文学意境人物形象设计论文

摘要：红色经典小说的电影改编基于原著作者与改编者的交流，通过将文字转换成影像，完成一个艺术再创造的过程。小说《三家巷》的原著与改编电影基于同样的主题，但由于艺术完成的时代不同，因此在人物形象的呈现上有所不同。本文通过对原著及改编电影的比较研究，梳理两个时代的作品在人物塑造上所表现出来的不同诉求，并进一步探讨红色经典电影改编中人物形象再塑造的关键与技巧。今天小编给大家找来了《文学意境人物形象设计论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

文学意境人物形象设计论文 篇1：

动画电影中人物形象设计审美探讨

【摘要】人物形象设计历来是动画电影中的灵魂所在，其承担着鲜活动画故事、区分化人物性格特点、美化故事画面等责任，因此加强人物形象的审美设计，能够提升动画电影的艺术价值，增强人们的審美体验。本文主要就人物形象设计审美在动画电影中的重要性进行探讨。

【关键词】动画电影;人物形象设计;审美

一、前言

审美是人们掌握客观世界的一种重要形式，随着动漫电影的日益发展，人们对动漫电影中的人物形象设计，也随之提出了更高的审美要求。因此，我国的动漫电影已从最初的单薄人物设计，逐渐转变为日趋成熟的丰满形象，其人物形象设计的美化方式也逐渐多样化起来。本文通过以下几点对人物形象设计的审美在动漫电影中的作用进行探讨。

二、人物形象的设计特点探析

在设计动画电影作品中的人物形象时，主要是按照从剧本中描述的角色性格和外貌等特点来搜集设计素材，之后将搜集的素材进行概括和创造的过程进行设计。在这期间，需要对诸多的形象素材进行集中、分解、对比和统一，从而使人物形象设计从朦胧意识逐渐转向明朗化、从意念逐渐变为实际形象。人物形象在动漫电影中不只是一个简单的视觉符号，其还具有丰富的内涵，包括气质因素和人格魅力等。因此，在进行人物形象设计时，不单要注重形象轮廓与外形设计，还要对人物形象的性格和身份进行考虑，具体如以下几点。

1、审美定位

动漫电影与真人影视作品的视觉效果不同，但两者所展现的审美特点却是较为一致的。在动漫电影作品中，一样存在着与真人影视作品中所有的优美感。在优美感方面，迪士尼动漫电影中的一部“冰雪奇缘”，则做出了最好诠释。该部动漫电影，在背景以及造型设计上均力求表现出一种均衡、和谐的美感。在这部影片中，主要以北欧时期的两位姐妹公主为主人公，其中艾尔莎（姐姐）拥有可以召唤冰雪的魔法，而安娜（妹妹）则是一个善良并且勇敢的单纯女孩，对爱情充满向往。两位主人公正值妙龄，因此在人物形象设计上主要以体现主人公的优美形象为主。即使在寒冷的冬日，两位主人公也身穿长裙，艾尔莎更是与冰雪拥有着与生俱来的亲切感，其在出逃城堡，并将山岭变为冰雪世界成为冰雪女王后，尤其只穿了一条闪闪发光的纱裙。影片中两位主人公的服饰均体现着线条的流畅性，在艾尔莎返回城堡加冕后，其肢体语言更是设计得高贵得体、简洁大方，而安娜的肢体语言则愈发表现得可爱、活泼，充分体现出安娜的天真、善良、开朗的性格。其中对于反派的王子人物形象，也并没有进行丑化处理，同样将其设计为与故事情节、场景环境更为融合、协调、一致的形象，从而使得该部影片正面人物形象尽善尽美，而反派人物形象也不是那么极致丑陋，充分体现该部影片寓教于乐的和谐特点，这也是这部影片获得较高反响的重要因素。

2、文化定位

人物形象在动漫电影中，还承担着传承历史文化的重要责任，其能够综合反映艺术、文学、礼俗、经济、政治等历史文化，使观众能够从人物形象中对历史文化有更深刻的理解和认知，这也是其艺术价值所在。例如，由我国家喻户晓的传统故事“花木兰”改编而成的同名动漫电影“花木兰”，该影片核心由美国现代式精神构成，讲述了主人公花木兰敢于冲出传统思想束缚，勇敢挑战自身，追求个性解放，抗击外界压力，从而实现人身价值和自我价值的经典故事。该影片将实际的内在立意与我国传统文化相结合，从而获得了各年龄、文化阶层的群众所喜爱，在国际上取得了巨大成功。从整体风格定位方面而言，该影片与迪士尼类型的动漫电影风格不同，其大体上运用了中国绘画的技法，将工笔水墨、虚与实相互结合，充分体现了意境悠远的东方韵味。在人物形象设计方面，造型设计运用了迪士尼动漫电影常用的设计原则，对于正面角色的设计主要以平直头顶、圆形和长方形脸为主;对于反面角色则主要以尖窄头顶、三角形脸为主。在“花木兰”这部影片中，将花木兰的形象设计五官小巧精致、眼眉细长、比例匀称的体型：

（1）在从军前，花木兰形象主要以女儿身为主，在造型装扮、服饰款式方面，也主要以紧身长裙、小短袖襦、裙腰高系等隋朝妇女装扮风格为主。服装颜色选用了清淡、素雅的色系，主要体现木兰这一角色洒脱、爽朗、不服输、不同于其他柔弱女子的形象，突出木兰极具个性的特点。（2）从军后，则主要体现木兰的男子形象，在造型装扮、服装款式方面，主要以墨绿色等较符合军人特质的暗色为主色调，配以干练的高发髻，将额头露出，再身着刚硬的铠甲军装，不仅充分体现了从军前与从军后的人物形象差异，也体现了木兰这一经典人物智慧、力量、生机勃勃与个性的形象。

3、视觉定位

在“阿凡达”这部3D电影全期热映的情况下，提起了人们对动漫电影的关注与热议，包括人物形象设计的审美、视觉定位等。在这部由著名导演卡梅隆执导的动漫电影中，对于人物形象的设计尤为令人惊叹，片中将纳威人设计为身高3米多、长尾巴、黄眼睛、蓝皮肤的形象，通过电脑技术制作完成，不仅将纳威人的敏捷身手体现出来，更将人物形象的任何一个细微表情都扑捉到位，甚至连眼球的运转都形象、逼真无比。在这部影片中，最大卖点即为人物形象的造型，四肢颀长、眼睛黄色清澈、腰肢纤细以及猫科动物般的轻盈美感等，异于正常人类的形象设计，以及与人类感情的故事线索，从而令观众对人物形象先入为主，通过对人物形象的赞叹和好奇，再深入到故事情境中，进而获得人们对该部影片的一致认可。由此可见，在创造动漫电影时，应不断提升人物形象设计的美感、特点等，从而才可深深吸引观众的眼球，使观众获得深刻的审美体验，进而获得观众的认可。

三、结语

总而言之，电影动漫要想获得成功，则必须进行全面的精心设计和制作，而人物形象设计则为其中最重要的一环。因此，在创作动漫电影时，应不断增强人物形象设计的审美定位、文化定位以及视觉定位，使动漫电影人物形象更符合观众审美要求，从而能够获得更多观众的认可和欣赏，并使动漫电影制作水平不断提升，进而使其收获更大反响。

本文指导教师：金文玥

【参考文献】

[1] 庞  博. 动画电影《勇敢传说》中色彩审美特特征[J]. 电影评介， 2015（11）：45-47.

[2] 程  娅. 论动画电影中审美文化与人文内涵的体现[J]. 芒种， 2015（481）：157-158.

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[4] 杨  潇. 动画电影审美趣味与审美体验分析[J]. 鸭绿江（下半月版）， 2015（07）：2482-2483.

作者：侯依彤 陈薇羽

文学意境人物形象设计论文 篇2：

红色经典《三家巷》改编电影中主要人物形象的再塑造

摘 要：红色经典小说的电影改编基于原著作者与改编者的交流，通过将文字转换成影像，完成一个艺术再创造的过程。小说《三家巷》的原著与改编电影基于同样的主题，但由于艺术完成的时代不同，因此在人物形象的呈现上有所不同。本文通过对原著及改编电影的比较研究，梳理两个时代的作品在人物塑造上所表现出来的不同诉求，并进一步探讨红色经典电影改编中人物形象再塑造的关键与技巧。

关键词：红色经典；改编电影；再塑造

作者简介：侯喆（1987.8-），女，广东广州人，广东省民族宗教研究院，中山大学文学院硕士研究生，研究方向：现当代文学、民族学。

前言：

《三家巷》是著名作家欧阳山长篇小说《一代风流》的第一部，从面世之初就受到广泛关注，是中国现当代文学史上的重要作品之一，欧阳山在二十世纪九十年代重新校对《一代风流》并将整个系列重新命名为《三家巷》。初版的《三家巷》在1982年被传奇导演王为一改编成电影并搬上荧幕。电影以主人公周炳和陈文婷之间的革命和情感纠葛作为主线开展剧情，探讨大革命时代下出身于不同阶级的年轻人对未来期待和道路抉择的不同态度。无论是周炳的经典重现，还是陈文婷人物形象的惊艳再造，均表现出改编电影在刻画人物方面的入微和细致。电影中勾勒了他们独特的命运和鲜明的性格特征，并以此挖掘出人物身上所蕴积的大革命时代特殊的社会生活内涵。整部改编电影是由雅入俗的过程，分别从不同层面展示了原著小说的内容和精神，在对章节和人物剧情进行删减的同时保留了对革命道路、民族精神、人物心理等方面的深入阐释，在很好传达原著精髓的同时加入了导演自身的一些期待。电影上映后获得社会一致好评，并成为王为一导演作品中一个重要的里程碑。

一、从原著小说到改编电影

《三家巷》是欧阳山于1959年创作的长篇小说，原著與“十七年”文学时期家喻户晓的作品的表现手法不同，既不是基于传统小说手法的“革命通俗小说”，也不是通过个人与历史共同成长表现历史主体诞生的“成长小说”，《三家巷》别树一帜地将1920—1930年代一群中国南方城市广州闹革命的历史故事通过一个传统中国家庭结构中展开的经典言情故事架构呈现出来。这部结合“革命历史小说”以及“姻亲家族故事”的复合型小说从问世之日起就受到了各方的赞誉也承受了不少批评，作者自己说到“一本不到30万字的小书居然引起了300万字的批评”（欧阳山，1998），这也说明了原著受到了极高的关注。著名导演王为一于1982年将《三家巷》改编为电影呈现在广大观众的眼前。本章主要探討《三家巷》作为小说与电影分别在各自的年代所背负的历史内涵，以及作为各自领域经典作品的创作特色。

王为一导演改编电影的一个重要特色就是“忠于原著”。不过，由于小说成书于“十七年”时期，里面的人物设置必然受到当时社会风潮以及小说家欧阳山本人革命经历的深刻影响。电影《三家巷》剧本改编完成于文革前，真正拍摄完成是在1982年，如果百分之百复刻原著，那么电影能够吸引的观众必然会减少。王为一的电影《三家巷》对原著中的人物形象进行了调整，以符合“新时期”社会风气及满足最广大电影受众的观影期待。

二、“新时期”电影中青年形象的塑造

本文所说的“新时期”具体指改革开放前十年这个历史时段。十一届三中全会标志着“文革”结束，中国开始了四个现代化建设的社会历史新时期。这个时期中国社会的思想也开始变革，国外思想也进入国内，中西文化产生前所未有地激烈碰撞。改编电影这种艺术形式能够反映社会思想变革，“新时期”出品的《三家巷》与原著在人物塑造上必然表现出不同特点。在文化及社会思想革新的时期，青年往往是最为积极的，而且电影观众中青年的比例是最大的。青年文化最能反映社会变化的特质（黄英侠，2014）。聚焦于改编电影与原著中青年形象呈现的差异，不但能发现具有时代特征的内涵，还能发掘丰富的美学细节。

“新时期”前十年是中国电影史一个重要的时期，这个十年间的繁荣由“第三代”、“第四代”、“第五代”三代电影人共同探索共同耕耘而成（钟大丰，舒晓鸣，1995）。当时那个电影产业同时汇聚了数个世代的电影人，在电影呈现上超越了近代基于血缘、近代基于阶级构筑的社会关系，也是对电影艺术所表现的社会思潮及导演们的艺术追求的一种“阶段性批判”（潘天强，2009）。王为一作为老一辈电影人，在其“新时期”电影作品中仍然体现了阶级斗争和人民革命生活的原始思维，但是在银幕中的表现手法和技术上都体现了创新和突破，其影片中的塑造的青年形象仍然内嵌着电影人的意识形态和政治思维，改编电影中的青年主角形象更是成为在新时期诉说老一辈导演们在革命年代的经历的符号。

纵观中国历史，青年的文化地位崛起于“五四”前后。此时，青年学生的社会影响力逐渐凸显。在革命时期，青年形象——特别是进步知识分子形象成为在特殊时期支撑中国未来希望的一种形象被进一步强化。在“新文化”的氛围下，“新时期”青年形象和青年思想更是被提升到了主流地位。20世纪初期的中国，新文化运动将文学作品中的青年注入满腔爱国热情以及对美好未来的憧憬的时候，进步知识分子承担着拯救民族于水深火热之中的迫切任务，但在当时的电影作品还未有具体体现。直到20世纪30年代，中国才有优秀电影作品能够反映当时的进步文化对青年形象的要求。电影作为一种艺术形式必须迎合主流的二元对立的社会风潮，因此社会上愈发激烈的阶级对立和救国救亡的斗争色彩逐渐盖过了现代启蒙精神中解放个体意识的思潮，在民族解放的大义面前个人解放变得毫无意义。左派电影中的青年人物形象具有强烈的反帝反封建、抗日救国等民族性特征，在人物设置中，对解放个体意识、宣扬个人价值的精神逐渐被弱化甚至消解。青年探索自我解放的途径被归一为寻找阶级归属感并努力解放自己所属阶级这种单一的模式。通过个人努力突破家庭“父权”与社会“爱情”等方式仅仅成为追求阶级解放的一个必经过程。电影作品在削弱个性描写的同时，创作过程中有意无意地开始为阶级或政治力量代言，中国的电影艺术也开始有意识地从文化工具向政治工具转变（贾冀川，2009）。

新中国成立之后电影成为宣传工具，电影产品必须保持政治正确性并要求强化宣教功能。继承了30年代电影的成果，《青春之歌》是当时电影的集大成之作。在党员卢嘉川传递的共产主义先进思想的指导下，林道静顺利成长为时代需要的革命斗士。相较于《时代的儿女》，“十七年”时期电影中的青年成长道路统一出现了指导者的形象，这反映了新中国主流意识形态对青年认识的变化，即强调党的指引和领导对于青年成长的不可缺少性。《战火中的青春》改编自陆柱国长篇小说《踏平东海万顷浪》第四章，是对传统文化中“木兰从军”原型的重构。故事中革命战士高山的战斗是为了解放水深火热的大众，人物参加革命的目的是实现解放阶级、解放民族的宏大愿景，高山的父亲更是全身心投入革命、壮烈牺牲的英雄般的区委书记。电影通过精心的人物设置，以“十七年”时期政治话语来取代传统侠女形象中迂腐的封建思想残余。虽然影片女性角色的出场率极高，但是在新中国成立初期政治话语压倒一切的指导思想下，女性的主体意识和语境并没有被正面表达。强调阶级性的人物形象设计完美履行了构建革命思潮的使命，而高山也仅能作为阶级符号出现在银幕上（张霁月，2014）。“十七年”时期电影中的青年承载了意识形态宣传的任务，因此影片人物都是按照范式的要求来表现革命形象和进步行为。

“文革”期间，电影中的青年形象被退化为脸谱存在。1979年十一届三中全会结束了以阶级斗争为纲的路线，多元文化取代了文化与政治高度统一的情况。新中国成立前和“十七年”时期电影中出现的青年形象并没有随着文化的多元化而消逝，而是被“新时期”电影所延续，比较有名的成功继承者是谢晋导演于中国电影“恢复时期”所拍摄的《青春》中由聋哑康复并成长为优秀军人的亚妹。影片中强调了革命前辈将革命传统和革命价值向青年一代的传递，这里的“青春”已经有传统意义上的人类发育时期转变为革命斗士成长的一个阶段，喻示革命者永不衰竭的进取精神（石川，2009）。具体来说，绝大多数“新时期”电影中的青年形象反映了中国青年群体的集体认同，但是缺乏青年人的主体特征，这里的青春是所有共产主义战士共有的以无限精力为共产主义事业奋斗的无“革命的青春”，青年人的形象通过不断探索而发展成超越不同社会群体认同差异、反映主流意识形态的代表革命精神的符号。

电影《三家巷》中的主角是周炳，他被赋予了改变中国的任务。影片的成长叙事、人物思想发展、故事表现等都是直接继承自“十七年”时期的“觉醒青年”的形象。周家铁匠工人的背景让周炳直接获得了工农兵纯正的革命战士的基因，而他作为何家干儿子曾经上学读书的经历也使其赋予了知识分子的内涵，主人公的青年形象融合了 “五四”运动思潮中积极的进步知识分子的特质与“十七年”时期工农兵革命战士的形象范本。同时，其优柔寡断的多面性格也一定程度上反映了新时期社会思潮对解放人性的呼唤。王为一塑造的《三家巷》与前述各部经典作品一样具有家庭叙事的特征，如赵仕铭家庭内部分裂对反封建父权的描写、高山从“血缘家庭”到“革命家庭”对个人与革命紧密结合一同发展的叙述，周炳家庭的阶级决定了他投身革命的必然性，周家与其他两家人的关系决定了“三家巷”中青年一輩最终分裂的命运。《三家巷》中另外一个令人注意的角色是周炳的表妹陈文婷，相较于原著，电影中的陈文婷更具备悲情色彩。与《青春》中不同的是，王为一的《三家巷》正面表现了年轻人在青春期对爱情的追求，刻画了青年在展望未来时的躁动，虽然故事的展开仍然遵循“阶级决定未来”的模式，但是片中青年形象仍然满足新时期对复杂性格人物的追求。本文接下来将会将会重点讨论“三家巷”改编电影的男女主角周炳与陈文婷。

三、男主角周炳：从“贾宝玉”到“觉醒者”

原著《三家巷》中的周炳出身于三代铁匠的工人家庭，少年时期读过书，当过剪刀铺学徒，做过鞋匠和草药铺的伙计，也放过牛。后来，他回到学校读到高一，但参与革命活动后被开除，得以投入更多的时间和精力参加一系列革命活动如广州武装起义、长堤阻击战、观音山防御战等。《一代风流》的后续剧情也按照人物成长的范本使其最终成为坚定的无产阶级战士。但是，小说中人物复杂的成长过程使其养成了幼稚、软弱、盲目的性格特征，主人公的形象是一个与“十七年”时期成长故事模版相异的形象。小说中周炳参加革命的直接动机是与他相恋的区桃的牺牲。他抱着个人复仇目的参与革命，并在此后仍长时期停留在这样的认识中。其反抗行为使其代表了特定时期投身革命的一类青年。随着革命斗争的进行，周炳表现出小资产阶级对革命的冷热病和虚荣心理，胜利时无比狂热，失败时悲观绝望，都源于主人公复杂的阶级背景。小说并没有刻板地将周炳营造成坚定成长的革命战士，而是通过描绘他纠结的爱情经历来赋予人物更加立体的形象，这种丰富的人物描绘在特定时期受到了各方面的批判，在电影出品的“新时期”，这种对革命者爱情缠绵悱恻、人物性格立体多面的描写恰好迎合了当时肯定人性人情、追求复杂人物性格的风潮。因此，电影对小说人物的再造在其上映前已经引起关注。

《三家巷》电影中对周炳人物形象的塑造是基本与原著一致的，王为一再造的周炳与小说中的周炳在人物形象上极为相近，呈现出来都是一个“为情所困的受大革命风潮启蒙开始觉醒的知识青年”。电影因为媒体容量限制只截取了小说中的部分章节，这些章节中主人公的革命成长线索与其爱情线索纠缠在一起，这部分内容恰恰是当年《三家巷》初次面世时广受关注并受到批评的。这几章虽然使欧阳山在“十七年”时期备受批判，但是其中对角色之间的情爱与欲望的正面描写以及没有完全按照当时文学作品人物刻板形象要求的人物形象塑造正是使得周炳成为红色经典中最为惊艳的角色的原因。因此在改编原著的时候，王为一并不需要对男主人公的人物形象进行太大的再创造，“忠于原著”将人物按小说的描写呈现于荧幕即可，恰逢电影出品的时候与“新时期”解放思想、肯定人性人情的社会主流思潮相适应，这也使得观众对周炳的人物形象有极高的接受程度。容量有限的电影与长篇小说在信息量上有根本区别，电影截取的章节中“人物性格完整可信……可以独立成片”（士心，1982）。电影中周炳的行为更多是由内心欲望与情绪来驱动的。主人公的成长道路由复仇开始在不断的失败中，他认清现实的残酷并抗拒资产阶级的引诱，最终站在了革命阵营的一方。小说作者欧阳山经历旧中国到新中国的整个社会大革命过程，即使原著《三家巷》中有很多“红色经典”所没有的情爱描写，而且主人公不是纯粹的劳动阶级出身，成长过程没有彻底、坚定地成为革命斗士，小说中的周炳的成长还都是不断向革命道路靠近的。书中爱情线索的描写更多是为了增加作品的戏剧性。在电影中，王为一导演通过革命主线与青年人的感情线索展开剧情，其中陈文婷角色的成功再造使电影中的角色比小说里面的更加立体更加真实。电影将革命成长与情爱纠结放到同等中重要的地位，这就成功为周炳和其他角色注入更多情绪与性格特征。在声影衬托下荧幕上的男主人公也比原著行文中的角色更能表现人物的人性人情。電影如此改编，使得荧幕上的周炳少了“贾宝玉招牌式”的优柔寡断，反而更能突出人物在受压迫下自然觉醒并向革命道路靠拢的行为，没有了英雄式的“一步到位”，使得周炳的人物形象更像是一个自然的人。

“欲望比性格更能代表一个人的价值”（余华，1995：287），小说中周炳性格的多面性使其惊艳于“十七年”时期文学作品中，电影《三家巷》中的周炳更能表现着角色随内心的情绪欲望变化而行事，从与陈文婷的热恋、对区桃牺牲的暴怒、到革命暂时寂静时的沮丧等人物刻画，都体现了王为一对小说人物本身的透彻认识。在运用丰富细节对周炳这个人物形象的刻画中，使主人公成功地从小说中的“人物”到电影中的“人”的蜕变。而在原著中主人公成长历程中本来有数位关键的人物，但是电影大胆地将周炳与陈文婷之间的爱情作为重点剧情，并通过再造陈文婷的人物形象来重构女主人公在男主人公成长道路上的作用，电影对陈文婷人物形象这种大胆而又不失偏颇的改造也值得探讨。

四、女主角陈文婷：从“狐狸精”到“受害者”

新中国成立之初，文学作品必须为政治服务，这种独特历史环境下的方针政策使得“十七年”时期小说的主旨思想空前统一，故事中只有底层阶级的劳动女性才能成为革命的主力军，她们是唯一有资格被同情被歌颂的女性，也仅有她们才最有资格为小说传达无產阶级革命道路的主题。这就使得“雍容华贵，浓妆艳抹，不事劳动，出入于歌厅舞榭，浅斟低吟于绿酒红灯之下的达官贵人、公子小姐，过去曾是人们仰慕的对象，但新中国建立初期却遭到大众的鄙夷……粗手大脚、汗流满面的劳动者，梳着小辫子，身着列宁装的女工，过去被看作是低贱的、脏的、丑的……却被公认是美的”（孟漓野，2002：5），这种观念的改变对女性形象的多样性和复杂性带来了致命的打击。在当时的文学作品中，非劳动阶层出身的女性基本上都作为反面角色出场，她们一律只能成为配角来理所当然地反衬正面角色或成为“成长模式”人物自我发展突破的必然会被克服的阻力。这类女性角色往往被塑造成妖艳和淫荡的化身，她们通常只有邪恶、猜疑、放荡、嫉妒等负面特质，她们的形象与勇敢、朴实、勤劳的无产阶级女性角色形成了极度鲜明的对比，最终达到有力衬托正面人物的效果。但是那些不会出现在无产阶级女性身上的追求爱情、迷惘彷徨、摇摆不定等真实女性情感往往都在反面女性角色身上得到淋漓尽致的体现，这使得读者对这类女性角色产生同情，可是在当时“革命是唯一道路”的最高宗旨的要求下，最为反面角色出场的女性角色在故事中的行为都是出于破坏革命进程、恶化社会风气、阻碍人物进步等令人憎恨的目的，她们的爱情与欲望都只能被利用，导致她们无论如何都逃不出咎由自取、引火自焚的悲惨结局。

在这种背景下成书的《三家巷》中，出身官僚地主阶级的陈文婷的女性形象毫无例外是作为反面人物给予塑造的。原著中的陈文婷外表天真、活泼、大方，但实际上是个彻头彻尾的由内到外都很假的女人，是个很有计谋的“狐狸精”。她与周炳相爱不假，但是由于其官僚地主阶级出身，在当时特定的文化政策规定下，陈文婷只能作为周炳的绊脚石出现，这就使得她钟情于周炳但绝对不会认同他选择的唯一正确道路。随着故事的不断发展，周炳在关键问题上并没有听从陈文婷的摆布，致使两人产生了一定的磨擦。由始至终，陈文婷完全都没有想过脱离自己所处的反动阶级，而是及其恶劣地千方百计要将周炳拉入到她所在的阵营当中。小说中区桃牺牲后，陈文婷表示愿意替区桃完成她没有完成的事情来麻痹周炳，使得周炳产生出她“究竟是一个例外”的感觉。在《一代风流》后续躲避白色恐怖的情节当中，周炳更是因为四次写信给陈文婷要求会面而无意中暴露了地址，导致共产党员周金遇害。当陈文婷最终成为国民党县长夫人后，周炳才觉醒到“例外也不例外了”。原著中的陈文婷心机极重，对周炳是“真情假义”，她对他“壮健的身体”、“雄马一样的颈脖”、“黑得像发光”的眸子等俊美外表沉醉不已，因此利用自己的美色和表演来勾起周炳心中的情悦欲望以到达引诱主人公偏离革命道路的邪恶目的。在知晓周炳并不会受自己蛊惑后，陈文婷马上断情绝义投身资产阶级，一副“姓资的狐狸精”的模样令读者对其咬牙切齿、唾弃不已。可以说，原著中的陈文婷非常完美地完成了传递“革命战士成长负能量”的任务，小说对这个角色的描写也是完全遵从“十七年”时期红色经典文学作品的经典套路的。

王为一在拍摄改编电影《三家巷》的时候，考虑到上映时“新时期”观众对社会解放思想的要求，在电影中表达了对陈文婷这个角色的同情并寄予了潜在意识层次的某种期待。在王为一“忠于原著”的再造下，陈文婷依旧美丽，但是成为了资本主义思想的中毒者和受害者。为了要将这种概念传递给观众，王为一首先严格挑选演员，要求形象准确气质吻合，希望演员形象能够将他对陈文婷角色的美好期待传递给观众。一番周折后，青年琵琶演员叶雅宜因为其“有大家闺秀的风范……纯洁无瑕的眼睛和会说话的酒窝”而入选。电影中陈文婷的美是由内而外的，电影除了将第一个镜头给了她，更是增加了原著中所没有的陈文婷与周炳在公园最后约会的情节，这些都是为了表现两人之间超越欲望的恋情。其他情节的细微改动也强化了周陈两人的“真爱”。小说中陈文婷对周炳三封约会信都漠然拒绝；电影中，陈文婷虽对周炳给她的第一封信不理睬，但收到信后对三姐表达了“如果周炳真的爱他就将他拉入资产阶级”的意思。小说中陈文婷撕毁了周炳的绝交信，电影中她将其保留下来让他永远保留歉意。这些改动都突显了电影中陈文婷是真心爱周炳的，她官僚地主阶级的出身并没有妨碍她真诚勇敢地爱上工人阶级出身的一贫如洗的周炳。这就使得陈文婷把周炳拉入其阵营的行为由小说中的主动成为电影中的被动。电影中的陈文婷更像是资产阶级思想的受害者，她真心对周炳，但是又无力脱离其本来的阶级，她拉拢周炳的动机已然不是原著中邪恶的欲望，而是经过王为一改编成为“与周炳一起奔向幸福未来”的一种道路选择。

不同于小说为了刻画旧中国统治阶级的腐朽和强调其最终灭亡的必然结局，陈文婷的心理变化和行为都暗示其最终灭亡的悲剧。为了突显周炳突破落后阶级诱惑始终坚持不断进步的成长道路，原著中的陈文婷被刻画为彻头彻尾的虚情假意。电影中陈文婷的人物形象被注入更多怀春少女的特征、少了很多邪恶的心机。欧阳山笔下的陈文婷在《一代风流》最终结局的混乱与悲惨是角色自己选择的必然，作家在深刻剖析当时社会现实的基础上给出了“不意外”的出路。陈文婷的根本定位属于资产阶级固执的守护者，基本上一个活脱脱的“狐狸精”跃然纸上。而王为一再造的陈文婷最终与周炳分手更像是一种出于无奈的“逃离”，既不敢脱离资产阶级的立场，也不忍放手与周炳的戀情。虽然最后人物还是陷入痛苦不堪的状态，但呈现在观众眼前的陈文婷更接近于一个被阶级禁锢和情爱纠缠的少女。荧幕给大家呈现了一个被腐朽阶级毒害、社会变革碾压的“受害者”的形象。

电影上映后，能够满足观众艺术欣赏的需求，虽然观众并不能完全赞同她的立场，但是都会在发现一个受爱情与阶级思维相互拉扯的困惑的女性形象。这种缺乏勇气的抉择导致了陈文婷在电影中略感悲剧的结局。或许，导演王为一拍摄电影时内心更希望陈文婷能够得到“救赎”和“解放”。

结语：

人物是电影作品各艺术元素中属于核心地位的要素，人物形象的塑造是电影剧本创作的重中之重（宋家玲，袁兴旺，2002）。王为一导演的人物再塑造忠于原著，紧贴原著背景中的时代，对小说角色的改写再造收放有度，不露声色地将自己的意境与作品编织起来，给观众带来一番既熟悉又清新的风光与韵味。

参考文献：

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[6]张霁月. 借用传统文化言说现代革命话语—电影《战火中的青春》改编研究. 河南社会科学， 2014（11）：82-85.

[7]士心. 夜话《三家巷》—访《三家巷》的导演王为一同志. 电影评介， 1982（9）：8-9.

[8]余华. 余华作品集合. 北京：中国社会科学出版社， 1995。

[9]孟犁野. 新中国电影艺术史稿1949-1959. 北京：中国电影出版社， 2002.

[10]宋家玲，袁兴旺. 电视剧编剧艺术. 北京：中国广播电视出版社，2002.

作者：侯喆

文学意境人物形象设计论文 篇3：

三十年来《红楼梦》服饰研究文献综述及前景展望

摘 要： 近年来，《红楼梦》服饰研究逐渐成为红学研究的热点，引起了学界的关注。本文对1982年以来，三十年间的相关论文进行了梳理和分类，同时对这些论文作了一定的分析与评论，以期对《红楼梦》服饰研究起到抛砖引玉的作用。

关键词： 红楼梦 服饰 研究综述

国内有许多学者都潜心研究《红楼梦》，他们从历史背景、社会生活、文学艺术等方面进行研究，成果卓著。近年来，《红楼梦》服饰文化方面的研究也逐渐成为热点。著名红学家周汝昌在《传柬议“红楼”》中便收录了《红楼服饰屑》一文，认为红楼服饰绝非摹拟戏装，而基本以写实为原则，不过是夹带一点点“障眼法（荒唐言）”。天津工业大学华梅教授在《华梅谈服饰文化》中也谈到了《红楼梦》服饰，她联系作者所处的历史环境、社会地位，着手分析《红楼梦》服饰。从文献考证《红楼梦》人物服饰是郭若愚，他从清代记录服饰的文献着手，如李斗的《扬州画舫录》、《清稗类钞》等，逐个分析《红楼梦》主要人物服饰的具体造型、材料、色彩、配饰甚至详细列举了各种毛皮的种类及主要特征，最后得出了《红楼梦》人物服饰可以认为是研究清代初期服饰的可靠资料这一结论。沈从文先生在《中国古代服饰研究》里亦有考证，他认为《红楼梦》人物服饰形式面料详实可靠，均能在故宫藏品中找到原形。

综上所述，国内专家学者从历史背景、文献考证、文学欣赏等不同角度分析《红楼梦》服饰，给我们带来了关于《红楼梦》服饰文化的启迪和思考。不过，研究《红楼梦》服饰的专著还不够丰富，比较有代表性的有季学源所著《<红楼梦>服饰鉴赏》（浙江大学出版社，2012年）。该书将叙、考、论和鉴赏熔于一炉，将书中有关服饰的情节和重要细节，按先后顺序加以梳理、叙述并进行考证，对一些重要人物的服饰形象和一些独具特色的服饰物品进行鉴赏和论析，为红学研究者和服饰研究者提供了新的线索和资料。

单篇论文则较为丰富，据笔者统计，自1982年以来，三十年间共有63篇论文对《红楼梦》服饰进行了专门探讨，本文经过梳理，将其归纳为七类，包括《红楼梦》服饰宏观研究、文化研究、色彩研究、人物及个案研究、具体物件研究、翻译与比较研究以及对后世的影响研究。现分类总结如下：

一、宏观研究：

总计9篇。这些论文从各个角度切入，采取多种研究方法，对《红楼梦》服饰描写取得的艺术效果作了较为全面的分析。其中钟兆祥《〈红楼梦〉服饰初探》一文值得关注，该论文从民俗学的角度，在分析《红楼梦》这部古典小说巨著中某些服饰的典型意义的同时，对作家如何运用服饰细节刻画人物个性和表现人物的心理状态进行了探讨。结合文本，条理清楚，论述有力，具有一定的启发意义。刘晓枫、崔荣荣《从〈红楼梦〉人物服饰看“意境美”的表达》一文从《红楼梦》中典型人物的服饰着手，联系审美艺术的“意境美”，论述了《红楼梦》一书通过人物服饰美所营造出的“虚”“实”相映、“情”“景”相生、“天人合一”的艺术氛围。文章观点新颖、立论独特，但论述简略，略显粗陋。颜湘君《论〈红楼梦〉的服饰描写艺术》则专门针对前八十回，具体分析了《红楼梦》人物服饰描写的三种艺术手法——重点描写个体、全面展示众人、略貌取神的刻画。论述具体详尽，具有一定的说服力。此外，曾慧《小说〈红楼梦〉服饰研究》是七篇论文中最为全面详尽的一篇。该文采用历史文献研究法、归类法和综合研究法，将《红楼梦》服饰分为女性服饰、男性服饰两大类，分别进行了较为深入的探讨和研究，进而分析了小说中人物的性格特征及身份地位与服饰的关系。结合文本、举例丰富、论证有力，有较高的参考价值。

二、文化研究

总计11篇。探讨《红楼梦》服饰与满族服饰文化关系的论文为数众多，成为这一类论文的主流。王云英《从<红楼梦>谈满族服饰》是三十年来最早对此进行探讨的论文。作者从文本入手，对比清代满族服饰特点，从发式、箭袖袍子、坎肩、佩饰四个方面深入分析，最后得出结论，认为曹雪芹笔下的《红楼梦》中的人物服饰是不折不扣的清代满族时装。朱华《从〈红楼梦〉中服饰描写看满族服饰文化》涉及满族剃发留辫习俗、旗靴文化、满族服装里的箭袖等问题进行了探讨，全文涉及广泛、条理清晰但材料不够丰富，论述略为浅显。陈东生、甘应进、周丽艳、覃蕊的《清代满族风俗与〈红楼梦〉服饰》和《清代满族服饰制度对〈红楼梦〉服饰的影响》吸收了过往论述的成果，结合满族风俗习惯，探讨了清代满族服饰对《红楼梦》里人物的穿着习惯、材料、纹样、色彩以及服饰配件各方面的影响，同时还探讨了满族风俗对现代服装设计的重要影响。论述全面，材料丰富，对我们研究清代满族服饰文化有一定的帮助。

孙斯提《〈红楼梦〉与清代服饰文化》、李泽静《从〈红楼梦〉中看清乾隆时期上层社会的服饰文化》以及陈东生、甘应进、周丽艳、覃蕊的《解读〈红楼梦〉服饰的社会制约因素》三篇论文将《红楼梦》服饰置于清朝特殊的历史环境中，结合清代等级制度、服饰政策、文学政策、清代家庭排场、传统戏曲服饰以及社会礼仪制度等多种因素对《红楼梦》服饰的面料、款式、纹样、色彩、工艺方面进行了较为深入的分析，并对《红楼梦》中服饰与人物个性的契合进行了品读，多角度地研究了《红楼梦》中服饰文化的独特内涵。

三、色彩研究

总计9篇。相对于《红楼梦》索隐、考证、文本细读而言，有关《红楼梦》色彩意义的研究较为不足，尤其是具体到服饰这一细微方面，相关研究则更是少见。上个世纪90年代有章方松《〈红楼梦〉服饰与色彩的艺术意味》，从大的方面探讨了《红楼梦》服饰与色彩的象征意义，曹雪芹的身世与服饰、色彩审美观以及服饰、色彩与文化氛围及艺术表现等问题，对后来《红楼梦》服饰色彩的研究有很大影响。同时，该文还就贾宝玉、林黛玉、王熙凤、薜宝钗、贾母这五位主要人物的服饰特点，阐述了服饰、色彩与人物个性、审美的关系。举证丰富，有一定的理论支撑，不失为一篇好的论文。此外还有李立新《试论〈红楼梦〉文学作品之服饰色彩》、邓笑雪《关于〈红楼梦〉中服饰色彩的审美意蕴》、以及马东煜《〈红楼梦〉人物服饰色彩审美形态微探》等文，从《红楼梦》服饰入手，对清代服饰特点和社会阶层情况进行了分析，这些论文大多从宏观角度把握《红楼梦》色彩意义研究，较少探析服饰色彩的细微之处，略显空泛。

此类论文中，李立新《〈红楼梦〉服饰色彩语文论谈》一文，通过对《红楼梦》描写人物服饰色彩的语言进行赏析，揭示了当时的社会历史背景以及在特定情景中的人物内心情感，对于读者讲解《红楼梦》独特的色彩语言，理解《红楼梦》刻画人物的过人之处，都有一定的帮助。陈东生、甘应进、覃蕊、王强的《<红楼梦>服饰色彩探析》则吸收了之前的研究成果，在研究了当时的社会制约因素、清代服饰风俗的基础上，着重从《红楼梦》中的服饰色彩搭配入手，揭示了不同服饰色彩所表现出来的独特象征意义，从而分析了服饰色彩与人物的身份、地位、性格之间的内在联系，论述深入具体，条理清晰，行笔流畅，是这方面论文的集大成之作。崔荣荣《<红楼梦>服饰色彩仿生的文化解读》则运用了仿生学的理论，对《红楼梦》服饰色彩的命名进行了深入分析，观点新颖，角度独特，令人耳目一新。

四、 人物及个案研究

总计10篇。这些论文又可分为宏观研究服饰与人物特点和具体研究某一人物服饰特点及其内涵两大类。

宏观研究服饰与人物特点的论文共有五篇，包括朱华《谈〈红楼梦〉精雕细画、须眉尽现的服饰描写与性格彰显》（《辽宁丝绸》2006年第4期）、朱华《〈红楼梦〉服饰描写的点睛之笔对人物性格特征的彰显》（《辽宁丝绸》2007年第1期）、朱琴《〈红楼梦〉中服饰风格与人物整体形象设计的研究》（《名作欣赏》2011年第11期）、崔荣荣《解读〈红楼梦〉服饰与人物地位之渊源》（《武汉科技学院学报》2005年第7期）、司真真《论〈红楼梦〉中人物的服饰与地位》（《名作欣赏》2009年第9期）。涉及服饰与人物性格、服饰与人物形象、服饰与人物地位三方面的问题。朱华的两篇论文分别以尤三姐、史湘云和贾宝玉、王熙凤为例，赏鉴了《红楼梦》中通过人物服饰来彰显人物性格的“精雕细刻，着笔须眉”的表现手法。两篇文章篇幅短小，且多有雷同，并无新意。朱琴《〈红楼梦〉中服饰风格与人物整体形象设计的研究》一文则不仅探讨了不仅对《红楼梦》进行了探讨，更从《红楼梦》中服饰与人物形象设计的关系出发，探求了当今时代的服饰风格搭配与人物塑造，探源溯流，有一定的启发意义。另外两篇论文则从服饰的构成要素入手，以服饰的色、质、饰、画、形为切入，探讨了《红楼梦》中人物服饰与社会地位的关系，两篇文章都具有较强的针对性，论述具体，有一定的参考价值。

具体研究某一人物服饰特点及其内涵的论文有朱华《<红楼梦>第三回中贾宝玉的满清服饰分析》（《辽宁丝绸》2007年第3期）、李祝喜《〈红楼梦〉服饰人生意象论——以晴雯为个案》（《中国文学研究》2012年第3期）、沈奕君、梁惠群、王开玲《〈红楼梦〉中薜宝钗服饰与传统审美哲学》、季学源《“脂粉英雄”王熙凤的服饰——〈红楼梦〉服饰研究系列之一》（《浙江纺织服装职业技术学院学报》2005年第1期）以及郑重《浅析〈红楼梦〉中薜宝钗的服饰特点与象征意义》（《艺术与设计》2012年第6期），共计5篇。这些论文都从书中主要人物的典型服饰入手，对人物的性格特点、命运路途以及当时的服饰文化、审美情趣等问题进行了论述。其中最值得加以关注的是李祝喜的《〈红楼梦〉服饰人生意象论——以晴雯为个案》一文。《红楼梦》的服饰是揭示人物命运的主要意象之一，其中凝结着深厚的历史文化内涵，有着独特的审美意蕴，具有多重叙事张力，是对才子佳人小说“信物”符号功能的全方位超越。作者以《红楼梦》中服饰意象最为突出的女性--晴雯为例，以“撕扇”、“补裘”与“赠袄”为线索，在“空”的世界、“情”的世界、“色”的世界的多重比对中，诠释了晴雯生命存在的复调性，凸显了曹雪芹的传神文笔，拓展了读者阅读审美的空间。文章有一定的理论支撑，条理清楚，论述有力，具有很强的说服力和参考意义。

五、具体物件研究

三十年来，对《红楼梦》服饰具体物件进行论述的作者主要有陈东生、周丽艳、斯迈、黄凌云等人。其中以陈东生、周丽艳等人著述最多，涉及问题最广，分析最为全面。主要论文有陈东生、甘应进、周丽艳、覃蕊《〈红楼梦〉人物上装分析》（《武汉科技学院学报》2006年第11期）、《浅谈〈红楼梦〉中人物的佩饰艺术》（《赣南师范学院学报》2007年第1期）、《〈红楼梦〉服饰纹样探究》（《纺织科技进展》2007年第2期）。这三篇论文分别从《红楼梦》人物上装、人物佩饰和服饰纹样入手，探讨了服饰与人物行为、服饰与清代等级制度、满汉文化之间的内在关系，同时还探究了红楼服饰对中国传统服饰产生的深远影响，以及对现代服装设计的启发意义。三篇论文相互引鉴，互为补充，论述全面周到，形成了一定的红楼服饰研究体系。此外，周丽艳、孙伟《〈红楼梦〉中的丝织物分析》（《纺织学报》2008年第8期）一文通过分析《红楼梦》中对丝织物的细致描写，从丝织物的色彩运用、穿着特征和纹样的运用入手，通过对原著场景的再现和归纳分析，研究了明末清初的服饰特征及其文化内涵，从而揭示了各类丝织物及其纹样的发展状况和文化内涵。这篇论文对于我们了解清代纺织业的发展状况、服饰制度和文化特征提供一定的帮助，有助于挖掘和弘扬传统的丝绸文化，同时为现代丝织业的发展以及纺织材料的研究提供帮助。在此之前，黄凌云《云锦——〈红楼梦〉中追忆往昔的符号》（《红楼梦学刊》2006年第2辑）一文，就对《红楼梦》中的云锦服饰所蕴涵的审美价值和文化内涵进行了挖掘，该文条理清楚，论述深入，对后人的研究有很大帮助。斯迈也有四篇文章对《红楼梦》中的具体物件进行了探究。包括《〈红楼梦〉中的风雨衣》、《〈红楼梦〉中的红睡鞋》、《〈红楼梦〉中的汗巾》、《〈红楼梦〉中的裙子》均见于《宁波服装职业技术学院学报》。其中值得关注的是《〈红楼梦〉中的风雨衣》一文该文通过对风雨衣的分析，探究了风雨衣与人物表现的关系，从而分析了其所表现的时代特征和审美理想。相比其它三篇，这篇文章略有深意。

六、 翻译与比较研究

总计11篇。古今中外，致力于《红楼梦》翻译的译者不乏其有，时至今日，《红楼梦》已经有十余种外文译本，但是其中仅有两个全译本，即杨宪益夫妇的译本“A Dream of Red Mansions”以及大卫·霍克斯和约翰·闵德福合译的“The Story of the Stone”，这两个译本也是众多《红楼梦》译本中最具代表性和权威性的。在11篇论文中就有7篇论文是以杨译本为蓝本进行研究，这些论文或从有关服饰的颜色词入手，或以具体人物的服饰翻译为例，或从整部作品的服饰翻译着眼，采用多种翻译理论进行研究，几乎都探讨了文化的可译性与不可译性，从而分析了不同翻译策略在名著翻译中的运用。相对来说，翻译理论的研究较为深入，对于《红楼梦》的译介与传播起到了一定的推动作用。

此外，有三篇论文对杨译本与霍译本的服饰翻译进行了比较研究，包括石文颖《略谈<红楼梦>服饰的英译》（《大同职业技术学院学报》2000年第3期）、梁书恒《<红楼梦>中的服饰文化与翻译》（《湖南人文科技学院学报》2009年第6期）、杨春花《不同的译者，不同的服饰美--以<红楼梦>第四十九回为例》（《通化师范学院学报》2012年第7期）。三篇文章或宏观或具体，都对比了两种译本在服饰翻译时采用的不同的方法和技巧，探讨了不同译者的翻译风格。其中值得关注的有梁书恒《<红楼梦>中的服饰文化与翻译》，该文通过对两种译本服饰文化部分译例的对比，分析了杨译本主要采用直译，而霍译本主要采用意译的原因，从而分析了不同的译者翻译目的、文化取向和文化背景的不同。文章举证丰富，对比清晰，论述深入，对于研究《红楼梦》服饰翻译有很大的帮助。

顾鸣塘《〈源氏物语〉中的唐锦与〈红楼梦〉中的云锦》（《红楼梦学刊》2009年第3辑）则将《红楼梦》与日本名著《源氏物语》进行比较，对作为织物的“唐锦”和“云锦”在两部作品的事件进程与人物刻画中所起作用进行了考察，比较了两部作品中锦的用途的相似之处和不同之处，从而探究两国传统审美观念和作者主观创作意图的不同。文章视角独特，立论高超，参考了众多的文献资料，论述清晰透彻，是《红楼梦》服饰研究中不可忽视的论述。

七、对后世的影响研究

总计2篇。包括罗袆乂《“红楼”服饰与时装设计的思考》（《南昌高专学报》1996年第3期）、甘应进、陈东生、王建刚、覃蕊《浅析〈红楼梦〉服饰对现代服饰的影响》（《厦门理工学院学报》2009年第1期）。两篇文章从面料、图案、色彩、服饰配件、美感神韵等元素着手，论述了《红楼梦》服饰对现代服饰的深远影响，分析了红楼服饰对现代时装设计的启示意义。

综上，三十年来，相对于《红楼梦》索隐、考证、文本细读而言，关于《红楼梦》服饰的研究较为不足，虽然63篇论文从民俗学、文化学、社会学等各个方面对《红楼梦》服饰进行了分析研究，但综合来看，这些文章都比较平实，所用理论和方法都比较陈旧，与当前文学研究的学术发展水平尚有一定差距。如何运用叙事学、心理学、比较文学等新兴学科的理论和方法对《红楼梦》服饰进行新的分析和考察是当下值得我们关注的课题。此外，随着大量红楼影视作品的出现，如何在尊重原著的前提下，既有本有据又不拘于泥，对红楼服饰进行再创造，给以艺术的展示以至市场的开发，从而弘扬中国服饰文化，提高当代人的服饰审美修养，也是值得我们加以关注和思考的。

参考文献：

[1]季学源.《红楼梦》服饰鉴赏[M].杭州：浙江大学出版社，2012.

[2]王云英.从〈红楼梦〉谈满族服饰.红楼梦学刊[J].1982，第1辑

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[6]黄凌云.云锦——《红楼梦》中追忆往昔的符号.红楼梦学刊[J].2006，第2辑.

[7]陈东生，甘应进，覃蕊，王强.《红楼梦》服饰色彩探析.红楼梦学刊[J].2007（1）.

[8]顾鸣塘.《源氏物语》中的唐锦与《红楼梦》中的云锦.红楼梦学刊[J].2009（3）.

[9]梁书恒.《红楼梦》中的服饰文化与翻译.湖南人文科技学院学报[J].2009（6）.

[10]李祝喜.《红楼梦》服饰人生意象论——以晴雯为个案.中国文学研究[J].2012（3）.

作者：王倩