中国电影高概念化发展论文

电影是一个投资大，风险高的行业，尽管在商业大片的拍摄及运营方面，中国电影人没少向好莱坞学习，也尝到了好处，但中国电影产业发展却很难借鉴到好莱坞的模式。在美国电影协会成员公司里面，每部电影投资平均在1.07亿美金，很大的投资。但是在每10部片子投资里面，只有4部片子可以收回投资，6部片子是亏损的状态。今天小编为大家推荐《中国电影高概念化发展论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

中国电影高概念化发展论文 篇1：

从主旋律电影到新主流电影：中国电影核心价值观与丰富性发展之路

【摘要】 从20世纪80年代开始兴起的主旋律电影，延续到后来研究界倡导的主流电影和新主流电影、强化核心价值观表现的电影，以及我们当下蓬勃发展的新时代主流创作电影，明显看出既有时代给与的发展兴旺的环境烘托，也有更为开放的观念推动，还有水到渠成的创作更新的趋势提振，这些汇聚而成国家电影和大众期求电影的合流。从主流电影，一直到后来更扩大化的新主流电影，都越来越打破概念化理解主旋律电影的某种区划，变成更宽容的、对多样性优秀电影的召唤。中国电影已经以更宽大的胸怀把多样性的优秀创作都纳入自己的领地，不以排斥异端、不以挑剔不良作为自己的任务，而以鼓励上进为创作目标。

【关键词】 主旋律电影;新主流电影;核心价值观;丰富性发展

一、背景分析

犹如2008年的北京奥运会让中国在世界上猛然跃升，强大的中国实力如捅破了窗户纸儿一般展现在世界各国面前;2019年的纪念新中国70周年华诞大庆再次向世界展示了强大的中国，尤其是强大中国的精神世界。我们已经到了一个可以大胆地亮相自己的实力，并且袒露自己的博大精神情怀的时代，没有什么需要遮掩，也遮掩不了，即便为了忍辱负重或谨小慎微地应对世界的复杂性和敌对性，但对文化的宣扬已势在必行。毫无疑问，电影就是中国的文化梦的核心呈现形式和重要传播载体。但是，中国的文化梦已经是真实的呈现，而不是为了宣传的呈现，它是有内在的骨子里的东西支撑着而显示出其光彩和价值的！

应当说，中国电影已经进入了一个和整个国家政治经济文化快速发展相匹配的、真实展示实力和精神的新阶段。此时，我们再来看待关于“中国电影学派”的称谓，关于主旋律电影、主流电影、新主流电影、记忆中国电影的文化核心价值观等相关问题，就有了一个明晰地看待中国电影拓展、扩容和强化的参照。我们这里就是要探讨中国电影仅仅是因为技术的进步而显示出它目前的价值，还是因为观念和内涵文化的变化呈现成熟的发展趋向？看看2019年接踵而来的国庆档电影，它们一个接一个地获得了大众的欢迎，取得了很高的票房，并且在持续地拓展，或者在精雕细刻的内在质量上显示了巨大进步。无疑，它们不仅仅是技术上的巨大进步，根本还在于精神价值、广阔的视野、对题材选择的开放，最重要的是它们的内容和思想境界已经今非昔比。站在今天的背景下，我们可以确实地说，一个国家的电影必须有自己核心价值的体现，而且必须坚定不移地去体现。也许在某些阶段人们习惯地认为电影在主流表现和艺术之间会有较大的冲突，因此会把它所表现内容的窄和宽去硬性地对立，认为电影不以艺术为首要就会阻碍全面化的表现，会消减它的价值。但是从长远来看，从和整个世界的这种意识形态博弈之中来看电影文化，我们才能看清楚它的一时的得失和长远的利益之间构成的未必是同一的概念。换言之，必须站在更长远的角度来坚守自己的创作和电影文化的意义。

二、主旋律电影的发展嬗变

不妨先从历史的角度返归，来看待如何发展和如何进一步延展的路径，由此，我们不能不提及从主旋律电影倡导开启的改革开放后国家电影发展的历程。

从20世纪80年代开始兴起的主旋律电影，延续到后来研究界倡导的主流电影和新主流电影、强化核心价值观表现的电影，以及我们当下蓬勃发展的新时代主流创作电影，明显看出既有时代给与的发展兴旺的环境烘托，也有更为开放的观念推动，还有水到渠成的创作更新的趋势提振，这些汇聚而成国家电影和大众期求电影的合流。当下蓬勃发展的电影无需命名，它就应该是一种更宽泛视野的中国电影形态，换言之，是形成了“中国电影学派”性质的艺术与文化标示性包容的创作。这也是新中国不同时代包容性最强的一种电影价值的兼容呈现。在中国电影的发展历史上，不断巩固的社会主义价值观，其实也是经历过从人们未必完全认同到逐渐依赖于这种观念的深入，以及创作在艺术上与思想观念上的不断磨合而成熟的过程，由此形成了更为合理的宽容发展与扩大边界要求的趋向。

何以理解这一发展趋向的嬗变？这不能不从1987年，以时任电影局局长滕进贤为代表的提出“坚持主旋律，提倡多样化”的主张开始梳理。坚持主旋律电影和多样化创作的观念，成为很长一段时间中国电影要在政治意识形态上主动去倡导的一种创作趋向的表征。主旋律电影明白无误地要求中国的电影能有更好的表达国家意识形态和价值观的创作，但难免会呈现出强化政治意识形态创作的趋向，事实上，实施中偏重于强化前者而淡化后者即多样化，也是约定俗成的。而在这其中主旋律电影往往在或大或小的角度上变成了一种有政府主导的指令性理解，而对英模人物、英雄故事以及对于政治意识形态认可的人物和世界的崇仰，带来了创作偏向政治正确为主导表现的电影。这里的前者号召似乎没有错，就是强化电影对于社会的正向的、主流性的、可以作为标杆式的人物和故事进行表现的正当性。但问题在于，往往这类的人物和故事，要施予很大程度上的塑造凝缩和美化，于是在作为影像艺术的表现上就多少呈现出一种不由自主的差池，也就是它的丰富性和生动性欠缺，人物的端正严肃的表现凸显而多面性自然性受到减损。对于电影艺术而言，时常这种正面形象的表现，如果没有很好的艺术来加以匹配的话，容易变成干巴巴的、偏向于道德说教的宣传而不忍卒看。而这一类的故事更容易形成就事论事和通过好人好事来把控，以及必须依从于国家发展的大政方针映照，而不能稍有艺术处理的灵动性的一种反映。于是这一类花大力气倡导的电影除了少量出彩，相当多数的故事和人物都缺乏生动性和生活气息。这一类一望而知里的故事，显然在人情世故上、在百姓能够感知的生活痛痒和情感表现上，欠缺动人的地方。不少时候，主旋律電影的良好初衷却成为屏蔽市场接受的符号，尤其在市场化深入、排片主导上映的21世纪，更是阻碍了观众观赏的积极性，即便有出色的创作也缺乏走进影院能感知到动人性的可能，由此而导致电影票房低劣的后果。

回顾历史不能不思考，在强调主旋律电影创作的后面，实际上还理应跟着一个倡导多样化的呼吁来进行弥补，它本质的含义是想说还有更多的电影值得去表现，而主旋律不是一个口号的拼贴，而是内涵精神的倡导。但事实上，那些更多的电影的生动性和丰富性出现也就更减损了主旋律电影的生动性和丰富性感召，两者变成截然而分的两极，在未必合理间进一步加剧了主旋律电影在初始的情感表现上和老百姓感知上的一种差距。先入为主的名称暗示在很长时间变成了阻碍主旋律电影的美好价值的实现。而所谓的主旋律电影在许多情况下又变成了缺乏泥土气、远离现实生活境况表现的缺陷的一种保护伞，在某种程度上更多地暗合了20世纪50年代曾经有过的“不求艺术有功，但求政治无过”的翻版。而事实上，在一部分主旋律电影中也愈发形成了一种天然的沟壑，就是自以为在主题表现上的政治正确性，而罔顾在艺术表现上的粗疏，从而加剧了和绝大多数观众形成的一种隔阂。主旋律电影不应当的单一性会慢慢演变成为一种孤高自傲的政治正确，却与艺术、与大众对娱乐文化的感受造成某种程度上的格格不入。固然在这里其实还有许多很好地表现主旋律的创作，但是架不住主旋律在一般观众尤其年轻人中会变成了一种具有排斥性的创作对象，它和大多数观众的欣赏，构成能不能进影院选择的一个壁垒。好的电影需要人们去观看并受到感动，这却是许多主旋律电影创作共同遇到的市场反向问题，即人们不去观看，因此价值观和好的表现——假使有的话，也就得不到真实的呈现，领受就成了凸显的问题，也愈发显得孤高自傲。无需避讳一些时候社会对于主旋律电影形成了一种偏见，而一旦主旋律主题旗帜下的相当多的电影，不能通过呈现出它独特的内容以捕捉大众的心怀和吸引大众的眼球，并且有很好的艺术表现，就会真地变成了似乎偏离于主流市场而只能在口舌上自得其乐的一种教科书式的影像。

三、新主流电影发展意义

显然，随着电影市场化发展的深入，某种程度上的积弊不能继续维系下去。人们开始倡导主流电影的概念。主流电影既想保有原先的主旋律电影主体指向，即国家所倡导的政治正确的主流价值观的创作，但是又试图要摆脱仅限于领袖人物、英雄人物、重大的政治正确事件的表现的窠臼，而开始接纳更多的思想正向健康发展的多样性的电影。毫无疑问，从主流电影，一直到后来更扩大化的新主流电影，都越来越打破概念化理解主旋律电影的某种区划，变成更宽容的、对多样性优秀电影的召唤。主流电影需要认可表现整个社会发展里主流倾向的电影，但是主流倾向的电影已经悄悄地进入多样化支持的路径，不偏不倚地把好的创作收纳入自己的方面军，并没有排斥其他题材创作的电影。同时它本身又宽容地对待表现的题材，对于表现内容，只要健康向上就不拘一格，而未必一定要是以英雄人物、领袖人物等为表现对象的意识形态观念的电影。它力图把能够给人真善美的表现的创作都归入自己的襟怀，实际上扩大了自己的胸襟，但也坚持了某种主流价值观所倡导的创作。新主流电影是人们试图在这个角度包容所有的关涉社会所倡导的正向的、积极向上的电影，使之都成为国家电影的组成部分，其实是开始消弭关于既往一些走偏的主旋律电影的偏狭和孤高自傲的立足点，以独特领地而试图实现所有好的电影、所有人喜欢的电影都可以归入主流电影阵营，也就是试图消泯掉电影严苛的题材划界的缺陷，真正确立电影就是这个国家产出的多样性呈现的丰富样貌。打开广博的视野，就无形打击了谨小慎微的把持和颐指气使的挑剔造就的节外生枝的排斥异己的现象。它已经建立在整个国家共同认可的主流价值观上，但对于不同的艺术表现全盘容纳，实际上是倡导人们创作电影不受拘束、放开胸襟，为整个中国人的生活表现敞开大门，认可我们所经历的生活都是合情合理，而以复杂生活作为创作表现的对象，也就汇聚了在社会主义核心价值观主导下的宽泛电影创作的统一战线。事实上，时代已经呼唤要有共同认可的价值观，老百姓认为好的就是中国所需要的，这是一种看似无界限却实际上暗含着时代发展已经逐渐形成的共有认识。强大的中国本身的发展就有足够的胸襟，而强大的中国良好的发展，是因为有一种强大的价值观为大家所接受。这不必挑明，即事实存在。

这就是我们看到的中国新主流电影，让大家更宽容地看待中国电影的成绩，而不区分派别，不另立山头。这也是在印证着中国电影已经以更宽大的胸怀把多样性的优秀创作都纳入自己的领地，而不以排斥异端、不以挑剔不良作为自己的任务，以鼓励上进为创作目标。至此，我们可以说新中国成立70年以来，中国电影已经形成了一种良好的局面。不在外在上去计较是非，而认定只要不违反宪法、不违规的创作电影，都是我们新中国以来值得骄傲的电影;尽管有艺术等次差别，有得失之别，却都是我们可以倡导的，甚至只有包含着所有的电影之间的差异才是我们这样一个主流社会所认可的宽宏大量的观念。因为相互映衬之中才有包容，也才有竞争，才能够判断大众对好电影的认知如何。我们说，从中国主旋律电影一直到新主流电影，真正重要的在于，整个社会和电影文化已经在首肯必须要有自己国家的价值观，必须要有全人类和中国人民所共同认可的美好东西的追求，来作为自己影像表现的基础和默认的前提，并且无需言说却自在存在。这是我们已经觉得中国电影可以更好地标定成为“中国电影学派”的理由，因为“中国电影学派”就是囊括了所有好的电影，它们都是这块土地上产生的优秀之作。它们必然有别于西方的电影，也自然包含着中国人的文化情怀、精神情感需要与美好追求，于是就形成中国人和中国文化的一个美好现象。随着国家的强大富强，电影文化也在默认坚守国家的主流价值观而无需言说，也不以排斥为荣，只是鼓励创作。时至今日就出现了突破类型、突破传统、创造新的高地、创造新的票房而相互竞争的、不断出现的令人惊喜的优秀电影作品。

观念变化，创作就有生机，几年来我们看到多样风格类型的创作不断出现，而新人也在开放的环境中大胆开拓。比如，年轻的创作者毕赣创造性的《路边野餐》竟然敢于用几十分钟长镜头表现记录式样的生活，令人惊叹;文牧野针对当下的医患问题、药品价格高低的问题创作触及现实真切性的《我不是药神》，其在触动人心之外，还促进政府在医药定价方面采取了一系列的举措。我们也看到越来越多北上的香港导演开始操持传统主流性质的红色电影，从《湄公河行动》到《智取威虎山》，一直到重要的主流影片《建军大业》和新中国成立70周年之际的重要创作《攀登者》《中国机长》等都相继取得成功。这些影片的成功正是源于其打破了窠臼而更好地尊崇时代主题，具有更宽泛和主流的价值观，并且大胆地施展了艺术表现的才华。

四、主流电影发展新景观

既然主流电影包容性较大，“中国电影学派”注重的就是经典而不是简单的政治正确。当下的主流电影已经是我们社会包容性最广，并且起着核心价值观多方面体现的主导性的电影创作，即事实上“中国电影学派”经典创作的汇集。我们提倡“中国电影学派”是代表的中国电影最精华的部分，它不是简单的政治正确而是政治和艺术、现实需求和人民生活的情感的融合。中国的电影政策和中国电影的创作，已经到了一个更宽容而共同拥戴的一个新阶段。何以见得？这可以从导演层面来做一些说明。在当下的电影中，传统的老导演和新导演之间已经逐渐淡漠了谁先谁后的层阶的问题。比如在目前中国电影最高票房的呈现上，新导演或者是名不见经传的导演的创作已跃然台前。其原因在于，只要是有好的创意，有为这个国家的人民去奉献各种特色的电影，那他自然就可以成为好导演。这种宽容的政策使导演不必担忧自身的思想或者情绪把控力如何。于是，无论是排名前三位的中国电影如《战狼2》的导演吴京、《哪吒》的导演饺子，还是《流浪地球》的导演郭帆，都是初出茅庐的新晋导演;还有处在前十名电影序列的《唐人街探案》的导演陈思诚、《我不是药神》的导演文牧野等，还有诸如此类的许多演员出身的导演，他们都已经成为中国电影市场上非常重要的中坚力量;加上逐渐进入主流创作序列的王小帅、管虎、娄烨、宁浩等，也许可以说就市场呈现而言，他们在受大众欢迎或在艺术探索的独特性上，能够在很大程度上和张艺谋、陈凯歌、冯小刚、姜文等一批出色的导演相提并论。而在过去，曾经有过这样那样创作被苛求存在一些问题的导演，已经被很宽容地容纳并且创造出色的作品，包括贾樟柯、王小帅、娄烨等等。这种宽容的思想是一个真正对于主流创作有自信，并且坚定地相信他们一定会为这个时代奉献好的创作的观念所致。因此，市场地选择和宽容地看待不同的導演的创作，实际上是主流价值观自信力的体现，也是中国电影市场需要多样化的创作的推动体现。这些新导演们把控的电影创作既能够深入到表现校园性侵的题材，也能够凸显到关于中国长期存在的医疗制度、药品虚高等百姓关切的问题。不同年龄段的导演更能够触及到社会下层和百姓生活中的休戚相关的生活思虑和冲突，对于创造力的推崇而放宽对于生活表现，事实上是有利于新导演们更自觉地来对“中国电影学派”的建设奉献他们心目中的中国艺术电影市场。

多样性的创作选择凸显效应，这里还要特别提到一个重要的问题。近年来，在过去传统的主旋律电影、国家意识形态表现的电影之中，开始批量地选用香港北上的导演，包括所谓商业片的导演、警匪片的导演来执导新主流创作。也许当初人们还有各种非议，但时至今日没有人会对于这样的一种开明和宽容的选择持反对意见。因为无论是《湄公河行动》《智取威虎山》《红海行动》还是《中国机长》《攀登者》等，香港导演已融入整个中国主流社会，认同主流价值观的艺术表现，这是和大度的祖国对于他们的信任相一致的。而在这方面电影强化的市场意识是选用他们的重要原因之一，强化市场意识也就是对于主流价值观要适应市场而博取大众的欢迎的一种导向的转变。因为市场的认知是人民的喜爱，要坚信自己的作品和思想价值能够通过市场的表现而得到很好的呼应。同时，对于香港导演执导主旋律影片包括《建军大业》等等，也并非没有一些非议。然而，新主流电影看到要更开阔地去创造适应市场和实现人民心目中的好电影的要求，借助这些来自香港的导演具有的商业市场锤炼的经验，它们的表现力反而更容易打动人心，适应市场。事实证明，这些选择是我们这个开放时代主流价值观的坚毅性的表现，而呈现出来的艺术效果也显然是恰如其分的。从导演的选择上来看，主流价值观已经深入人心，而在纷纭复杂的社会环境下，面对外部势力不断的文化渗透和文化侵略，我们依然能够把持自己开放、宽容而自信的创造力，正是呼应了当下时代文化建设的潮流。

主流电影的开放度还体现在从强制性的宣传，到主观性的试图扩大宣传效果，要客观地认识到市场对于电影的宣传效应是至关重要的。长期的计划经济体制和宣传口径的统一，使得中国电影习惯于通过灌输来实现自己的目标。在市场开始新世纪的转型之后，对市场的效应的认知也有一个逐步发展的过程。但很快，主流创作意识到在大的市场面前情形发生了很大变化，必须促使创作和市场结合。于是，从21世纪以来，在重要的学术评奖上都附加了一个要求，即有资格参与评奖的影片必须是获得了几百万票房的。这一附加标准虽然已实施了较长时间，但最初也遭受到了许多曲解和质疑。无论是固守成规、信奉文学艺术创作的还是做宣传的，都觉得艺术产品不能以市场来论定，追求艺术个性的创作者认为市场一时半刻还难以实现艺术的大众化接受;注重宣传意识的则局限在认为自己至高无上，不能和等而下之的市场相提并论。但是在把票房作为必要的衡量措施的背后，却体现了中国电影创作者意识到，主流就是要让最大多数人能够感知，而且能够接受，必须将创作从高高在上的主观性灌输变成能从内涵和情感上打动观众。这种衡量措施所产生的效益还是较大的，它首先从思想观念上扭转了主流电影不愁嫁的心态，自然客观上也推动了整个电影的开放，或者说视角的转移。让大众接受这一观念的上位，无形也促使主流电影克服简单和狭隘的把持自己的创作之路的弊端。

也许在新的局面形成后，是不是要绝对以一定票房作为指标还有待商榷，市场衡量的指标虽然并不一定是唯一的指标，但是它对于主流电影创作更好地适应现实和接纳大众，却起了重要的作用。随着电影创作者在主观意识上逐渐淡漠了简单的宣传教化习惯，他们更强化了以开放宽容的态度来表现核心价值观，表现人们多姿多彩的美好生活，这都是主流创作意识的增强而不是减弱。好的创作在方向的把持上远比以往更为稳妥，也更有主心骨，在如何适应人民对美好东西期望的标准上，有了更自觉的意识。近来，越来越多的具有主流价值的电影在市场上获得了很好的反响，如徐克导演的《智取威虎山》，就突破了红色电影的表现禁忌而丰富了其观赏性，尽管似乎也有一些娱乐出格的地方，但是他将主流电影的价值观的保持和取悦人们对于美好生活的红色惊艳的满足相结合，使得电影的现代性更为明显，获得了非常好的红色经典改编的效果;至于《湄公河行动》，其为国家安全和人民生命着想的价值观不变，但用了警匪片相当激烈动人的方式加以叙事表现，又一次打开了主流电影在题材和艺术表现上的优势。随着主流电影越来越被人们整体上认可，人们默认主流电影所宣传的国家价值意识的趋向也越来越明显，这既和国家发展强大的事实有关，实际上也是因为这些主流价值观的电影打破了简单的教化宣传，采用了多样丰富的创作手法。《战狼2》《红海行动》等一大批优秀电影也如虎添翼地为主流电影获得大众的欢迎，做了有力的印证。2019年国庆前后，在中国电影票房排名前的若干影片中，我们举目望去一些表現为了国家富强和为人民美好生活追求的鼓舞人心的创作，它们和前述的不少优秀创作一起，大大提升了主流电影在大众之间的影响，也获得了相当高的票房收益。

也许可以说，中国电影创作的良好景观已经呈现，我们可以更期待新时代中国电影坚守核心价值观与多样化创作新局面的到来！

作者：周星

中国电影高概念化发展论文 篇2：

中国电影产业的发展初探

电影是一个投资大，风险高的行业，尽管在商业大片的拍摄及运营方面，中国电影人没少向好莱坞学习，也尝到了好处，但中国电影产业发展却很难借鉴到好莱坞的模式。在美国电影协会成员公司里面，每部电影投资平均在1.07亿美金，很大的投资。但是在每10部片子投资里面，只有4部片子可以收回投资，6部片子是亏损的状态。而在收入结构中，电影票房的收入不到1／4，通常在16％～20％左右；而相关的产业包括数字电视、DVD和家庭娱乐为主的产业占了整个收入结构的绝大部分。大规模的拍摄投入只有靠这些产业的发展才能够收回。但在中国的版权环境下，这样的收入结构基本不可能，中国电影市场有其特殊性。

一、国影视产业改革发展的概况

中国电影的“体制改革”是从20世纪80年代后期开始的，电影业在市场压力下逐渐开始从计划经济体制向市场经济体制的过渡。首先是制片方式的转变。随着电影出品权的逐渐放开，各种社会资金注入电影企业，分散了电影生产的垄断性，使国产影片的投资规模年增长幅度从20世纪90年代以来达到了10％以上，这为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济基础。

其次是发行方式的转变。20世纪90年代初期，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，多种机制、多种形式的发行放映模式并存，这在一定程度上刺激了制作、发行、放映业的积极性：扩大引进发行外国电影，特别是从1994年开始引进世界“流行”影片，在刺激电影市场的同时也影响到本土电影的制作策略和影片风格。

电影体制改革的另一个重要现象是发行业和制片业的相互渗透和参与呈现增长趋势。如过去的电影发行公司中国电影公司投资拍摄了《银幕恋情》；以发行为基础建立起来的北京紫禁城影业公司在《离开雷锋的日子》以后又投资完成了影片《甲方乙方》、《红色恋人》和《背起爸爸上学》，这三部影片在北京1998年的国产影片票房收入中分别占据了第l、2、8的位置。1998年初影片《甲方乙方》在北京市以1150万创当时的单片票房历史纪录，年底《不见不散》则再破纪录。甚至超过了进口大片《拯救大兵瑞恩》。这些变革，在一定程度上为中国民族电影注入了生产力。一方面强化了市场因素对于电影的推动，出现了少量具有一定市场竞争力的国产影片，同时也使得电影产品的平均质量和艺术质量得到了基本保证。

改革开放推动了我国经济的发展、科学技术的进步、人民生活水平的提高，同时也推动影视行业得到长足发展，具备了良好的产业发展基础。随着中国电影产业化进程的不断加快，影院和院线公司建设持续健康发展。与不断完善的终端建设齐头并进的是创作的繁荣发展。从1999年到2009年这十年，被誉为中国电影市场化和产业化探索的十年。

二、国有企业的市场运作

以国有中影集团的发展经历为例。1999年作为产业化改革的积极参与者，中国电影集团公司经批准正式成立，由原中国电影公司、北京电影制片厂、中国儿童电影制片厂、中国电影合作制片公司、中国电影器材公司、电影卫星频道节目中心、北京电影洗印录像技术厂等8家单位组成。实际上上世纪90年代中国内地电影市场最大的变化，就是分账大片的引进。这一改变不仅做大了电影市场的整块“蛋糕”，提升了观众的电影品位，也对后来的中国大片的出现埋下了伏笔。中影拥有14家全资子公司、34家控股和参股公司、1家直属事业单位，经营业务包括器材租赁到制片、洗印、进出口、发行、院线和卫星电视等，几乎覆盖了所有电影产业链。中影的优质资源主要包括两部分，一是完整产业链的子公司，包括制片公司、制作基地、发行放映公司、影院投资公司；二是垄断资源包括独家引进进口影片的进出口业务和发行业务。电影频道CCTV-6等。2008年7月，随着中影集团怀柔影视基地正式投入使用，一大批电影、电视剧制作公司已经陆续将办公地点迁到基地里面。做为中影集团下属企业的华龙电影数字制作有限公司也已经做好了各项准备。中影集团制作的《建国大业》，2009年度作为新中国成立60周年献礼巨制，首映半天票房就达1500万，上映3天半后突破1亿。《建国大业》无疑是一部无可复制的大片，不仅在明星阵容上创下史无前例的纪录，在票房上也一直在不断刷新纪录，一度摘得2009年国产片票房之王。

中影集团注重打造完整产业链，制片发行业的发展，影院终端市场的开发。在电影管理部门关于制片发行放映一体化的构想中，院线制改革至关重要，因为影院的发展规模决定了电影产出的整体规模，而影院需要通过院线成为规模化的竞争实体。今天的票房成绩也已经表明了，谁掌握终端谁就控制了市场。

三、民营企业市场的运作

作为民营影视企业的华谊兄弟，它的发展在中国影视产业化的发展进程中起着重要的推动作用。成立于2004年的华谊兄弟传媒有限公司，主要从事电影的制作、发行及衍生业务；电视剧的制作、发行及衍生业务；艺人经纪服务及相关服务业务。2004年投资的电影《天下无贼》年末公映后，就实现了1.2亿元的票房；位列年度票房三甲。之后相继出品了《宝贝计划》、《心中有鬼》、《天堂口》、《集结号》、《功夫之王》等影片。2005年，华谊加大了对电视剧的制作投资。先后摄制了《少年杨家将》、《嘉庆传奇》、《钻石王老五的艰难爱情》、《恋爱兵法》、《功勋》、《末路天堂》、《远东第一监狱》、《士兵突击》、《大院子女》、《鹿鼎记》等优秀电视剧。华谊注重与艺人的合作走明星专门运作路线和推行影视经纪人制度，旗下签约艺人有李冰冰、周迅、黄晓明、任泉、张涵予、王宝强等一大批国内市场当红的艺人。近年来华谊推出的影视作品贴近实际、贴近生活、贴近群众，《集结号》、《士兵突击》等作品在实现市场价值的同时，还得到了中宣部、国家广电总局的高度评价。

大制作、大投入、大产出的商业模式是华谊兄弟在国内业界频频取得成功的法宝，今天“大制作、大手笔加影视大腕”已成为华谊兄弟的投资经验和原则。

另外在电影前期的策划、后期的推广和发行上也有大笔投入。同时，在运做的每一个环节上，华谊都在力求从三个方面做到专业化：第一是密集资本投入实现规模化生产；第二是专业化分工；第三是技术先导。

海外发行——在中国电影界，华谊兄弟是第一个吃螃蟹的人，电影《大腕》是中国第一部实现全球票房的影片，这种合作方式给华谊兄弟带来巨大的利益，除了票房收益外，影片发行的海外渠道是华谊兄弟得到的最大硕果，由此一条中国电影打向世界的道路展现在华谊的面前，从2005年起集团成立华谊兄弟电影国际发行公司，直接开始营销自己的电影。

2009年10月，作为国内最大的民营影视制作集团之一，华谊兄弟集团股票的上市，更是为中国影视产业的发展树立了典范。华谊的上市，虽是中国电影产业迈入资本市场的一小步，但却是中国文化产业发展的一大步。这次华谊兄弟的

上市，包括股票发行，它的主要用途还是作为内容生产，其筹资投向将用于补充影视剧业务营运资金。华谊兄弟只是揭开了一个序幕。那么明年还有可能中影、上影，还有博纳国际等等，它们都是在整个中国电影产业里面，非常具有竞争力的企业。

四、金融危机下中国影视产业的发展

2008年，世界各国的各个行业都不同程度地受到了金融危机影响，中国电影产业却逆势而上，继续取得可喜的业绩。国家适时出台了国办114号文件，随着电影业改革发展的不断深入，中国电影市场活力进一步被激发，不断成熟的放映档期前后连贯，配合重大宣传主题的国产影片放映热潮此起彼伏，国产大片艺术进一步成熟，各类影片及制作日趋个性化和多元化，使2008年的中国电影市场呈现出繁荣、可持续发展的局面。不断刷新的一系列数字，直至2009年中国内地电影市场票房成绩喜人，比2008年净增45％，创历史新高。2009年全年票房统计工作结束显示，中国已成为全球电影票房增长最快的国家。2009年中国影院已经达到1635家，银幕共有4483块。相比2008年，影院增加90家，3D银幕数更是以约170％的速度激增。除了总票房猛涨，电影单片票房也有了多个突破。最终，2009年进人“亿元俱乐部”的影片大幅增加。2009年先后有21部中外影片内地票房收入超过l亿元，比2008年增加9部。

五、中国电影产业发展过程中应注意的问题

中国电影面对机会，同时也面对困境、面对挑战、面对危机。与处在转型期的整个中国社会政治、经济、文化发展的不平衡息息相关。由于电影体制改革仍然还没有到位，计划经济模式在向市场经济模式的转化过程中出现了大量的行业后遗症。从电影业的各级管理层到电影制作、发行、放映层都还存在着这样那样的观念和操作方式的误区，整个电影从业人员的文化素质和专业素质也还不高，整个社会的电影消费水平受经济和文化条件的制约也还处在初级阶段，这一切都是中国电影业发展必须面对的严峻现实。为什么华谊公司上市会受到如此的追捧?其实中国的电影厂家非常多，每个省都有一个电影厂，还有国家的中影集团，还有很多这种大的电影集团。那么为什么中国的电影没有走到世界的前列?原因不应该都归结到资金上的问题，这里面有体制和机制的问题，有政策环境的问题，还有的是创意的问题。

(一)我国影视产业法律法规体系上的健全对影视分级制度的推动

我国目前影视产业法律法规体系还不完善。存在一定的缺陷。只有关于影视产业的2部行政法规，其余多是部门和规范性文件：对电影进行综合管理的《电影管理条理》为行政法规，而对电视进行综合管理的《电视剧管理规定》仅是部门规章。我国影视产业体系的不完整，体系不够权威；传统计划经济体制的影响多侧重如何搞好影视事业，忽略了如何发展影视产业，不能适应社会主义市场经济条件下影视产业发展的需要；高科技技术的发展数字电影出现面临的新问题，规定不够规范等等。

影视法律不健全同样影响着影视等级制度的制定，电影分级对中国电影的益处是很多的，从保护青少年身心健康的角度，电影分级可以有效避免一些不良因素的影响，如怎样限制、制止淫秽色情网络上的传播而有法可依；电影分级后可以为观众提供更“原汁原味”的电影，使电影观众的观影自主权得到了保证，对电影分级可以帮助电影制作更为多元化，使电影制作方与管理方会更加有法可依。

电影是制作投资大、风险高的一种产业。我国影视法律的不健全，管理制度的不严格，加上很多的影视工作者自我保护意识淡漠，对影视拍摄中的突发事件预见性差。这些都造成影视制作过程中很多悲剧的发生。如电视剧《我的团长我的团》，在云南腾冲拍摄一场战争戏的时候发生意外，烟火组组长郭岩被飞来弹片穿过胸膛不幸身亡，两位助手也身负重伤。2006年演员胡歌赶往片场时发生车祸，胡歌毁容，女助理身亡；合资电影《功夫之王》剧组发生车祸，导致一名司机当场死亡，一名司机被撞断双腿。如果有明确规的影视法规，制片方和影视工作者又有较强的法律意识，那这些悲剧的发生将会减少甚至被杜绝。

(二)发挥政府主导的地位避免潜在垄断

中国电影发展的根本动力和目标就是解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性。建立一种开放的、竞争的、公平的电影体制，使中国真正成为一个电影大国。因此，中国电影业的发展必须打破各种行政干预、行业垄断下的地区割据局面，建立各种形式的发行方式，使这些方式既符合社会主义市场经济规律，又有利于调动制片企业、放行中介的积极性，有利于发展电影生产力，使电影的生产、发行和放映各个环节按照市场规律合理地共担风险、共享利益。只有风险共担、利益共享，电影业的三个环节形成良性竞争的局面。在形成集团效益，组建以资本为纽带的电影企业的“航空母舰”，资产重组、人员重组、利益重组，打破小生产方式的同时，借鉴美国电影工业的经验，组建“制作、发行、放映一条龙，产、供、销一体化”的影业体系。更应注意在表面垄断经营带来的收益同时更大的危机，建立电影成本监督机构对电影市场投资成本进行合理审核，加强项目管理在影视中的运做的可能性，对小成本电影及制作新人的扶持加大力度。使中国电影产业保持真正持续性平稳发展。

(三)注重对后电影产业的开发

在加入WTO与国际化接轨的背景下，中国电影还应该加强国际市场和后电影市场的开掘，抓住国际社会渴望了解中国的历史机遇，扩大中国电影的海外宣传力度，开发海外电影市场。同时积极争取电影二级市场，包括复映市场、电视播映、音像制品和其他附属产品的开发。在美国，电影的海外市场、电视播映、音像制品和其他副产品的收入占总收入的65％左右。在这方面，中国可以说还基本上处在未开发阶段。

据统计，在美国电影的国内影院票房收入平均只占其总收入的35％，海外收入是国内票房收入的一倍以上，而音像制品和电视播映权的收入往往还超过国内影院的票房收入，其后电影开发的收入更是数量惊人。2008年，中国电影“走出去”成绩令人欣喜。当年生产的406部影片中，45部走向海外市场，并取得25，28亿美元的海外票房成绩，占国内总票房的4096左右。然而，这一海外票房成绩，仍不到同年美国电影海外票房的3％。而目前，中国国产电影全年的海外收益却不到5亿美元。而象VCD、录像带、录音带和电视转播权的收入更是微乎其微。中国电影的市场，应该说，无论是国内还是海外，也无论是影院市场还是非影院市场的潜力都还远远没有得到充分开发，而这将是中国电影复兴的一个潜在的优势。

(四)中国创意的电影文化发展离不开本土文化

根据2009年中国电影走出国门的情况，相继在境外47个国家和港澳台地区举办了99次中国电影展和专题电影活动，展映国产影片647部次。全年共有48部国产影片销往65个国家和港澳台地区，海外票房和销售收入达到27.7亿元，较2008年增加了2.42亿元。全年累计有315部次中国电影参加了境外119个国际电影节，其中有68部次影片在26个电影节上获得80个奖项。这个数字可见中国电影的发展离不开，民族文化、本土文化或者中华文化。这是我们应该始终坚持的一点。

(五)中国电影需要更灵活的管理机制

中国电影的管理机制也应该适应文化建设和文化产业的发展，将电影首先看着一种文化产业而不仅仅是一种意识形态工具。中央多次提出，电影应该实现思想性、艺术性、观赏性的统一，但在实际的电影操作中，电影管理仍然强调了电影的“思想性”而忽略了电影的“艺术性”(本体性)和“观赏性”(愉悦性)，一些艺术质量低、观赏性差而题材和主题比较“主旋律”化的影片不仅能够生产而且还能得到各种优惠的支持条件，而一些影片尽管艺术质量或者观赏性都比较强但思想主题不够主流化的影片的拍摄和发行却可能面临种种阻力。结果电影的题材越来越狭隘，思想容量也越来越单一，叙事和人物都越来越模式化，这可以说是目前许多国产影片概念化、保守化的重要原因。

电影是意识形态，但也是一种艺术、一种大众文化、一种文化产品，因此，电影管理应该适应电影本身的艺术规律和经济规律，向制度化、合理化、宽松化发展。我们期待着具有中国自己特色的电影管理制度早日健全，使中国电影事业能更稳定而持续发展，为整个世界电影史做出贡献，留下更多经典的传世之作。

作者：姚曦平

中国电影高概念化发展论文 篇3：

燕赵文化在十七年电影中的传承与现代性转化

燕赵文化是中华民族传统文化的重要组成部分，是极具代表性的地域文化，其熏染出的有关河北题材的影视作品在中国电影发展中占有重要的一席之地。在1949年到1966年的“十七年”这一时期，多部优秀的电影作品以河北作为叙事地点，以河北人民在战争中不畏生死、英勇就义的慷慨悲壮精神为主题，以跨媒介传承方式对燕赵文化在十七年电影中进行现代化转化，在叙事中传承，在人物中发扬。站在十七年语境和当代语境两个历史节点上，解读燕赵文化的传承和发展，既是对十七年电影的文化研究和全新解读，也为燕赵文化乃至中国传统文化的传承与现代性转化提供鲜明的案例和经验。

一、燕赵文化在十七年电影中的叙事传承

十七年电影中展现燕赵文化的影像多以小说文本为基础，从小说转化为电影的过程中呈现出河北地域内所特有的燕赵传统文化、人文与自然风貌、民风民俗及生活习惯等要素，影像转化传承着燕赵文化的风土人情。此外，十七年时期中国电影处于不断探索时期，在作品创作主题上虽具有一定政治倾向性，但这一系列电影在服务于意识形态的前提下，对电影的艺术性追求逐步提升，在题材和情节上也呈现出多元化的发展趋势。

（一）影像转化传承燕赵风土人情

独特的景物、风土人情都是电影中展现地域文化的重要手段。十七年抗战电影在将文本转化为影像的过程中，将小说中简略的场景描写以丰富的影像镜头呈现出来，为故事的发展建构了真实可信的叙事环境，将观众更好地带入电影叙事氛围，为电影添加真实感和现场感。河北特有的叙事场景展现不仅促进了故事的发展，还为燕赵地域文化添加了标签。比如雄安新区内著名的革命圣地和观光旅游景点“白洋淀”曾是多部电影中的场景，“茂盛的芦苇丛”成为白洋淀标志性景物，更是为电影中故事发展营造了紧张感，观众沉浸在芦苇丛的追赶中，见证了革命英雄们和敌人的斗智斗勇，为英雄的获胜而骄傲。

在电影《新儿女英雄传》（史东山、吕班，1951）的创作前期，导演史东山曾专门到白洋淀一带了解当地农民生活。影片中，白洋淀的美丽风景、当地人民的风俗民俗都被导演在画面的创造中巧妙地表现出来，这些场景和风土人情在推动故事发展的同时，将燕赵的风土人情活灵活现地展现在观众的眼前。影片一开场就是以长镜头交代环境，展现了白洋淀的独特景色。随后推镜头引出人物，女主人公杨晓梅正在用芦苇秆织席，人物台词中的“菱角”“织席”都是当地特有的风俗习惯。影片中的一段快板戏更是令人印象深刻，在展现传统文化的同时，将政府的政策用说唱方式表演出来，点明主题的同时也成为影片叙事的重要转折点。影片《小兵张嘎》（崔嵬、欧阳红樱，1963）中当地的风景及风俗也为影片的叙事提供了发展线索。影片的第一个镜头就以嘎子在水中捞鱼开始，这个镜头既展现了嘎子调皮爱玩的性格，也展现了白洋淀独特的地理环境。八路军从水中而来，坐着小船飘荡在芦苇丛中，展现出白洋淀的景色，这些独具地域特色的芦苇丛为八路军做掩护，也为影片后续的追逐场面做铺垫。

這些在小说中无法展现出来的风景和民俗特色，在电影对小说的改编中得到了传承。正是这些独特的地域文化和风情的展现，令观众愈加真实地进入到影片所营造的叙事中去，使观众被影片中英雄们的故事深深吸引，同时又对燕赵文化、风土人情有了更生动、更深刻的理解。

（二）叙事类型展现多元燕赵文化

纵观中国电影的发展历程，十七年电影具有鲜明的时代烙印。十七年时期的电影确立了“为工农兵服务”的原则，作为历史的选择，战争与革命成为当时电影创作的主题，因此这一时期的电影在主题上呈现单一化倾向。即便在这样的历史文化语境下，十七年抗战电影的艺术性仍在不断提升。从故事的叙事类型上看，由最初单一的正面描写战斗经过和战争场面的方式，逐渐发展成为既有战场上的奋勇杀敌，又有战后人民的真实生活，既有地下工作者的潜伏谨慎，又有亲情、爱情的点缀渲染。

影片《董存瑞》（郭维，1955）是一部描写正面战场的电影，影片以董存瑞的成长为切入点，将革命英雄的成长历程作为叙事结构主线，不再局限于对战争和战场的描写。战争的惨烈通过人物的叙事视角表现出来，展现了主人公个人的思想变化，塑造出真实可信的英雄形象。燕赵精神也随着人物发展蕴育于影像叙事中，使影片的艺术性得到提升，钟惦斐等老一辈评论家这样评价这部影片：“它的出现使我国电影艺术的面貌为之一新”。在电影《野火春风斗古城》（严寄洲，1963）中，对革命和战争的描绘也不再限于战场上的正面对抗，故事围绕抗日战争末期燕赵大地某敌占区地下工作者的敌后战斗展开，从一个新的角度表现战争，拓展了电影创作的题材。此外，影片中加入了爱情元素，着重刻画了杨晓东和银环两人之间的感情，使爱情成为叙事的第二个角度。男女主人公的两次离别场面更是令观众印象深刻，影片通过战争年代的悲情呈现战争残酷，丰富了十七年电影的叙事类型。

诞生于燕赵大地上的这一系列电影在相同主题表达的基础上，已具有多题材、多类型的表现特点，像《小兵张嘎》中的儿童叙事视角，《新儿女英雄传》《红旗谱》（凌子风，1960）中的农民叙事视角等，这些多元化的故事表达为十七年电影类型提供了新选择。以现代的电影语境审视十七年时期的电影发展，正是此时期的电影在题材、类型上的不断发展和创新，使燕赵文化得到多元化的展现，对燕赵文化的传播起到积极的推动作用。

二、燕赵精神在十七年电影人物中的发扬

燕赵精神是燕赵人民的特质，这种慷慨悲壮的精神为人物塑造提供了有力支撑，也为燕赵人民树立了荣誉感和信念感。十七年电影中的人物形象，既传承着河北人特有的精神风貌，又在此基础上融入多元化的性格和人物类型，将燕赵精神在新中国成立后继续传承和弘扬。

（一）人物塑造传承燕赵慷慨悲壮之精神

燕赵之地自古为兵家必争之地，每当危难时刻，燕赵之士不顾自身安危、维护信念与道义，甚至以生命为代价，独具悲壮色彩的燕赵文化在战国时期建构，经过两千余年的传承与发扬，“慷慨悲歌”“勇武任侠”成为传统燕赵文化的精髓和燕赵儿女不可磨灭的精神品格。随着历史的发展，全国政治中心不断北移，凝聚着皇权至上的文化也在不断辐射和影响着燕赵地区固有的侠义精神。刚烈勇悍的品格逐渐与忠君报国的精神融合，凝练成一种爱国爱民、不畏牺牲的民族大义和家国情怀[1]。

在抗战时期，这片土地更是再一次经历了伤痛的记忆，李大钊、董存瑞、狼牙山五壮士、郝梦龄、武士敏等无数英雄的燕赵儿女满怀热血，为国家的生死存亡而战斗。十七年抗战电影便以这些慷慨悲壮的英雄人物为原型，通过挖掘河北地域的抗日题材和故事，塑造出一个又一个性格鲜明、不畏牺牲的人物形象。虽然英雄的面容在历史长河里已不再清晰，但影片刻画出的这些满怀慷慨大义、敢于牺牲的燕赵儿女形象却永存观众心中。电影《董存瑞》是根据真实人物和事件改编，主人公董存瑞最初是一名普通的农村少年，在山河破碎时毅然参军卫国，面对强大的敌人，他挺身而出，留给人们的是“手顶炸药包，决绝赴死”的悲壮英雄形象，这种不畏生死、慷慨悲壮的精神正是燕赵之士不断传承和弘扬的。在电影《小兵张嘎》中，小主人公嘎子虽是儿童形象，但骨子里的燕赵精神却体现得淋漓尽致，被捕后面对敌人的严刑拷打，他坚强不屈、英勇反抗。在电影《红旗谱》中，代表北方三代农民的朱老巩、严老祥、朱老忠、大贵、运涛等人物身上都具有这种燕赵遗风：心地光明、忠厚善良，为朋友两肋插刀。这些人物身上慷慨悲壮的精神与燕赵文化的传承有着紧密的关系。

在十七年电影中，燕赵大地慷慨悲壮的精神在抗日战争中的人物形象上得以体现，燕赵精神和革命的主旋律元素融合后，既表现了抗日英雄的无私奉献、无谓牺牲精神，又展现了燕赵风骨，完成了燕赵文化的弘扬和现代化发展。

（二）人物形象呈现多元化价值取向

在十七年电影的初期，抗美援朝战争爆发，这一时期电影的主要任务是通过塑造正面的、具有“高大全”特征的工农兵英雄和劳动模范形象来引导社会大众，为观众提供学习和效仿的榜样。在电影《董存瑞》中，以革命烈士董存瑞为原型，不畏生死、英勇赴义的“高大全”形象镌刻在观众的心中。随着人民大众对电影艺术性追求的日益提高，电影中塑造的人物形象也由完美主义逐渐发展为多类型价值趋向，影片中的主人公不仅有战斗英雄形象，还有女性、儿童、农民等形象，人物性格特质上也存在着胆怯、满怀情感、一路成长等。像电影《野火春风斗古城》中人物刻画不再侧重于表现概念化的高大全形象，而是侧重表现女性形象的真实成长历程;电影《小兵张嘎》里塑造了一个由调皮小孩到儿童英雄的人物形象，并着重体现出儿童的成长过程;《红旗谱》中则塑造了三代农民形象，描绘出他们从普通农民到抗日英雄的成长历程。

此时期的英雄人物塑造不再限于青年形象或青年工农兵，英雄可以是身边的任何一个人，这些影片丰富了英雄的人物类型，也为不同年龄层的观众树立了榜样。多元化的英雄人物形象及其真实的情感经历、生活遭遇，也唤起了观众内心的感触。英雄形象由“高大全”转向具有真情实感、涵盖不同年龄和职业人民成长的形象价值，这些转向既表现出对燕赵精神的多元化继承，又与当时“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针政策趋同，预示着传统文化现代化转化的趋势。

三、十七年电影研究的现代性意义

燕赵文化在十七年时期電影中的现代转化可以从两个层面来理解：一是燕赵传统文化的现代化转化，即根据当代的文化价值对传统文化进行文化转型实践，运用到十七年时期即在传统文本转化为影像的跨媒介传承过程中，将燕赵传统文化思想精华和道德精髓进行提炼，融入十七年语境下的意识形态和文化元素，并在电影作品中进行创造性转化和创新性发展，最终转化成符合十七年语境主流价值观的新的燕赵文化;二是在电影本体中的现代转化，即在主题固定的前提下，在叙事类型、人物形象等方面遵循现代性的多元化发展方向，提升对电影本体的艺术性追求。因此对十七年电影探寻的现代性意义，不仅是十七年电影对燕赵文化的传承和弘扬对当时的现代性意义，更是为当前语境下的燕赵文化在当代影视作品中的传承奠定了现代性的理论支撑和实践基础。

（一）十七年电影对河北电影发展的现代性意义

十七年时期河北题材的电影多是由小说改编而来，将小说转化为影像的跨文本传播是当时对传统燕赵文化进行现代化转化的重要途径。电影在跨文本的传承过程中，不仅将传统风俗特色的描写体现在影像中，更是将风土人情和精神风貌与时代背景紧密结合，创作出一幅幅既传承燕赵优秀传统文化，又符合新中国时代背景的崭新画卷，完成了传统文化的现代性转化。十七年电影对燕赵文化传承和现代性转化的经验，在当代河北电影创作中被不断地实践和精进，由此也催发了2009年至2013年期间河北电影的“河北现象”爆发，这一时期的影片仍以河北故事为电影叙事的重要题材，在风格上呈现出鲜明的河北地域文化艺术特色，影视化改编呈现出跨媒介传承的特点，在题材和叙事类型上多元化的发展特点也更明晰。

当代河北电影创作的跨媒介传承主要表现为对伟人事迹、英雄故事、真实事件的影视化改编融入地域特色，如影片《少年赵子龙》（赵四全，2012）以历史上的河北英雄人物赵云为原型，弘扬赵云身上侠肝义胆的燕赵精神;影片《英雄黄骅》（范建会，2011）中塑造了一个有血有肉的冀鲁边区抗日根据地司令员黄骅的英雄形象，渲染出燕赵儿女不畏生死、舍生取义的精神。此时期的河北电影在叙事上既有宏大视野也有微观视角，结合主旋律题材实现了电影创作的多样化艺术表达，如影片《周恩来的四个昼夜》（陈力，2013）以周总理调研革命老区为切入点，微观的叙事视角拉近了总理与百姓间的距离，塑造出一个和蔼可亲的伟人形象，影片洋溢着浓厚的生活气息;影片《咱们是亲人》（孟奇，2012）将叙事视角放在普通的农村生活上，故事围绕着滦平县周台子村党委书记范振喜展开;影片《唐山大地震》（冯小刚，2010）直触河北人民记忆深处的伤痛，传达出河北人民在历经伤痛后顽强的毅力和重建家园的坚定决心。此外，在题材上，影片《少年赵子龙》是具有独特传统文化的戏剧电影，《西柏坡》（王加世、陆成法，2011）等动画电影也彰显着河北电影在题材上的多元化创新。

新时期的河北电影在遵循十七年电影实践创作经验的基础上，注重对燕赵传统文化的传承和对燕赵人文精神的积极发扬，为燕赵地域性文化提供了影像材料，构筑起燕赵历史文化的记忆，在电影中正是由于源远流长的燕赵文化和燕赵精神的传承，才使燕赵人民拥有强大的生命力，这也是未来燕赵文化传承和转化的不竭动力。从电影本体上看，该时期的河北电影紧密结合了时代特色，在题材挖掘、叙事视角上不断创新，展示出鲜活的生命力。

（二）传统文化在当代中国电影发展中的新解读

习近平总书记指出，“要处理好继承和创造性发展的关系，重点做好创造性转化和创新性发展”。燕赵文化是中国传统文化的重要组成部分，因此研究以燕赵文化为主要特征的电影，也为传统文化在当代影视作品中的创造性转化和創新性发展提供了参考，具有重要的历史意义和现实意义。

燕赵文化在十七年电影中的跨媒介传播，为传统文化在当代中国电影创作的传承和现代转化提供了借鉴。如改编于中国优秀传统神话故事的动画电影《哪吒之魔童降世》（饺子，2019），影片没有照搬原神话的故事情节，而是提取亲情、师徒情等传统文化中的思想精髓，融入对命运的抗争等当代价值观，继承传统文化精髓并与当代文化理念进行结合创新，是让文化保持生命力的关键[2]。“将神话故事文本改编为电影，并在影片的创作过程中加入了大量的优秀传统文化元素”，这与十七年电影中对燕赵文化的传承路径相同。《哪吒之魔童降世》的高票房和高口碑也证明了，十七年时期的电影创作经验依然适用于当下的影视创作环境。在未来，中国电影创作中对传统文化采用跨媒介传承的方式进行改编，运用多元化的叙事类型、人物塑造、表现手段进行创作，提取符合新时代价值观的思想精髓，融入新时期的思想理念，对传统文化进行创造性转化和创新性发展。这对新时期中华优秀传统文化的传承和弘扬具有实践意义。

结语

在新的语境下，对十七年电影的研究存在较强的现代性意义，以史为鉴，十七年电影对燕赵文化的传承和现代化转化，为当代河北电影的创作提供了宝贵经验，推动了“河北现象”爆发期的到来，也为当下及未来燕赵文化在河北电影乃至中华传统文化在中国电影中的传承与发展提供了理论依据，也奠定了良好的实践基础。这既是对习近平总书记对传统文化传承要求的积极响应，也是为中国优秀传统文化传播和输出做贡献，更是对中国电影未来创作方向的积极探索。

参考文献：

[1]陈舒.燕赵地域文化视域下河北影视形象的建构[ J ].新闻研究导刊，2020（10）：111-112.

[2]苏冠元，刘宝娜.国产动画电影创作观念探析[ J ].当代电视，2018（9）：100-101.

【作者简介】   张晓艳，女，河北保定人，河北科技大学影视学院副院长，教授，电影学博士，主要从事电影理论、当代电影与跨媒介研究;

韩子璇，女，河北邢台人，河北科技大学影视学院硕士生。

【基金项目】   本文系2020年度河北省社会科学发展研究课题：“互联网+5G”环境下中国电影创作的“多元融合”研究（编号：20200402013）的阶段性研究成果。

作者：张晓艳 韩子璇