电视剧艺术学建构论文

摘要：《从地平线回望——中国影视的绰约瞬间》是周安华近年来的学术剪影合集，从中可以完整领略著者在影视研究领域所突显的历史活性：他以“现代性”为核心导引，从比较艺术视域出发，形成纵横多元的研究路向；他对中国影视发展历程的关照和对优秀作品的选择是复线的、活泛的、历史的；他以开放视野的审美批判，将超越时代的理性洞见浇筑于对影视历史绰约的描绘之中。今天小编给大家找来了《电视剧艺术学建构论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

电视剧艺术学建构论文 篇1：

中国现代学术语汇的困局

内容摘要 中国艺术体系在与世界的互动中出现了两套语汇：以艺术为总名的艺术体系和以文艺为总名的艺术体系。教育制度中作为学科体系的文学和艺术的分开强化了后一体系，而西方源源不断的译著则强化着前一体系。二者的并存造就了中国艺术学的语汇困扰，以及由此而生的藝术概论的写作困扰，还在艺术史的语汇上产生语义的差异。

关键词 艺术学 语汇 现代学术 困局

作者 张 法，浙江师范大学人文学院教授、博士生导师，教育部长江学者。（浙江金华：321004）

中国的现代学术语汇在现代化进程中发挥的作用，怎样估计都不会过低；但中国现代学术语汇是在救亡图存的危机和战斗时代创造出来的，因而也存在着众多的遗憾，在某种意义上，这些遗憾成了中国现代学术进一步前行的干扰。因此，对中国现代学术语汇中的遗憾进行学理的梳理和讨论，就显得非常有必要。本文试图以艺术学为例，探讨这一问题。艺术学在国务院学位委员会和教育部新颁布的《学科授予与人才培养目录》（2011）中上升为学科门类，其在中国学术体系和学科体系中的重要性得到提升。但中国现代学术语汇在艺术学上的困扰却尚未得到较好地解决。这里，笔者对其最基本的语汇进行初步的梳理。

艺术体系在中西互动中呈现为两套语汇体系

笔者写有《文艺作为中国现代文化关键词的产生、纠缠、演进和意义》一文，考据和学理地梳理了中国现代文化在与西方文化的互动中，产生了对接西方艺术体系的两个术语。一是艺术一词，遵照了西方的原意；二是文艺一词，显示了中西的汇通。这里简述一下该文的大意，作为本文呈现问题的一个基础。

艺术（art）在古代是以技术为核心的，因此，希腊文是techne（技艺）。但是希腊文的艺，含义很广，既与宇宙本体的逻各斯（logos）相连，又与各业的手艺相连，还与绘画这样的艺术相连，这一切内在的共通点是，凡艺都要遵循规律和法则。中世纪，艺术分为高雅之自由艺术（如天文、几何、音乐等）和粗俗的机械艺术（如各行手艺及建筑、绘画、雕塑等）。文艺复兴开始，建筑、雕塑、绘画三者从手艺的技术中区别开来，成为高雅之艺，进而建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧、文学六大艺术加上一些小的艺术如舞蹈，被统一成为艺术体系，这一艺术体系不但与技术区分开来，又被与同样高尚性的科学和哲学区别开来；这既区别于技术又区别于科学的艺术，其目的是追求美，因此，当时被命名为美的艺术（意大利语Arti del Disegno，法语beaux arts，英语fine art，德语sch?觟ne Kunst），关于这一艺术体系的理论就是美学（也叫艺术哲学）。英语的fine art随大英帝国的强大而影响最广，在以后的进一步演进中，fine art简化成了Art，并最终成了art。由于历史的原因，艺术（art）有三种含义，一是仅指绘画，因为文艺复兴时期绘画的地位最高，这典型地体现在达·芬奇和阿尔伯蒂的论著中；二是指建筑、雕塑、绘画等文艺复兴时地位得到改善的三门艺术，即美术；三是指六大艺术门类为基础的整个艺术体系，随着20世纪以后的发展，加上电影和电视剧，成为八大艺术为基础的体系。

当西方作为体系的艺术观念传到东方，日本人最早（1871年维也纳博览会）接触到的是德语的sch?觟ne Kunst（美的艺术），于是用汉字“美术”一词去对译，并且很快为学界接受，于是美术成为艺术体系的代称，影响一时。受日本这一译法的影响，王国维、蔡元培、鲁迅等在其论著里都用“美术”指艺术体系。后来日本人在与西人原著的进一步接触中，明白了美术与艺术的区别，艺术取代美术成为了艺术体系的总名，中国也在新文化运动时间接受了日本的方式，用艺术取代美术。吕澂1917年初在《新青年》杂志第六卷第一号发表《美术革命》，文中要求严格区分艺术和美术，并不满于“国人多昧于此”。由此经过10年的努力，艺术一词取得全面胜利，成为中国现代学术语汇中艺术体系的总名。

然而，日本和中国最初都用“美术”去对接art（艺术），从文化深层来说，在于中国文论以及受中国文化巨大影响的东亚文化圈里，艺术体系是以文为核心的。甲骨文金文中，艺是人双手捧树欲种，体现植树之艺，在远古文化之中，树与种树，皆具有神圣性，因此，植树之艺引申为一切技艺，有高尚性的六艺，有精美性的工艺，有低俗性的技艺，无论高与低，艺强调的是一种活动中的技术层面。因此，在中国文化的体系和思维中，虽然文中也有艺的一面，从艺可以呈现文，但文与艺相比，文离道更近，而艺离道稍远。中国文化自远古到清代，文高于艺，既是基本常识，又是社会共识。如果非要用一个西方型的艺术体系对照起来考察中国，那么，中国的艺术，诗文地位最高，其次是诗文书画或琴棋书画，再次是音乐、舞蹈、工笔画、宫室园林，然后才是小说、戏曲、版画、年画……总而言之，艺术体系中，与文接近、文气越多就越高，与文越远、技艺越多匠气越重就越低。中日最初面对西方art（艺术）的时候，在美术走向定型的演进中，用得较多的语汇还有上艺、雅艺、美艺，上、雅、美，都是为了弥补“艺”在中文里地位较低的事实。整个中日现代学术语汇在这方面的演进，都呈现这样一个历程：艺术一词逐渐从一般的“技”和“术”中提升起来，纯化起来，最后达到在含义上与西方的art（艺术）完全一致。

而之所以能达到这一点，是由西方艺术原著不断地进入东亚而东亚学人又努力而虔诚地学习西方的结果。然而，由于中国艺术体系是文高于艺，在从清末改良派和革命派的思想启蒙和五四的文化革命中，文学成为文化的先锋，占有最重要的地位，因此，艺术取代美术成为艺术体系总名的同时，文艺作为艺术体系的总名产生了出来。把艺术体系称为文艺，要强调的正是文学在艺术中绝对的重要地位。这一由文化所决定的思维定式，在中西接触之初就产生了出来，梁启超《新民说》（1902）、王国维《人间嗜好之研究》（1907）、李大钊《美与高》（1917），都把文学与美术（即艺术）并列。此后，文学艺术并列成为惯例：1929年鲁迅译的《现代新兴文学诸问题》“科学、哲学、文学艺术”［1 ］，1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》“我们的文学艺术，都是为人民大众的，首先是为工农兵的”［2 ］，到1978年周扬一篇文章题目也是《关于社会主义新时期的文学艺术问题》……文学艺术的简称，就是文艺。面对同一个艺术体系，中国现代学术语汇有两个语汇：艺术和文艺。前一个词汇由于有西方原著源源不断地译成中文的大力支持而一直存在；后一个词汇由于中国心理结构的支持而一直存在。然而，艺术一词的含义在这两个语汇中又是不一样的：在前一个词里，艺术里面包含了文学；在后一个词里，艺术不包含文学，而与文学并列，是除了文学之外的其他门类艺术。这两个词组成起来的是两套不同的语汇体系。正是在这两个词都作为艺术体系的总名而可以互换使用的过程中，学术概念的用语混乱开始了。在日常用语中，用法即意义产生作用，这一混乱无伤大雅；在学术运作中，这一混乱却阻碍着学术进步。

由艺术的两套语汇具体体现为

学术体系和学科体系的差异

中国的艺术观念来源于西方。西方的艺术体系著作源源不断地进入中国，形成了中国学人关于艺术一词作为艺术体系总名的基本观念。讲到艺术学的学术体系，就是一个以艺术为总名包括建筑、雕塑、绘画、音乐、戏剧、文学，以及后来的电影、电视剧，还有一些小的门类如舞蹈、书法、摄影等的体系。然而，由于各个艺术门类的具体特点以及教育体系的具体要求，还有中国文化心理的作用和中国现代文化的演进的具体性，文艺作为艺术体系的总名，一直存在，并且在教育体系中得到了强化。从清末新政《奏定京师大学堂章程》，到民国初年《教育部公布大学规程》，再到共和国初期《高等学校课程草案：文法理工学院各系》，在教育体制的学科体系中，基本的方式都是：由于文学建立在语言之上，把文学与语言列为一组，美术、音乐、工艺等列为一类，建筑因与技术甚为相关，列入工科。基本上形成的是一个以“文艺”为总名的艺术体系。

改革开放之后，1983年和1991年国务院学位委员会和教育部的学科目录，艺术的学术体系还是基本上分为三块（文学、建筑学，其他艺术门类），除了文学和建筑之外的艺术门类被总归到“艺术类”的名下，由于艺术学名下有设计艺术，与建筑关系甚大（其复杂性不在这里展开），在这一意义上，基本上形成了文学和艺术并列的学科体系。不过艺术学和中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学四个一级学科同属文学门类。在学科体系上，艺术学得到强化，并由这一语汇把众多的艺术门类更紧地结合起来，但强化的同时又把文学与艺术并列起来。特别是1997年的国务院学位委员会和教育部的学科目录，把艺术学在1983年和1991年学科目录中尚较庞杂的分类，划分成很整严的八个二级学科：艺术学、音乐学、美术学、电影学、戏剧戏曲学、广播电视艺术、设计艺术学、舞蹈学。这些艺术门类之间的认同感得到加强，艺术学之为学的体系性得到加强，同时，艺术学与文学的并列感也得到加强。文艺作为艺术体系的总名得到更进一步的强化。然而，学位授予是按照门类命名，因此，各艺术门类在学位证书上都是文学学位。因此引起了（从不同的一面看，确实具有与文学不同的）其他艺术门类的不满，特别是在20世纪90年代以来，文学迅速从文化的高位跌落下来，对社会的巨大影响已经被电视所取代，在文化的先锋作用上又被电影、美术、设计所取代，以及其他因素的推动，开始了艺术学（一级学科）对文学（门类）的独立运动。这一努力取得成功，在2011年国务院学位委员会和教育部的学科目录中，艺术学成为学科门类，下面五个一级学科：艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学（可授艺术学、工学学位）。

这样，100多年来中国建成了一个中国型的学科体系，这一体系无论从内容上还是从名称上，都是一个文艺(也只有以文艺)为总名才能概括内容的艺术体系，或者可以说，中国型的艺术体系就是文艺体系。这样在中国现代的学术语汇里，关于艺术学有两套语汇，一是基于学术体系的语汇，艺术作为艺术体系的总名，这是以西方学理为基础而来的，而且因西方文化的全球化而成为世界通则；一是基于学科体系的语汇，文艺作为艺术体系的总名，这是以中国现实为基础而来的，在教育以及由之而来并受其统领的学术活动中得到强化。这二者的差异是由中国进入现代进程以来，在与世界的互动中产生出来的。两套语汇体系虽有差异，但学科体系也要讲学术性，学术体系和学科体系的不同，造成了作为学科体系的艺术学在进行学术言说的时候，与学术体系和学术术语产生差异，由此产生了艺术学在一些内容和术语上的冲突、错位、混乱。

两套语汇的不同，

集中体现为艺术概论写作上的困境

艺术学作为一个学科形成之后，其课程设置的基础是艺术理论。正是由于艺术理论的重要，1997年的学科目录在八个二级学科中第一个就是艺术学（理论），然后才是其他门类艺术。在学科体系中，艺术学是排除了文学之后的其他艺术门类的总和。由于中国以前是没有艺术概论的，只能来自西方（包括受西方影响的苏俄和日本），而这些艺术概论著作，都是以艺术为艺术体系总名的艺术概论，即包括文学和建筑在内的艺术概论，在民国时期就有日本学人黑田鹏信按照西方框架写的《艺术学纲要》（俞寄凡译，商务印书馆，1922）和蔡仪按照苏联框架写的《新艺术论》（商务印书馆，1943）。在这一传统中，改革开放后的第一本艺术概论，高等艺术院校《艺术概论》编写组编的《艺术概论》（文化艺术出版社，1983）是按艺术体系编的，以后在艺术（学）概论上有重要影响的著作，如王宏建主编《艺术概论》（文化艺术出版社，2000）和彭吉象《艺术学概论》（北京大学出版社，1994第一版；高等教育出版社，2002第二版），以及1983年以来出版的数量超过百种的艺术（学）概论教材，都是按照西方型的艺术体系编的，只有一本例外，王次炤主编的、作为“全国艺术学硕士专业学位教育委员会推荐用书”的《艺术学基础知识》（中央音乐学院出版社，2006）完全按照教育部1997年学科目录艺术学中（除了艺术学理论之外）七个门类艺术学科，音乐、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术、舞蹈、美术、艺术设计，每个门类学科一编，其中戏剧与戏曲分开各一编，共八编，每一编都按照史论结合的方式对本学科进行全面论述，体现了学科体系中独有的艺术学内容。但此书只按中国事实和自己的直觉进行，没有提及学术体系与学科体系的差异，也没有提及由中西互动而来的艺术体系和文艺体系之间的差异。因为要讲清这一点是很难的。也正因为只摆事实，不讲道理，因此（据我所见）无人应和，以后的艺术（学）概论，还是不依学科体系，而按学术体系。

不过，西方的（也是世界的）艺术理论之为艺术理论，并不指对个别艺术而言，而是对整个艺术而进行的理论抽象而言，讲艺术起源、艺术创作、艺术作品、艺术欣赏、艺术与其他文化形态的关系。就这些而言，有还是没有，讲还是不讲文学和建筑，都无关大局。只是讲艺术分类的时候，不讲作为语言的文学，又怎么把艺术讲清楚呢？这里显示出了艺术体系和文艺体系的纠结。然而，正因为文艺体系要把文学和艺术分开，要讲清楚是什么原因和什么性质使文学可以与艺术分开，中国艺术学作为学科体系的学术基础的特质才会产生出来，中国艺术学的独特性才会显示出来。而目前中国的艺术体系在学理上还依附在西方型的艺术体系上，这正是中国的艺术学理论尚未走出学步阶段的原因。

如果中国学科体系的艺术学写出不讲文学只按七个艺术门类（按1997年学科目录中的二级学科）或四个艺术门类（按2011年学科目录中的一级学科）总结出的艺术（学）概论，与西方型的艺术理论是什么关系呢？依理而推，为了在术语上更加清楚，文学叫文学理论，除文学之外的艺术门类综合起来叫艺术理论，那么文学加上艺术就应当是文艺理论。这样关于中国型的文艺体系在这方面的学术语汇就清楚了。但是，中国现代文艺史的演进给这一语汇的整理带来了阻碍。文艺理论这一语汇已经被文学理论占有了。这又得从中西互动讲起。西方的文学理论，古代叫诗学（poetics），文艺复兴以后，批评一詞从意大利开始慢慢扩展到整个西方（critica意大利语，1a- critique法语，kritik德语，criticism英语），最后在英语世界形成了以文学批评（literary criticsm）为总名的文论，而在德国，最初对应着文学批评，最后却是以文学科学（literaturwissenschaft）成为文论的总名，德国文论影响到苏俄，形成苏俄的文学科学（литературоведение）。在西方文论向东亚推进之初，日本学人用“文学概论”去对接英语的literary criticsm（文学批评），中国受其影响，在民国初年《教育部公布大学规程》（1913）中，定名为文学概论，主导了民国的文论语汇。另一方面，日本学人又用文艺学去对译德国的literaturwissenschaft（文学科学），主要是强调文学的艺术特性。在这一意义上，文艺的语义是：文学这一艺术。

当中国与西方对接之时，同样有文以载道的中国艺术体系与艺术追求美的西方艺术体系之间的差异，因而在文艺作为艺术体系总名出现的同时，文艺作为文学的同义词使用（即强调文学作为艺术而非作为其他），从周作人在《人的文学》（1919）和《新文学的要求》（1920）始，在郭沫若、田汉、梁宗岱、穆木天、梁实秋、李健吾、黎烈文、刘大杰等关于现代主义文学的话语中，在鲁迅、瞿秋白、郭沫若、冯乃超、胡秋原关于革命文学的话语中，四处流动。因此，用文艺学来对接文论有深厚的现实、思想、语用基础，当中国革命高涨，苏俄的литературоведение（文学科学）强势进入中国之时，中国便用文艺学一词与之对接，最后在建国初教育部颁布的《高等学校课程草案：文法理工学院各系》（1950）中成为权威用语，主导了共和国以来的文论用语，并在1983、1990、1997年的学科目录中得到延续。虽然1950年代以来英语世界欲用“文学理论”（literary theory）统合整个西方文论，并在1980年代成为英语世界文论的主流，同时三本著名文学理论著作的中译本（韦勒克、沃伦合著《文学理论》1984译出，伊格尔顿《文学理论导论》1987～1988三种译本，卡勒《文学理论简论》1998译出），极大地影响了中国文论的语汇。中国当代文论的主要著作，如童庆炳、陈传才、王一川、南帆、陶东风等人的著作，都用“文学理论”，2004年启动的马克思主义理论研究和建设工程中宣部第一批重点教材也是使用文学理论，但由于改革开放以来的三次学科目录都是文艺学，2011年的学科目录只有一级学科，从而二级学科还是实行1997年的目录。因此，文艺学与文学理论出现两词一义的混用。对艺术学来说，文艺学一词并非文学理论所占，从而在艺术体系和文艺体系两套语汇的并存、纠缠与对话中，文学、艺术、文艺，存在着一词多义和相互纠缠的问题，如何整合，路多险阻。

艺术（学）概论的书写困难还与西方艺术学的走向相关。西方艺术的演进，大线是从中古强调“技”的艺术到近代强调美的艺术，这里艺术理论是美学（也叫艺术哲学）。19世纪末20世纪初由德苏瓦尔(Max Dessoir)为代表的德国学人提出艺术科学（Kunstwissenschaft），想要从美学中立出来。然而这一独立学潮不但在德苏瓦尔领导时就一直扯着美学，而且他所开创的独立运动在20世纪中期就宣告失败，标志性的事件是法国学人二战前成立的“艺术和艺术学研究会”，后来又改名为“美学学会”。门罗（Thomas Munro）在20世纪中期总结美学和艺术学走向时说，法国和美国的走向是抛弃德苏瓦尔的两重名称，把二者合为美学。［3 ］韦尔施（Wolfgang Welsch）在20世纪末期说，德语世界仍把美学限定在艺术范围里，自己提出让美学超出艺术的理念，遭到了学院派既有美学的拒斥［4 ］。这里说明一下，德语的科学（wissenschaft）与英法的科学（science）不同，英法的science等同于自然科学，因此，韦勒克说，当德国的文学科学成功之时，“Science de la litterature”（法语的“文学科学”）在法语世界和“science of literature”（英语的“文学科学”）在英语世界，遭到了挫败。［5 ］而德语的科学（wissenschaft）含义不像英法那样强调自然科学内涵，而是强调逻辑、理性、体系。狄尔泰提出Geisteswissenschaften（精神科学）与Natur wissenschaften（自然科学）完全不同，后者属于客观的必然律，前者与主体的理解与解释相关；李凯尔特提出，人面对客体和世界有两种方式：讲究一般性的自然科学和讲究具体性的文化科学（Kulturwissenschaft），这里自然科学、精神科学、文化科学三词用了同一个wissenschaft（科学），强调的都是逻辑、理性、体系，同样Kunstwissenschaft（艺术科学）的科学也是wissenschaft（科学）。但民国时期留德学人宗白华和马采把德苏瓦尔的艺术科学介绍到中国并著文，把Kunstwissenschaft译为艺术学，在德、英、中的互动中，算是得其精神。

艺术科学独立在西方失败了，但并不是说，中国的艺术学就不对，恰恰相反，中国艺术学的出现有着非常深厚的文化基础和现实基础，需要的是对中国型艺术学给出自己的说法。西方作为艺术体系的总论是美学（艺术哲学），而各艺术门类的学院主要讲自己的门类理论。中国作为学科体系的艺术学（理论）出现之后，艺术理论与哲学学科下面二级学科的美学开始分途。艺术（学）理论和美学理论越来越变成两类东西。这也是中西文化互动中产生的新现象。艺术（学）理论和美学理论的分合纠缠，使中国艺术学在建立自己规范的学术语汇路上，多了一些阻碍。

艺术学理论的学科结构与艺术史的困境

在2011年艺术学成为学科门类，艺术学理论成为一级学科之后，艺术学理论具有怎样的体系便成为一个问题提了出来。凌继尧在《艺术学理论的二级学科设置》提出在艺术学理论下面设置四个一级学科：艺术理论、艺术史、艺术批评，再加上艺术管理与艺术创意，前三者来自于韦勒克《文学理论》的文论结构，其实是韦勒克在与德俄文学科学的互动中对其对手文论体系的描述。中国文艺学一面接受了苏俄文学科学的基本结构（文学理论、文学史、文学批评），但却只把文学理论和文学批评再加上自身的理解构成了文艺学体系，文学史无法纳入进来，而成为与之并列的二级学科。文论的“困局”与本文主旨无关，艺术学理论以论、史、评为结构的时候，具有两个困扰。第一是艺术史语汇的困扰，第二是与之相关联的内容困扰。

第一，语汇困扰。在19世纪末—20世纪初，艺术学闹独立之时，出现两大潮流，一是要把美学怀抱中成长的艺术体系变成具有独立性质的一般艺术学；二是要把文艺复兴以来的艺术史研究变成“艺术科学”。前一潮流如上所讲，失败了。后一个潮流，却成功了。以莫雷利的鉴定学、里格尔的纹饰学、沃尔夫林的风格学、潘诺夫斯基的图像学来代表的艺术史研究，在西方学界占有实至名归的地位，成为西方教育制度的学科体系中的一个经典学科。翻开西方大学的学科目录，马上就可以看到艺术史，然而，“当艺术学从美学中独立出来时，产生的两股潮流在术语上却是不统一的。‘一般艺术学’潮流中的‘艺术’是指整个艺术体系，‘艺术史’中的‘艺术’却仅是指的‘美术’。西方的艺术史，其实是美术史。但自从其在艺术学的独立氛围中有了世界性的影响，更主要的是让‘艺术史’这一名称既成为一种传统，又成为一种品牌”［6 ］。然而，当艺术体系随着时代的发展，门类越多（电影成为艺术，电视剧成为艺术……），阵营越大，而艺术史这一传统品牌名称依旧，用语依旧。这在西方是没有问题的，他们理解自己文化的历史和语言的演变。但在中国，现代学术术语是经过艰苦的磨合才产生出来，而这一磨合过程内含的矛盾尚没有完全解决。［7 ］由中国艺术学门类而顺理而来的艺术史理所当然也必须是一个包括四大一级学科的艺术史，这又为中西的学术对话产生误解。而且西方艺术史著作的中译本大量存在，本身就扰乱了对艺术史这一语汇的正确理解。就是不管西方的art history，藝术学理论中的艺术史也还有自己的困扰。

第二，内容困扰。王廷信在艺术学理论一级学科写的“学科简介”中讲：“艺术学理论旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系。本学科的研究对象为各类艺术现象，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象。本学科力图在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的普遍规律。”［8 ］这里的各门艺术，凌继尧和王廷信文中都说明了，是艺术学下面的音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学。这样，首先会产生与前面讲的艺术概论一样的问题，这是一个排除掉文学之后的艺术史，要对艺术一词进行语汇上的界定。其次，艺术学范围下的艺术门类，绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视、设计，有各自的特殊性，这些特殊性从理论上尚可被综合在一起，而放在史上，各门学科的历史相当复杂，很难被综合。一般的情况，是把各门艺术或相邻艺术（如建筑、雕塑、绘画在西方总被放在一起）写成各自的历史，然后将之并在一起，称之为“艺术史”。这里有一系列的问题，展开会离开本文的主题。这里要提出的是，如何在集四个一级艺术门类学科为一体的艺术史的写作中，把中国型的艺术语汇按中国型的逻辑建立起来，而且还不阻碍在与西方艺术哲学以及艺术各门类的学术交流，并在世界艺术史语汇的建构中占有领先地位或者至少是有自己独特的地位？这恐怕是我们需要思考的问题。

参考文献：

［1］鲁迅译文全集（第4卷）.福州:福建教育出版社，2008：176.

［2］毛泽东选集（第3卷）.北京:人民出版社，1991：863.

［3］门罗，石天曙、滕守尧译.走向科学的美学.北京：文联出版公司，1984：218.

［4］韦尔施，陆扬、张岩冰译，重构美学.上海:上海译文出版社，2002：105.

［5］韦勒克，丁泓、余徽译.批评的诸种概念.成都:四川文艺出版社，1988：39.

［6］约翰·奥涅斯,孔令伟译.艺术史与艺术科学.新美术，1997（1）.

［7］张法.艺术学：复杂演进与术语纠缠.文艺研究，2011（3）.

［8］王廷信.艺术学理论的使命与地位.艺术百家，2011（4）.

编辑 叶祝弟

作者：张法

电视剧艺术学建构论文 篇2：

品味和发掘影视历史的活性

摘 要： 《从地平线回望——中国影视的绰约瞬间》是周安华近年来的学术剪影合集，从中可以完整领略著者在影视研究领域所突显的历史活性：他以“现代性”为核心导引，从比较艺术视域出发，形成纵横多元的研究路向；他对中国影视发展历程的关照和对优秀作品的选择是复线的、活泛的、历史的；他以开放视野的审美批判，将超越时代的理性洞见浇筑于对影视历史绰约的描绘之中。

关键词：比较艺术学；电影艺术；历史活性

电影研究学者檀秋文指出：“当我们把目光投向历史的纵深，就会发现，在书写中国电影110多年的发展历程时，始终面临着如何整合‘时间的断裂’和‘空间的分割’的难题。”[1]从学界呼吁“重写电影史”的浪潮至今，影视研究著作可谓层出不穷，“时间”和“空间”的难题却仍在解决的途中，有历史认知价值、有审美眼光，体现出独到见解的影视著作仍少之又少。《从地平线回望——中国影视的绰约瞬间》（南京大学出版社2020年版，以下简称《从地平线回望》）作为周安华影视学术研究的重要成果，虽然并非影视治史的专门著作，但在同类学术著作中其历史活性可谓十分明显。可以说，该书立足于中国影视风云变幻的当下，敏锐而准确地把握住了中国电影电视历史发展进程中各个时空节点、区域的“变革”与“个性”，对中国影视百年历史更迭的绰约瞬间进行了独到的归拢和十分深刻的剖析。

一、比较艺术视界：“历史的及国际性的”

比较艺术视界是周安华电影诗学架构的基点，也是其自身学术脉络发展中的重要环节。在《从地平線回望》的首章，作者便提出了比较艺术视界的电影研究的路向。可以说，这一视域的提出既是“历史的”也是“国际性的”。而以此态势纵观全书，则可更为深入、清晰地看到“现代艺术大生态中的电影及其审美价值”[2]4。

比较研究发展至今历久弥新。早在1827年，歌德在和艾克曼的谈话中提到：“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。……所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”[3]116-117著名学者钱钟书认为：“我们讲西洋，讲近代，也会不知不觉中远及中国，上溯古代。人文科学的各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而且贯穿着不同学科。”[4]当下，曾被巴拉兹·贝拉称为“第一个国际语言”的电影，似乎特别适合并需要进行跨国别、跨地域、跨文化的比较研究。而立足于中国电影，认清中国与外国、传统与现代、民族与世界、艺术与产业等事关中国电影发展的多种关系，也是学界当下电影比较研究的重心。

与上不同的是，《从地平线回望》一书作者在影视研究中所强调的比较艺术学视界则更强调“本体”，即以“他者艺术”反观自身。周安华认为：“比较艺术学注重跨地域的不同国家、不同民族艺术现象间的比较研究，但更强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影等广泛的领域选择观察、对话、沟通的机缘，即将自身研究视野伸向‘他者艺术’，在与‘他者艺术’的碰撞中透视、返观自身，以更清晰地捕捉聚变的现象界本体，形成对单一艺术多元考察的广度和深度。” [2]4这可以看作是作者在自身学术脉络中重点勘察民族影像“本体”思维的一种延续。

不仅如此，作者在研究中也隐含“捕捉历史瞬间”之责任。作者认为，通过比较艺术学研究电影和相关艺术中的“意义原型”“符号原型”等等，从而进一步考察“电影与人类的精神自由、与艺术历史、与特定生活媾和而闪现的新的生命渴求、新的审美意味”。[2]7可见，在从横向的“他者艺术”反观自身之后，作者将视线投向历史的纵深，拉开视野至人类精神和艺术历史，全方位探寻影像密码深层意蕴，以考察那些“闪现的微光”，这一趋势正如鲁迅所言“取今复古，别立新宗”，而其前一句——“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”[5]6——则恰好与作者在比较艺术学视域强调“本体”的理路相通，这大有中国电影的“自力更生”之论。

周安华指出，比较艺术学视界的电影研究是开放电影研究、是互动哲学研究、是生命原型研究。该书以此为起点，以开放的电影现代性为核心命题，深度挖掘电影本体特征“视觉感动”，重构电影艺术理论，并进一步探讨电影与戏剧、小说的互文和作为银幕艺术标杆的大师创作，架构起电影诗学蓝图。在网络时代不断推进的当下，影视现象的书写描绘日益分崩离析，影视研究也碎片化地呈现在浩瀚的数据之中。“历史的任务是把他们重新集合起来，形成一个生气灌注的有机体，因集合方式不同，历史便呈现出各种风貌。”[6]就《从地平线回望》来说，比较艺术学视界是这些影视绰约瞬间的集合方式之一，这一“集合”的理论风貌则不可不说是“历史的及国际性的理论研究”。纵观全书肌理，可以更为明显地看到，这一集合方式不是线性的，而是横纵中国影视史长线的两端，重新拉起中国电影发展复线的历史脉络。

二、复线书写与绰约瞬间：多样性的统一

“复线”一词出自美国著名历史学家、汉学家杜赞奇“复线的历史观”[7]50。在杜赞奇看来，历史的传承和历史的散失同时存在，因此需要把历史看成是复线的发展。《从地平线回望》作为作者研究成果的集合，虽并非治史的写作，但从整体的著作思路和作品选择进行结构分析，则可发现作者批评坐标中暗含的复线历史思维。在《从地平线回望》中，中国影视发展的地缘、政治、文化坐标都有清晰涉及，而作者对中国影视历史转型、时间节点的把握，对于各处“绰约瞬间”的提取，也实现了宏观叙述与微观描摹结合、共时区分与历时勾连的兼备，达成多样性的统一。

以影、视的现代性建构为核心，作者把自己对中国影视的相关研究进行了明显的章节区隔，前五章作为电影研究部分，后三章则是媒介研究。在电影研究部分，书中分别涉及民国电影史、新中国电影政治、改革开放电影以及亚洲新电影等话题。以《镜头春秋——电影与现代中国地缘文化》一章为例，首先，作者提出对民国电影文学的研究价值的勘察和重构，并做出“路径嫁接、视界复合”的方法论指引；其次，作者从历史的缝隙中反读历史，通过金陵大学影像对早期中国教育电影运动进行探索溯源；再次，作者对曹禺经典戏剧的电影化进行了三个历史阶段——三四年代的内地改编、五六十年代的香港改编和新时期曹禺“舞台剧电影”的纵向排列。在宏大的“民国电影史”和微观的“电影文学”“教育电影”“经典戏剧的电影化”之间，作者以“地缘文化”搭建起三者沟通的桥梁；在琐碎的现象命题内部，以曹禺戏剧的电影化为例，作者分别以“表现主义革命情怀”“重现五四精神”“混搭的政治窗口”[2]41-43三种审美特征对三个历史阶段的改编作出历时勾连和共时区分。这种宏观叙述与微观描摹从一定程度上弥合了中国电影史书写的“断裂”，从而营造出全新的民族性电影研究的气度和面貌。

在媒介研究部分，这一复线特征则更为明显。作为江苏省传媒研究会的创始人，作者周安华和广播电视媒体一直有着十分密切的关系。他的思考介入媒介融合现场，对媒介融合、TV+互联网等一系列现象问题予以理性的观察和审视；他的传媒研究跨越艺术疆域，触及传播学、文化学和产业研究领域，也包括纪录片、综艺、电视剧等多种媒介形态。面对如此浩大的研究疆域，作者却给出了清晰的解答：以“人”的在场，“奏响大时代乐章”，以“世俗的美学”粘合神话剧、现代剧等种种电视剧动态类型。在他理性的审视下，《我们的法兰西岁月》《大清盐商》《红粉》《叶问》这些优秀电视剧作品成为中国电视剧艺术的代表性瞬间，现代意义上的人性抒写犹如河上熠熠波光，勾连起我国电视艺术发展长河的复线脉络。通过对优秀题材和创作的选择、审视，作者跳出对立、压制、忽视的传统单一的线性书写，以超越语言、地域、身份的评判标准，将当下中国电视媒介的发展生态归置于差异竞合的整体叙事逻辑当中。

综上所述，《从地平线回望》通过“复线”的书写，提取“绰约瞬间”，以“个性”观照“变革”，观照不同历史时期、不同空间之中中国影视内在的联系、影人的活动，达成多样性统一的认知。就当下治史写作、大事编年、资料汇编等条块分割的学术现状而言，中国影视发展中所突显的“多元”“差异”“复杂”“断裂”均在《从地平线回望》中得到有效的阐释和声张。

三、审美批判：清醒的历史见证者

20世纪30年代，电影批评家们在《我对中国电影的意见》座谈会中提出：“我们固不能否认一切艺术皆反映着时代，而为某时代社会经济的上层建筑，故一时代的电影自有其共同的精神。可是我们尤不可忘了艺术的独创性、自由发展的个性。”[8]这是国防电影时期批评家们对创作者们盲目接壤“国防尾巴”的直接批判。现如今，这种直面困境的勇气和对现实的热切拷问在《从地平线回望》中得到回应，抛开该书斐然的文体形式，作者作为中国影视发展的历史见证者，始终秉持开放视野的审美批判以及清醒的历史洞见，令我们感慨。

通读一下《从地平线回望》，我们会发现，作者以开放的视野关照现实问题，对于观念的偏误以及理论的错位从未回避。不论是电影创作者，抑或电影研究者，都能透过《从地平线回望》对影视现象的剖析拷问自身。就电影创作者而言，作者指出当下电影艺术探索的“反电影化”和创作者们故步自封，选择“唯电影主义”[2]20的偏差；就电影研究者来说，作者指出其沉迷流动态电影镜像所导致的电影观念的迷失，认为他们“不再视电影为艺术，而把电影视为负载哲学理性的媒介、视为思考和揭示种群文化的工具”[2]11。同时，他也清醒看到观众与研究者的错位关系——观众寻找奇观，学者却在发掘文化、哲学和逻辑，“这种背离、错位和失衡于21世纪的视觉方程中，在电影创作和评论之间划出了鸿沟，导致了电影艺术整体上升的滞阻”[2]8。这些清醒的洞见穿透浮华的表象直入本真，恰如布罗代尔曾说：“不要仅仅从事短时段的思考并认为今天的头条新闻必然是我们时代的典型特征，还有许多在沉默中运动着的东西。”[9]805不仅如此，周安华的理论研究也保持了对近年来越来越成为显学的宏大叙事的警惕，并认为：“当下某些研究者对电影理论中的关联阐释已大有喧宾夺主之势。”[2]11

作为一位艺术见证者，周安华在某种意义上也是一位思想革新者，他以清醒的洞见发现绰约历史瞬间并加以描述，给人们极大启发。在《“非主流”电影实践和“商业美学”膨化》一节中，作者敏锐发现“主旋律”电影的“非主流”趋向，他以包容的甚至鼓励的态度审视在当时可称为“实验”的电影实践，也精辟指出：“那些曾经在好莱坞屡试不爽的吸引眼球的商业元素，好莱坞电影的‘快乐法宝’——如奇观叙事、欲望爱情、暴力美学、喜剧意蕴等，在中国主流电影的叙事结构、角色塑造以及视觉形象敷陈中，正发挥积极而鲜活的作用。”[2]79然而，作者也对“商业美学”的调用产生了危机感，认为假若“主流电影”商业美学过于膨化和泛化，国产电影发展也将面临一系列新的问题，毕竟——“在今日的中国，谁能吃得消‘眼睛的冰淇淋’呢？”[10]而歷史的审美标准也早已做出呼应：“娱乐片该是莎氏的戏剧、左拉的小说，使人兴奋而不使人堕落的。”[11]反观当下中国电影市场，面对那些几乎已经完全走向“主流”的商业电影实践，作者这一清醒的审视无疑是“取今复古”、超越时代的。

在影视发展的当下阶段，作为认真的学者，周安华始终保持了他一贯的开放视野与清醒洞见，他呼吁：“站在二十一世纪电影学的视点上，系统透视电影艺术的缘起、肌理、要素、蕴涵、形态，深度把握文化样本——电影的魅力空间，全景发掘电影的意义符号，使日趋游离的电影理论皈依本源，真正成为电影创作和欣赏的基石。”[2]11

结 语

总的来说，《从地平线回望》对中国影视百年来历史更迭的绰约瞬间所进行的归拢和剖析是独到和深刻的，也是极具学术和电影实践意义的。该书从比较艺术研究的理论视域、复线的书写坐标以及开放的视野，从深入的审美批判和目光灼灼的历史洞见中，品味和发掘中国影视艺术明显的历史活性，给予当下影视研究以典范性的启示，学术价值是显而易见的。在今天，周安华的学术脉络还在不断延伸，他对电影现实问题的真切关照、对电视媒介的深入研究、对民国电影文学资料的精心梳理，都在不断深入进行中，我们期待他和他的团队奉献更丰沛的学术成果！

参考文献：

[1]檀秋文.“复线的历史观”与重写中国电影史[J].电影艺术，2020（2）.

[2]周安华.从地平线回望——中国影视的绰约瞬间[M].南京：南京大学出版社，2020.

[3]爱克曼.歌德谈话录[M].朱光潜，译.合肥：安徽教育出版社，2006.

[4]张隆溪，温儒敏.诗可以怨[G]//比较文学论文集.北京：北京大学出版社，1984.

[5]鲁迅.文化偏至论[M]//坟.北京：人民文学出版社，2006.

[6]马俊山.评董健胡星亮主编的《中国当代戏剧史稿》[J].文学评论，2009（4）.

[7]杜赞奇.从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究[M].王宪明，高继美，李海燕，李点，译. 南京：凤凰传媒集团江苏人民出版社，2009.

[8]杨廉坤.我对于中国电影的意见[N].大公报（上海版），1948-1-24.

[9]布罗代尔.历史科学和社会科学：长时段[M]//何兆武.历史理论与史学理论.北京：商务印书馆，1999.

[10]杨骥.我对于中国电影的意见[N].大公报（上海版），1937-1-1.

[11]君波.我对中国电影的意见[N].大公报（上海版），1937-2-7.

（责任编辑：万书荣）

作者：尹相洁

电视剧艺术学建构论文 篇3：

南京艺术学院

南京艺术学院是一所历史悠久、底蕴深厚的百年老校。学校坐落于历史与现代交相辉映的南京主城区内，置身在传统与时尚有机交融的都市文化圈中。作为江苏省唯一的综合性艺术院校，南艺是文旅部和江苏省政府共建高校，也是我国独立建制创办最早并延续至今的高等艺术学府。1912年，中国美术教育奠基人刘海粟先生约同画友创办了上海图画美术院（1930年更名为上海美术专科学校）;1922年，颜文棵先生在苏州创办了苏州美术专科学校;1952年，在全国高等学校院系调整中，这两所中国最早的私立美术学校与山东大学艺术系美术、音乐两科于江苏无锡社桥合并成为华东艺术专科学校，12月8日完成合并工作，该日即为南艺校庆日。1958年华东艺专迁校南京丁家桥;同年6月更名为南京艺术专科学校;1959年更名为南京艺术学院，升格为本科院校;1967年迁址南京市虎踞北路15号。1978年，获准为全国首批招收硕士研究生的高等院校，1986年获得博士学位授予权。经过一个多世纪的建设和发展，南京艺术学院与时代同步伐，经风雨而茁壮，历沧桑而弥坚，成为国内外卓有影响的综合性高等艺术学府。

学校现设有美术学院、音乐学院、设计学院、电影电视学院、舞蹈学院、传媒学院、流行音乐学院、工业设计学院、人文学院、文化产业学院、高等职业教育学院、成人教育学院、国际教育学院和马克思主义学院等14个二级学院。设有艺术研究院、信息化建设管理中心、学报编辑部、江苏省书法创作研究中心、美术馆、附属中等艺术学校、图书馆等直属单位。设有艺术史论、艺术管理、音乐表演、音乐学、作曲与作曲技术理论、舞蹈表演、舞蹈学、舞蹈编导、舞蹈教育、表演、戏剧影视文学、广播电视编导、戏剧影视导演、戏剧影视美术设计、录音艺术、播音与主持艺术、动画、影视摄影与制作、美术学、绘画、雕塑、摄影、书法学、中国画、文物保护与修复、艺术设计学、视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技、广告学、艺术教育、文化产业管理、公共事业管理等38个本科专业。

學校是全国唯一拥有艺术学学科门类下全部五个一级学科的博士学位授予权和博士后科研流动站的艺术院校。在2017年教育部第四轮学科评估中，五个一级学科全部跻身前六。其中，美术学获评A等级，音乐与舞蹈学、设计学获评A-等级，戏剧与影视学、艺术学理论获评B+等级;A类学科达到学校学科总数的60%，居全省第一;4个学科全省排名第一。2018年五个一级学科全部入选江苏省高校优势学科三期建设项目。2015年以来，获得国家级科研项目30余项，国家社科基金艺术学重大招标课题1项，重大项目2项、重点项目3项;获中央财政支持地方高校发展项目30项;获省部级项目97项;江苏省哲学社会科学优秀成果奖22项，其中一等奖5项。学校一批研究机构获批省级哲学社会科学研究基地;一批研究团队获批省级优秀创新团队。学报《美术与设计》版入选CSSCI来源期刊和北大中文核心期刊，《音乐与表演》版入选2014版北大中文核心期刊。

学校“美术学人才培养模式的建构与实践”获国家高等教育教学成果二等奖，《中国画技法》《油画技法》《中国美术史》为国家精品资源共享课程，动画专业、艺术设计专业、绘画专业、音乐学专业、表演专业为国家级特色专业建设点;艺术设计专业、美术学学科为全国高等学校创新人才培养实验区;“数字媒体艺术实验教学中心”为国家级实验教学示范中心;中国画、视觉传达设计、产品设计等13个专业为江苏省品牌、特色专业;同时建有手工艺课程实验教学实验室、数字音频教学实验室、版画艺术实验教学中心、影视制作实验教学中心、工业设计实验教学中心、现代雕塑综合材料实验教学中心、虚拟现实艺术实践教育中心、传媒艺术跨学科综合训练中心等8个省级实验教学与实践教育中心。2014年，获批立项建设江苏高校文化创意协同创新中心;2016年，紫金文创研究院成为江苏省首批新型重点高端智库，并于2018年获评全国A级智库;2018年，成立江苏省中国特色社会主义理论体系研究中心南艺基地，积极推动新思想的理论阐释、传播和教学。南京艺术学院美术馆成为国内十大美术馆之一。

近年来，学校在国内外重大艺术创作展演中硕果累累。2部作品获中宣部“五个一”工程奖;全国美展金银铜奖5项，“金钟奖”金奖2项，“文华奖”金奖1项，全国声乐比赛金奖1项，全国舞蹈比赛二等奖1项;12件作品入选第六届全国青少年民族乐器教育教学成果展演;1部作品入选第十二届全国舞蹈展演;2人获“中国音乐小金钟二胡新星”称号;获全国第五届大学生艺术展演一等奖4项;在中国书法兰亭奖、“桃李杯”舞蹈比赛、中国舞蹈“荷花奖”、中国百家金陵画展、全国大学生艺术展演等活动中斩获多项大奖。复排了大型反战歌剧《秋子》，创作了和平颂——多媒体音诗画交响音乐会、原创舞剧《十二秒》、原创音乐剧《古今流觞》等，产生了良好的社会影响。学校教师编剧出品的电视剧作品，荣获第30届“飞天奖”和第28届“金鹰奖”荣誉提名奖。

学校积极投身国家和地方文化建设，取得广泛社会影响。圆满完成了南京大屠杀死难者国家公祭鼎、亚投行新标徽和启动装置设计任务，习近平总书记亲自为国家公祭鼎和亚投行启动装置揭幕;圆满完成国庆70周年江苏彩车“江苏智造”、世界语言大会视觉系统、江苏发展大会会标、2018羽毛球世锦赛标志、南京地铁壁画等设计任务。自2015年开始，连续四年成功举办“520毕业展演嘉年华”，营造了“一校展演、全城盛宴”的浓厚艺术氛围，成为具有广泛影响力的公共文化艺术活动。

在一个多世纪的办学历程中，南京艺术学院秉承了优秀的文化传统、积淀了深厚的文化底蕴，从蔡元培先生确立的“闳约深美”办学理念到刘海粟先生提出“不息的变动、不息的改造”办学精神，陶甄了一代代优秀的艺术人才。刘海粟、颜文棵、谢海燕、陈之佛、赵丹、黄镇、吴印咸、沙飞、臧云远、黄宾虹、朱屺瞻、程十发、俞剑华、黄友葵、程午嘉、刘汝醴、温肇桐、陈大羽、盛雪、甘涛、姜希、洪潘、林树中……他们为中国艺术教育的崛起做出过卓越的贡献，也为南京艺术学院的发展奠定了坚实的基础。

改革开放以来，学校紧紧抓住发展机遇，主动顺应教育适度超前发展的战略，把“内涵建设”和“外延发展”紧密结合起来，实现了由精英教育向大众教育的跨越发展，培养了一批批优秀的艺术人才，他们在艺术教育、艺术研究、艺术创作、文化产业等方面成就卓然，影响深远。

当前，南京艺术学院的发展已经开启了新百年的崭新篇章。学校以习近平新时代中国特色社会主义思想为指导，全面贯彻党的十八大、十九大精神，深入学习贯彻全国教育大会精神，坚持“立德树人”根本任务，强化学校事业高质量发展的战略格局，在新时代高等艺术教育和艺术创作实践中，进一步彰显“中国特色”、追求“国际一流”、突出“综合优势”，努力为文化强国、文化强省建设，为培养新时代德智体美劳全面发展的社会主义事业建设者和接班人做出自己的贡献！