

2.重叠法

油陶彩绘装饰图案中常用的方法之一就是重叠法，即是通过相同元素或不同元素图形之间的相互重叠来表现画面的空间感和体积感。这种重叠的方法可以有以下两种：一为错叠，就是把两种图形之间相互错开一定的位置，使得各图形之间都显示一定的面积，从而产生前后关系或上下的关系。二为差叠，就是两种图形之间相叠时会形成一定的图形，这时可以把未重叠的图形部分舍弃掉，保留重叠部分，这种保留下来的图形就是所要的图形。

3.反衬法

油陶彩绘装饰图案中采用的反衬法是利用与主要图形相反的或是相异的次要图形来反面衬托主体图形之间的方法。这种反衬法在油陶彩绘装饰图案中采用的是颜色之间的对比，图形之间的正负差异等来进行表现。其中，这种反衬方法在颜色上运用的比较多。

4.图形转换的表现手法

图形转换的装饰手法在设计中运用的比较多，把原有图形进行转换或改变。在油陶彩绘装饰图案中可以结合艺术手法进行图形转换，例如在器物的表面有绘画形式语言的存在，也可以有设计元素的出现，这时在图案装饰手法上需要把二者之间关系协调一致，经过图形之间的转换，分成两种形式：一种是带有绘画语言的图形，另一种是带有装饰语言的图形，这种装饰手法既有变化又统一。

二、色彩

油陶彩绘装饰图案在色彩上所传达出来独特的语言，能够激发出人们对审美的追求，体现出丰富的情感。这些富有地域文化特色的彩绘图案带有很强的装饰意味。

油陶彩绘装饰图案采用的媒介材料有地方陶土制作的材料和丙烯及其他主要绘画材料。画法是一种平面的二维艺术，这种画法与其陶器的浮雕、镂刻相结合，能够在视觉上呈现出更加完美的效果。油陶彩绘装饰图案主要以黑色为底色，在这种底色之上绘制其他颜色。由于器型的不同，设计出来的彩绘图案也会有所不同。例如在花瓶不同部位进行彩绘时，一种是在花瓶的上下两边可以留出地方进行彩绘装饰，另一种是在花瓶的中部进行绘制，两边进行雕刻或是不加任何修饰。当然，独特的造型是例外的，要依据器形而定。

在油陶彩绘装饰图案中，色彩起到很重要的作用。对比色在油陶彩绘装饰图案中用的比较普遍，如冷色调和暖色调的对比、补色之间的对比、色彩明度的对比和饱和度的对比等等。一个色彩和谐、装饰图案优美的油陶作品自然会受到人们的喜爱。另外，使用材料的好坏也会直接影响到人们对油陶的关注程度。利用材质自身的颜色和黑白灰的关系，寻求更加贴近自然和具有地方特色的彩绘效果，也能够满足人们在精神上的追求。在油陶彩绘装饰图案的制作中把地域特色和石油工业题材相结合，在这种统一的原则之中不断追求色彩的变化。

三、内容

油陶彩绘装饰图案在研究的内容上突出地方的特色，以湿地和石油工业题材为主要研究内容。

1.石油工业题材

现如今研究石油工业题材的绘画作品很多，但是在陶器上绘制带有石油工业题材内容的作品确很少看到。油陶彩绘装饰图案研究就是要研究大庆油陶自身的特点和彩绘相结来创作出具有地方特色的作品。在这个主题创作中，可以把生活中最为普通的机器和用品经过艺术加工，采用绘画的形式语言在陶器上绘制出来，再结合多种艺术装饰手法进行制作，能够把工业题材绘画很好的融入到油陶的装饰图案之中，这不仅能增强人们的审美意识，也能够弘扬民族精神，体现地域文化特色。

2.湿地题材

大庆被称为百湖之城，这里的湿地众多。油陶作为地方具有代表性的产品，与湿地文化是分不开的。在油陶制作中可以融入与湿地的相关的动物、植物和湿地风景，如北方湿地里的水鸟、蒲棒、芦苇、荷花等，都可以作为主要创作的题材。这些植物可以组成很多优美的图案，既可以彩绘，又可以雕刻，极大的丰富了油陶彩绘的内容，又有很强的艺术性和审美性。

四、构图

在构图中，依据陶器本身在造型上的变化，既可以在除雕刻部位的之外需要装饰的部分进行装饰，也可以借用已经雕刻的部位进行彩绘。例如一个陶器表面上下两边都有装饰，那么彩绘的部位就在中间这个空白处进行。我们可以把这个彩绘的空间用绘图纸做出同样的大小，然后在这张纸上进行绘制，这样就把三维立体空间转换为二维空间，可以解决在立体部位视线看不见的问题。在绘图纸上绘制好后再进行三维立面转换。在构图中如常用的三种形式;形与形之间的关系;形态的反复、解构和重构;点、线、面的分布;打破时间观念。下面主要从构图形式方面进行讨论和补充：

1.散点式构图

在现代的陶器中散点式构图形式比较多见，这种构图形式看似松散，实际上形体之间存在着连续和呼应的关系。图案的分布排列组合集中在一定的空间、方向和距离内，这种形式是带有偶然性的必然关系，给人一种饱满、充实、轻松随意之感。散点式构图不仅具有一定的规律性，而且具有丰富的表现力。在油陶彩绘装饰图案中，可以采用这种构图形式，将所要描绘的彩绘图案按一定方向分布在器物表面，形成一种独特的空间效果。

2.“S”形构图

“S”形构图是常用的构图形式，这种构图形式在平面和立体的构图中都是多见的形式。“S”形构图所表现的画面主体是随着曲线“S”形进行布置画面的，这种构图不仅可以表现出画面的优美感，而且可以使画面具有较强的动感。例如表现大自然中山脉的起伏变化，表现动植物的形态变化。在油陶彩绘装饰图案中运用这种构图可以增加画面优美感和节奏感，适用于油田工业题材和湿地题材方面的创作。

3.对称式构图

油陶彩绘装饰图案的对称式构图能够体现出较强的稳定性，图案之间的相互对称和呼应具有平衡画面的特点。这里谈到的对称式构图是一种相对性的对称式构图形式，是在规则的图案之间要有所变化，例如在油陶表面装饰的六菱形图案中，可以采用纹样交替变化和调整图案不同方向的变化。另外，也可以在色彩运用上寻求变化，例如圆点图案的颜色要有色彩上的差异，这样避免了整体画面呆板性，又在统一中寻求了变化。

4.分段式构图

分段式构图在中国画中比较常见，这种构图形式与陶瓷彩绘有着密切的联系。分段式构图是把画面分为三个部分，即上段、中段、下段。这种构图形式与观者之间的视线是平行的，近景的主体占有的空间比较大，可以表现较强的空间感，有远近之分。在油陶彩绘装饰图案中采用这种分段式构图有利于描绘主体，又能体现空间感和前后关系。

5.不规则构图

在油陶彩绘装饰图案中，不规则形的构图是依据油陶装饰效果而定的，这种构图带有不确定的性质，如果油陶表面布置不合理，就会破坏油陶原有的效果。这种不规则构图本身存在着较强的随机因素和不确定性的偶然因素。运用好这种构图方式则会产生出奇特画面效果。

总之，油陶彩绘装饰图案是以研究大庆地区的石油文化特色为主，具有较高学术价值与现实意义。我们要不断地去探索和创新，研究和挖掘实用新型的产品，服务于地方，服务于油田。

参考文献：

[1]许嘉.包装设计中色彩的应用[D].内蒙古师范大学，2012.

[2]陈莹.浅析现代家居中墙体彩绘的装饰美[D].安徽大学，2011.

[3]刘娜娜，滕悦，李慧.油陶彩绘装饰图案的构图与审美理念[J].艺术研究，2013（12）.

作者单位：大庆师范学院美术与设计学院

作者：刘娜娜

国画创作石油工业论文 篇2：

谌宏微:水墨自成风景

谌宏微

祖籍贵州织金。1961年生于黑龙江省佳木斯市。

1982年，毕业于哈尔滨师范大学美术系中国画专业。

现为贵州省美协主席、贵州美术研究院院长、一级美术师、省管专家。

受聘为贵州大学美术学院，贵州民族大学美术学院硕导、贵州画院学术委员。

为中国美协理事，中国美协综合材料绘画艺委会委员，中国画学会理事，

中国工笔画学会专家委员、常务理事，中央文史馆书画院研究员。

跟着家里的长辈开始画画

諶宏微身上总有一种艺术家独特的精神追求。这种追求几乎是每一位艺术家心中为自己保留的一份纯净之地，是理想和现实挣扎着的一个无从到达的远方。这是他们区别于其他任何一位优秀艺术家的根源，也是他们创作的动力和来源。

从谌宏微不同阶段的作品当中，我们可以一窥他的经历，那是刻在他生命脉络再投射到作品里的现实反映，充满了变迁和丰盛，深刻地映照着时代的烙印。

谌宏微成长的年代，是一个混乱又病态的年代。那时的社会没有规则，上大学之前，他没有经过系统的学校培训，画画对于他来说，仅仅是一门爱好和生存技能。因为家里的长辈都在美术上有一定的造诣，年幼时期的谌宏微，就跟着家里的长辈开始画画。他反复说着自己是运气好，赶上了好时代。高考恢复之后，他考上了哈尔滨师范大学。他成长经历中的那些关于下放、艰苦的生活都成了他后来创作中不尽的灵感来源。1980年，他和同门的师兄蒋悦一起创作了第一幅作品《蜜》，获得黑龙江省青年美展的一等奖。1981年《油田又一年》是他第一次真正的独立创作。当时他父亲调任大庆，他也随之接触了很多石油工业题材。

1986年，谌宏微随父举家迁回贵州。他说，贵州是他的根，知道回贵州这个消息的时候，就像是听到了根植在血液里的呼唤，哪怕需要放弃很多东西，但那种未知的对异地的向往，使他毫不犹豫地接受了。

融入高原的荒凉，远离城市的喧嚣

谌宏微说，他对于贵州印象最深刻的一个地方，是20世纪80年代同友人一起去的威宁。80年代，黔东南地区交通还很闭塞，还没有得到过多的关注，一切的风俗和环境都呈现出最原始、自然的状态。当时没有宾馆，晚上只能借宿在当地人的家里。夜晚的时候趁着月色出门，不知不觉中走到一个山谷里面，风从谷中呼啸而过，仿佛置身于无垠的天地之中，远离城市的喧嚣和烦恼，四周是一种广袤的寂静，四处都充斥着无边的荒凉，让人忍不住呐喊出声。《两个老人的山谷》创作灵感就来自那个晚上的一次意外邂逅。作品中对少数民族两个老人的情态的把控，以及环境、氛围的构造，把高原与世隔绝的孤独感和原始、荒凉感展示得淋漓尽致。《布衣晨曲》和《回娘家》展示的又是另外一种不同的民族氛围。

但现在去再也找不到这种感觉了，谌宏微说，每个人都是急匆匆，带着目的，对表演咔咔地举起相机，那种对原始的未知和神秘也一并消失了。

回到贵州，谌宏微画作的题材就由东北的人文风景转变为以贵州少数民族题材与符号为主的高原景象，风格也一改以往的写意和粗犷，变得细腻而丰富。从1989年到2009年，在每五年一届的中国规格最高、规模最大的国家级美术作品展览——全国美展上，他连续五届获奖。

遇见土皮纸是一种机缘巧合

贵州省美协主席、贵州美术研究院院长……这一系列的职务给他肩上施加了一个又一个不得不肩负的责任，各种行政事务让他无暇分出更多的时间来完成新的作品。这造成了他创作时间的碎片化，很多作品是在时间碎片中断断续续地拼凑完成的。

从写意到工笔，从版画又回到写意，木本、纸本、金属材料、丙烯、矿物色、油彩，甚至布依族蜡染原料蓝淀等，谌宏微都一一使用尝试过，总之是不停地折腾。近年他迷上贵州土皮纸，他说，感觉终于找到了一种有地域文化属性，也有个人探索价值的绘画材料。

贵州土皮纸制作工艺是一项非物质文化遗产，为了对它进行宣传，同时对贵州土皮纸的制造地丹寨进行扶贫，中国美协邀请美术家在土皮纸上进行创作，借画家的名气让更多的人了解到贵州土皮纸。谌宏微就是其中的一员。

贵州土皮纸从前是用于糊窗户、做油伞的，所以很厚很糙，构树皮筋长、乱、粗，按常规使用，墨色上去浸渗漫，因此很难在上面作画。许多画家尝试过多次后无果也就放弃了。谌宏微也是在偶然中得以发现用贵州土皮纸作画的优点，从而确定了自己接下来依托贵州土皮纸进行的创作。

传统写意山水画创作的程序是先勾描， 然后皴、擦、点、染，但谌宏微的作画习惯与传统的山水画规范相反，是倒着来：“先是把纸弄湿，然后连泼带拓整纸铺满，造出大的墨气墨势和初步的物象形状、质感、肌理布局，形成满纸水气充盈张扬的险境，然后，趁湿借势、借迹、借趣找感觉，再然后，等纸半干或全干了，开始细心排险、收拢、整理、补墨、提纯、找秩序。”所以一般一幅画总是要画很久，往往画到一半就搁置在一旁，等想起再重新添加的时候，发现已经干掉的墨迹反而有别致的美感。《山迹云象》就是在这样的“意外”中创作的作品。后来，又连续创作了《素墨黔踪》系列，磅礴大气之中又有细节值得考究，将贵州山、水、云、雾描绘得鲜活润泽，灵气逼人。

谌宏微不愿把自己这一系列作品称为“山水画”，更愿意把它称之为水墨风景画。因为他心里对“山水画”的敬畏，总使他认为没有正经学过山水画的他够不上这样正统的名称。这大概就是真正的艺术家吧，他们对于自我以及世界的认知永远处于清醒又永不满足的状态，由此得以不断地完善认识和自我提升。哪怕实际上，他们已经是这个行业内的领军人物。这使我肃然起敬。

说到接下来的计划，谌宏微说，用贵州土皮纸创作的过程很有意思，结果也很好玩，又有很多人喜欢，这样的结果我始料未及。总之，从充分尊重这一种“纸性”而开始的这个尝试，给了自己一份新的愉悦。因此这是我接下来创作的一个主要方向。

当“好玩”“有意思”这些词说出来的时候，那些画卷如同已经在他的心中铺陈开来，我看到他眼里充斥着的内容，带着耀眼的光。

作者：穆瑶?

国画创作石油工业论文 篇3：

中西现代色彩感情表现

摘要：感情色彩表现赋予现代艺术家鲜明的色彩个性。原始色彩反映出人类本性的相同，古代色彩以宗族色彩选择构成区域色彩的差异，而近现代色彩从色彩感知到感知形式则以艺术家个人特色呈现鲜明的色彩个性。本文以中西方艺术家为例，简单阐述中西方现代色彩情感表现。

关键词：中西绘画；色彩情感表现；对比

文艺复兴时期的西方画家，以明暗色彩再现外在物象受光之后的明暗感觉。它们的色彩发现仅限于反应物体明暗感觉的实在性之上。再现物质表面明暗色彩的实在性，一方面失去了纯粹性的色彩表现，另一方面又限制了艺术家充分显示它们的色彩个性。印象派画家，用动态色彩感觉捕捉阳光下万物变化的光彩，它们敏锐了自性的色彩感觉，却在注重外在色彩感觉的过程中，忽视了感情色彩表现。中国古代文人一向注重情感抒发，因而，中国传统文化中不乏含有情感表现的理性认识，如“情充与内而成象与外”，“情动于中而行与言”，“诗缘情而绮靡”等。所谓“神采”即内在精神灵性带动的色彩表现形式。

一、西方现代艺术大师色彩情感表现

（一）文化背景。从印象派画家开始，西方色彩艺术家在主动的色彩发现基础上，或者说他们在色彩感觉凝聚形成的色彩感觉敏锐的状态中，触动内在的情感色彩因素。感情色彩的激流在冲撞中把色彩艺术带到一个更宽阔的表现色彩领域。

（二）高更色彩情感的表现。经过印象主义阶段之后，高更（1848-1903）有意识的离开印象主义，并强化他内在的色彩表现。他体验到艺术家“必须把自己的心与灵魂投入战斗……”画家在他的画架面前，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他的邻居的奴隶，他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。怀着上述强化了自己的愿望和自信，1888年，高更在不列塔尼的阿望桥完成了油画《雅各与天使搏斗》。他以单纯的颜色，随意表现出带有象征意味的色彩感情夸张。他在写给梵高的信中曾说明要表现乡野的象征性色彩单纯。这件作品的颜色或平涂或在黑色的底子上提出而显得像宝石镶嵌，强烈的色彩成为影响绘画结构的主要因素。

（三）梵高的色彩情感表现。与高更相比较，梵高（1853-1890）绘画色彩没有明显的放进那么多的神秘生命内涵，但是却更直接的得到大自然色彩规律引发的情感色彩启示。从感情色彩本质看，梵高之所以形成举世瞩目的个性色彩风格，主要还在于他在悉心观照自然色彩的韵律，从自然中获取色彩信息的同时，又把自己被自然激励的情感色彩重新“看进”自然色彩律动中。外在色彩信息激励内在色彩感情，内在色彩感情强化外在色彩信息。在时代性的内外色彩因素互动交换中，才产生了梵高那种特有的色彩表现形式。梵高在19世纪末空前的情感色彩表现，尤其是对各种黄色的特别关注，并不是世俗评论家认为的由于作者患了精神病而发生的异常色彩反应。其本质在于情感色彩表现不为当时的社会所接受才把梵高逼疯。在他患精神病住院治疗期间，绘画实际上成为调节精神病的一种方式。

二、中方现代艺术大师色彩情感表现

（一）文化背景。中国古代色彩意向表现曾激励了西方及现代色彩大师们的色彩感知，不过，那些西方艺术家从东方色彩启示中加进了现代色彩因素，包括色彩科学和现代性的色彩感觉和感情。于是西方近现代情感色彩表现重返中国的时候，以变为充分显示现代色彩本质丰富性的色彩表现普遍性。19世纪末，中国上海等南方城市较快地接受资本主义生产方式。它促进中国民族经济快速发展。传统的中国绘画此时直接吸收西画色彩影响。画家革新意识日渐明确，他们希望突破自成一格，绘画色彩也开始变得浓艳厚重，形成“海派”有生气的绘画色彩风格。吴昌硕（1844-1927）的绘画常用鲜艳、强烈的重色，突出色彩同时对比，显示出近现代中国画家在西方现代色彩语境下产生的革新意识。

（二）高剑父、刘海粟等艺术家色彩情感表现。 在广东，岭南画派高剑父（1879-1951）等人直接受到法国画家影响，用西方色彩和造型方法改革中国绘画。他们注重色彩写生，将西方现代色彩感知融合进中国传统绘画，使中国画整加了色彩鲜活力。19世纪末，西学东渐己成大势。面对西方绘画冲击，刘海粟（1896-1995 ）等中国青年艺术家开创的美术学院，以改造国民创造精神。蔡元培（1868-1940在1908-1911年曾留学德国，深受康德哲学的影响。他认为，文化进步的国民，既实施科学教育，尤要普及美术教育。于是“上海美专”、“苏州美专”等美术院校开始普遍接受西方近现代艺术教育理论和教学方法。

三、中西现代色彩感情表现对比

西方近代色彩表现，表现的是现代人个性鲜明的感情色彩丰富性。它启示现代人，人类的色彩本质不断变化，艺术家的现代色彩个性是带着现代色彩本质丰富性的创造性色彩个性。中国近代画家对现代色彩本质发现较少，其原因之一就是至今不少人沉于文化传统，喜欢选择对己有的东西的重复。而在社会流变中，表面的重复，只能使这些主张重复者比他们要重复的东西精神含量更少。明清时代中国绘画色彩主流日趋平淡，消极重复，因而色彩重复等于色彩生命活力的死亡。

四、结语

现代性世界文化交流，在20世纪使越来越多的中国色彩艺术家在创作中认识到情感色彩表现。艺术家的色彩个性正在迅速的取代中西两个区域性的民族色彩习惯。艺术家的鲜明的色彩情感个性，构成了中西现代融合的条件。健全的感情色彩的继续发展成为中西色彩艺术家共同的行动。

参考文献：

[1]法克莱尔克.色彩片原理[M].石油工业出版社，1997.

[2]李铭龙.应用色彩学[M].台湾艺风堂出版社，1995.

[3]郑午昌.中国画学全史[M].上海书画出版社，1985.

[4]钱穆.论语新解[M].巴蜀书社，1985.

[5]情感与形式[M].中国社会科学出版社，1986.

[6]视觉思维.光明日报出版社[J]，1986.

作者：万乐