明代中晚期工艺美术论文

金华古称婺州，金华市区及下属县级市（兰溪、义乌、东阳、永康、武义）及周边衢州、江山等地烧制陶瓷器的窑址，因地区相近，烧造陶瓷器风格统一且有别于其他窑系，被统称为婺州窑。婺州窑是金华城市的文化名片，是品位与风骨的象征，也是金华“婺文化”的灿烂组成部分。以下是小编精心整理的《明代中晚期工艺美术论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

明代中晚期工艺美术论文 篇1：

论明代青花香炉人物纹的美学特点和文化内涵

摘 要：明代青花香炉纹饰的题材从明早期普遍的繁缛精致的吉祥纹样再到明中后期具有高雅含义的人物故事纹样的盛行，这一转变与时代环境、技术发展、社会审美转变都有着千丝万缕的关系。文章通过研究明代青花香炉人物纹饰的题材、构图、笔法和釉色特点等方面，探索其美学特点和文化内涵。

关键词：明代青花香炉;人物纹;装饰美学

注：本文系江苏省高校哲学社会科学研究指导项目（2016SJD760069）阶段性研究成果。

一、关于明青花香炉人物纹样

明代香炉尤其以瓷质香炉的釉色、装饰手法的多样而在香炉文化发展历史中占有一席之地。明代瓷香炉种类繁多，其中青花香炉装饰特点鲜明，在青花香炉的装饰题材中，从明早中期对元青花外来纹饰元素的继承与新晋外来纹饰元素的运用，到本土传统题材图案大增，再到人物题材纹饰的普及，使明代瓷质香炉有了更加深刻、独特的面貌与品格。

（一）明代青花香炉纹饰总体风貌

明早期的青花香炉出土数量极少，大多为青釉香炉。青花装饰题材也多为花草纹、弦纹及宗教题材纹饰。明代中期的正统、景泰、天顺三朝的青花香炉甚多，青花香炉的纹饰题材范围广泛，其纹饰多以折枝花卉纹等花草纹为主纹，回纹、卷草纹、弦纹、云气纹等纹为辅纹。明代中晚期是青花炉人物纹样大量问世的时期。这一时期的青花炉纹样大量出现八仙纹、八宝纹、八卦纹以及众多的人物纹，其中多为圣贤、高士等立意深远的故事图。

（二）明代青花香炉人物纹分类

明代中晚期青花香炉的人物纹样不仅在数量上猛增，其题材的范围也很广泛，其中包括诗意图、高士图、神话故事、宗教人物、圣贤故事等。成化年间的历史人物纹、宗教人物纹丰富了青花香炉纹饰的题材;嘉靖、万历年间的人物纹饰更为繁多，历史人物题材得到了更多应用与发展。此外，具有吉祥寓意、可以体现风土人情的人物纹饰独树一帜，它的出现反映了当时的社会意识形态与民间审美意趣。万历年间官窑民窑并兴，文人画流行开来，进入中期以后，人物纹饰题材明显增多，技法和制作工艺都有所提高。随着工艺美术受文人画影响进一步加深，明代中晚期的青花炉尤其以圣贤故事、高士主题为题材的人物纹著称。如明弘治年间青花访友图筒式炉（图1）、明万历年间的青花爱鹅图贴足炉（图2）等。因受宗教之风影响，明代中晚期宗教人物纹饰盛行，如明代天启时期罗汉图钵式炉（图3）。

二、明代青花香炉人物纹的美学特点

明代青花香炉人物纹不仅内容繁多，绘制技巧高超，而且其在继承前朝人物纹饰精髓的基础上又有创新。明早期青花香炉人物纹较少出现。明成化的纹饰风格清雅。弘治年间继承了成化年间纹饰风格的特征，正德年间更进一步发展了人物纹饰的题材，纹饰风格由清雅向素实浑厚发展。嘉靖官窑画工精湛简练，构图随意，画法生动，青料清明淡雅。天启、崇祯年间，人物更重写意，线条流畅细腻，青花色泽明艳，装饰日趋简化，人物纹饰多继承传统的装饰风格，画法新奇。

（一）青花香炉人物纹的时代性特点

青花香炉人物纹的沛然兴起，与青花颜料的变更有着密不可分的联系，明代早期青花绘制使用颜料为本土料，青料发色浓郁，青中带黑，烧成后容易晕散，另外本土料烧成后会伴随“咬胎”现象，导致人物的造型和神韵都很难表现，所以并不适宜绘制人物题材的纹饰，这也是人物纹饰较少出现的原因。“苏麻泥青”的出现改变了这一现状，这种海外钴料呈色明艳，青料绘彩烧成后不再容易晕散，更易绘制人物的神态与动势，它的出现为人物纹饰的发展提供了重要条件，人物纹饰从此开始发展起来。明代青花香炉中人物纹种类的进一步丰富，也反映了艺术的时代性影响。早在元代，青花瓷就已经出现了人物故事装饰纹，但其题材大多为历史、神话及元曲故事等，明代青花瓷器在此基础上增添了很多种类，所以同步更新的也包括明早中期的青花香炉人物题材。

（二）明代青花香炉的装饰美与意韵美

明青花香炉的主要装饰手法还是以绘制为主，其题材丰富异常，大多为植物花果纹，比如莲花、宝相花、梅兰竹松等，动物纹也常被用在青花香炉的装饰题材中。另外，水波火焰纹及与宗教有关的梵文、八卦纹也风靡一时。人物纹的盛行，更提高了明青花香炉的立意与品位。首先，在青花香炉人物纹的装饰技法上，人物纹绘制最讲究形神具备，明中期的青花香炉人物纹人物形态修长。姿态如仙人般飘逸，因为色彩是简单的青白分明的配置，表现人物时就不能完全依赖丰富的色彩。需要格外重视用笔法来传达人物的神韵，青花香炉人物纹样的技艺美就在于有时甚至仅仅两三笔就能充分传达人物的神态。可见工匠炉火纯青的绘瓷技法。明代中期分水技法的出现，为人物纹的“意备”打下了基础，使得最终烧成的人物纹呈现细腻的层次变化。其次，在青花香炉人物题材纹饰的构图上，明中晚期青花炉人物图皆以小品呈现，构图透气简洁，白底蓝花净丽青翠，更显清晰分明。白地空间的疏密大小不光影响视觉效果的获取，也影响装饰图案的美感表现，而明代青花香炉非常注意青花与白地面积比例的把控。此外，主体为中，辅纹呈带状被安置在外围，层次感增强，画面动而不乱，人物的动与纹饰的静相得益彰。如鼎式炉和奁式炉就多使用多层图案装饰，各个部分以弦纹作隔断，增加层次。最后，在青花香炉人物紋样的色彩配置上，唯一主调的青与白，明朗清晰，对比中又有统一。青即蓝，蓝的分类各有风韵，而青花的青，清新明快又神秘典雅，尤其在沾青绘于白瓷之上时，笔锋的起承转合会酿成类似山水画中浓墨之处的积淀，浓淡相宜，变幻莫测。

三、明代青花香炉人物纹的文化内涵

明代青花香炉人物纹样繁多且广泛，但无论人物纹样的主题为何，它都是有内在意义的，或者象征吉祥，或者追求高洁，又或者有某种寄托。它受到很多方面的影响，明代的世俗艺术大行其道，影响了一众文人将艺术创作转变得更具有生活气息。另一方面，工匠多把文人视为尊崇对象，所以多有模仿文人画主题的青花纹样流通于市，所以它是各种因素互相渗透、互相影响的结果。

（一）纹必有意

在青花香炉人物纹饰中，所有的人物纹都表达了积极、正面的含义。如婴戏纹，在唐末时期出现并发展，到明代后期，婴戏纹开始以青花绘制的方式展现在瓷炉、瓷瓶、瓷碗等载体上。婴戏纹多用来表达吉祥、多子的愿望。明代帝王百姓多信仰佛教和道教，在祈福祭祀仪式中扮演重要角色的香炉上大量出现佛教人物、八仙纹、八宝纹、八卦纹等宗教寓意纹饰，以此起到传播教义、教化百姓的作用。在众多青花香炉人物纹饰中最值得一提的即为明代中晚期的圣贤与高士为题材的人物纹样。在明代的社会变革中，知识分子的思想认知、感情及立场逐渐向民众靠近，大量圣贤高士装饰纹样都具有鲜明的文人风范，此类纹样表达了民众对于文人的向往和高洁品质的推崇。

（二）世俗审美

以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的是世俗人情，同样，明代艺术的内容也包含市井生活，它们是一幅幅多姿多彩的社会风俗画。世俗化的影响，打破了香炉装饰题材的局限性，加上青花香炉工艺的精进，成本的降低，使得香炉更加贴近百姓的生活。富有生活情趣和贴近生活理想的人物纹饰更容易被百姓所接受。明晚期社会动荡，民众寻求更加现实的理想。这些因素多在明代众多富有浓郁生活气息，蕴含生活理想的青花香炉人物纹饰中有所体现。

（三）文人风范

《明史》中说：“古之为士者，以登仕为荣，以罢职为辱。今之为士者，以溷迹无闻为福。”较之以往，明代的文人阶层发生了质的转变：文人的政治属性慢慢抽离，文人阶层的主要组成部分变为远离官场的布衣、隐士。明代的艺术创作、鉴赏、品评，也不再如唐宋时由士夫官僚阶层主导，而转由文人阶层主导。明代青瓷工匠在绘制时多参考受人尊崇的文人画，又因明代印刷术的进步，为青瓷工匠临摹文人画作提供了充分的渠道和模本。所以此时多出现立意高远、形象生动的人物故事为主题的画面。青花香炉人物纹饰的创作，难以脱离文人这一群体。他们在构图、笔墨、技法等创作方面，不仅影响了中国绘画的发展，更影响了青花人物纹样的发展方向。

四、结语

明代青花香炉人物纹的盛行，与当时社会经济的变化发展、审美潮流的影响都紧密相关。人物纹的产生使明代青花香炉有了新颖的面貌、率意的性格和精美的表现手法，使明代香炉艺术迈向一个新的高度并影响着后世相关艺术的发展，在工艺美术史上有着浓墨重彩的一笔。我们当代艺术工作者应研究其中的精髓，将其运用到艺术创作中，传承和保护相结合，这样才能使这一艺术形式更好地发展下去。

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作者简介：

吕冰，江苏大学艺术学院副教授。研究方向：公共艺术设计的理论与实践。

李俊邑，江苏大学艺术学院在读研究生。研究方向：公共艺术设计的理论与实践。

作者：吕冰 李俊邑

明代中晚期工艺美术论文 篇2：

婺州窑执壶探析

金华古称婺州，金华市区及下属县级市（兰溪、义乌、东阳、永康、武义）及周边衢州、江山等地烧制陶瓷器的窑址，因地区相近，烧造陶瓷器风格统一且有别于其他窑系，被统称为婺州窑。婺州窑是金华城市的文化名片，是品位与风骨的象征，也是金华“婺文化”的灿烂组成部分。执壶作为婺州窑代表器型之一，从唐代中晚期开始烧制，其造型风格特征与它特定时期所承担的主要功能、政治文化背景以及当时的审美趋向是密不可分的。执壶为古代饮具，又称注子、注壶、偏提、汤瓶等，基本造型为腹部一侧安柄，另一侧附流，由盖部、口部、流部、柄部、腹部、底部等构成，有的还有附件，如小系等。

婺州窑执壶的来源及出现时间

执壶是由鸡首壶演变而来，鸡首壶最早由浙江地区的越窑创烧，早期执壶造型仍留有鸡首壶造型的痕迹。鸡首壶，又称鸡头壶、天鸡壶，出现于三国末，流行于两晋至隋，因肩部塑鸡首形而得名。吴山的《中国工艺美术大辞典》称：“鸡首壶为魏晋至唐初流行的一种饮器，亦称‘天鸡壶’……以壶嘴作成鸡首状而得名。在盘口壶肩部一面是鸡头，另一面是鸡尾，前后对称。”三国时期的鸡首壶较为少见，西晋时期的鸡首壶造型也相对简单，壶身比较矮，鸡首无颈且实心，不能出水，此时的鸡首只是装饰物，是专作为随葬品而烧制的明器。东晋时随着瓷器生产技术的日臻成熟，出于实用功能的追求，鸡首壶壶体变高，腹部增大，鸡首有了颈部，颈部中空与腹部相通可出水，鸡尾逐渐消失，出现了略高于壶口的曲柄，以方便使用。如金华市博物馆馆藏东晋青釉点褐彩瓷鸡首壶（图1），口径8、腹径19.5、底径11.8、高23.9厘米。壶盘口，鸡首状短流，鼓腹，平底，肩部两侧有桥形系，并有一弧形柄连接口沿。通体施青釉，壶口与鸡首处点缀褐彩。

东晋时期，鸡首壶开始具有实用功能，但是直到隋代，作为壶嘴的鸡首高度从未超过盘口的位置，与相对粗壮的龙柄相比，更显其小，用这样的壶倾倒液体十分费力。随着经济的发展、手工业的进步及人们对于壶的实用功能的要求，鸡首壶逐渐不能适应人们的日常生活。至唐代，封建社会高度发展，生产力大幅提高，人们的生活日益改善，审美需求也由最开始的动物逐渐转向了植物亦或整个自然界，所以唐朝中期，鸡首壶逐渐被一种圆柱形短流的壶取代，这种壶就是执壶。所以说执壶的造型形制来源于鸡首壶。

唐代出现的执壶，文献资料中称为“注子”“注壶”“偏提”等。宋高承约《事物纪元》：“注子，酒壶名，元和年间酌酒用注子。”宋李济翁的《资暇录》中有载：“元和初，酌酒犹用樽杓，所以丞相高公有斟酌之誉。虽数十人，一樽一杓，挹酒而散，了无遗滴。居无何，稍用注子，其形若罃，而盖、嘴、柄皆具。太和九年后，中贵人恶其名同郑注，乃去柄安系，若茗瓶而小异，名之曰偏提。论者亦利其便，且言柄有碍而屡倾仄。今见行用。”说明唐代执壶初名注子或注壶，后因避讳“注”改名“偏提”。据《中国工艺美术大辞典》中对执壶的描述：“唐末出现的一种瓷质酒器。亦称‘注子’。”和孙机先生在《唐宋时代的茶具与酒具》中提到的：“真正装有管状流的酒注出现于中唐时。”可以看出，至迟唐代中晚期执壶就已出现。

婺州窑执壶的时代特点

唐代的浙江是对外贸易的中心之一，瓷器是对外贸易的主要商品，朝廷对越、婺等名窑，置官监窑，以确保供应贡瓷和对外贸易的需要，这样就使得婺州窑获得了较快的发展。婺州与越州相邻，秦汉时期同属会稽郡，五代时又同属吴越国管辖范围。两地在东汉晚期，先后成功烧制青瓷，有着悠久的制瓷历史，从各时期瓷器造型纹饰来看，两窑系产品都极为相似，质地也较接近。唐代婺州窑早期的执壶流相对较短，肩部一般有两系，随着造型的发展演变，系逐渐消失。如北京故宫博物院藏唐越窑青釉瓷执壶（图2），高13.4、口径5.9、底径7.3厘米;撇口，短颈，溜肩，鼓腹，浅圈足;颈部一侧置八棱短流，另一侧置曲柄;壶内外施青黄釉。唐代中晚期，金银器受到了当时社会人士的喜爱，但是其产量和来源都有一定的限制，陶瓷业顺应时代潮流，开始在瓶、壶等器型上模仿金银器。在金银器壶类造型的影响下瓷质执壶的流部开始变长变弯，把手呈宽带状，器物的足部变得较高，最主要的是瓜棱腹的出现，且瓜棱以四、五棱居多。

五代时期，婺州属吴越国，在钱氏统治下，受战事影响甚小，经济相当繁荣，农业和手工业也获得了迅速发展，婺州窑制瓷技术进一步发展，其精品与越窑佳品共同作为贡品进献给宋朝廷。至北宋，婺州窑发展至鼎盛时期，婺州窑精品工艺精湛，釉色与越窑秘色瓷一致。据《宋史》《十国春秋》《吴越备史》等文献记载，仅在宋建国之初，从开宝到太平兴国十年之间，贡宋瓷器达十七万件之多，其中太平兴国三年一次“俶进……瓷器五万事……”可见瓷器在吴越贡品中占相当重要的地位。五代的执壶造型较之唐代继续向实用的方向发展，口部变大为喇叭口，颈部变细变长，流变长变弯，把手内的空间增大，腹部仍为圆鼓腹。如金华市博物馆藏五代青釉瓷执壶（图3），敞口，短颈，溜肩，浅圈足。壶内外施青釉，口部施弦纹。

宋代统治阶级生活奢靡，宋徽宗和蔡襄都主張使用金银材质，宋徽宗的《大观茶论》载：“瓶宜金银”;蔡襄的《茶录》也认为：“汤瓶，瓶要小者，易候汤。又点茶注汤有准，黄金为上，人间以银铁或瓷石为之。”为满足当时浮华侈靡的社会要求，金银器的使用更为普遍，为陶瓷器的仿制提供了有利的条件，并对瓷质器皿的造型与装饰风格也产生了一定的影响。执壶的瓜棱腹形更为普遍，且有别于唐代瓜棱执壶，唐代瓜棱线多为4条左右，而宋代的棱线有的增加至6、8、10条之多，且棱线装饰明显。宋代的执壶肩部由先前的丰肩、溜肩渐渐变为折肩，部分出现壶盖。如金华市博物馆藏五代青釉瓜棱形瓷执壶（图4），口径4、腹径14.6、底径7.7、高15.5厘米;长流、直口、短颈、折肩、鼓腹，腹部为六棱瓜棱腹;壶内外施青釉，此件执壶应有盖，但盖缺失。宋代婺州窑执壶口部多喇叭口，颈部细长，形成流畅的曲线。弯而长的流与弓形把手左右对称呼应，使造型精巧，轮廓柔和，共同构成宋代婺州窑执壶优美的造型。如金华市博物馆馆藏宋青釉瓜棱纹瓷执壶（图5），腹径15、底径10、高23.4厘米;侈口（口部残缺）、长颈、折肩、鼓腹，腹部为四棱瓜棱腹;壶内外施青釉。

元代的统治阶级出身于游牧民族，民风彪悍质朴，以致元人对陶瓷器皿的要求不以精巧轻薄为主，而是追求大气、浑厚、质粗耐用，整体造型风格可用钝重稚拙形容。宋元时期，因周边龙泉窑壮大的影响，婺州窑转而寻求海外市场，1976至1977年韩国新安沉船中打捞上来的元代乳浊釉花盆和鼓钉洗，经考证属婺州窑铁店窑口烧造，就是婺州窑瓷器远销海外的一个例证。如金华市博物馆藏元铁店窑乳浊釉带流瓷执壶（图6），造型整体呈玉壶春式，壶内外施青釉乳浊釉，口部、流及执手均残损。元代婺州窑执壶以长曲流、侈口、细长颈、耳形把手为主，宋代典型的瓜棱执壶逐渐被玉壶春式执壶取代。元代执壶普遍带盖，且盖的造型形式日益丰富精致。流部高度略低于壶口或与壶口持平，颈部更加细长。颈部与腹部之间无明显的肩部结构，腹部的造型形态主要为圆鼓腹。总体来说，元代执壶继续向实用的方向发展，流、口部、把手几乎处在同一水平线上，提取更为省力，且造型更为美观。

明清时期，婺州窑式微，仅义乌、江山、开化等地有少量窑址在烧造青花瓷。明清婺州窑执壶虽然也出现一些新的造型样式，但数量大宗是以玉壶春造型为壶体的执壶。明清两代玉壶春式执壶与元代造型基本形似，但流更长更曲，壶腹重心下移。

婺州窑执壶的功能

婺州窑执壶早期出现时主要被用作酒器，从古人的诗句中即可看出执壶作为酒壶使用的情况。如唐李白诗云：“花间一壶酒，独酌无相亲。”唐韩愈诗曰：“酒壶既倾，序以识别。”唐代长沙窑执壶上还经常出现“陈家美春酒”“美春酒”“酒温香浓”等题字。宋代执壶也作为酒具使用，在盛酒备饮的容器中，执壶是重要的斟酒器。为了防止酒精的挥发，作为酒器使用的执壶普遍带盖，且多为包裹式，执壶盖合紧密，防止酒香挥发和倾倒时酒液溢出。为了方便对酒的加温，还发明了温碗，可与执壶配套使用，用时将热水注入碗中，执壶置于其中即可温酒。温碗的造型依执壶的尺寸而定，多为莲花状。如北京故宫博物院藏宋景德镇窑青白釉刻花注壶、注碗，通高24.3厘米。注壶：高21.5、口径3.5、足径9厘米;注碗：高12.3、口径17、足径9.8厘米;注壶直口，有盖，盖顶置狮形钮，折肩，弯流，曲柄，圈足，肩部划花缠枝牡丹;注碗葵瓣式口，碗体呈六瓣花形，圈足，注壶与碗通体施青白釉。

中国茶文化形成于唐朝，当时，无论是皇宫贵族、文人雅士抑或是社会中下层，都流行饮茶之风。宋代沿袭唐代饮茶之风，以相聚品茗为雅，斗茶和点茶的盛行，促使瓷质茶具大量生产。执壶作为饮茶具的重要工具占据了主要地位。同时，金华盛产茶叶，东阳东白茶、婺州举岩茶等在唐宋时期已作为贡品，进献京师。据陆羽《茶经》六之饮记载：“浙东以越州上，明州、婺州次，台州下。”婺州好的茶叶也为金华民间饮茶之风的盛行提供了便利条件，促进了金华的斗茶文化，也共同构成了婺州人的饮食文化。唐宋时期执壶承担的功能包括储水、向茶瓯注水、加热保温等，以及作为点茶时用于冲点沸水。

元代玉壶春执壶常作为酒器使用，其颈部的弧度特别适合于手持，且元代人们性格奔放，不乏经常直接手握瓶对口喝酒，加之玉壶春造型优美，所以玉壶春瓶深受当时人们的喜爱，成为了元代主要的酒器。明初，国内各地出产的茶叶绝大部分都是制作唐宋时期的点茶所需的团茶“蒸而饼之、蒸而团之”，因制作工艺复杂、费工费时，且严苛的贡茶制度引起了小规模的农民起义。于是，太祖朱元璋下诏废团茶，称：“诏建宁岁贡上供茶，罢造龙团，听茶户惟采芽茶以进，有司勿与。”改供叶茶，老百姓只能喝散茶，从而确立了叶茶泡饮法的主导地位。明清两朝的玉壶春式执壶也主要作为酒具使用。

婺州窑执壶唐代中晚期開始出现，又名注子、注壶、偏提、汤瓶，其间因历史原因及使用功能的转变几经易名，直至宋元之际，才被正式命名为执壶，并一直沿用至今。执壶源于鸡首壶，为与婺州窑相近的越窑创烧。早期婺州窑执壶的流较短，使用不便，经五代流渐渐变长，至宋代流变得又细又长，元代玉壶春式壶又趋于实用，口与流高度基本持平。婺州窑执壶的口部由大变小，并出现了壶盖。器身受唐宋金银器流行的影响，由早期的鼓腹、模仿金银器出现瓜楞腹，又于元代被玉壶春形腹取代。婺州窑执壶唐中期主要用作酒器，也作为储水器，由于茶文化的普及，也作茶具使用。宋代至明代，执壶兼具茶具和酒器的功能，宋代还出现了专门用来温酒的，与执壶搭配使用的温碗。明代后期出现了专门用作茶事较执壶偏小的茶壶。明末至清代，以玉壶春式为大宗的婺州窑执壶主要作为酒器使用。

作者：徐卫 祝碧莲

明代中晚期工艺美术论文 篇3：

浅谈“紫砂之窗壶”的吉祥寓意

摘 要 紫砂壶是一种典型的手工艺陶器，也是中国陶瓷艺苑中一颗璀璨的明珠。紫砂陶的材料特殊，陶泥具有砂性，所制作的陶器内外均不施釉，烧成后主要呈现紫红色，因而被称为紫砂。紫砂壶造型的式样极为丰富，陶器色泽古朴典雅，器物表面还常镌刻诗文书画作为装饰，从而增添了壶器的书卷气息，使之成为一种具有高雅气质和浓厚文化传统的实用艺术品，也反映出了中华民族对造型的审美意识。

关键词 紫砂之窗壶；吉祥如意；工艺美术；寓意

喜欢饮茶的中国人向来对茶具十分讲究。明代以前，茶碗、茶盏是茶具的主角，茶壶只是配角。唐人和宋人重茶色，常选用可将茶色显现出来的茶具，唐人最爱越窑青瓷，宋人崇尚黑色釉瓷。到了明代中晚期以后，人们饮茶注重茶的“香”和“味”，紫砂壶因具有保“香”和保“味”功能而备受青睐。由于文人的参与，紫砂壶从实用器皿上升为艺术品和吉祥物，并在造型和装饰上表现得淋漓尽致。现以“紫砂之窗壶”为例（见图1），谈谈壶的工艺设计及其吉祥寓意。

1 “紫砂之窗壶”的工艺特点

“紫砂之窗壶”的周身皆由弧线构成，线条圆融有力、简洁明快；斜斜向上的管状流和耳状环形端把前后呼应；壶嘴略微短小，齐整干净，出水畅快，断水不滴；壶盖圆而平整，壶钮为拱起的半圆形。整器气度饱满，流、把线条流畅，细致柔和，壶身沉稳而不凝滞，别有一番风味。最为特别的是壶沿有一圈金粉如意纹装饰，壶身底部也有一圈金粉如意纹与之呼应，使整器规整、端正，而壶腹的窗口设计打破了这两圈金粉如意纹的规整，另辟门径，使“紫砂之窗壶”在规矩之中有变化，在保守之外有突破。

2 “紫砂之窗壶”的吉祥寓意

紫砂壶具有文化寓意性。在中国的传统文化里，为人处事、自然哲理、吉祥文化、宗教文化等都可以通过壶型表现出来。比如“西施壶”寓指做人不仅要外在美，也更要内在美；“掇只壶”的通体圆润无折，寓指为人成熟老道，能够逢凶化吉，也是佛之境界，修成圆满融通之果；“四方折角壶”比喻太刚易折，为人要谦和，进一步山穷水尽，退一步海阔天空……具有吉祥文化寓意的紫砂壶很多，现谈谈此款“紫砂之窗壶”的吉祥寓意。

宜兴紫砂的造型千姿百态，是存世各种器皿中最丰富的，其丰富的吉祥含义也主要体现在造型中。此款“紫砂之窗壶”由各种不同方向和曲度的曲线组成，达到了“圆、稳、匀、正”的效果。圆是指壶身为圆柱形，壶钮为半圆形，壶把弯曲成如意圆形；稳是指此壶的重心稳定，端正挺括；匀是指壶器各部分的比例协调，骨肉匀称；正是指壶的整体轮廓周正，稳而不笨。“紫砂之窗壶”圆润周正，造型寓意圆融，暗指为人处事不能过于凌厉，应该懂得成人之美，圆人之梦。

如意纹代表有好的预兆，也是表示对未来的美好祝愿。“紫砂之窗壶”的壶沿和壶身底部各有一圈金粉如意纹，色泽华美、生动，具有吉祥如意的含义。

“紫砂之窗壶”的腹部堆塑窗口，寓意更加深刻。窗户从形状来看，它是房屋、车等通风透光的位置，就比喻意而言，它是打开心灵的门户。当我们打开窗户，就可以呼吸到新鲜的空气；打开窗户，阳光射进屋内，也给予了我们光明和温暖。窗的类型很多，有木窗、铁窗、铝合金、玻璃窗、塑钢窗……数不胜数。无论是在家里，还是在车上，甚至在电脑上，总是能看到大小不一的窗户。靠近窗户，郁郁葱葱的树木尽收眼底，眼前豁然开朗，清新的空气迎面扑来，宽阔笔直的大街上车水马龙，人们走在街上有说有笑，好不快乐。在我们身边除了有形的窗，还有无形的窗，比如世界之窗、国家之窗、文化之窗等等比比皆是。“紫砂之窗壶”腹部堆塑窗口，窗口设计使人想到的是每个人心中都有的一扇无形的窗――心灵之窗。打开心灵之窗，让我们那颗蓓蕾一样的心，在阳光的呵护下，在岁月的水面上，自由自在、无拘无束地熠熠怒放；打开心灵之窗，窗外有你久违的大山、天空、大海，窗外有你期待的一切；打开心灵深处之窗，让快乐的阳光涌进来，做一个快乐的人，此生足矣。

3 结 论

“紫砂之窗壶”采用堆塑、描金等装饰技法，紫砂壶器的古朴、厚重与描金等艺术的完美结合，凸显出作品的灵巧与吉祥意蕴，尤其是窗户的堆塑艺术更加具有深厚的吉祥文化内涵，二者相辅相成、相得益彰，将紫砂艺术提升到了一个更高的艺术境界。

参 考 文 献

[1]紫砂壶："光货"刚柔相济，"花货"寓意吉祥[N].广州日报.2012年10月21日.

[2]段嵘.论标志设计中传统文化的运用[J].浙江万里学院学报.2004（01）：28-31.

作者：张菊萍