明代通俗文学批评论文

《文心雕龙》是我国最早的一部文学批评专著，作者是南朝梁文学理论批评家刘勰。《文选》（《昭明文选》）是我国现存最早的一部文章总集，编者是南朝梁的昭明太子萧统。《出三藏记集》是我国第一部汉译佛经目录，包括了最早的僧人传记，作者是南朝梁的僧祐。下面小编整理了一些《明代通俗文学批评论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

明代通俗文学批评论文 篇1：

明清曲论“韵”范畴简论

摘 要： “韵”是中国美学的重要范畴，也是古典戏曲的典型特征。不过，“韵”范畴在戏曲理论中的发展却明显滞后于诗学、画论和乐论等领域。元代，“韵”的使用尚未脱离表音、声的字源含义；明代，“韵”作为文学批评范畴，首见于戏曲文本批评中；清代，“韵”范畴开始大量应用于戏曲舞台表演和演员的品鉴。

关键词：韵；范畴；明清戏曲

“韵”作为一个文学批评范畴，可解释为“有余意之谓韵”，也可与“风”“神”“气”“清”等其他范畴相组合，表达各有侧重的审美感受。在戏曲批评中，“韵”范畴的使用经历了从无到有、从模仿到独立的过程，与中国古代戏曲理论的总体发展脉络相吻合。本文以明清曲论为研究对象，分析“韵”范畴的使用规律及含义演变。

一、“韵”范畴的生成与探索

“韵”本是一个表音、声的概念，《说文》解释为：“和也。从音员声。裴光远云：古与均同。”[1]123这表示该字倾向于形容和谐匀称、有节奏感的声音。在文学史上，“韵”逐渐转变为一个具有独立审美价值的批评范畴，指一种超越艺术技巧层面的审美体验，如北宋范温言：“夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。”[2]1362方东树云：“韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。”[3]23由于“韵”范畴的内涵以含蓄蕴藉、清空渺远为主，符合文人士夫的主流审美，故自魏晋始，就被广泛用于书画理论、人物品藻；唐宋以来，“韵”范畴在诗词批评中也自成体系。然而在古典戏曲中，“韵”范畴的使用和发展却有明显的滞后。

至元代，成熟的戏曲艺术才产生，曲论的发展远远落后于戏曲创作，曲家谈“韵”，多从声律、音韵的角度出发，探讨戏曲音乐、文学的形式技巧和规范。如元陶宗仪的《南村辍耕录》，在《叙画》篇中祖述谢赫“六法”，多用气韵、神韵，而专论乐府、院本的篇章却只说叶韵、叠韵。[4]198、276不过，也有元人主动将“韵”和一定的审美风格相联系，如夏庭芝在《青楼集》中赞美伶人聂檀香“歌韵清圆”就是一例。[5]116“歌韵”之韵，仍属音、声义，但由于和“清圆”相搭配，就更多立足于审美。其实，演员唱腔合于声律规范，与演唱优美本就存在一定的因果关系，这使得“韵”字向审美范畴的过渡变得自然而然。宋人吴自牧在《梦粱录》中言：“歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌”[6]192，便是此理。另外在专门记录、点评戏曲作家的著作《录鬼簿》中，出现了使用“韵”来形容曲文、曲家的例子。如王实甫“作文章，风韵美”，汪勉之“风韵清标貌胜潘”[7]13、41，前者继承了诗词文的批评传统，后者则明显受到晋代以来人物品藻传统的影响。当然，这些个例在元代曲论中屈指可数，至明代，“韵”才开始作为正式的批评范畴大量涌进曲论著作中。

二、明代曲论中的“韵”范畴

明代曲论著作大量增加，曲家多从文学价值、文体特征的角度理解戏曲，“韵”范畴的使用与这一规律基本吻合。这一时期，大批文人使用“韵”范畴进行戏曲文学批评，代表作家作品有王骥德《曲律》、凌濛初《谭曲杂札》、张琦《衡曲麈谭》等等。值得注意的是祁彪佳的《远山堂曲品》与《远山堂剧品》，二“品”在章节安排、观点表达等方面对吕天成《曲品》有颇多继承。吕氏《曲品》仅从声律规范角度使用“韵”，而选用“情致”“风致”等形容那种留有余意、含蓄蕴藉的审美风格。这或许是他想避免“韵”的含义产生混淆，并增加作品中批評术语的丰富性，这种做法在明代曲论中是比较常见的。但祁氏二“品”却既谈“守韵”“失韵”，又谈“韵致”“韵味”，甚至将两层含义在同一句话中连续使用。如他评价《锁魔镜》“大有元人之韵；但词气少欠振拔，用韵亦有杂者”，评价《花舫缘》“丰韵正自不减……而用韵少杂”[8]152、172。这表明，祁彪佳进一步看到了“韵”范畴独一无二、不可替代的美学价值。

从表1概括的明代“韵”范畴的使用情况可见，明代曲论中出现的“韵”范畴已十分丰富，且频率相近，主要用于形容曲辞和作品的整体风格。戏曲表演方面虽也有少量涉及，但不是主流。总体上来说，明代曲论中“韵”范畴的使用特征大致表现为三个方面：

第一，曲家对“韵”的理解受诗论影响明显，借鉴成熟的诗歌理论，成为探讨戏曲美学的重要方式。如下面两则关于《西厢记》的批评：

《西廂》主韵度风神，太白之诗也；《琵琶》主名理伦教，少陵之作也。[9]245

《西厢》，风之遗也；《琵琶》，雅之遗也。《西厢》似李，《琵琶》似杜……《琵琶》之妙，以情以理；《西厢》之妙，以神以韵。[10]160

《西厢记》与《琵琶记》的优劣高下，是明代曲论的焦点话题之一。王骥德与胡应麟在评价两部作品时，都是以诗的眼光来看待戏曲，因此要借“李杜”“风雅”以作类比。二人均认为，《西厢》比《琵琶》胜在“神韵”“韵度”，相比《琵琶》的“工处可指”、重视伦理名教来说，《西厢》的美感更偏于虚处，已臻化境。因此，使用“韵”来描述《西厢》是恰到好处的。彼时，曲论的发展尚处于起步阶段，从事表演和编剧的舞台工作者社会地位低下，文人侧重于从“诗”的角度理解戏曲这门综合艺术，实属必然之举。

其次，明代曲论中出现的“韵”范畴，是从语言、写作技巧、境界三个层面出发进行文本批评的，呈现出由实到虚、由具体到抽象的过渡。在语言层面，“韵”专指作品的曲辞拥有某种具体的风格或优点。如祁彪佳《远山堂剧品》评《眼儿媚》：“词如鸟语花笑，韵致娟然”[8]166，“鸟语花笑”是对作品文辞的具象化形容，“韵致”在这里特指曲辞的灵动活泼。在写作技巧层面“，韵”的含义进一步抽象化，追求类似于诗论中“羚羊挂角，无迹可寻”的高超笔法。王骥德在《曲律》中将这种状态描述为：“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’……不知所以然而然，方是神品，方是绝技。”又云：“约略写其风韵，令人髣髴中如灯镜传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手。”[11]183-192由此可见，以“韵”形容创作技巧，指的是一种不留技术痕迹的浑然天成之态。但所谓“浑然天成”，毕竟还不是“天成”，仍然停留在对具体技巧的探讨上。“韵”范畴最深刻的含义当属第三个层面——境界。“韵”有“余韵”“余味”之义，强调言有尽而意无穷的味外之味、玄远之境。凌濛初《谭曲杂札》云“至《西厢》尾声，无一不妙……悠然有余韵”[12]257，是言《西厢记》的尾声留有余白，意境渺远。祁彪佳《远山堂剧品》评《柳浪杂剧》“以俗笔为之，虽极摹写，终非雅谑……少有余韵”[8]191，从反面揭示了“余韵”是一种完全超越写作技巧的境界呈现。还有的戏曲批评直接反映了上述三个层次的辩证关系，如王骥德评价《效自君之出矣》【沈醉东风】一曲：“仅此二词，颇饶风韵，余未足取。第易蛾眉为蛾尾，亦不妥耳。”[11]307曲辞有风韵，但由于技法上没有达到完善，故不能进入更高的审美境界。又如祁彪佳《远山堂剧品》评《男王后》曰：“取境亦奇。词甚工美，有大雅韵度。但此等曲，玩之不厌，过眼亦不令人思。”[8]161作品在整体风格上可堪称“韵度”，但并不具有过目不忘的“余韵”，更加说明“余韵”的境界是不能通过技巧提升的量变积累而获得的。

最后，明代曲论中“韵”范畴的使用主要集中在曲辞鉴赏领域，在戏曲的故事情节、舞台表演等方面也偶有涉及。如孟称舜在《古今明剧合选评语》中评《萧淑兰》【古寨儿令】一曲：“此于次枝皆摹得意之景，于酸腐中见出丰韵。”[13]488这是使用“丰韵”一词对作品情节特征进行概述。张大复的《梅花草堂笔谈》记录了王怡菴教人度曲之语：“谐声发调，虽复余韵悠扬，必归本字。”[14]428演唱时，可以对字的韵母部分进行悠远开阔的修饰，但为保证吐字清晰，最终需要回归至“本字”。可见，王氏意识到技巧和规则的合理运用，是唱腔获得韵味的重要途径。潘之恒的《鸾啸小品》有“作诸子之评”一节，对许多演员的演唱和形象气质有所评价，如称演员陆三“劲节高韵”，称演员吴己有“出群之韵”[15]204。不过，这些都是极少数个例，真正将“韵”范畴纳入戏曲表演体系，已经是清代了。

三、清代曲论中的“韵”范畴

较之明代，清代曲论对舞台表演投之以更多关注，曲家不再一味着眼于戏曲的文学价值，而是强调戏曲的综合艺术价值。这一时期，“韵”范畴在戏曲文学领域的使用有所降低，而在戏曲表演方面有了丰富的拓展。造成这种现象的原因有二：一是“韵”范畴的内涵本身就与戏曲文学的匹配程度不高，而更适用于表演艺术领域。汪涌豪认为，相比于戏曲文学，“韵”范畴实际上更适合用在诗词批评中，因为“戏曲、小说批评似更关注作法和技巧……与其说‘情韵’‘比兴’，他们不如说‘传神’‘写真’；与其讲‘养气’‘虚静’，不如讲‘格物’和‘烘染’”[16]408。戏曲是叙事的文学、民俗的艺术，明人从诗论、画论中借鉴“韵”范畴的使用，以文人士夫的眼光看待剧本，将曲学局限在文本分析之一隅，这是戏曲理论发展不成熟的表现。清代，人们对于戏曲的认识程度进一步加深，发现演员出神入化的摹態、灵动不羁的气质、绕梁不绝的演唱，反而更合于“韵”范畴所传达的审美意趣。其二，清代戏曲的文学价值较前代有所衰退。由于昆山腔与传奇文学式微、花部声腔崛起，戏曲发展呈现出通俗化、市民化的大势，这就使戏曲的文辞更加无法与“韵”的审美要求相匹配了。因此这一时期，出现了很多有关演员和舞台表演的专论，如铁桥山人等所著的《消寒新咏》，以花喻人，收集了众多谈论、赞赏演员的诗作；吴长元的《燕兰小谱》，将演员按照花部、雅部分类点评，比较有针对性；除此之外，还有小铁笛道人的《日下看花记》、黄本铨的《粉墨丛谈》、杨懋建的《辛壬癸甲录》《长安看花记》、艺兰生的《评花新谱》、萝摹菴老人的《怀芳记》、蜀西樵也的《燕台花事录》等等，数量众多、各具特色。

由表2概括的清代戏曲“韵”范畴的使用情况可见，在文学批评方面，“韵”范畴用于鉴赏曲文的频率明显降低，但依旧有所进步，呈现出“少而精”的特点。首

先，清代曲论中的“韵”范畴在曲辞、曲情、人物、题材、作者等方面更加均衡，同时也增加了新的范畴搭配，是明代所无。如黄图珌的《看山阁集闲笔》，最先使用“骨韵”一词来表达戏曲创作的词旨。[17]170王懋昭在《三星圆例言》中言“南曲则神韵悠长”[18]730，用“神韵”一词来概述南曲这一剧种的整体特色。黄振在《石榴记凡例》中提到了“衬字”的重要性：“然曲中抑扬顿挫，偷声唤气，全在衬字。果多寡中节，自疾徐合拍，筝琶之外，别有余韵索人矣。”[19]203衬字如能恰当使用，便可服务于戏曲演唱，使作品别有余韵，这是用表演效果本身来规范戏曲文学的创作，而非仅将戏曲文本视为案头文学来欣赏，反映了清人戏剧观念的进步。其次，清人常使用“韵”范畴对剧本中的具体词句或情节进行细致、透彻的分析，赋予了“韵”更多的质实感。如梁廷枏《曲话》中对比《西厢记》元本与其所见一种明刻本的区别：

“灯儿一点被风吹灭”，元作“……甫能吹灭”；又“披衣独步冷清清，看那断桥月色”，元作“披衣独步在月明中，凝睛看天色”；又“待赶上个梦儿，睡也再睡不着”，元作“媚媚的不干，抑也抑得着”。所改特饶神韵。[20]291

通过添加“灯儿一点”“冷清清”“断桥月色”等等描述性词汇，并去除元人俚语，用通俗自然的语言代替之，改作比元作更为灵动、有文学性，达到了“神韵”的效果。比之明人大多从抽象角度概述文本的整体风格，梁氏对“韵”的理解更加精到、具体。最后，从清人对戏曲文本的创作要求来看，曲辞的文学美、音乐美和声律规范等多方面已经渐趋平衡，“韵”范畴就是达到平衡后的结果，如《曲海总目提要》中提到：“……神韵不在死板直腔中也。玉茗《四梦》，擅场一时。而《牡丹亭》之《冥判》，直是全不相干之一篇散文韵语而已。”[21]8用“神韵”来结束格律与才情之争，反映时人对“韵”超出法度之外这一特点的深刻理解。“死板直腔”既束缚了文学表达，也不是优秀的音乐创作，说明一味追求形式技巧规范，只会落入陈腐刻意，在各个方面都无法达到“韵”的美学境界。综上所述，清代曲论中的“韵”范畴在戏曲文本中使用范围更广、分析更精细、内涵也更加平衡。

在戏曲演唱方面，演员的唱腔追求余韵、远韵、绕梁之韵，这可以具体解释为清丽婉转、不掺杂质的嗓音特征。如《听春新咏》评价演员双保“梁间韵绕，槛外云停，真有清风徐来之致”，评演员添喜“清歌流韵，响出天然”[22]358，342； 《消寒新咏》言“每当度曲时，音清韵远，不杂瑕疵”[23]706；《 燕兰小谱》评演员白二“歌喉清亮，音节圆美，有绕梁遏尘之韵”[24]207等。值得注意的是，既然“韵”是一种在法度之外的超越境界，那么歌喉之“韵”与具体演唱技巧便会产生一定的辩证关系，如：

（小潘）其口齿颇清，而强作解事者，动欲吹毛求疵。然余闻广平叶氏云：“旦色止取神韵，于字面不宜苛求，如‘皆来’之张口，‘车辙’之参牙，不到十分则其音不足，必使小樱桃不逾分寸，即西施、王嫱亦变成嫫母矣。[22]378

演唱过程中，最重要的是能否唱出“神韵”，若一味追求吐字行腔的规范，反而会败坏整体的演唱效果。这又进一步表明，“韵”能够超越法度规则，表现出灵活、洒脱的自在之美。另外，清代曲论还表现出了一些对于戏曲演奏、伴奏的关注，如《明僮续录》评价演奏家畹春“娴丝竹琵琶，尤胜捉弦运指，有雨洒芭蕉之韵”[25]589，《消寒新咏》中记录有“声调箫管天然韵”“一吐云中箫管韵”“无奈娇簧韵独清”等赞美戏曲演奏家的诗歌。这不仅表明清人对戏曲的理解正不断摆脱传统文学的束缚，曲论朝着更加系统化、专门化的方向发展。

在演员的气质形态方面，“韵”的呈现与演员的自身条件有很大关系，其中包括了先天条件与后天的努力。就先天条件来说，“韵”必然是要求美丽大方的。如演员王德官“面圆如杏，饶有丰韵”[23]736，想九霄“貌清妍无俗韵，纤腰一搦，婀娜可怜”[26]8。同时，“韵”在这时是一个女性特征鲜明的范畴，如演员钟凤龄“婉丽中别饶神韵”[25]592，演员小三“依人小鸟动人怜，丰韵嫣然豁眼前”[27]294，说明婉转、柔媚、优雅的气质特征，是“韵”的内涵之一。当然，正如同“韵”在文学和音乐上要求超越法度之外的高妙境界，对于演员来说，“韵”也可以是一种超越长相之外的气质美感。因此，有些演员即使长相有缺陷，或并不非常出众，也能以韵胜人，如演员琦官“虽不美于徐才官、李玉龄、王喜龄、毛二官、金福寿等，而一种雅韵，见则生怜”[23]691，蒋四儿“秀眉方面，颊有微麻，而柔媚嫣然，望之如瞻卜兜罗，别饶丰韵”[24]205。琦官不以长相之美著称，却能够获得“雅韵”的评价，而蒋四儿有明显的脸部缺陷（方面、微麻），依旧别饶丰韵，这更加说明二者气质风度之过人。相反，有些演员虽然姿质优越，却是缺乏韵味的。如戈蕙官“姿态明艳，鲜有韵致，盖不从梨园法曲中来，徒事妖冶以趨时好”[24]201，这一语道出演员之“韵”所需要的第二个条件——后天的训练。若只以姿色示人，而不勤于梨园功夫修养，只会浪费得天独厚的先天优势。因此，演员需要不断修炼、打磨自身的表演技艺，学习有助于提升内涵的艺术技能，达到“出于浓艳凝香之外”的艺术高度。总结那些“以韵胜人”的演员的特征，几乎都有这三种特点：（一）气质不俗，自然灵动，无脂粉气。如演员尹春“举止风韵，绰似大家。性格温和，谈词爽雅，无抹脂障袖习气”[28]416。（二）幽闲淡逸，举止静穆。如四喜官“韵致幽闲”，演员文林“丰神潇洒，气韵淡逸”[27]275。（三）有才华和书卷气，擅长诗词书画，无乐部恶习。如桂林官“昆旦中之韵胜者。玉貌翩跹，温文闲雅， 绝不似乐部中人。喜书史，能举业，亦善画兰，骎骎乎有文士之风”，张发官“雅韵闲情，有谢夫人林下风致，耽清静，解文墨”[24]227，张宝香“文静婉约，亦有书生韵致”[29]741。这一点也同样适用于评价男性演员，如小铁笛道人在《日下看花记》中指出：“诸郎中或以趣胜，或以韵胜，不名一格，总以不沾尘俗、有儒雅气者为可意。”

在演员的表演风格方面，人们对于“韵”的追求已成自觉，表演能否具有风致、风韵，是评价演员的重要因素，由此，很多演员甚至直接以“韵”作为自己的艺名称号，如清代曲论中所记载的韵香、韵秋、韵琴、韵梅、韵珊等等，这也是“韵”范畴在戏曲批评中发展成熟的一个侧面表现。有的演员，“初见其登场，歌喉清滑，娇靥鲜妍，顾盼玲珑，风情柔韵”“所演诸剧，自然性灵，别饶风韵”[27]251，290，这还仅仅是从主观感受上评价演员的总体表演风格。值得注意的是，还有些曲论直接涉及到具体的演出剧目，使今人不仅对当时所流行的剧目有直观的了解，在结合剧目内容对演员的特点进行分析后，还能深刻体会到“韵”范畴的实际含义，如：

（春馥钱桂蟾）清扬婉娈，秀色可餐。善昆剧，其演《折柳》《思凡》诸出，气韵娴静，独出冠时。[30]641

《折柳》出自《紫钗记》，其中演员所饰演的应是妓女身份的霍小玉；《思凡》出自《孽海记》，尼姑色空也是比较典型的喜剧角色。两者都不是“大家闺秀”型人物，但此演员能够却做到“气韵娴静”，说明其表演风格端庄大气，可以把容易流于肤浅的人物类型塑造得有深度、耐人寻味，真当得起“气韵”二字。又如：

（景春陆小芬）气韵沉着，仪度幽闲。工《游园惊梦》诸剧，粉腻脂柔，真足令柳郎情死也。[30]643

《游园惊梦》出自《牡丹亭》。杜丽娘虽只是十六岁的少女，但毕竟大家闺秀，表演最忌轻佻、有脂粉气。这位演员能够做到“气韵沉着，仪度幽闲”，可见她对于角色有精准地把握和适度的表现。再如：

（福寿）姿容明媚，骨肉停匀。演《学堂》，闺阁风仪，别饶韵致。（添龄）姿貌白皙，天趣可人，演《学堂》《拷红》颇能体会。近演《南柯梦》中花鼓儿，别有韵致。[27]255，294

《学堂》为《牡丹亭》中一折，演员福寿将“闺阁风仪”进行了恰当演绎，与杜丽娘的人物形象吻合，故称“别饶韵致”。而同一折戏，演员添龄饰演的春香也堪称“别有韵致”，同一范畴，这里又侧重于强调其表演灵动活泼，“天趣可人”，由此可见“韵”在描述演员表演风格时，也同样偏于虚处，可灵活搭配不同的具体风格，最终指向一种极高明的艺术境界。

综上，清代曲论中“韵”范畴的使用，已经大大突破了明代的局限，这是戏曲理论发展的必然结果。这时期，“韵”范畴已不再模仿诗论，而是结合舞台表演的自身规律，找寻到了其在戏曲领域中的独特内涵。不过，清人对戏曲表演的研究依旧停留在“结果分析”的阶段，曲家欣赏演员的唱腔或表演，着眼于“韵”的效果，却并未细致分析“韵”的成因。中国戏曲尤其以“韵味”见长，不同的行当均有获得韵味感的独特技巧，如京剧老生之所以能够“以韵胜人”，盖“嗓音近于云遮月者”[31]36在清澈透亮的基础上有意增添了一丝沙杂，反而使唱腔更耐人寻味。又如旦角演员的水袖功，通过“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩，打、抖”等多种方法，来追求一种登峰造极的艺术美感。[32]关于这些的具体而详尽的讨论，已是民国时期的事了。

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[22]留春阁小史.听春新咏[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编·清代编第5集.合肥：黄山书社，2009.

[23]鐵桥山人，等.消寒新咏[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编·清代编第4集.合肥：黄山书社，2009.

[24]吴长元.燕兰小谱[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编·清代编第5集.合肥：黄山书社，2009.

[25]余不钓徒，殿春生.明僮续录[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编·清代编第5集.合肥：黄山书社，2009.

[26]黄本铨.粉墨丛谈[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编·清代编第5集.合肥：黄山书社，2009.

[27]小铁笛道人.日下看花记[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编·清代编第5集.合肥：黄山书社，2009.

[28]余怀.板桥杂记[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编·清代编第1集.合肥：黄山书社，2009.

[29]萝摩菴老人.怀芳记[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编·清代编第5集.合肥：黄山书社，2009.

[30]艺兰生.评花新谱[M]//俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编·清代编第5集.合肥：黄山书社，2009.

[31]张伯驹.红毹纪梦诗注[M].北京：宝文堂书店，1988.

[32]程砚秋.略谈旦角水袖的运用[J].戏曲研究，1957（01）.

（责任编辑：万书荣）

作者：李晓腾

明代通俗文学批评论文 篇2：

中国古典文学之最（二）

《文心雕龙》是我国最早的一部文学批评专著，作者是南朝梁文学理论批评家刘勰。

《文选》（《昭明文选》）是我国现存最早的一部文章总集，编者是南朝梁的昭明太子萧统。

《出三藏记集》是我国第一部汉译佛经目录，包括了最早的僧人传记，作者是南朝梁的僧祐。

《抱朴子》是我国最早的道教典籍，同时还包括了我国古代的化学知识，东吴的社会风俗、政治思想，作者是东晋的葛洪。

《资治通鉴》是我国历史上唯一一部贯穿1632年的编年体通史，作者是北宋史学家司马光。

《通鉴纪事本末》是我国历史上最早的记事本末体史书，编者是南宋的史学家袁枢。

《梦溪笔谈》是我国第一部用笔记文体写成的综合性学术专著，作者是北宋科学家沈括。

《三国演义》是我国第一部优秀的长篇历史小说，作者是明代著名的通俗小说家罗贯中。

《西游记》是我国第一部长篇神话小说，作者是明代小说家吴承恩。

明代通俗文学批评论文 篇3：

传统汉语批评的主体自在性

一、自由之身

文论以人类的精神产物文学为研究对象，其自身亦是人的精神产物。言说者的知识素养、生存方式、言说时的心理状态必然或多或少地呈现于批评话语之中。传统汉语批评的主体性尤其鲜明，并直接影响到文论传统的生成和沿续状态。而这种鲜明主体性和言说者身份的模糊性形成了有意思的比照。

传统汉语批评的言说者是很难进行清晰界定的群体。首先，中国古代没有纯粹的文学理论家，或者说汉语批评的写作并不是一种职业。“中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家”，中国传统文论从自觉期就形成了这样的观念。文学素养是进行批评言说的基本要求，“诗必与诗人论之”。历史的事实是，言说者的创作越突出，其批评话语越受到重视。如曹植所言：“有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议以断割。”譬如唐初反对南朝诗风，唐宋古文运动，明代的复古与反复古之争，历次文学运动的理论提倡者和大力推行者都是文学创作中的领袖人物，他们通过自己的创作和对他人的影响推行其文学思想，从而引导文坛风气的走向。其次，传统汉语批评的言说主体缺乏自觉的身份意识：“中国古人也很少有意识去做一个职业理论家或职业批评家，在他们，讨论文学问题或从事文学批评只是一种业余的爱好，而不会成为终生的事业。”

正是因为这种非职业性，传统汉语批评写作似乎成为随时敞开的场所，故而汉语批评的言说主体呈现为一个成份复杂且变动不居的群体——除了以文学创作见长的文士之外，还有皇室成员、国士重臣、文坛领袖、下层士人，市井书商……哲学家、经学家、史学家对于文学现象的关注也同样的强烈。言说者的身份地位、学养构成、兴趣取向、个性特征，直接影响着言说内容和言说方式。

二、自然之性

汉语批评从来不是戴着镣铐的舞蹈，言说主体的“自由之身”——身份的开放性。导致了绝大多数言说者采取了一种诗性的“自在”态度——主体的体验和情感占据了主要的空间：感性话语多于哲学思考，情感体验多于理性梳理。言说者坦露出才性的自然和率真。方孝岳在《中国文学批评》中就曾结合自己的研究经验对古代文论鲜明的“主体性”作过如下论述：

我们翻开我国所有的论文的书来一看，觉得他们都是兴到而言，无所拘束的。或友朋间的商讨，或师弟间的指点，或直说自己的特别见解，都是兴会上的事体。……但是我们要知道，惟其他们都是兴会所到真情流出的批评，所以我们现在把他整个的叙述出来，才可以使人从许多个别的“真”得到整个的“真”。

虽然并非所有言说主体都是在如此随意的状态下进行批评和研究，但“兴到而言”、“无所拘束”、“真情流出”数语，确乎能描述出汉语批评所由产生的那种相对自由的语境，以及言说主体所采取的开放无拘的姿态。士人们无所顾忌地炫耀着自己的艺术才华，以自由任性的姿态标榜着自我的审美态度和兴趣偏好，把文论写作当作自己人生理想、人格追求、人生趣味的象征和安放之所。早在先秦诸子文论中，我们便可发见这种对个体生命之关照的言说。

先秦诸子言诗的内在动机，是出于对文化理想的构建和播布。与后世士人言论喜涉及文学艺术等人生闲趣不同，先秦士人言说的主要内容是以政治、社会、伦理和道德为核心的“人文理想”，无关宏旨、无益于治国之道的玄说清谈在他们的话语中极为少见。在这样的前提之下，士人对于文学艺术的关注是相当有限的，先秦文论思想被笼罩在浓郁的政治意识形态氛围之中。然而，在诸子文论宣扬文化理想、描绘政治蓝图的显性话语之下，存在着另一层面的隐性话语。这些隐性的话语，往往与言说者的政治主张并不相合，甚至背离。如从显性上来看，孔子重言是因为言可以助政事、助德行。另一方面，孔子又陶然于文学艺术给他带来的“乐”，“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，孔子与弟子对话中所描绘的理想生活场景，似乎与政治教化干系甚远。《论语》里常可见到孔子弦歌鼓舞的悠然之乐，可见文艺活动乃是这位老夫子生命中不可或缺的一部分，而且在这隐性的话语层面上，孔子更为看重的是文艺的抒发怀抱以及精神愉悦功能。这种显性动机和隐性话语的冲突在先秦道家的文论言说中体现得更为明显了。一部《庄子》充满了“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”。在言说话语上，反文艺的先秦道家最为鲜明地体现了艺术精神。在济世之心和对自我生命的关怀的双重心理动机的作用下，形成了诸子文论中政治功利和自由和谐的人生境界相结合的内外张力。而这种美善并兼的人类生存，正是中国传统士人们的文化理想。

三、无用之用

随着封建大一统政权的建立，构建于先秦的士人人格在强权政治下遭受冲击，士人沦为政权的工具，“为帝王师”的理想成为狂人臆语。在统治者眼中，士人没有学术流派之分，只有有用之人和无用之人的区别。生存环境的变化导致南朝之后士人知识结构中心转向文史之学，传统士文化中雅的一面发展起来。士人热衷于文学艺术，沉醉于审美境界，通过对文学的言说来展示个人的才华，追求高雅的情趣。文学艺术成为了士人安放身心的优游之所和构建主体审美型生存的途径。于是在诗酒之会、酬唱赠答的轻松环境中，产生了大量“以资闲谈”的诗话、词话——“可以资闲谈，涉谐趣。可以考故实，讲出处，可以党同伐异，标榜攻击，也可以穿凿傅会，牵强索解；可杂以神怪梦幻，也可专讲格律句法，钜细精粗，无所不包”。似乎可以有许多用处，却无一与经邦经国相关。这些正是言说者轻松自在的言说状态所直接导致的。

传统汉语批评的言说者常常视文学研究为失意于仕途时的情感寄托：“文果载心，余心有寄”，当刘勰之心还未找到理想的载体时，文学便是寄托心灵的林间旷野。政事追求是传统士人自我人格塑造的重要组成部分，而当入仕济世的理想无法实现时，便在精心营构的文心之梦中宣泄情感。出于这样的心理动机，文论家往往视文论之作为疏离仕途之外的名山事业，在其文论言说中贯注大量的精力和情感。这样的“发愤之作”中寄托着论者的鲜明个性和锦绣才情，是传统文论中的精粹。李贽因与上司冲突，辞去官职后奋然著述，这位不合时俗的思想家，选择了评点小说来表达其独特的思想和情感：

和尚自入龙湖以来，口不停诵、手不停书者三十年，而《水浒传》、《西厢记》尤其所不释手者也。盖和尚一肚皮不合时宜，而独《水浒传》足以发抒其愤懑，故评之为尤详。据和尚所评《水浒传》，玩世之词十七，持世之语十三，然玩世处亦俱持世心肠也，但以戏言出之耳，高明者自能得之语言文字之外。

玩世之词、持世之词构成了出世和人世、超脱之雅趣和济世之情怀在文论话语中的矛盾张力。因而，传统汉语批评的“无用之用”，并非完全不涉功利，只是功利之心失落后无奈的宣泄和寄托，本是不得已，但却恰恰在“无用之用”的文

论话语中，去除蔽障，摆脱外物，使得主体自在性得到充分展示。

毋庸讳言，传统汉语批评的写作中也往往掺杂着对名利的追逐，有的人以文论写作为进身之途径。有的人则直接是针对市场的需求。这种动机下创作的文论，当然也不乏佳作，但由于绝大多数是为“投人所好”而作，失去了主体的自在性，其文本价值也大打折扣。譬如冯梦龙编评“三言”便是应贾人之请。冯氏很聪明地把握了通俗小说趣味性和教化功用之间的平衡点，在市场上获得成功。而另一方面，他为满足市场需求，有意回避了文学性的评论，其小说评点的理论价值并不高。金圣叹的评点之作则不然：迄今为止，很少有资料显示他的评点改编工作与书商有直接关系，他甚至是有意地与商业操作保持距离，但这一点却恰恰使他的批评工作具备了更高的价值，实现了无用之大用。

传统诗学与文学创作一样，最终成为主体内部生命能量的自然流露，成为人们安顿心灵的家园。言说主体的自在性使传统汉语批评成为士人精神气质和人格的体现——先秦诸子的哲学思辨，两汉士人的人世情怀，魏晋士人的超脱飘逸，宋代理学家的道学气象，晚明士人的世俗化，无不贯注于其时的汉语批评之中，成为中国传统文论的精神命脉。

然而在今天，汉语批评“性灵的言说”越来越为“谋生的言说”所取代。与千人一面的文论格式相对应的，是言说主体自在性的丧失。文论写作的目的很单纯很直接，就是为求发表，以作为评职称、学科点建设的筹码。这样的批评文本对文学本身的关注远远不及对学术制度和市场逻辑的遵从，主体自我的表达更无从说起了。托尔斯泰认为，写作的职业化是文学堕落的主要原因，对于文论写作而言同样如此。当汉语批评成为谋生的手段，成为换取利益的直接工具时，不被败坏真的是一件难事。

注释：

①罗根泽：《中国文学批评史》，上海古籍出版社1984年版，第14页。

②刘克庄：《跋刘澜诗集》，《后村先生大集》第109卷，《四部丛刊》本。

③张海明：《回顾与反思——古代文论研究七十年》，北京师范大学出版社1997年版，第75页。

④方孝岳：《中国文学批评》，三联书店1986年版，第2页。

⑤郭绍虞：《中国文学批评史》上卷，文史哲出版社1988年版，第374页。

⑥《水浒传》卷首《批评<水浒传>述语》，容与堂刻本。

(责任编辑　刘保昌)

作者：褚　燕