日本现代文学论文

摘要：尽管村上春树在多次公开场合中谈及自己对日本文学传统的回避，但其小说中的主人公无不展现了：历史、战争将人掏成空壳，能为人带来死一般的宁寂与消亡的巨大力量。这些故事都将现实与历史巧妙勾连，打通了异质空间与现实世界之间原有的阻隔。今天小编为大家推荐《日本现代文学论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

日本现代文学论文 篇1：

胡风抗战诗歌文艺观与日本现代文学理论

[摘要]胡风在抗战时期的诗歌创作中塑造了丰富的形象，这些形象的生成与胡风的文艺思想密切相关。同时，胡风战时文艺观也深受日本现代文学理论的熏陶和影响，在藏原惟人“无产阶级现实主义论”的指导下，他提出了文艺与生活的关系，此外，还批判地吸收了厨川百村重视内部心灵与青野季吉偏爱外部环境的理论，从而形成了辩证的现实主义文艺观，闪烁着新无产阶级文学的光辉。

[关键词]胡风；抗战诗歌；文艺观；日本现代文学理论

一、文艺与生活的三重关系

胡风在论及文艺与生活的密切关系时，提出了“文艺是从实际生活产生出来的”、“文艺是生活底反映”、“文艺站在比生活更高的地方”三个观点。胡风认为，文艺的来源是社会生活，因此它应该真实地反映实际生活的点滴，文艺是对客观现实的再现。在胡风抗战时期的诗歌中，我们不难发现他笔下的众多日本形象正是真实地存在于当时社会中的实体群：“踏着血迹冲过哭声，他们把日章旗插遍了满洲。”日本为了侵占中国的东三省，发动了震惊中外的“九一八”事变，众多无辜的中国百姓成为了战争的牺牲品，残暴的日军却漠视模糊的血渍与悲恸的哭喊声，将日本国旗插遍了中国东北每一处被攻陷的城楼。借以彰显他们骄狂的气焰。与侵华战场上凶暴亢奋的日军相对照的，是日本国内冷酷无情的政府：“展开了被检阅官删了又删的／现在还坐在监视的警官／在一面听一面对着稿本的故事。”为了严格控制民众的思想，日本政府敦促着检察官将无产者聚会的稿本不断修改，还在无产者聚会的现场监视着他们的一举一动，杜绝反动言论的传播，日本政府的高压统治与日本军队的屠杀如出一辙。实为一丘之貉。然而，他们的形象只不过是历史事件与社会现状的一个缩影，胡风运用敏锐的嗅觉捕捉并将之展现在诗歌中，这便是意识直觉的自觉反映。正如近代美学家克罗齐所说：“直觉给我们的是这世界，是现象。”胡风凭借艺术的本能，从这些直观感性的日本形象人手，以它们作为真实社会生活中的一个个基点，将它们串联起来。组成了历史长河中的一个个横截面。这些剖面既反映了日本入侵中国的现实状况，也能折射出日本国内的真实国情，我们也能够从这些形象中真切地感受到其中蕴含的意义与韵味。

另一方面，胡风认为：“所谓现实，所谓生活，决不是止于艺术家身外的东西。只要看到，择出，采来就是。而是非得渗进艺术家底内部，被艺术家底生活欲望所肯定，所拥护，所蒸沸，所提升不可。”在胡风看来。文艺不等同于生活。它在记录和展现生活的同时还应该高于生活。因此，文艺创作更不能机械刻板地模仿生活。那样不仅不能给人们以审美的快感，还会让人感到枯燥乏味。如果仅仅将文艺停留在社会现象的再现上。譬如将诗歌作为记录中日战争的笔，那么，文艺就成为了一朵缺失美感的残花，无法带给人们审美的愉悦感。法国古典主义理论家布瓦洛曾说：“一支精细的画笔引人人胜的巧技能将最惨的对象变成有趣的东西。”绝对真实的摹拟生活只会引起憎恶。因此，胡风选取了一些独具特色的形象，正如诗歌《安魂曲》中所写：“完全没有把敌人放在眼里／你写了一个中篇《地区的人们》／想用血肉的形象／去代替那钢铁的逻辑语言：为了说出／什么是生活的真实／为了说出／什么是人民的爱憎／为了告诉迷惑着的广大读者／日本在走向着浩劫／为了告诉溃败着的左翼战线／地下在猛烈地斗争／为了指出，什么是使斗争败北的偏向／为了坚持／什么是使斗争取胜的途径……”胡风成功塑造了小林多喜二这个日本无产阶级斗士的形象，将他生前英勇无畏地与日本法西斯政府抗争的事实经过自己的艺术加工，用充满魔力的笔将它们展现出来，从而暗示了小林多喜二的死是伟大的。当时的大多数中国诗人将和日本有关的一切事物都描绘成丑陋卑微的形象，并形成了抵制日本人的固定思维模式。小林多喜二的形象背离了当时主流的文化意识，体现出一种相异性，从而颠覆了人们头脑中的日本人形象。胡风没有盲目武断地去复制社会集体想象物，他在现实与历史的张力之间运用理智清晰的思维去提炼这位特殊的日本人形象的诸多成因，从而在对群体传统观念进行审视与反思以后，用自己的经历和判断创造性地刻画出日本反战者的形象，展现出一类崭新的日本人。

日本无产阶级理论家藏原惟人提倡无产阶级现实主义论创作方法。他认为，无产阶级的现实主义“绝不是对现实——生活无差别对待的冷淡的态度，也不是超阶级的态度”。日本左翼文艺理论对胡风文艺思想的影响是巨大的，既强调对生活保持高涨的热情，细微地去觉察生活点滴，同时又要牢牢地把握无产阶级的话语权，必须以无产阶级的价值观为指南去进行文艺创作，胡风正是遵循了这样一套理论，将对日本形象的描写建立在现实生活的基础之上，如他的旧体诗《随感》中所写：“大空飞敌鸟，宽路走穷黎。”胡风于一九三七年回到武汉，亲眼目睹了穷苦百姓在地面行走，日本空军却在空中巡逻的场景。胡风以一个无产者的眼光去审视日本对中国的奴役以及当时国内的紧张局势，通过这样一个场面的刻画诠释了中日间的敌对关系。此外，关于无产阶级现实主义创作的方法论，藏原惟人提出了两点具体要求：“第一。必须用‘前卫的眼’来观察这个世界；第二。以严正的描写主义态度来描写这个世界，这就是无产阶级现实主义的态度。”这就要求作家站在超越生活的艺术高度上，用冷静严密的大脑去思考问题，用实事求是的精神去描述无产阶级的社会生活。胡风的诗歌创作便是对这一方法论的实践。在抗战的大背景下，大众诗人都在呼吁投身战争，揭露日本的残暴，却无暇顾及到日本国内的反战者形象，胡风却细心地关注了这一事实，他对小林多喜二这位日本反战斗士作出了中肯的评价：“一个革命文学的天才／被谋害了!一个日本人民的儿子／被烧死了!一个无产阶级的战士／被屠杀了!”对这样一位光辉的战士的死深感惋惜。胡风用艺术的眼光去俯瞰现实，却又不脱离现实，其抗战诗歌中的日本形象经过艺术的洗涤显得光彩照人。但这些形象也是真实存在于社会现象与历史事件之中的，胡风合理拿捏了现实与艺术的关系和比例。游走于实体与创造的两重世界中，将日本形象严谨而又生动地展现在人们的眼前。

二、主观与客观的有机结合

如何更好地将文艺创作与现实生活紧密地联系在一起呢?胡风认为，在“文艺是从实际生活产生出来的”、“文艺是生活底反映”、“文艺站在比生活更高的地方”三者之间存在着一条纽带将它们联系起来，从而形成一个有机的整体，这条纽带就是他提倡的主观与客观相统一的创作原则。主观公式主义和客观主义都是胡风坚决反对的，因为“如果说，客观主义是作家对于现实的屈服。抛弃了他的主观作用，是人物的形象成了凡俗的虚伪的东西，那么，相反地，如果主观作用跳出了客观现实的生命，也一定会使

人物形象成了空洞的虚伪的东西”。只偏重于客观会使人物形象显得平庸俗套，过于强调主观也会让人物形象如同空中楼阁一般飘忽不定。胡风在抗战时期诗歌中塑造的日本人物形象中融人了诗人深邃的思想和真挚的情感：“在糊涂地死掉了的尸灰前面，他们用大臣‘大将’……的尊严来致什么‘最后敬礼’，这是对于死者的第二次强奸，这是对于生者的无言的诱惑和威吓。”诗人在谴责日军令人发指的残暴与绝情的同时，也对日本士兵的不幸遭遇感到万般的无奈并给予了深切的同情：“他们是在劳动、穷苦、受骗里挣扎的天皇的草民。”诗人一方面对身处苦海的日本平民表示无比的怜悯，另一方面又对冷酷无情的日本政府感到极度的愤怒。这些饱含着情感的人物形象显得典型而具有特色，同时又是那么的真实可信，我们也似乎被带回到了那个战争的年代，呈现在眼前的是凶残的日军、悲惨的日本士兵、冷漠的日本政府、凄苦的日本平民这一幅幅清晰的人物画像。

胡风还认为，客观是主观的基础，主观是客观的反映：“我认为，诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象，得到了心的跳动，于是，通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验。”胡风在抗战时期诗歌中对日本——岛国形象的成功塑造，正是借助客观的日本诸意象来表现自我内心感悟。初到日本的胡风由于语言不通，对周围的环境不熟，他眼中的日本是一个很陌生的世界：“武藏野的天空依然是高而且蓝的吧，我们底那些日子活在我底心里，那些日子里的故事活在我底心里。”只身一人去日本闯荡的胡风在异国他乡感到孤独寂寞，在武藏野湛蓝的天空下，诗人想起了曾经在一起“嚼着麦饭的”、“颧骨抽动的”、“灰白的脸孔”的兄弟，无比怀恋和他们在一起度过的时光，想到不可捉摸的未来，心中泛起了一丝惆怅。“九一八”事变爆发以后，胡风将对日军的愤怒之情与日本联系在了一起：“他们梦想着扩大这个吸尽了膏血的三岛王国。”日军的侵略与扩张与他们的生存空间密不可分。日本人居住在四面环海的岛国上，缺乏一种稳定和安全的感觉，思想里充斥着危机与扩张的意识，这滋生了他们侵占吞并中国广袤土地的野心。胡风将对日军的憎恨情感转变为了对日本的厌恶，这种厌恶感在之后又转化成对日本的抵触和排斥，正如诗歌《海路历程》中所描述的那样：“东京／那东方罗马帝国的都城／有钢骨水泥高厦的银行街／有陈列着劣质的但却五光十色的商品的闹市。”日本首都东京拥有高楼林立的金融中心和琳琅满目的商品市场，其繁华宏大的场面将胡风——“来自田间”的农民的儿子——完全震慑住了。然而，他却幻想出外表光鲜的质量低劣的商品，这成为其无法真正融入日本社会生活的象征。胡风以留学日本的历程向人们层层展现出日本这个国家的形象，我们在读到胡风诗歌时，也会有着大致相同的情感，与之产生共鸣。

这种主观和客观的理论受到了日本文学理论家厨川白村提出主宰人生活的两种力观点的影响。第一种力是源自人的内在生命冲动力：“即个性表现的内底欲求，在我们的灵和肉的两方面，就显现为各种各样的生活现象。”厨川白村强调应该充分发挥主观能动性去追求生命，达到乌托邦式的自由与理想的境界。这种来自个人的精神灵魂和思想意识与胡风文艺理论中的主观因素相通：第二种力是来自外界的环境束缚力，即现实的社会环境对人寻求生命的欲望的限制和约束，这种来自外在的作用力与胡风文艺理论中的客观因素相关。厨川白村在这两种力中，更加侧重于主体对生命的欲求，他认为：“文艺是纯然的生命的表现。是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。”厨川白村显然忽视了客观环境的刺激作用，过分夸大了主观思想的力量，将文学艺术等同于不受丝毫束缚的心灵世界，落入了一种唯心的境地。胡风则强调要将两者统一起来。他认为：“这种主观精神和客观真理的结合或融合，就产生了新文艺底战斗的生命，我们把那叫做现实主义。”胡风笔下的日本形象里既蕴含着历史事件与社会现状，也寄予诗人建立在这些现实基础上的情感，它们正是这种主客观相交融的产物。胡风的这种唯物辩证的文艺观更加全面地去探寻文学艺术的真谛，是对厨川白村理论的超越。

三、精神与意志的强力支撑

然而，胡风也重视主观精神和意志的作用，这种作用在他抗战时期的诗歌中表现为对民众的号召与鼓动。胡风在抗战时期提出了“民族革命战争的大众文学”的口号，这个口号的提出与日本侵华战争所带来的变化有着直接的关系。随着中国东北和华北的沦陷，中华民族的地位岌岌可危，随时会遭遇亡国灭种的危机。与此同时，“人民大众的生活起了一个大的纷扰，产生了新的苦闷新的焦虑，新的愤怒新抗战，凡这一切形成了一个新的历史阶段”。历经了“九一八”事变的阵痛后。关内的人们并没有警觉起来，甚至有人妄想坐拥半壁江山与日本和平相处。但是日军的贪欲是无穷的，他们早已将中国的领土视为囊中之物，随着“卢沟桥事变”的爆发，人们才意识到中国处于风雨飘摇中，不得不对日军的侵略作出回应了，于是，抗战由局部转变为全面。从被动进入主动。借助这样一个崭新的历史契机，胡风在诗歌中发出来炽热而嘹亮的口号：“为了抖掉苦痛和侮辱底重载／为了胜利／为了自由而幸福的明天。”在日军残暴的形象背后是中国人民苦闷、焦虑和愤怒的情感。胡风动员广大民众将这些悲观的情绪转化成为对日军积极主动的斗争，并乐观地认为在大家团结一致和持久的努力下会取得最后的胜利。胡风诗歌的鼓动与号召的对象不仅是受苦受难的中国人民：“起来呵，海这边的奴隶!起来呵，海那边的奴隶!起来呵，全世界的奴隶!”他还动员那些被欺骗的日本士兵和被愚弄的日本平民与冷酷无情的日本军国主义政府进行斗争，在日本国内发动反政府的事变，使日本法西斯陷入内外交困的境地，并最终走向灭亡。

胡风抗战时期诗歌中的战斗性受到了日本无产阶级文艺理论家青野季吉“目的意识论”的影响。青野季吉坚持“社会主义文学公开声言文学的社会效果和‘宣传的’、‘机动的’作用”，针对以往重视文学自身研究的“内在的”批评，青野季吉提出了文艺作品转向重视社会意义的“外在批评”理论。胡风笔下的日本形象正是基于对半殖民地半封建的中国社会和劳苦民众的关注，通过这些日本形象的刻画来唤醒麻木的人民起来斗争。青野季吉还说道：“开始自觉到无产阶级的斗争目的，这才成为‘为阶级的艺术’，即由社会主义思想指导。这才成为‘为阶级’的艺术。”他将无产阶级文学作为统摄全局的纲领，又把阶级意识和阶级斗争置于中心地位，让大量的政治因素渗透到文学中去，绝对孤立地视“外在批评”为文学的第一要义。胡风对此并不苟同；“作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用。而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用。这就引起了深刻的自我斗争。经过这样的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张，这(就是)艺术创造的源泉。”胡风笔下的日本形象中寄予了诗人同情抑或愤恨的情感，这是对悲苦形象的“迎合”，对残暴形象的“抵抗”，它们又反作用于诗人，让他去重新审视和发现，在矛盾的斗争中去探寻艺术的本质。胡风冷静而具有思辨性的理论远远超过了青野季吉主观而又偏激的思想，“胡风既重视文艺批评的社会性又探究文艺批评的自身特性，显示了他所具有的左翼文艺理论的总导向下的独有的个体存在”。胡风从实际生活出发，摒弃了青野季吉式纯粹的“外在批评”的文艺本位观念，将不同类型的人物主观情绪情感融入文学的社会属性中，从而形成了一种内外结合的独特的无产阶级文学理论，其支柱正是强大的精神助推力，折射出生命的冲动与诉求。

纵观胡风在抗战时期诗歌创中的日本形象，在凶残的日军和冷漠的日本政府形象中是诗人愤怒和仇视的情感；在悲惨的日本士兵和凄苦的日本平民的形象中是诗人同情和怜悯的情感：在英勇的日本反战者的形象中是诗人敬佩的情感，胡风眼中的日本形象中是诗人由惆怅悲伤到惊叹反思的情感变化。这些他者形象的创作和产生的背后是注视者系统辩证的现实主义理论的支持，在对藏原惟人、厨川百村、青野季吉为代表的日本现代文学理论的吸收与批判中，胡风形成了独具特色的新无产阶级文艺理论，彰显出其作为一位文艺理论家的深厚的艺术功力。

作者：田源

日本现代文学论文 篇2：

论村上春树与日本现代文学传统

摘 要：尽管村上春树在多次公开场合中谈及自己对日本文学传统的回避，但其小说中的主人公无不展现了：历史、战争将人掏成空壳，能为人带来死一般的宁寂与消亡的巨大力量。这些故事都将现实与历史巧妙勾连，打通了异质空间与现实世界之间原有的阻隔。显然，村上继承了以夏目漱石为代表的日本现代文学的主题传统，带着自《源氏物语》就有的细腻与悠长在文学长廊中执意营造了独属于自己的意识世界。

关键词：村上春树；日本现代文学传统；寻找

作者简介：郭华（1981-），女，汉族，河南省鹤壁市人，鹤壁职业技术学院讲师，研究方向：文艺批评。

村上春树的作品融入了他对自身生命历程的众多感知，青春里庞大的无根与实在感、人生的漂泊与身份的不确定，死亡的逼近和生命本身的浮幻，尽管他时常将“自身”、“存在”挂在嘴边，但又并未对其作出任何或准确或详实的解说，甚至可以说他从没有直接或直白地对这三重意义上的“自我”进行书写，但又从来没有放弃过对坚强的内心，执着的追求。在他对于日本现代文学的极大否定和回避中，我们能否就此否认村上春树与日本现代文学传统的关系呢？

日本作家向来善于用自身先天的感知神经探觉美感，哪怕是最纤细最转瞬即逝的，也能为他们敏感的捕捉。从八世纪的《万叶集》到十一世纪的《源氏物语》，日本传统美学的最重要特征“物哀”与“幽玄”积淀形成，尽管平安后的镰仓时代，武家当权、战乱不休，文学传统一度被迫由唯美纤细转向凛冽的现实描述，但唯美的文学脉络并未因此而彻底消亡，反由于战争的无情与冷酷，让人们对理想与信念的追求更加执着动人，唯美的主题因此更加深刻甚至繁荣。当然诞生于这个时期的武士道精神以其强大的勇武精神和自律内核赢得了观念上的尊重。德川家族盟主地位确立、日本获得统一后，尽管而后和平时期中的武术传统渐渐从战场转移到舞台，但仍未能给日本民族留下心灵的印记，打上身份的标签。

结束漫长的幕府统治后，明治维新随着政治改革，迎来日本历史上的第二次文化大变革，佛教和儒学已经无法适应社会迅速变革的迫切要求，许多知识分子不甘沉沦，但又陷入似乎徒劳无益的困厄之中。像所有国家历史上的文学引进与变革一样，迎来第一个文学高潮的技艺总是照搬和模仿。一战之后，西方各式思潮涌入东瀛，尼采、克尔凯郭尔、海德格尔的名字为日本知识界逐渐熟悉，在日本近代历史上先后出现的西田几多郎、田边元、三木清等哲学家，在吸收西方存在主义哲学成果的基础上又加深了本土化的阐发，着重于阐述一种新的以个人意志为动力的新的人生哲学，将日本武士道精神中的充满着黑暗、鲜血、森林的死亡哲学与海德格尔的“向死而生”相结合。二战后，日本作为战败国的身份使其所谓“大帝国”荣耀、“不可战胜的神话”纷纷宣告破产，庞大的精神落差使日本知识分子刹那间被屈辱消沉、颓废苦涩的情绪笼罩，放荡而又玩世不恭的生活格调蔚然成风，人与人之间的陌生感、人与社会之间的隔阂进一步强化了人们对孤独的体认。就在社会文化与生活全面西化的同时，此时的文学重心也不可避免地出现了相应的转向。

王向远在《中日现代文学比较论》中认为：如何描写自我，如何表达自我，取决于如何处理自我与时代、自我与社会的关系。日本现代文学中对自我的求证是一重要主题，往往有两种不同的处理方式，一种是以私小说为代表的，脱离社会、封闭自我的表现；一种是以夏目漱石为代表，在自我与时代、自我与社会的动态关系中寻求自己的表现。

新感觉派作为重要代表将表现主义和达达派取代了私小说中的日本传统和冷静。包括三岛由纪夫在内的很多作家都认为：自从美国占领日本后，本土的文化艺术中表现女性柔美一面的插花、茶道甚至俳句被有意地强调。但这并非原初的日本文化状态，在武士的态度中需要用剑来平衡菊。故而，在带有强烈西方色彩的现代寓言和传统唯美的景物故事融汇的河流中开始渐渐萌生出强烈的精神自律。于是，一直在努力调和两种不同的，甚至是根本就无法调和的日本文化在现代的狂野中开始试图建立起一个真正的自我内核。让这个矛盾的“自我”根植于传统的本土文化和难以驾驭的外来文化之上。

同样感到现实黑暗重压的夏目漱石一派，在同样面临喘不过气的现实中，既感到无限愤慨，又觉得无能为力。现实与理想的矛盾和冲突，是所有作家创作过程中产生种种曲折的原因。纵观夏目一生的作品，其虽然曾被一部分人认为是“余裕派”、“高蹈派”，但更多是关心社会现实、思索人生意义与价值，无论是批判社会的内容的力量或是将关注点集中在对人们的内心世界的剖析上，批判人们的私心，以及由此产生的苦闷、孤独和绝望，他都代表了在这个时期众多作家作品中出现的强烈寻找意识：寻找解决这样矛盾与冲突的路径，寻找个体与社会相交汇的最恰当接点。

困惑的漩涡几乎卷入了此时日本的所有作家，甚至整个社会都被裹挟着沉沦、迷茫。安部公房作为日本战后的存在主义大家，“极力要把日本战后文学和明治维新以前文学切断联系和极力把日本战后文学和西方现代派文学紧密联系起来的作家。”[1]比之更甚的大江健三郎，直接将萨特作为其精神领袖，在其创作年谱中明确指出，正是萨特给予了他思考文学的各种社会功能性的方法与种种。人生的荒谬、人性的虚伪与无奈、无可逃脱的责任、成为了其文学的主题。

纵然曾经讨厌在学校念书，甚至常常挨老师打，村上春树却在国中时代就将中央公论社出版的《世界历史》读个滚瓜烂熟。纵然固执的叛逆因子在进入神户高中之后并未消退，村上却在不听任何人规劝毫不学习的日子里始终维持阅读欧美原著小说的热情，甚至开始学着研习翻译，继而保持了相当好的高中成绩。纵然对于日本文学本身，从来未有过某种挚爱或忠于的表白，但作为纯种关西汉子的村上又不可避免的浸淫了日本最传统的文学之美与武士之魂，裹挟着又温柔又执着的内核一跃而进西方迷惘、孤独的存在主义漩涡。村上春树正像整个日本一样，选择了在被迷惑的公众目光中开始寻找同样不解、困惑的自我。同样将历史记忆中的战争写进小说，让无奈的痛苦回忆重新唤醒本就空洞洞的心灵，然后像夸父尽情痛饮江河湖海的水般吸收遗失的过去，然后将其与生命一起抛掉在黑暗死亡火焰燃烧的世界。

村上春树在他的小说中塑造了一位位内心孤独、彷徨在社会边缘的主人公来显示社会痼疾，寻找人类的命运，确证自己的人生；糅合了东方奇幻静谧之美和西方的寓言动态之说，置主人公于荒诞的境地展示个人与社会、主体与国家、意念与现实的联系。因而，在村上的小说中尽管他为我们编织了仿如梦幻般的寓言童话，构建了一座座高耸在迷雾中终年被黑暗或大雪笼罩的小镇与图书馆，塑造了既迷茫揣测又坚信无疑、孑然一身又极富魅力的主人公，然而这些作品中的自我主题从始至终贯穿前后，并且从未封闭在脱离社会的绝对空间，小说中经常出现严肃的历史关注，让人想起数年前村上对于中国的到访从未被任何媒体报道或知晓，一行未对任何地方政府或组织作拜会，仅仅为了去看那一块作为1939年哈拉哈河战争争端的“不毛之地”。从间宫中尉到中田先生都展现了：历史、战争将人掏成空壳，能为人带来死一般的宁寂与消亡的巨大力量。这些故事都将现实与历史巧妙勾连，打通了异质空间与现实世界之间原有的阻隔。显然，村上继承了以夏目漱石为代表的日本现代文学的主题传统，带着自《源氏物语》就有的细腻与悠长在文学长廊中执意营造了独属于自己的意识世界。

注释：

[1]沈慧君.论大江健三郎早期创作的存在主义[J].浙江海洋学院学报（人文科学版），2003（4）

作者：郭华

日本现代文学论文 篇3：

日本后现代文学之中国城市印记

内容摘要：日本后现代文學在日本文学史上极具时代影响力，文学作品中或多或少或详或简的展现了中国元素，而作品中中国城市的出现既揭示了作品的创作背景、创作目的又表达了作者的创作情感。本文以水上勉的作品为例，探讨日本后现代文学之中国城市印记，进而解读日本后现代文学的中国元素的重要性。

关键词：后现代 城市印记 日本

后现代主义在20世纪50、60年代起源于欧美，伴随经济发展的全球化，日本的后现代主义萌芽于20世纪60年代末期的建筑界，其代表是1983年日本建筑学家矶崎新设计的筑波中心大楼。在建筑领域外，80年代后期日本的学者召开过一些关于日本社会工业与文化的会议，日本的评论家柄谷行人坦言后现代主义的风暴已经来临，而东京大学教授桦山纮一虽然承认后现代的到来同时又抵制后现代文化的侵袭。但时代的潮流终究不可挡，日本在当时已经是高度发展的资本主义国家，不管是人们对高层次文化的消费追求还是社会各层对闲适生活的追求，都标志着日本后现代主义已深入人心。在文学领域，20世纪末在日本的各大书店摆放在了大量西方原著，这意味着后现代文学在日本萌芽乃至生根。日本众多的文学大家中，不管是酷爱西方音乐与文化的村上春树、还是深受鲁迅先生影响的大江健三郎、也或者是命运多舛但执着创作的水上勉，其作品中或多或少或详或略的提到了中国，中国事、中国人、中国城市等，而水上勉的创作中以中国城市命名的作品尤其多。本文以水上勉的作品为例，分析作品的创作背景、目的和影响，进而了解作者的精神世界和日本后现代文学中中国元素的重要性。

1.水上勉其人、其作品

水上勉于1919年出生在日本福井县一个叫大饭町的地方，据说是有名的“穷乡僻壤”，父亲是个木匠，能够生存下来已属幸运。似乎每位知名人物的背后总有坎坷曲折甚至充满故事情节的经历，水上勉就是其中的一位。八岁时，被买到相国寺当徒弟，寺院百无聊赖的生活让他忍无可忍，逃出寺院开始一边打工一边继续学业，直到立命馆大学毕业。在从事写作之前，曾经送过报纸、在药局买过药、在出版社当过编辑。

也许正是因为这些丰富的经历，让他更加熟悉了解日本下层社会的生活，因此水上勉创作了很多日本穷苦作业者的形象。《桑孩儿》就活生生的展现了水上勉自己出生的年代养活孩子是一件极其不易的事情。作品取材于北陆山村，那里的农民生活贫穷，家里只能养活两个孩子，第三或第四个孩子生下来，要么被母亲用毛巾捂死要么被送到附近的山洞里，一个孩子的生存与否完全看它的造化，在山洞里没有被饿死或者被豺狼虎豹叼走，父母再把孩子抱回来养大。孩子顽强的生命正如水上勉的创作一样，生生不息。如果说《桑孩儿》是水上勉对幼小生命的尊重，其创作的《青楼哀女》（1986）、《西阵之蝶》（1962）等则是对女性悲惨命运的控诉。通过以上作品，读者也许会认为这是水上勉的创作特点，以现实人物为题材，描写人类生存、人性泯灭为集中点，其实不然，水上勉的创作风格、类型不是单一的。水上勉发表过200余篇小说、200余篇纪行文、100余篇随笔，包括生态文学作品《海的牙齿》、戏剧《饥饿海峡》、《雁寺》，推理小说《雾与影》，纪实《寻访巴金故居》、《都江堰》、《望江楼公园》等。

2.寻访巴金故居

水上勉是一位日本作家，亦是中国的友人，一直致力于中日文化的友好交流。在水上勉生前，曾多次来访中国，和巴金先生、老舍先生等中国一些知名作家有着深厚的友谊。在20世纪30年代，水上勉曾经来过中国但那时只是“工作”的需要，20世纪70年代水上勉访问中国时是作为日本作家访华团的一员，在多次访问中国的过程中收藏了很多创作元素，也激发了很多创作灵感，但是这一时期水上勉创作的文学作品的风格与此前大不相同。之前的作品或者反映日本尖锐的社会问题或者描写下层妇女的悲惨命运，似乎作品总带着灰暗的色彩，而《寻访巴金故居》、《都江堰》、《望江楼公园》读起来却有不同感受。1983年水上勉带队日本作家团访问中国的北京、西安、上海、四川等地，一路上汽车、飞机、游船，虽然劳顿但也不忘一边往日本国内发稿件一边作笔记、画素描，收集储存丰富的素材、资料。其中《寻访巴金故居》就是在水上勉回日本不久后的作品，此时的水上勉已经七十有余，为何马不停蹄的写作，有人说水上勉是为了修建他的文库赚稿费，其实不然，《寻访巴金故居》是水上勉参观巴金故居的亲身所见、所想、所思，正是这种切身的体验，才让水上勉有创作的来源和动力。巴金和水上勉的友情源于20世纪60年代，1961年到1963年巴金先生三次访问日本，在这期间与水上勉建立了深厚的友谊，用巴金先生的话说就是文学的纽带让他们相识相知。这篇《寻访巴金故居》发表后，中日文化交流协会给巴金先生邮寄过来，巴金先生说读了这篇文章，如同回到阔别已久的故乡，有宽敞的马路、整齐的楼房，还有院子里的古树，只是作品里多了一棵没有树叶的枯树，巴金先生回忆说印象里是没有这棵枯树的。至于有没有这个不重要，重要的是这篇《寻访巴金故居》见证了水上勉与巴金的友情，也见证了水上勉的对中国城市、中国事物的浓厚兴趣和特殊情感。

3.回忆沈阳

水上勉曾在20世纪30年代来过中国，那个年代的“来访”显然是被动的无奈的。水上勉被日本政府派到中国，在“满铁”沈阳分社做“苦力监工”，第二年（1939年）因为生病回到日本。在沈阳的这份差事，对水上勉来说是应该是无趣的没有意义的，他只是在执行每天的“任务”而已，他在作品仅仅简单的提到工作的职责，每天就是检查仓库的安全，防止盗窃和发生危险，监督苦力不要偷懒之类的，反而对每天流血流汗的苦力进行了详细的描述。做苦力的工人每天穿着带补丁的衣服，用绳子当作腰带，上半身几乎都是赤裸着的，晒黑的脸上干巴巴的、手掌宽厚粗糙，有的没穿鞋子、有的穿着破烂的布鞋……这些在水上勉的脑海中虽然已过去了几十年，但仍然记忆如新所以才有如此细腻入微的描写。1985年水上勉再次来到中国，经过调查、拜访，结合几十年前的“工作”写了《沈阳之月》，现在眼里的沈阳和几十年前记忆中的沈阳显然大相径庭，现实中的沈阳是水上勉愿意看到愿意接近愿意记录的，而记忆中的沈阳是水上勉不愿回忆不愿靠近的，几十年后才来写作，必然是作者不愿触及但又不能回避的。这种时空交错、历史与现实交织的纪实写法，映照出水上勉内心的矛盾和复杂的情绪以及对中国城市的特殊情感。

4.还愿黄梅

水上勉多次到訪中国，与中国作家的缘分至深。1965年老舍先生率领中国作家代表团访问日本，与水上勉初次见面，两位作家似多年好友、相谈甚欢。对中国禅宗颇有研究的水上勉表示有机会一定去黄梅东山五祖寺参拜，老舍先生也表达了陪水上勉一同前去的愿望。只可惜，事与愿违，老舍先生在1966年去世，就在老舍先生去世的第二年，水上勉为了表达对老舍先生的怀念之情创作了《蟋蟀葫芦》。初看作品名字似乎与老舍先生毫无关联，深入文章便会发现这是水上勉与老舍先生初次见面时聊的话题，老舍先生还答应水上勉张罗蟋蟀葫芦，得知水上勉对六祖慧能住过的禅寺感兴趣，老舍先生也一并承诺陪水上勉前去。十年后即1977年，水上勉访问中国时把想去黄梅东山五祖寺参观的愿望转达给中国对外友好交流协会，1979年终于如愿以偿。到中国后，水上勉先去了北京老舍先生的故居，拜访了老舍先生的夫人胡絜青女士，临走时水上勉怀揣着老舍先生院子里的一根柿子枝条，将其带去黄梅，以了却和老舍先生的生前约定。黄梅之行对水上勉来说是一次还愿之行也是一次难忘的寻访之旅，水上勉在黄梅品尝到了东山的枇杷、嗅到了黄土的芬芳，临行前水上勉把枇杷和黄土带到了日本。据说这颗东山枇杷奇迹般地在第二年春天发芽成长，如今已经枝叶繁茂，硕果累累。

5.结语

水上勉作为日本知名作家创作了数百部优秀作品，其《饥饿海峡》等曾搬上中国话剧舞台，群众出版社、外国文学出版社等中国多家媒体出版了水上勉的数十部作品，在中国可谓影响了一代人。水上勉作为中国的友人，数次来到中国，与老舍、巴金等中国作家交情至深，中国的很多城市如南京、北京、扬州、西安、上海等地都有水上勉的足迹，这些城市有的被记录在作品里，有的被画在图画里，有的被随手记在随行的本子上，正是因为水上勉对中国、中国作家、中国城市有着特殊且隔不断的感情，才会有《寻访巴金居》、《蟋蟀葫芦》等耐人寻味的作品。

日本后现代文学中对中国城市的探寻不限于水上勉的记录，其他日本作家也在作品中提到或描写过中国城市。城市对于外籍作家来说或许是对一位友人的怀念也或许是文学作品的创作根源更或许是作者的一种心理情感和内心世界的寄托，水上勉作品里的中国城市大概就是这样。

参考文献

[1]石堂清倫.大連の日本人引揚の記録[M].東京：青木書店，1997

[2]（日）三浦玲一.村上春树与后现代日本[M].陈明霞 译.武汉：华中科技大学出版社，2016（04）

[3]何少贤.日本后现代主义问题[J].东方丛刊，2000（09）

[4]邹广胜，高共荣.后现代主义文学的四个基本特征[J].南京师范大学文学院学报，2003（01）

[5]杨炳菁.后先代语境中的村上春树[M].中央编译出版社，2009（09）：33-34

[6]冯缘，吕汝泉.近代日本文学中的平民形象[J].新乡学院学报，2014（11）

[7]紫红梅，郭丹，金慧莲.沈阳题材日本文学中的中国人形象[J].东北亚外语研究，2017（04）

项目：该文章为2018年度江苏高校哲学社会科学研究重点项目阶段成果之一，项目编号：2018SJZDI129。

（作者介绍：佟姗，淮阴工学院外国语学院副教授，研究方向：日本文学）

作者：佟姗