动画文化产业论文

摘要：动画产业作为我国文化产业体系的重要组成部分，其重要性不可小觑。纵观美国、日本等先进国家的动画产业发展历程，我国动画产业发展既要把握宏观政策调控，又要注重动画企业内在产业链完整，依靠经济规律加快动画产业集群，形成规模经济和范围经济内的动画产业模式，从而促进我国动画产业又快又好发展。以下是小编精心整理的《动画文化产业论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

动画文化产业论文 篇1：

基于文化产业视角的中西动画电影产业比较研究

日语中的敬语拥有完整的体系，是日本语言文化独有的特色，在语言活动中占有非常重要的作用。在日语中，自古以来就有“敬語上手、商売上手”的说法，可以说，敬语是“人际关系的润滑油”。但是，由于受到文化背景差异以及母语的影响，很多学习者在敬语的学习应用方面一直存在各种问题。特别是在商务文书写作方面，敬语叠加书面表达方式更加增加了学习者的学习难度。因此，本文以现行的主流的关于敬语的三大分类为基准，挑选商务文书中敬语表达实例进行分析、总结，得出商务文书中所使用的尊敬语、谦让语和郑重语的用法以及特点，并探索其中的文化特点。

一、敬语分类

关于敬语的分类，日语研究者中有各种各样的说法，为了研究的实用性和方便，本文采取现行最为广泛使用的分类方式。即：按照敬意表达的不同分为尊敬语、自谦语、郑重语。尊敬语：表达对他人的尊敬。如：おっしゃる、なさる、くださる、読まれる、お読みになる、お読みください、おはなし等。自谦语：表达对自己以及自己这一方面的谦逊。如：いたす、いただく、差し上げる、うかがう、お持ちする、お返事をさしあげる等。郑重语：表达语气的郑重。あの花は桜と申します、帰ります、日本語です、お菓子等。

二、尊敬语及其用法

根据《广辞苑》的解释，尊敬语是敬语的一种，是说话人表达对话题人及其自身的行为、性质以及话题人所属的物品，针对话题人的行为等含有敬意的表达方式。奥山益朗在《现代敬语读本》中将尊敬语分为以下四类：人称代词、接头词、接尾词、动词。下面，将按照这一分类方式分别探究尊敬语的特征和使用方法。

人称代词分为一、二、三人称，但尊敬语是表达对于话题人物的敬意的表达方式，因此作为尊敬语的人称代词只能是指代话题人物的代词。如：“あなた”、“貴下”、“貴殿”等。但是，商务文书并不是个人之间的信件往来，而是公司之间的传达信息的媒介，因此，像“あなた”、“貴下”、“貴殿”这样的人称代词并不常见。取而代之的则是对对方公司表示尊敬的说法“貴社”更为常见，不管是在文书开头或者文末的的寒暄中。如下：

早春の候、貴社ますますご清栄のこととお喜び申し上げます

皆さんのご多忙と、貴社のご発展をお祈り申し上げあす

追って貴社のご意見とご回示をいただきましたら、直ちに参上いたします。

在上述例句中，无论是文书开头或者结尾的寒暄，还是文书正文的内容中，都是使用的表达对对方公司尊敬的表达方式“貴社”。

尊敬语中有类似于“お”、“ご”等表达尊敬的接头词。在一般的敬语表达中经常使用，同样的，在商务文书中，也可以使用“お”、“ご”等来表达尊敬的意思。如：“お喜び”、“お考え”、“ご意見”、“ご説明”等。另外，与日常中的语言表达不同，在商务文书中还存在一些类似于“貴社”、“芳名”、“高配”、“尊父”等使用单字的汉字字音的词汇。其中的“貴”、“芳”、“高”、“尊”等也是表示敬意的接头词。

除接头词外，还存在能够表达敬意的接尾词。如接在人名或者亲戚称呼之后的接尾词“さん”、“様”、“君”等；其中“さん”、“君”只能表达平常意义上的尊敬，在日常会话中使用频率极高，但是基本上不应用于商务文书之中。而表示地位、职业的接尾词“先生”、“教授”、“師匠”等，由于本身受到职业的限制，因此在商务文书中也不使用。通过对《最新日中商业书信》中商务文书的收信人姓名的部分的考察发现，在全部87篇文书中，“様”使用频率最高，出现了83次，其它接尾词则基本没有。

敬语动词是尊敬语中数量最多的，也是最易误用的。动词可以分为替换形式动词和添加形式动词。替换形式动词本身可以表达尊敬的意思，添加形式动词则是通过添加其他词汇表达尊敬。

替换形式动词一般是固定存在的，数量不多。大概有以下这些：

くださる、いらっしゃる、おっしゃる、召し上がる·あがる、おぼしめる、召す、見える、あそばす·なさる、ごらんになる

上述表示尊敬的動词中，一部分由于日语语言的演变和进化，在日常生活中已经很少使用，如おぼしめる、あそばす。而另一部分在日常生活中使用的情况不少，不过由于所表达意思的限制，在商务日语中的使用频率极低，特别是在商务日语文书中是不被使用的。

“くださる”是“くれる”的尊敬语，意思上是指年长者、地位高者为年轻者、地位低者做什么，但是一般情况下，地位低者从地位高者处得到什么的时候应该用自谦语“いただく”，而不是采用“くれる”，因此，其尊敬语“くださる”虽然从形式和语法上是表达尊敬的意思，但是在商务场合下不会使用，特别是在商务文书中也不会被使用。相应的，是采用“していただく”的说法，表达了说话人拜托对方的态度。

“いらっしゃる”是“いる”、“来る”、“行く”的尊敬语，作为一般的尊敬表达形式被广泛使用，但是由于商务文书的正式和庄重性，在文书中表达上述意思时通常采用更加郑重、正式的汉语词“ご来場”、“ご出席”、“ご来臨”等。

“めしあがる”是有关饮食的尊敬语，商务文书是传达商务活动相关的信息的正式文件，不会涉及到饮食方面，因此“”很少应用在商务文书中。当然，同样表达类似意思的“召す”、“あがる”也不会应用在商务文书中。

“見える”在表达尊敬含义时，是“来る”的尊敬语，“ごらんになる”是“見る”的尊敬语，这两个词在日常用语中可以使用，但在商务文书中的使用状态与“いらっしゃる”相同，在《日本企业文书例文集》中也没有相关的例句。

添加动词一般是指固定的词形变化和固定的表达敬意的敬语句型。主要有表达敬意的助动词以及表达尊敬的敬语句型。助动词方面主要是尊敬的助动词“れる”、“られる”，不过，由于“れる”、“られる”在日语中能够表达的语法功能较多，包括可能、自发、被动、尊敬等含义，在商务文书中，为了避免对方理解上的偏差，保证商务文书的准确性、礼貌性，尽量避免使用“れる”、“られる”来表达尊敬的含义。由此也可以看出商务文书写作的谨慎性。

句型方面主要有：お/ご…くださる、お/ご…になる、お/ご…なさる、お/ご…だ。

当日ご出席の方々には、あなた様からよろしくご配慮くださるようお伝えください。

ご利用くださいませ。

一日も早くご全快なさいますように、またビルの早急に復旧をお祈り申し上げております。

いろいろお世話様になりこころからお礼申し上げます。

田中さん、社長がお呼びです。

在商务文书中，通常用“お/ご…くだい（ませ）”这种命令形的形式替代“お/ご…くださる”。“お/ご…になる”这个句型通常使用“お/ご…なさいます”这种更加郑重的形式，中顿形式多采用“お/ご…になり”的形式，一般认为“なり”相比“なって”这种中顿形更加郑重。“お/ご…だ”是应用断定助动词“だ”来表达尊敬的表达方式，一般用“です”、“である”、“であります”、“でございます”这些郑重的表达方式。

由此可以看出，由于商务文书的郑重、正式的特点以及受到单词本身含义的限制，在商务文书中，替换形式的尊敬动词整体上的使用频率较低，添加动词中的助动词形式使用频率也较低，敬语句型的使用较多，形式变化较为复杂。

三、自谦语及其用法

《广辞苑》中对自谦语做出的解释为：自谦语是敬语的一种，是说话人降低自身或同一立场的人物的事物或者动作表达对他人的尊敬的表达方式。我认为，可以说在日语敬语中，自谦语和尊敬语可以说是互相对应的两个部分。从含义上而言，尊敬语通过抬高对方直接表达对对方的尊敬，而自谦语是通过降低自己来间接表达对对方的尊敬；形式上而言，自谦语也与尊敬语相似，可以分为人称代词、接头词、接尾词、敬语动词四类。

日语中表达自谦的人称代词主要是指代自己或者与自己同一立场的人，也可以说是自称代词。在选用自称代词时，主要会根据对象不同而采用不同的代词。一般情况下，可以使用“弊社”或者“当社”。另外，“小生”、“拙者”等自称代词也属于书面语的范畴。在书信中经常使用，不过，由于表达的是个人立场，而商务文书是从公司的角度出发写成的。因此，“小生”、“拙者”这类个人的用语基本上不会应用在在商务文书写作中。

接头词部分，由于商务文书属于对公文件，将自己的公司称之为“”来表达自谦的说法很常见。不过类似于“愚妻”、“拙宅”、“弊会”、“私見”之类的汉字单字的接头词的说法主要应用于一般的书信或者书面用语，而不会用于商务文书中。把“お”、“ご”表达自谦的用法当做敬语句型来解释更为合理。

表达自谦的接尾词本来就只有第一人称的“私ども”的“ども”，既可以表示复数，也可以表示自谦，但是由于是表达私人的而并不是对公的含义，因此，在商务文书中也是不会应用的。

表达自谦的动词与尊敬动词是对应的，即通过词形变化的替换动词和通过句型表现的敬语句型。

替换动词：いたす、お目にかかる、おめにかける、さしあげる、申し上げる、いただく、存ずる、たまわる、ご覧にいれる

直ちに参上いたし、改めてお願いかたがたご挨拶申し上げる所存でございます。

平素は格別のご高配を賜り、熱くお礼申し上げます。

盛大なる送別会パーティーを催していただきまして、身に余るご厚情と感謝しております。

業界の手本としてのご活躍は、敬服の至りに存じます。

除上述例句外，“お目にかかる”、“お目にかける”分别为“会う”、“見せる”的自谦语，在商务文书中会由更加正式的汉语词“会見”、“展示”等来表示。“さしあげる”是“与える”的自谦语，在日常口语中，通过“…てさしあげる”的形式表达自谦的意思时很常见的。不过，由于“…てさしあげる”这一句型会让对方感觉到被给予的嫌疑，因此在商务文书中尽量避免使用“さしあげる”和“…てさしあげる”。

表达自谦的敬语句型主要有：お/ご…にあずかる、お/ご…申し上げる、お/ご…申す、お/ご…する。

毎々格別のお引き立てにあずかり、厚くお礼申し上げます。

ご繁忙のところ、お手數をおかけします。

综上所述，在商务文书中通过人称、接头词、接尾词表达自谦的说法很有限。在动词部分基本与尊敬语的表达对称，部分替换动词在日常会话中经常使用，但是由于商务文书性质的限制不能应用在文书写作中，敬语句型则是相对而言适用范围较广。

四、郑重语及其用法

按照新明解国语辞典的解释，郑重语主要分为表达敬体的“です”、“ます”体，使语言更加客气文明的说法。尊敬语是直接抬高对方表达对对方的尊敬，自谦语是通过降低自身间接表达对对方的尊敬，而郑重语在上下、尊卑关系上不同于二者，是通过郑重美化的表达方式使人际关系顺利的表达方式。按照奥山益朗的分类，可以把郑重语分为接头词、动词、助动词三类。

商务文书中的郑重语的接头词主要为“お”、“ご”。其用法与前述尊敬语、自谦语部分相同。主要为“お礼”、“お手紙”、“ご遠慮”、“ご返事”等较为正式的词汇。

郑重语的动词与自谦语基本上是共通的，根据动作是否涉及到对方来区分。如：ござる、おる、いただく、存じる、まいる、なくなる、いたす。在此举两个例句，不再赘述。

当社は別紙会社案内のとおり営業をいたしておりますが、かねてより優良な外注加工先を求めておりました。

下記要領でご依頼申し上げる次第でございます。

表示郑重的助动词在敬语中发挥了很重要的作用，同时，也是学习者最容易理解的。主要有“ます”、“です”。其在商务文书中的用法与一般的郑重语表达方式基本相同，在此不再赘述。

参考文献：

[1]魏玉娟 论日语敬语在商务活动中的使用 辽宁工业大学学报 2012年.

[2]山益朗 《现代敬语辞典》 东京堂出版 1982年.

[3]奥山益朗 现代敬语读本 人間関係のエチケット 東京 ぎょうせい 1978年.

[4]金镜玉 商务日语中敬语词的选用 国际商务研究 2006年.

[5]新村出 《广辞苑》第六版 岩波书店 2008年.

[6]金田一京助 新明解国语辞典 东京 三省堂 1999年.

作者：盛春媛

动画文化产业论文 篇2：

规模经济与范围经济目标下我国动画产业模式研究

摘 要：动画产业作为我国文化产业体系的重要组成部分，其重要性不可小觑。纵观美国、日本等先进国家的动画产业发展历程，我国动画产业发展既要把握宏观政策调控，又要注重动画企业内在产业链完整，依靠经济规律加快动画产业集群，形成规模经济和范围经济内的动画产业模式，从而促进我国动画产业又快又好发展。

关键词：规模经济；范围经济；动画产业；发展模式

改革开放初期，我国的动画产业曾经出现过短暂的辉煌，民众对具有传统文化元素的国产动画产品青睐有加。但随着国外动画产品的不断输入，我国动画产品市场逐渐步入寒冬。通过深入研究世界范围内重要的动画出口国不难看出，各个国家动画企业的利润水平大相径庭，如美国动画企业利润率高达20%，日本在10%左右，而我国大多数动画公司仅仅维持在不亏损的状态。如何引导我国动画企业在国外市场冲击的背景下形成有利的发展模式，还需从动画产业的规模经济和范围经济着手。

一、动画产业发展中的规模经济与范围经济

（一）动画产业发展中的规模经济

规模经济是指企业在产品的生产过程中，随着产品数量的增加，生产成本逐渐降低，而利润却逐渐增加的经济模式。对动画产业来说，随着动画企业对新技术的不断应用、员工技能水平的逐渐提高、动画产品制作时间的持续缩短，生产成本得以降低，企业效率与利润迅速提升。因此，以迪士尼为代表的国外大型动画企业由于受上述因素影响，形成了成本可控状态下的规模经济，从而实现了较高利润水平。

（二）动画产业发展中的范围经济

范围经济是指企业在产品生产过程中，同时生产多种产品的成本远比单独生产不同产品的成本低。如迪士尼公司先制作动画电影，获得观众的好评后，再在动画影片基础上批量设计、生产衍生品进行出售，动画电影本身成为一种广告投放，这就大大降低了生产与宣传成本，从而获得利润的多元化。

由此可见，得益于规模经济和范围经济的作用，大型动画企业比中小型企业可以获得较低的制作成本和较高的经济利益。然而，在国际化分工秩序不断深化的背景下，中小型动画企业同样也能收获较高的规模经济和范围经济效益。

二、日本动画产业集群发展模式探析

日本动画产业在国际动漫市场上具有举足轻重的地位，其主要是依靠中小型动画企业集群发展的产业模式。日本动画发展得益于手冢治虫探索出的“手冢模式”。“手冢模式”最初源于阿童木形象的制作。手冢治虫最初的想法是将阿童木卡通形象商品化，通过向国外出售动画片版权、动画制作技术和动画版本胶片获取利润。但手冢治虫在实施过程中却遇到一个棘手的问题，就是公司的制作能力有限，不能在最短时间内完成动画任务的制作。于是，他就把制作过程中的部分任务分包给了其他动画公司来完成。这种最初的想法创造了日本动画产业的“分工专业化”制作体系，也为当时的电视动画盈利模式打开了新渠道，对整个日本动画产业的未来发展模式产生了深远影响。

为了进一步提高动画制作能力与效率，手冢治虫联合日本众多中小型动画企业共同来完成大量商业动画项目。虽然当时每个动画企业的规模都不是很大，但聚合起来相当于大企业内部的专业化分工，具备了实质性的规模效应，从而实现制作效率的大幅度提升，最终实现规模经济。另外，日本众多的动画小企业在生产过程中与其配套的诸多小企业相互合作，这就相当于将一个动画创意创新成了多种商品，实现了市场扩展下的范围经济。“手冢模式”联合众多小型制作企业创造了与美国大型动画企业等同的效果，获得了广泛的规模经济和范围经济效益。

三、现阶段我国发展动画产业存在的问题

近些年来，我国的动画产业发展迅速，取得了一定成果，但与美日等动画产业发达国家相比，仍存在一定问题。

（一）各动画企业之间未形成完善的分工体系

改革开放后，我国动画企业不断推出新的动画产品，但大多是由企业自身来完成的，很少通过服务外包完成。通过对国内多家动画制作基地的企业调查发现，虽然已经有一部分动画企业通过外包合作来完成动画片的制作，但大多只是体现在动画加工方面。由此可见，我国动画产业专业化分工体系尚未形成。

（二）动画企业与上下游企业未形成有效的合作机制

在美国和日本，多方投资共同制作动画产品的模式比较普遍。比如，在日本开发一款动画产品，常常会有广告公司、电视剧制作公司、电视台、玩具公司甚至大型食品公司等多种企业共同投资开发制作动画片。更有甚者，日本的银行、航空公司、工艺品制作公司和钟表公司这样的企业都会参与到动画投资中来。因为有众多市场主体参与，这样的合作机制往往能将创意、设计制作甚至商业推广模式的效能发挥到最佳。然而，国内动画制作企业大多是依靠自身的力量承担制作和推广，这就导致无法筹集到足够的资金进行高质量产品的制作和商业市场推广开发，这种“独善其身”的发展模式往往致使大量动画企业快速倒闭。

（三）专业化动画人才市场尚未成型

随着我国经济水平的快速发展，民众对精神文化产品的需求不断提升，国家也越来越重视文化产业的发展，这就对动画产业人才的培养提出了更高的要求。但通过调查显示，目前的专业劳动力市场并不能满足动画制作企业对于人才的需求。究其原因，一方面是民众对动画专业的认识程度不够，另一方面是国内专业的动画制作人才培养机制不完善，造成众多动画企业求贤若渴。另外，人才匮乏和专业动画人才市场不完善造成人才流失的现象很普遍，这都加剧了动画专业人才市场的快速萎缩。人才的缺乏使得国内难以形成稳定的人才市场，这也是国内动画产业无法实现范围经济和规模经济的主要原因之一。

四、我国动画产业未来发展模式探讨

（一）发展大动画产业基地模式

通过研究日本发展动画产业的经验不难看出，其动画产品的制作主要集中于动画出版社，且动画出版社绝大多数使用工作室制度。工作室编辑人员会挖掘一些漫画作家作为思路主创人员，并将细节制作部分安排给助手。这种工作方式大大提高了工作效率，创造出大量作品。从经济学规模经济的角度来看，我国完全可以借鉴日本动画的发展模式，结合美国计算机“硅谷”创造的经济传奇，在国内规划建造出多个动画产业基地，将动画制作产业的一系列流程制作公司吸引到动畫基地里来，形成基地内部的专业化分工机制。这种模式的优点就在于集中专业化人才于一体，既能激发专业人员的创造素能，又能节省不同专业制作公司的交易成本，有利于形成规模化制作产业集群，提高动画制作的产量和质量。从范围经济的角度来看，依靠发展大动画产业基地的方式对于提高动画创意或者制作企业的经营水平极为有利，也有益于吸引动画上下游企业向基地靠拢，从而形成广义范围的大产业综合集群。

（二）发展互联网动画新模式

21世纪初，网络的应用和普及刺激了一些新生事物的出现，网络动画就是其一。现如今，网络动画已经成为网络文化的重要组成内容，甚至不乏一些作品创造了新的衍生产品，最为成功的要数《滚蛋吧，肿瘤君》。该作品最初由年轻漫画家把个人经历以漫画形式发布在网上，由于大量网友的推崇致使該漫画爆红，随后被众多的动画制作商制作成动画片，甚至被翻拍成了电影，并取得了良好的收视效果。从该案例可以看出，新时期创作者应该按照新媒体时代动画产品的特点，依靠点击率和视频网站的相互联合共同创造价值收益。除此之外，在网络动画衍生品环节，利用逐渐规范化的文化版权市场，通过动画产品的品牌形象与其他产品市场达成互利共赢的局面，共同创造和分享价值，达成更广泛意义上的范围经济效益。同时，动画制作商也要注重与新媒体、自媒体（比如微信）的推广和结合。

（三）布局适合我国国情的动画发展模式

文化是发展动画的营养，国情是发展动画的土壤。总结过去我国动画发展的经验不难看出，发展美国大企业动画模式不适合我国，发展日本小企业精细化产业链模式也不适合我国，也即，通过这两种模式实现动画规模经济和范围经济的目标在短期内都难以实现。

我国的动画企业大多是民营中小企业，规模较小，资本不足，技术设备欠缺。动画市场专业化分工体系也不完善，专业人才资源也不丰沛。因此，根据美日发展动画产业的经验可以采取以下措施。一是组建国有大型动画企业，依靠国家资金和国有资源集聚规模优势，吸引专业人才进入，并由大型龙头企业带动动画产业体系的快速形成，依靠市场化运作体系并购中小型企业完成动画产业的规模扩张，在短期内形成较大企业群体。二是借鉴日本动画产业发展模式，鼓励组建多个中小型企业，依靠市场的力量自发形成动画产业专业化分工体系，通过市场分工的模式形成动画产业集群，最终实现动画产业的规模经济和范围经济。

综上所述，动画产业作为我国文化产业体系的重要组成部分，其重要性不可湮没。纵观美日等先进国家的发展经历和经验，我国动画产业发展既要注重宏观政策调控，又要注重动画企业内在产业链模式发展。要依靠经济规律，尽快形成动画制作产业集群，形成产业内规模经济和范围经济。

参考文献：

[1] 赵江源.中国动画产业的发展模式探讨[J].云南财经大学学报，2014，（4）：143-147.

[2] 刘健.20世纪日本影视动画产业经营模式透析[J].电影文学，2013，（21）：49-51.

[3] 郭虹.中国动画的劣势与思考[J].学术界，2011，（2）：77-79.

[4] 杨英法.文化产业集群与文化消费市场间良性互动机制的构建[J].云南社会科学，2013，（2）.

[5] 李贤.中国经济转型与文化产业兼并重组[J].思想战线，2013，（3）.

[6] 王克岭，陈微，李俊.从“自给”到“共生”：文化产业链分工范式演化研究[J].思想战线，2013，（2）.

[7] Japanese Economy Division.Japan Animation Industry Trends[R].JETRO Japan Economic Monthly，June 2012：36.

[8] 胡惠林.文化产业学[M].北京：高等教育出版社，2006.

[9] 大卫·赫斯蒙德夫.文化产业[M].张菲娜，译.北京：中国人民大学出版社，2007.

[10] 王丹丹.互联网动画的发展模式研究[J].艺术科技，2014，（35）.

[责任编辑 张宇霞]

作者：于振玺 王婷

动画文化产业论文 篇3：

全球性语境中的“民族化”表达

包括动画在内的文化产业的发展是一个文化继承和不断创新的过程。随着视觉文化的兴起和数字技术的发展，动画产业业已成为文化产业中最具成长潜力的子产业之一。“一部成功的动画作品，从外在表现到内在蕴涵，都会被深深地打上文化的烙印。”{1}而传统的民族的文化乃至文学，正是动画创作取之不竭的源泉，是动画人灵感和创意的来源。

现代意义上的中国动画事业起步很早，从黑白片到彩色片，从无声片到有声片，从短片到长片，从电影片到电视系列片……从19世纪20年代至今，百年的光阴见证着几代中国动画人的探索与坚守。中国动画的先驱万氏兄弟从探索动画艺术伊始就明确提出：“在中国的电影界中，应当以中国的传统和故事为基础创作动画片，也符合我们的理智和幽默感，还要有教育意义。”{2}以此为始，中国第一代动画人从一开始就放弃了美国动画杂耍式的幽默，旗帜鲜明地明确了中国动画创作方向的民族性。

诚然，具有强烈民族风貌的动画影像以其独特的文化展现能给观者带来强烈的视觉冲击和审美奇观，这也是中国动画在世界舞台谋求地位获得尊重的有力武器。享誉全球的“中国学派”正是汲取了历史悠久的传统造型艺术，将战国的帛画、汉代的画砖、唐宋的山水、明清的花鸟，乃至敦煌的壁画、民间的年画剪纸等独具中国特色的传统艺术技法大胆地运用到动画造型中，使之成为了中国动画最典型的代表和最荣耀的记忆。诞生于1941年的《铁扇公主》 用纯粹的民族风格弘扬了中华民族不屈不挠的斗争精神，这是民族风格在中国动画的最早体现。20世纪50年代末到60年代中期是中国动画民族风格的成熟期。随着《小蝌蚪找妈妈》（1961年）、《牧笛》（1963年）、《大闹天宫》（1964年）、《猪八戒吃西瓜》（1958年）等一系列具有“中国学派”风格的动画片相继问世，中国动画在世界动画史上留下了浓墨重彩的一笔，也进一步将“民族化”确定为基本的发展纲领。中国动画不断从“民族”文化中寻找艺术符号、造型风格和审美语言，动画的“民族”之风刮遍大江南北。

一、“民族化”文化符号的“当代”重塑

“动画民族化，就是指通过动画艺术作品展现本民族丰富多彩的艺术形式并传达本民族独有的气韵和精神，也就是指作品在视听要素等艺术表现形式上民族性的积极展现，和作品的主题及精神艺术等艺术内容中民族性的深入表达。”{3}然而，在动画创作中，“民族化”逐渐成为一个纲领性口号，既没有走向文化产品的生产线参与价值的创造，对“民族化”的探讨也止步于对其纲领性的静态理解，只对“民族化”作简单、直观、静止的界定，而脱离了“民族化”在当下的时空语境。

毋庸讳言，中国动画还存在着诸多问题，如内容幼稚、想象力缺失、主旨肤浅、情节平淡、细节缺乏审美张力、本土文化元素匮乏等，然而，最大的问题正在于，在当代话语表达情境下展现民族文化内涵和韵味的原创能力的单薄。以湖南动画为例。发轫于1996年的湖南动画被称为中国动画产业的先行者和主力军。“动画湘军”曾连续6年（2003年到2008年）动画产量全国排名第一，原创电视动画节目生产时长一度占据全国的半壁江山。率先起步的湖南动画依靠产业链打造走在了全国前列，带来了巨大的经济收益，也蓬勃了湖南动画自身的发展。然而，冷静回望湖南动画一路前行的历史，我们发现，即使是“动画湘军”最辉煌之时，湖南动画多产量大，但动画精品却极其稀缺，包括湖南动画在内的整个中国动画在全球动画市场中所占份额很小，文化影响力远远不及美日动画。

随着政府对动画扶持力度的持续加大，动画资助资金的水涨船高，动画播出平台建设的热火朝天，中国动画呈现出一片热火朝天的表象，一部部动画电影、电视动画系列片如过江之鲫轮番登场。现实却是，从20世纪90年代底起，中国内地动画界几乎没能留下几部被学界和市场皆认可的作品。红极一时的《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》等系列电视动画片貌似为国产动画注入了一剂强心针，然而，它对儿童教育的负面性影响却不容小觑，而内地动画电影界更是几乎没有出现一部让人拍手称赞的面向成人观众的作品。

就中国动画而言，“民族化”文化符号由于无法实现全球化的普遍接受和当代化的灵活利用，远没有走进市场、走进生活，走进大的产业格局。所以，如何让中国动画走进当下人们的心中，让当代的观者爱上中国动画，这就涉及“民族化”文化符号的“当代”重塑问题，因为只有将“传统”与“当下”水乳交融地纳入动画表达之中，文化才能真的展现其巨大的魅力。

二、挖掘独特的“民族”文化元素，

直接表现民族文化的深刻内涵

“潇湘自然无土山，无浊水，民乘是气，往往清慧而文。”{4}地域和环境的作用使得文化呈现出巨大的差异性。属于本民族、本地域的传统文化是一个民族和地区历史的集体记忆和精神寄托。独特的民族文化元素连接着一个民族一个地域的精神世界，能唤起观者的情感认同和无尽想象。“看到这种形式符号，我们就必然时而想到某些观念和概念，时而意识到某些潜伏在我们心里的情感。”{5}对民族文化因子在动画创作中的注入与呈现，始终应当是动画人在寻求动画创作本土化和民族化时探究和思索的核心问题。在动画创作中，深入挖掘独特的民族文化元素，直接表现民族文化的深刻内涵，依然是发展中国动画最重要的策略。

作为中华民族文化的重要支脉，湖湘文化资源非常丰富。多姿多彩的传统文化和民族风情，构成了厚重的“湖湘记忆”。神话传说、历史典故、诗词文赋、英雄志士等都可以成为湖南动画的故事和主题的诉求对象。作为一种地域文化的载体，湖湘文化有非常独特的视觉美感元素。“色簪花，迹灭针绒”的湘绣、“纯美典雅，原始古朴”的凤凰扎染，“色彩绚丽，花样别致”的通道侗锦、“构思奇特，技巧精湛”的土家族竹雕……代代相传的古老技艺，经过时光的洗礼，酿出了浓郁的民族韵味。“笙声沸天，芦震山岳”的侗族芦笙舞、“飞舞腾跃，蜿蜒涌动”的芷江龙舞、“五彩圈边，不停旋转”的瑶族伞舞、“红灯万点人千叠，一片缠绵摆手歌”的土家族摆手舞、“打鼓路歌，击鼓而舞”的苗族鼓舞……或轻松明快，或庄重肃穆，或紧凑敏捷，或刚劲激昂，呈现出一幕幕遥远而又真实的文化影像。曲调欢快优美的祁阳小调、曲调柔腻委婉雅致的武冈丝弦、声音高亢响亮的茶山号子、内容丰富广博的苗族古歌，还有娱神又自娱、祈福求子驱邪的梅山傩戏，曲调活泼轻快、生活气息浓郁的花鼓戏，唱腔慷慨沉雄、粗犷朴实的祁剧，激越陡峭、带有野性美的新化山歌……千百年来，生性浪漫的湖南人用奇特的想象和诗意， 创造了一个个新奇绝妙的艺术形式。这些无一不是湖南动画应当吸取的艺术元素。此外，还有吊脚楼、八百里洞庭、岳麓书院、张家界奇景、伟人故里……湖南动画如若能在湖湘风俗、山水、人文的视觉美和听觉美中找寻到灵感，在故事的架构和人物的塑造上深入挖掘湖湘文化资源，以湖湘文化名人为创作原型，以湖南文化典籍为创作蓝本，以极富地域风情的名胜景点和典型的历史故事为创作背景，将湖湘文化元素巧妙编制于故事之中，在动画语言、音乐、场景、行为等中植入湖湘文化的风姿和韵味，必定能真正彰显出动画艺术的独特魅力，建构出美的艺术世界。

曾经风光无限的湖南动画近几年步履蹒跚，以《韶山少年》为代表的展现湖湘本土文化风貌的一批动画作品正是湖南动画在困境中谋求突围的大胆尝试。我们在《天降小子》中看到了湖南古朴的本土建筑，在《虹猫蓝兔七侠传》中畅游了张家界的风景名胜，在《锦绣神州之奇游迹》中领略了南岳的自然风光，富有民族风的原创主题曲《少年游》与片尾曲《水墨神州》洋溢着青春的味道，传递着鲜明的中国精神……动画电影《韶山少年》将目光投向了伟人毛泽东的童年轶事；108集动画片《刘海砍樵》既有常德本土文化因子，还有天马行动的奇思妙想；30集动画片《孟姜女》以古老传说为底本，用夸张和幽默诠释了爱情的永恒主题……

当然，动画的“民族化”不能只被简单地概念化为具有民族特色的故事原型、人物形象、音乐风格和画面细节等表面元素，不能只一味追求动画艺术的表现形式和技巧。传统文化的核心是文化的思想元素和精神内涵。我们最终追求的从中国民族文化包括湖湘文化中发现整理，最终探寻挖掘到一种普世性的精神价值，并通过动画的影像语言表达出来。

《麦兜故事》是一部充满香港本土风情的动画电影。这是一种家常琐碎又混乱逼真的市井生活。从旺角、天星码头、深水埠等香港的城市地标到随处可见的街边大排档、街头招牌等城市的日常景致，从香港的历史、长洲的祭典等香港的人文历史到打麻将、甩蛋挞等城市的市井生活，这一切的一切使得这部看似简单的动画流露出浓浓的城市色彩和成人情怀。这是一个完整的故事，又是一个没有说完的故事，没有说教，没有宣讲，真实细腻的细节洋溢着温馨，整个故事充满着阳光般的温暖和明丽。《麦兜故事》产生于香港经济低迷期。小时候也有着非凡梦想的麦兜长大后只是一个在生活中挣扎的平凡小猪。这是千千万万香港人真实的人生写照：个体长大后理想的逐渐消退，金融风暴剧痛中人们的迷茫无措。麦兜，以及如同麦兜的香港人关于香港的记忆，充满着草根平民对社会和现实的无奈和调侃，表达了一代人对香港黄金年代的缅怀。《麦兜故事》之所以选择香港作为故事的背景，除了作者对这个城市的熟稔，更在于借助麦兜的故事，释放人们的心理压力、缓解悲观情绪。这是《麦兜故事》的时代意义。在充斥着骄奢浮华的当下，麦兜的纯净理想多么可贵。在麦兜的诗意生活中，人们将已经远去的、甚至是微不足道的理想重新拾起。

以本民族本地区的历史文化为内核，对人类的生存现状和人文精神展开反思，是中外优秀动画片的共同点。不难发现，在以欧美动画为主导，日韩动画承担重要角色的全球动画格局中，动画影像表达的过程，本身就是一个文化诠释和记录的过程。揭开每一部经典动画作品背后所蕴含的文化意指，我们会发现一个全新的曼妙世界。通过动画元素的解读和其中所蕴含的文化意蕴的体会，我们能感受到声光流影背后动画人传达出的人文关怀。那些令人惊艳的动画作品所积淀的文化寓意，或者源自偶然，或者是因为创作者刻意追求的独特意境，或者是一个国家一个民族文化精神的自然流露，但是无论何种原因，它们都以文化为沟通作品与观者的桥梁，让观者在动画审美中获得精神享受。这些形形色色的动画影像，折射着人间百态，折射着万象世界，透露出源自生活超越生活的动人气息，让观影者在别样感动中，或是对过往的追忆，或是对现实的凝视，或是对未来的想象，在其为我们编织的童话梦幻中，获得梦想的共鸣。

令人失望的是，大多数中国动画，包括湖南动画远没有这样的立意高度，不仅在目标对象的定位上，甚至在思想内涵上都犯了“幼稚病”，仍然只是或就事论事地讲述故事，或刻意拔高说教，从根本上缺乏具有当代价值以及普世意义的形而上的超越性。湖南动画人曾凭借敢闯敢拼率先起步，然而却没有将这种在当代依然有着鲜活生命力的精神遗产注入到动画作品本身。“无所依傍、浩然独往的独立根性”“心怀天下、勇于献身的爱国情操”“关注现实、体用结合的经世学风”“实事求是、勤勉笃实的务实作风”“兼收并蓄、博采众长的创新意识”“自强不息、坚忍不拔的奋斗精神”。{6}将这些具有湖湘文化内涵，体现湖湘传统人文精神和价值理念，并凝结了时间沉积所形成的稳态的、惯性的文化符号、风俗习惯、审美范式等元素，渗透在动画创作中，并隐匿地呈现出来，既深入挖掘湖湘文化的思想精髓和价值观念，又避免抽象枯燥的说教，在动画作品中体现具有时代特征的思想内涵和人文关怀，考验着当代湖南动画人的智慧。

目前正在制作中的《苍穹之外》很可能为湖南动画“民族化”文化符号的“当代”重塑提供一种新的创作思路。据悉，这是一部关于湘西云山的故事。创作者采用传统手绘的方式，用古村寨、吊脚楼、青山绿水等为观者吹奏了一曲浪漫的田园牧歌，让观者在带有中国古典韵味的章回式情节中感受神秘美丽的古湘西的风土人情，让观者在奇思妙想的故事中感恩生活，尊重生命。在这里，湘西多彩的民间艺术和自然风光为动画创作提供了独特的题材内容和文化符号，而通过讲述故事塑造人物等表层影像，最终展现的是对人类价值和理想人格的终极追求，是对民族文明的高度珍视和深切关怀：彰显锦绣湖湘的文化魅力，弘扬中华民族的人文底蕴。

三、借用异域题材的“陌生化”效果，

隐喻传达“民族”价值理念

在全球化不可逆转的潮流中，不同地域不同民族的文化在不断交流、碰撞和融合。日美动画的文化取材视野非常广阔。在日美动画的素材来源表中，我们可以看到，日本动画多直接成形于对经典漫画的改编，美国动画多来源于对经典童话的改编。其中，对英国文化资源的改编力度最大，其次是安徒生童话、格林童话、法国神话等。{7}几十年来，迪斯尼一直走在改编的路上。其黄金时期（1950-1966年）几乎拍遍了所有经典童话，从神话传说到经典名著，从人物传记到历史故事，无一不包。这份改编名单可以很长：世界第一部剧情动画长片《白雪公主》（1937年）的故事素材直接来源于德国格林兄弟所著的《格林童话》，《木偶奇遇记》（1940年）改编自意大利儿童文学家卡洛·科洛迪的同名童话，《仙履奇缘》（1950年）取材自查尔斯·皮劳特撰写的源于17世纪的法国神话，《小美人鱼》（1959年）改编自丹麦作家安徒生的童话《海的女儿》，《美女与野兽》（1991年）改编自法国神话故事，《阿拉丁》（1992年）改编自《天方夜谭》，《钟楼怪人》（1996年））改编自《巴黎圣母院》……现在，迪斯尼仍在续写着这份名单。且不说改编是否成功，其改编行为的执着和坚定所形成的动画创作模式已经值得我们关注。

当代日美动画不仅继续挖掘整个从古希腊时期开始的欧洲文明的文化养分，也将触觉延伸到了遥远的非洲和神秘的东方。当然，异域题材只是影视画面的表象，目的是通过“陌生化”的视觉奇观引起观者的好奇，而故事背后隐喻地传达的依然是日美的本土价值理念。中国有异常丰富的文化存量，但现实却是，在世界动画文化格局中，中国神秘的东方文化故事和丰富的民族文化元素成为了西方视域中的东方镜像，成为了欧美动画营造视觉奇观的创作素材和文化载体。

西方利用中国作为文化和艺术的背景创作全新的动画作品，始于1998年的《MuLAN》。这部由迪斯尼公司出品的动画长片以中国的古代长篇叙事诗《木兰辞》为原型，影片幽默、轻松，大胆想象，虚实结合，高超的特技和唯美的音乐下的故事画面极具浪漫主义色彩。然而，中国的故事框架和叙事元素仅仅只是一个标签，迪斯尼镜头下樱桃小嘴鹅蛋脸的木兰俨然一位自由、奔放、无所畏惧的西部女牛仔。替父从军的原始故事背后是木兰女性意识觉醒和寻求自我实现的现实主题，其实质是对西方人本主义思想的肯定和个人英雄主义观念的认同，而这正符合美国精神中自由、开拓、进取的人生信条。中国传统木兰形象背后是儒家伦理的“忠”和“孝”：“阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。”出身贫寒的农家女儿，女扮男装，代父从军，其忠孝善良的品质、保家卫国的热情和英勇无畏的精神，千百年来被国人反复咏唱。而迪斯尼镜头下的木兰出生于富裕幸福的大家庭，调皮可爱、敢作敢为、不拘小节、自信执着。她勇敢地为自己的女儿身辩白，她大胆地给皇帝美式的拥抱。虽然仍然是黑头发黄皮肤，但是其现代新女性的行事作风背后张显的是现代西方的女权意识。古老的东方故事充满着西方的现代气息，迎合了当代观众的审美需求。

湘江静流，文脉连绵。从“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚忍执着到“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高洁凛然，从“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的浩然激昂，到“若道中华国果亡，除非湖南人尽死”的绝命呼喊；从“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧乐情怀，到“六经责我开生面，七尺从天乞活埋”的豪气担当；从“睁眼看世界”的锐意进取，到“将革命进行到底”的坚定果决……“勇敢尚武”“淳朴重义”“经世致用”“自强不息”成就了独具特色的湖湘精神。湖南动画完全可以借助异域题材的外壳，借用异域题材的“陌生化”效果，突破“文化维模”，向不同文化圈层的观者传达独具湖湘特色的“民族”价值理念。在“借用”的过程中，中国的“民族”文化本身也经历着与异域文化的交流、互动、吸收和融汇。“借用”和“交流”将为湖南动画打开一扇窗，有利于吸收先进的文化理念和文化因子，从而突破只局限于本土的狭隘视野，转而以全球化的眼光重新审视和构造新时期的湖南动画。

它山之石可以攻玉。美日动画对本民族文化内涵和价值体系的深度挖掘和现实选择值得更多的关注和学习：借助异域题材传达民族性特征鲜明的文化思想和价值观念，是其在文化全球化的语境中征战全球市场的利器。

2008年美国梦工厂出品了动画长片《功夫熊猫》。“功夫”“熊猫”是中国文化的典型代表，也是创作者灵感的来源。整个影片处处弥漫着中国文化。从人物形象、服装道具到场景安排、细节刻画等一切可视的有形元素，无不体现“中国元素”的表层呈像。其中，场景的细节刻画尤其到位：连绵的山峦、巍巍的索道、曲折的石桥、高耸的栈道等营造出俊秀的古老东方情调，而青草绿树、红日桃花更营造出中国古典诗词中意境幽远的景象，让全球观者从形象塑造、场景打造到细节处理，都感受到了浓浓的中国文化的力量。虽然《功夫熊猫》的故事本身并不新奇，但美式动画独特的叙事节奏和幽默的话语方式，结合着满溢着东方色彩的画面，让对神秘的东方充满好奇的当代观者体味到了古老文明的魅力，而中国观众在绵延不断的崇山峻岭和眼花缭乱的功夫打斗中也进行了一次“骄傲”的文化之旅。当然，这种中国元素在欧美动画创作中的运用，让我们感受更多的是来自文化霸权主义背后的隐痛。绿眼睛的阿宝说起话来耸肩摊手的样子很“美国”，少年学艺成长的主题体现的依然是有关勇气与责任的美国式“阿甘精神”。在美国动画对中国传统文化极力打造所呈现的动画影像背后，是美国文化霸权的自然流露。终究，无处不在的中国符号交织而成的依然是一曲个人主义的美国梦：一个平凡的小人物，通过自己的努力，克服艰难险阻，终于实现了心中的理想，成为了拯救世界的英雄。动画影像的东方外衣，只是美国特有的文化心理结构的外化，是美国价值观念、意识形态的反映。

萨义德关于“东方主义”的表述中，东方一直以“他者”的形象出现在西方的视野中。“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。”{8} 这不是真实的东方，而是西方话语霸权下对东方的想象与虚构，是一个被“东方化”的东方。迪斯尼动画以中国元素作为框架的故事毫无例外都是西方对东方想象的寓言，对中国元素的一再戏仿，其目的是通过寓言化的东方故事、民俗化的东方景观，创造一个梦想中的陌生的奇异世界，在建构和重书中发展和突破自我，是“重建一个特定时期的文化经验，而不是重建一个特定的历史背景”。{9}

全球一体化和后殖民主义的背景下，日美动画对全球动画市场的覆盖，不仅吞噬着这些国家的本土动画产业，而且以其审美风格、文化理念和价值形态的传播影响着这些国家的文化认同和民族想象。面对这种文化威胁，包括中国动画在内的世界“民族”动画只有在“学习”中奋起，广泛地吸取和融合世界文化资源，与本民族本地区的生存状态和生命状态相联结，用动画的美妙影像传达我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀，与观者共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观者真正达成心灵的融合。

动画拥有一种魅人的文化气质，这种气质深深吸引着一代又一代动画人为之沉迷。中国动画从崛起的辉煌到如今的没落，一路的曲折让我们痛惜，更应反思。面对世界动画产业的欣欣向荣，蹒跚已久的中国动画，伴随着机遇与挑战，正走在崛起的道路上。再看湖南动画。当文化全球化的浪潮席卷而至时，增强湖南动画的魅力和市场竞争力，不仅具有现实的经济意义，而且关涉到湖湘文化的顺利传承和湖南文化强省战略的实现，因此具有强烈的时代感和现实的紧迫感。

“艺术的使命就是让人们去感受一个世界。”{10}艺术和文化产品真正的吸引力和影响力正源于文本内在的精神感召力，这种感召力是文化元素和艺术载体更为密切融合的产物，涉及更为广泛、更为深层次的文化内容的表达策略问题。关于湖南动画中民族文化的有效表达和传播的研究，必须建立在对动画作为艺术和文化产品的双重身份的考量之上。以上述两点为基础，并针对湖南动画的现实困境所提出的理论观点和具体策略，才真正具备可操作性，才能有效地促进民族文化的“当代化”和动画理论的“民族化”。所以，包括湖南动画在内的中国动画的历史使命就在于：为了实现真正的“民族化”，就要用“当下”的画笔重新描绘中国历史传统文化所蕴含的清爽、典雅、明丽或辉煌。

注释：

①葛玉清：《对话虚拟世界：动画电影与跨文化传播》，中国传媒大学出版社2011年版，第47页。

② 薛峰、赵可恒、郁芳编著：《动画发展史》，东南大学出版社2006年版，第22页。

③ 李朝阳：《中国动画的民族性研究》，中国传媒大学出版社2011年版，第22页。

④ 王兴国：《略论湖湘文化的内涵及其主要特征》，《湖湘文化宏观研究》，湖南师范大学出版社2001年版，第190页。

⑤ 黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第一卷），商务印书局1996年版，第219页。

⑥ 聂荣华、万里：《湖湘文化通论》，湖南大学出版社2005年版，第66-80页。

⑦ 李涛：《美、日百年动画形象研究》，四川大学2007年博士学位论文，第231页。

⑧ 爱德华.W.萨义德著，王宇根译：《东方学》，生活、读书、新知三联书店1999年版，第1页。

⑨ 史蒂文·康纳：《后现代主义文化：当代理论导引》，牛津Blackwell出版社1989年版，第176-177页。

⑩ 赫伯特·马尔库塞著，李小兵译：《审美之维》，三联书店1989年版，第212页。

（作者单位：湖南师范大学文学院）

责任编辑 孙 婵

作者：伍丹