汉字与中国文化论文

今天小编给大家找来了《汉字与中国文化论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。导师推荐语：进入21世纪以来，随着中国的和平崛起和文化自觉、自尊、自信的增强，建立具有民族优良道器文脉的有机设计体系的任务提到了议事日程。然而从设计实践来看，大多是把一些诸如中国结、剪纸、皮影、蜡染等符号引入设计画面完事，即停留在表面的拼贴层次。

第一篇：汉字与中国文化论文

优化幼儿汉字文化教育的思考与探索

摘要：汉字是记录汉语的符号，是中华文化的核心，而传递文化是教育的功能，汉字文化教育势必会成为促进民族文化认同的有效方法与途径。如何优化幼儿汉字文化教育，强化民族文化的认同与传承是一项重要课题，需幼儿教育工作者加强思考与探索。

关键词：幼儿教育;前识字;汉字文化;优化策略

幼儿教育的主要目的在于促使幼儿实现主体性发展，身心健康成长。因而识字显然不是幼儿教育的目的，且只讲识字教育也是对汉字文化的偏颇理解。对于幼儿来说，汉字里蕴藏着丰富的文化教育意义，优化汉字文化教育势在必行。笔者从幼儿汉字文化教育要求着手，探讨具体的优化策略，让幼儿更充分地了解汉字文化。

幼儿汉字文化教育要求

《3-6岁儿童学习与发展指南》中明确提出：幼儿要理解图书里的文字是与画面对应的，用文字表达画面意义，同时对生活中的常见文字符号与标识感兴趣，明白其意义。在教育部防止幼儿教育小学化倾向的通知中，也将矛头指向幼儿教育中的超前识字、大量识字、机械识字等现象，部分地区甚至发生一刀切现象，一旦在幼儿园的活动室或教学中出现文字，就被视作小学化。很多教师尽管听过前识字，知道它属于早期阅读范畴，但并不清楚前的含义，不了解前识字与识字的区别，唯恐在教育教学中出现文字。实际上前识字与识字的本质区别在于前者是核心经验，关注幼儿今后识字的基础性经验、根本性经验，而后者是认识多少字，先认识汉字结构，再接触偏旁部首，最后认识汉字。对于幼儿教育而言，前识字才是目的和要求，教师应优化汉字文化教育，培养幼儿识字的核心经验。

幼儿汉字文化教育的策略

在幼儿生活中创设前识字环境 幼儿园里有很多图示、图画、标识以及文字等，这些构成了幼儿生活中的前识字环境，有助于幼儿发展核心经验，潜移默化渗透汉字文化教育。例如：幼儿生活活动中的警示类符号与文字，醒目、简洁，告知某些信息，禁止某种做法，警示某种危险。这些符号与文字同样能帮助幼儿形成关于文字的形式与功能的意识，理解相似符号的含义。所以教师可在幼儿园的花圃前树立禁止摘花的警示牌，画一双正在摘花的小手，旁边则是又大又红的叉，告知幼儿摘花是被禁止的行为;在操场边上的树枝上悬挂当心被树枝划伤的图画牌子，提示幼儿过往时要小心等。通过创设前识字环境，教师没有要求幼儿认识汉字，而是让幼儿形成识字的意识与经验，在生活中自然而然了解汉字文化。

为幼儿讲一讲汉字背后的文化 在造字中，汉字通常会关注人们的思想观念、生活方式与风俗习惯等，幼儿园教师在进行汉字文化教育时就可讲一讲汉字背后蕴含的文化，让幼儿领略汉字的丰富文化信息，促使幼儿保持学习兴趣。例如：针对汉字“禾”，这是一个象形字，但教师的教学目的不是让幼儿认识并记住这个字，而是让幼儿了解它背后的文化。教师可为幼儿讲解中华民族的祖先是世界上最早种植水稻的事实，帮助幼儿认识古人造字的意图，让幼儿在头脑里把农业生活的生动场景和抽象的汉字融合，对应事物本质特征的代表部位，不强求幼儿把汉字的笔画和实物部位对应。在幼儿了解并掌握“禾”字背后的文化故事之后，不但能领略汉字丰富的文化信息，还能丰富识字核心经验，奠定识字基础。

要挖掘汉字的文化审美情趣与内涵 汉字形体构成与美学原则相符，即中正和平、重心稳实、端庄严正。但汉字并不呆板，总貌是由个性各异、千姿百态的形体组成，每一个汉字都体现着美学技巧视觉形象复杂，形成先天审美基因。所以汉字本身的方块形体就是审美对象，文化意蕴悠远深厚，内涵丰富，幼儿园在教学中应引导幼儿用文化的眼光审视每一个有生命的、鲜活的汉字，体验汉字背后涌动的中华民族文化，培养幼儿审美情趣。例如：教师可给幼儿们展示米芾的书法作品《山》，不仅让幼儿觉得这个字像山，感受山的真实，还能让他觉得汉字山和现实生活中的山不完全相同，山字更能让他们感受山的雄伟、高大、壮阔的气势，體验到山的美。

结合家庭教育，促使幼儿学习文化 读书的目的在于学习书里的思想、精神与文化，尤其是净化心灵。为进一步优化幼儿汉字文化教育，仅依赖幼儿园的力量还不够，教师应加强对幼儿家长的指导，结合家庭教育让幼儿学习汉字文化。例如：家长刚开始时可以给幼儿购买经典故事、床头故事等，培养幼儿对汉字文化的学习兴趣，因为幼儿想读懂故事就需要积累汉字，学习文化经典。当幼儿有了一段时间的积累之后，教师可以指导家长从成语、寓言、唐诗、宋词等入手，让幼儿在汉字文化经典中找到自豪感，增加他们对汉字文化的喜爱之情。做游戏也能让幼儿高兴，家长可将汉字文化经典像游戏一样融入幼儿的生活，提高汉字文化教育质量。

结束语

为传承并弘扬中华民族的汉字文化，幼儿教育工作者应坚守文化传承，在教育中做到持之以恒、润物无声。在幼儿教育实践中，教师应充分认识前识字与识字的区别，不断夯实自身基本功，广泛渗透汉字文化教育，开拓幼儿教育内涵，让幼儿深刻感受汉字文化的魅力，提高幼儿文化素养。

参考文献

陈媛.重视幼儿教育，有效培养幼儿识字能力[J].考试周刊，2016(97)：184.

(作者单位：山东省淄博市青少年宫幼儿园)

作者：王娟

第二篇：从思维到方法：汉字与中国设计关系新解

导师推荐语：

进入21世纪以来，随着中国的和平崛起和文化自觉、自尊、自信的增强，建立具有民族优良道器文脉的有机设计体系的任务提到了议事日程。然而从设计实践来看，大多是把一些诸如中国结、剪纸、皮影、蜡染等符号引入设计画面完事，即停留在表面的拼贴层次。

李丛芹博士（现在清华美院读博士后）的论文《汉字与中国设计》，从中华民族最基本的语言单元汉字入手，探究汉字与中国设计的关系，可谓一下子抓住了建立具有民族优良道器文脉的有机设计体系的“牛鼻子”。论文从宏观、中观到微观依次论述了汉字创造及运用的思维方式（象思维、主体思维、合体思维；即诗性思维）、组合方式（以象写意、以虚构实、一藤多瓜；即诗性组合）、视觉元素（汉字图形、美术字、印刷字；即诗性单元），揭示出汉字图文合一、字词合一、象境合一的诗性特征，及其魔方般组合的无序之序的诗性本质，为探索中国设计的生命底蕴和构成模式作出了开创性贡献。

该论文获中国艺术研究院庄汉生奖学金（优秀博士论文奖）。

翟墨（中国艺术研究院研究员、博士生导师）

甲骨文“寒”

甲骨文“浴”

当前，关于汉字与设计关系的研究，主要还停留在将汉字作为一种元素在设计中加以运用的层面，如汉字在服装设计中的运用，汉字在家具、建筑、器物等设计形式上的装饰表现，字形设计在视觉传达设计中的运用等，大都偏重于对汉字字体、书体的选择和对字形结构不同程度的改变等。大量已出版的汉字设计方面的书籍也显示出对汉字应用的热情，而对汉字与设计思维、设计方法和设计品性之间的内在联系，以及汉字对中国设计精神的牵引，却缺少实质而深入的研究，以至于停留在对汉字形式进行视觉表层的再设计，甚至以错读、误读、肢解的方式和心态玩汉字、玩形式，这显然是对汉字文化和设计精神的误读或曲解，更是对中国传统设计浅尝辄止的表现。事实上，汉字的视觉形式只是影响中国设计风格的显性的表层因素，而汉字内在的思维规定性以及由此生发出的设计思想和方法才是影响中国设计的内在因素，虽然它们发挥的作用是隐性的，但更深刻、更重要、更持久。因此，有必要对汉字思维与中国设计思维关系问题，以及汉字的创造、运用与中国设计方法问题等，进行辨析。本文拟就此略作申述。

一、汉字思维与中国设计思维

（一）从“字象”到“象事知器”

象思维塑造出中国传统文化的特殊品格。而一般认为，“象思维”之象的成熟表现就是《周易》中的卦爻之象以及后来道家的道象等，但其根子应该还是扎在汉字中。汉字“字象”和“物象”（字意）之间的关系是中国诗歌艺术特色赖以形成的基础。汉字形体所引发的形象联想与汉字所对应的物象（字意）间具有一种不可言说性的关系，即汉字形象与汉字所表达的对象间并非完全贴合，而是存在一定的差离。这种差离的形成是主体介入与选择的结果，并导致汉字表意的迂回与曲折，形成一种多面的放射性特征。一个单体的汉字，不仅“它的出现必然是复叠而多意的”，其字象也是象中有象、象外有象，因而说，汉字的表达是非概念性的诗意方式。而汉字单体的“象”、“意”结构，以及汉语以小（字）组大（句子的事理逻辑结构）的建构方略，不仅铸就了“思维材料以单个文字为主体的文学思维”，也是艺术思维形成的源头活水。同时，汉字表意的“言此意彼”原则，也导致中国文化的体悟性偏向。可以说，汉字是中国文化形成和发展的最基本条件和最重要的建构力量之一，它对设计艺术的面貌和美学思想也起到了明显的规约作用。

“太极”系列雕塑之一朱铭

中国传统的器物制造明显崇尚“象”的作用和意义。《周易·系辞下》曰：“象事知器，占事知来”，意思是说，取象于事就知道制造器物，以事为占筮就知道未来情况。（1）“象事知器”规定了器物制造应遵循的原则，即制造器物要取象于事物。（2）而这个“象”就是对设计形态作出的规定，也就是说，设计作品要用“象”的形态，把所要表达的意思传递出去。文震亨后来提出的“随方制象，各有所宜”原则，显然是对“象事知器”的赓续和发扬。器物的形体是静态的，器物的形象则要从动态的事物中取象，事物之“象”对器物之形作出了要求，即制造怎样的器物要受到事物性质的决定和影响。因此，“铸鼎象物，百物为之备，使民知神奸”可以看做古代器物制造的功能性说明。商周时期的青铜器制造，从型制到纹饰均服从于统治者的政治要求，等级观念、鬼神思想等复杂意识都通过青铜器的形象来展现，也就是我们所说的“言此意彼”的隐喻和象征。《考工记》称：“轸之方也，以象地也。盖之圜也，以象天也。轮辐三十，以象日月也。盖弓二十有八，以象星也。”“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”（3）这些都是在“取象”、“立象”，而以色彩象征东、西、南、北四方，是以色比象，其目的在“昭其物也”。还有以青龙、白虎、朱雀、玄武四种形象来象征四方的，其取象的手法就更加明了。如果以实物来比对，可以胪列三星堆出土的面具和头像等；商代遗存的象尊、四羊方尊和透雕人面纹铜钺等；西周遗存的折觥、调色器等；战国遗存的莲鹤方壶、青铜扣饰和五牛青铜提桶等。至于秦代的皇陵、宫殿等宏大设计，更是气势撼人，其不可一世的形态，构成了强大的文化张力；而霍去病墓前的石雕群，也是令人惊心动魄。汉代以后，不管是魏晋南北朝的灿烂、隋唐五代的辉煌、宋元时期的精致、明清时代的典雅，其中诸如漆器、瓷器、家具等的造型以及负载特殊含义的朱雀、玄武、麒麟、辟邪、鱼雁等，都能以具体形象为依托，表达出庄敬或随和、明确或幽微、绚丽或平淡、精致或朴素的旨趣。

（二）从“人本”到“制具尚用”

汉字构形是以人为本的，“整个汉字的精神是从人（更确切一点说，是人的身体全部）出发的，一切物质的存在，是从人的眼所见、耳所闻、手所触、鼻所嗅、舌所尝出发的（而尤以“见”为重要）。故表声以箫管（即 ），表闻以耳（听、闻、聪等），表高为上视，表下以下视，画一个物也以人所感受的大小轻重为判，牛羊虎以头，人所易知也；龙凤最祥，人所崇敬也，总之，它是从人看事物；从人的官能看事物。”（4）可以说，汉字构形是以人的活动和情感为起点，创建了一个人化了的世界。因此，“文字构形要解决的不是事实问题，而是意义问题。即客体与人的关系问题；在一些情况下，甚至不是真假问题，而是价值选择问题，即客体与人的情感需求的问题。”（5）而文字首先是交流工具。工具的作用在于替代或辅助人实现人自身所不能担当的工作，使人的本质力量得以延伸和增长。由此，汉字构形所蕴涵的主体精神势必沉潜为一种思维意向，影响着设计的创造。

中国设计的人本意向主要体现为“制具尚用”。（6）工艺造物的首要目的便在于使用，创物必须考虑为人服务，设计中对材料的选择，对物体形态、结构等的构思、安排和凸显，都要以最为完美的适应性和实用性面貌和功能来满足人的需求。但人的需要不仅仅是来自生理的，还有来自心理的，通常情况下，生理需求和心理感受是一体两面的关系。因此，物质创造不仅要求按人的身体尺度设计，还要求按人的文化尺度来设计，因为人是文化的人。古代中国人对待物质创造的态度集中于物与人的关系，主张物以利人，而不要给人带来负面影响。如何使物质创造有益于人更好地生活呢？就是要求造物以“适用”为目的。“适用”即适合人的多方面需要，它主要有两层含义：其一，物的大小、尺度、比例、功能符合人的生理功能和使用要求，即满足实用性的要求。其二，物的设计要符合社会法度，也就是适用的设计要符合社会对人的规范。当然，物在使用过程中，还能够陶冶人的性情，能使人的生命精神得到愉悦和张扬。这是一种审美的观照。文震亨提出“古”、“雅”、“真”、“简”、“洁”等造物标准，并总结道：“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗；至于萧雅洁，又本性生，非强作解事者所得轻议矣。”（7）可见对工艺造物的审美追求，是与人的心性相一致的，其间不独有情感的寄托，还有着道德的提升。据此，在设计的创作与批评中，自然就要用品位与格调来约束和提升情感。这在传统的器物、园林等设计中表现得尤为突出。而王世襄把明式家具分为五组十六品，又列出八病，也是顺着这一路数的思考。

平安五福

三苏祠四川省眉山县

内联升鞋铺幌子

（三）从“合体”到“主观营造”

就汉字的结构来分析，其书写单元大多由多个成分组合而成，也就是说，汉字的结构方式主要是合体的，而非独体或单体的。就象形字来看，它要做到“画成其物，随体诘诎”。但物象迁变，人事纷繁，每个字都要“画成其物”，几乎不大可能。所以大部分象形字都不是全形，而是以部分代全体。会意字的基本形式主要是由两个象形符号组合而成，如“武”字以一戈一足会意，“北”字由二人向背会意，等等。当然，也有以三个或更多的符号组合的，如“鑫”、“众”、“矗”等，但毕竟是少数。还有一种解释性的二合结构，如小土合为“尘”、山高合为“嵩”等。尤其关键的是，传达声音的假借字与传达意义的象形字，逐渐向音意二重性转化，使大部分汉字都能以音意的二合在意指关系中求得统一。而这种形声字，时代愈往后，在整个汉字中所占的比重愈大。据统计，在甲骨文中，形声字只占20％；在《说文解字》中，形声字已占到82％以上。到了南宋，郑樵曾对23000个汉字的结构作过分析，发现形声字的比重已超过90％。汉字的这种合体（主要是二合）运作，我们不能单纯从造字方法上加以体认，更重要的是要把它看做一种思维方式，并了解其对中国的文化艺术产生的深远影响。所以，申小龙说：“‘合体’与‘独体’的区别，不仅在于合体表字方法的完备，而且在于合体思维方法的成熟。”（8）

对于中国传统设计来讲，汉字的合体思维至少从两个方面给它提供了养分：一是字符的偶化。所谓偶化，主要指对称，在诗词楹联中叫对仗，在修辞中叫对偶。对称作为思维方法，在环境设计、产品设计、视觉传达设计以及建筑设计中都有运用，尤以在传统建筑中体现得比较突出。比如古代的建筑群，一般都有显著的中轴线，中轴线上的建筑肯定是主体，两侧次要的建筑对称分布，像故宫等就比较典型。二是字符的组合。如前所说，汉字多为二合结构，也有三合结构，甚至多合结构，这种将图形或物体并置与组接的方法，在平面设计和建筑设计中得到了充分体现。最为典型的是作为“我们民族发祥和文化肇端的象征”（闻一多语）的龙凤图案，其中龙以蛇为基本原型，先民们根据自己的想象，进行添加改造，使凡蛇神化。南宋罗愿《尔雅翼》称：“世俗常画马脊蛇身以为龙，实则有三停九似说。谓自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。九似者，角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛。”（9）同时，崇龙族与其他族融合，还产生了像鱼龙、鸟龙、猪龙、牛龙、马龙等形态各异的变体龙形，并最终以蛇为基础，又“接受了兽类的四脚、马的头、鬣的尾、鹿的角、狗的爪、鱼的鳞和须”（10）成为我们现在所看到的龙形。此外，麒麟的形象也是由麋鹿、马、牛、狼等多种鸟兽形象拼合成的神异动物。这些正是生动的“合体”案例，其演变过程，就是合体思维的历史性伸展。

二、汉字的创造、运用与中国设计方法

（一）造字的表达与中国设计方法

六书虽然讲的是汉字造字的方法，但表意汉字的造字方法应该也是平面视觉创造的方法，而象形、象意、形声在设计原理和方法上表现为象形写意、组接叠合、一藤多瓜以及以虚构实，很显然，图形设计的视觉经营方法与此相通。

1．以象写意。汉字构造始终是以“象”来进行功能性表达的，象形是用偏于具象的方法描绘对象，称之为图画汉字。象意则通过意象组合表达含义，而指事字则是以抽象符号表达含义，如“上”和“下”。唐兰认为指事汉字所取的仍然是图画文字的形式，因此，符号之间的位置关系决定着意义的生成。汉字以“象”构字的方法同样是有效的图形设计方法。考察设计发展史，汉字“象”的构造方法对设计方法的形成产生了相当大影响，具体可从三个方面加以敷畅：一是从象形到镜象传递；二是从象意到意象表达；三是从符号到抽象演示。

2.组接叠合。象形字多是独体的，而会意字多是合体的。如前所说，合体可分为双合、多合两种。双合就是由两个具有独立意义的象形字组合而成，如“从”，由两个“人”字组合而成，两个人一前一后排列，喻指两人紧密相随，这就是跟从的意思了。再如“闻”，“门”内有“耳”，表示“听”。“益”，下面是器皿的“皿”，上面是横写的“水”，组合在一起，表示水满外溢，“益”是“溢”的本字。多合是由三个以上的独立象形字组合而成。如“疆”由“弓”、“田”、“土”三个独体象形字组合而成，“寒”由“屋”、“人”、“草”组成，“寇”由“屋”、“人”、“手”、“棍子”多个独立形象构成，“宿”由“屋”、“人”、“席子”组成。因为会意字组成部分是具有独立意义的象形字，因此，会意字具有拆解后仍保持独立完整的特征。这就给汉字的构成增添了许多意义表达的灵活性。而合体汉字这种既有“合”的整体性，又具有“分”的可拆解性特征，对设计空间的构造方式产生了深远影响。

3．一藤多瓜。形声造字法把汉字划分为声旁和形旁，声旁和形旁的任意组合便能产生新的意义，而无须创造与意义对应的新汉字，只要简单掌握形旁和声旁的区分，汉字就变得既好认又好记。有一点须加注意，即形声字的声旁不仅表声，也表意，如“祥”字从羊声，古人多以“吉羊”为“吉祥”义，“羊”不仅表声而且表义。再如“江”字，表声的“工”亦有直如“杠”之义；“河”字表声的“可”有曲如“柯”之义。因此，形声字的形符和声符在传递事物属性的同时，也传达出抒情的意象之美。对于视觉传达而言，这是概念性和艺术性完美结合的最佳方法，因为形声字并未抛弃象形，表示类属的部首不仅担当着与实物形态相对应的符号作用，其表声的声旁也同样通过意会联想到形态特征，并以个体的独特性与类属的共性相区别。在“江、海、河、湖、泊、池”等水系里，表声的“工、每、可、胡、白、也”通过意会和联想，直观地传达出水域的不同形态特征，并由这些既相同又相异的类属性和特征培养了中国人细腻而丰富的审美感觉。同时，汉字的偏旁部首更具有分类学意义。而对事物进行群类划分，体现了中国人对自然纷繁现象进行秩序化梳理的智慧。类化是认识事物、把握事物本质的基础，程式的形成即建立在分类基础上的归纳概括。虽然，程式化导致中国造型艺术缺少形式上大起大落式的个性张扬，但在从大类到小类再到进一步的细化过程中，事物由程式化的统一逐步走向具体化和个性化，从而使事物丰富的内在意蕴在浅显的形式中展露出来。因此说，“程式化”的构字法使汉字创造获得了灵活性，而汉语构词也以类化方法建构了丰富的语言表达，一个汉字与多个字粘合便可以形成无数意思不同的词。这种“一藤多瓜”的构字、构词方式透露出中国人思维的非概念性特征，即对一个“理”的把握和描述，必须通过对显示其特征的多层之“象”的综合感知才能揭示其内涵。而 “类化”与“多样”的关系也就是“一”与“多”的关系。虽然形声汉字创造的时代，“多样统一”的审美法则还没有被提取出来，但在汉字创造中已不自觉地运用了。以此为根源和凭借，古代器物设计不仅品类繁盛，而且同一类器物也形制多样。至于系列设计和套器设计则成为中国古代设计的突出现象。此外，异体字的存在以及百寿、百福、百禄、百常等音义同而形不同的汉字成为汉字设计中一个极富趣味的景观，不仅丰富了汉字的视觉形式，同时也为设计手法的变化与统一提供了思想支持。

4．以虚构实。汉字以虚构实体现在两方面：一是指汉字由最初的象形发展出象意和形声方法，是一个从实构转向虚构的设计过程；二是指汉字图底的虚实关系。就中国传统设计来讲，建筑既不致力于用厚重的石块累积巨大的体量，也不追求封闭超拔的绝对高度，而是用轻盈的砖木结构建造凌空飞动的意态空间，即使是皇家建筑的宏伟壮丽，也是在平面性的空间中展开的，它通过设计许多低矮的台阶，让人沿中轴线拾阶而上，以时间的缓慢推移营造“高”不可及的神圣感。这同样采用了融实入虚的设计手法。而小至砚台的设计，装饰形象与砚池之间的关系也是有无相生的呼应联想。对比之下，西方的设计思想是实构性的，如盘具设计上的装饰人物与口中吞吐物的关系不是通过暗示，却是“实实在在”地连接在一起，似乎缺少了中国设计那种虚灵感。这不能不让人联想到文字与设计之间的某种必然关联。

（二）借字的表达与中国设计方法

多数人认为六书中的象形、指事、会意、形声为造字法，转注、假借为用字法。所谓假借，许慎定义为“本无其字，依声托事”，即是说，用象意方法造不出的字，就用个同音字来表示。假借虽不是造新字，然而其功用却相当大。“天下之事无穷，造字之初，苟无假借一例，则逐事而为之字，而字有不可胜造之数，此必穷之数也，故依声而托以事焉。视之不必是其象，而言之则其声也；闻之足以相喻，用之可以不尽。是假借可救造字之穷而通其变。”（11）对于假借字在汉字中所发挥的作用，此处无须细谈，但假借可以变通人的思维。可以说，“假借的思维解放意义在于让人们从接受现成结论转向体验事物形成的手段。”（12）

设计是一种创意活动，调动一切可以利用的材料、手段、方法实现这种创意则是设计实践的根本途径。那么，审时度势，善于利用现有条件达到事半功倍的效果，是中国设计巧妙和智慧的体现。中国设计自始至终贯穿着“巧适”这个设计理念。这个理念凸显并映衬着中国哲学的和谐思想，即设计是在维护自然与人、人与人的和谐关系基础上的创造，也是不以人力破坏物性的智慧型创造。从《考工记》中的“审曲面势”到《园冶》中的“随曲合方”、“因势利导”，在审美上表现了崇尚自然美的设计思想，而在设计方法上则确立了“因借”的变通法则。这一种没有固定模式的设计，与老子“大制不割”、“无为，而无不为”的思想相一致。

因借这种设计方法是晚明造园家计成提出的。《园冶·兴造论》中说：“园林巧于‘因’、‘借’，精在‘体’、‘宜’……‘因’者：随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，流泉石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也。‘借’者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓‘巧而得体’者也。”（13）应该说，因借承袭了审曲面（势）的设计思想，并把它转化为具体的设计方法。“审曲面（势），以饬五材，以辩民器”，（14）其重在强调审辨材料的物性，并要求顺应材料的特征来设计。这也是一种借助材料性能和特征表达“工”与“巧”的辩证思想。在园林设计中，因借更多体现为对于空间组织、空间创造的思索。《园冶》把“借景”分为“远借”、“邻借”、“仰借”、“俯借”、“应时而借”等多种类型，宗白华则增加了“镜借”一说。这种划分多以相互呼应的景物之间的距离、角度来加以确定。

此外，汉字借音方法造成了一音多字和一字多义现象，其不仅使汉语表达语义更加丰富，而且讲究用词的准确、生动。而诗歌常借用一音多字、一字多义的汉字特征创造出双关方法，以A暗示B，达到一种迂回却又生动的诗意化效果。双关的实质也是假借，不仅诗歌中大量运用，吉祥图案的设计也广泛采用此法。如“事事如意”图案以柿子和如意组合，“柿”与“事”同音，借“柿”喻“事”；“吉祥如意”图案描画一童子手持如意骑象，“骑象”与“吉祥”谐音，借“骑象”喻“吉祥”；钱币图案“唯吾知足”四字相互因借，共用“口”字，而“口”字借用方孔来代替，等等。

当然，在汉字与中国设计的内在关系中，除以上所述外，还有一个重要内容值得深究。那就是汉字诗性对中国设计的影响。这种影响不仅浸透在思维和方法的连接和转换中，还表现在精神与情感的牵引、用字与炼字方法的启迪中。而正是这种影响和启迪，造成了中国设计的诗化，由此体现出中国人不是仅仅把诗意存留于诗人的梦境和幻想之中，而是以诗人的心灵建筑自己的家园、创造自己的器物，并进一步以诗的韵味和形式构造家园的形式、创造物品的形式。这不仅使诗与中国人的生活密合无间，也使中国人的设计深深打上诗的烙印，并表现出鲜明特色。

总之，世界经济一体化的发展态势推动着文化的整合，但整合并不是趋同，它是在保持民族文化优良基因基础上的优化组合，求新、求变是站在文化根基上的自我发展。特别是市场经济对自然与人、社会与人、人与人之间和谐关系的损伤日益严重，因此，对人性的疏导，对生态的保护，对生活方式的审视和建构，已成为设计必须关注的内容和努力实现的目标，而中国传统文化所蕴涵的现代精神就成为设计师摄取营养、建构理想的丰厚土壤。就目前国内设计界良莠并具和缺乏创造、缺少大师的状况来看，亟需加强理论尤其是求根求源的理论研究。一切历史都是思想史，设计的发展也不例外。从深层对中国设计与汉字的关系进行剖析和梳理，不仅能够“往上解决理论问题”，也能“往下解决实践问题”。（15）

注释：

（1）宋祚胤著：《周易注译》，岳麓书社，2000年版，第374页。

（2）“制器尚象”经常被用来作为设计象形特征的理论根源，它以《系辞上》“以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以占筮者尚其占”为根据。但这句话中的“辞”指八卦的文辞（形式），“变”指卦的组合变化，“象”也是指卦象。而古代器物并非根据卦象来制造，而只是以象形的方法象征某些抽象的含义。

（3）杨天宇著：《周礼译注》，上海古籍出版社，2004年，第624、640、598页。

（4）姜亮夫著：《古文字学》，杭州浙江人民出版社，1984年，第69页。

（5）申小龙著：《汉语与中国文化》，上海复旦大学出版社，2003年，第452、443页。

（6）参见文震亨著：《长物志·器具》。转引自海军、田君著：《长物志图说》，济南山东画报出版社，2004年，第288页。

（7）参见文震亨著：《长物志·室庐》。转引自海军，田君著：《长物志图说》，济南山东画报出版社，2004年，第29页。

（8）申小龙著：《汉语与中国文化》，上海复旦大学出版社，2003年，第452、443页。

（9）沈利华、钱玉莲著：《祥物探幽》，南京东南大学出版社，1994年，第157页。

（10）闻一多著：《闻一多全集》(第一卷)，北京三联书店，1981年，第26页。

（11）参见孙诒让著：《与王子壮论假借字》，转引自申小龙著：《汉语与中国文化》，上海复旦大学出版社，2003年，第441页。

（12）孟华著：《汉字：汉语和华夏文明的内在形式》，北京中国社会科学出版社，2004年，第155页。

（13）赵农著：《园冶图说》，济南山东画报出版社，2005年，第33页。

（14）杨天宇著：《周礼译注》，上海古籍出版社，2004年，第624、640、598页。

（15）参见《张道一文集》（上卷），安徽教育出版社，1999年，第184页。

作者：李丛芹

第三篇：析瓷砖文化与汉字书法、古典诗词的关系

摘要 古典诗词的美学意境、汉字书法的表现形式、瓷砖的优秀品质,三者的结合是实用性与艺术性的完美结合,瓷砖作为古典诗词与汉字书法的新载体,使瓷砖这一现代建筑装饰材料渗透着中华传统文化的艺术美,让艺术走入生活,进入更广阔的环境空间。

关键词 陶瓷,瓷砖,古典诗词,汉字书法

1 中国瓷砖的文化根基是中华传统文化

一个中国人站在黄山之顶,会想到李白的诗;而一个德国人站在黄山之巅,想到的多会是贝多芬的交响乐。

一般而言,中国传统文化有着与西方传统文化迥然不同的价值取向,其差异性在相互参照比较中可表现出来。

西方传统文化的价值取向中,强调人与自然的对立,强调人的独立自主和进取精神。求真求实的精神旨趣使得西方传统文化中的价值判断总是与事实判断联系在一起,美的东西总是与真实的东西联系在一起,也就是说,只有真实的,才是美好的。这种价值取向使得西方文化不断处于永恒的冲动和超越之中,反映在瓷砖产品上,就是他们用尽一切现代科技手段仿尽一切自然物态,丝网印刷不行就用激光胶辊,激光胶辊不行就用喷墨打印,孜孜不倦地仿石材、仿皮革、仿金属、仿木材。

在中国文化的价值取向构成中,谋求人与自然、社会的和谐统一是作为人生理想的主旋律(这就是“天人合一”、“天人合德”观念的体现),这种文化价值取向反对人的独立意志和锐意进取,培养人的群体意识、顺从诚敬意识等,此种价值取向使得中国传统文化一开始就具有很大的惰性,它所寻觅的是一种中庸的、调和的途径。在中国传统文化中,价值判断总是与事实判断相脱节,而与伦理道德观念紧密相联,契合为一,就是说,美的东西总是与善的东西相联为一体,只有善良的,才是美好的。

两种不同的价值判断组合形式,导致中西方思想文化中产生两种非常不同的内容形式和思维方式:一方是对社会人生的探讨,一方是对自然本体的追求;一方是道德规范原则的叠加,一方是纯知识体系的建构;一方是直观性思维的构想,一方是理论性思想的突破……,两种不同类型的民族文化特征十分明显。

现在,文化的因素越来越多地渗透到经济活动的各个角落,企业文化、品牌文化已成为企业提升市场竞争力的重要内容。中国建陶产品的设计,不能全盘照抄西方,西方设计有它的文化、艺术土壤,代表西方人的艺术观;中国人有中国人的审美观、艺术表现形式,照搬他人的花色,不一定能让国人接受、喜爱。中国的陶瓷设计重要的是去学习西方同行的设计理念、营销方法,而不是单纯去模仿他人的产品花色。文化与经济越融合,文化所带来的影响力就会越强大。在全球化时代,文化构成了各个国家国际竞争的核心要素之一,且竞争之势愈演愈烈。一些文化持续扩张,咄咄逼人,而另一些文化则在衰落,甚至消失。文化是一个国家的灵魂,是国家与国家之间区别的根本标志。一个国家如果失去了自己本土的传统文化,这个国家也将不复存在。国家的传统文化,是一个国家的根基所在,根基牢固房屋才不会倒塌。

中国艺术博大精深,艺术土壤深厚,是我们取之不尽、用之不竭的艺术源泉。从五千年悠久历史当中挖掘、提炼文化精粹与设计元素,在继承中改造,在改造中创新,在创新中脱俗,并设计出具有民族特色和时代风格的产品,来诠释中国人的艺术审美观和生活价值观。以中国艺术为背景,用瓷砖来表达中国艺术,若能准确地把握和表现这一点,这些直达人们心灵深处的设计必将会受到国人的欢迎和喜爱。

在新的文化背景下,我国的陶瓷设计需要创新,我们不应盲目追随西方现代主义设计的理念,“传统+现代”才是我国现代陶瓷设计的发展趋势,也是陶瓷装饰设计传承的理念。民族的不一定是世界的,但世界的一定是民族的,古代中国陶瓷之所以受世人的喜爱是因为它是当时先进文化的产物,又有很强的民族特色。只有继承,才有创新,只有继承了本民族优秀艺术的精华,才能有自己的东方身份和艺术特点,越有民族性,也就越有世界性!现代的中国陶瓷设计缺乏自主性,对西方文化的“拿来主义”只会使我们踩着别人的“脚印”走路,永远不可能超过别人,因此,我们应该倡导民族文化和先进文化的结合,使中国的传统文化艺术在现代设计中得以延伸发展。根据自身特色进行的创新设计无疑才是真正有生命力和市场竞争力的设计,作为东方文化代表的中国传统装饰应该受到重视,使民族的文化精神和世界的实际语言共同融汇成现代陶瓷设计艺术的主流,使现代陶瓷设计更具文化性与社会性。

中国传统装饰艺术用于现代陶瓷设计,是一种现代化的转型,是当代陶瓷人学习和追求的目标。

2中国陶瓷文化与书法

从汉字的发展到陶瓷文化的诞生,书法与中国陶瓷文化之间一直有着密切的关系。

中国制陶起源很早。陶器的历史约有一万多年,自古相传“神农氏作瓦器”、“昆吾氏作陶”。中国最早出现的文字,人们一直认为是甲骨文,距今约三千年历史。现在考古论证,远在六七千年前的仰韶文化、四五千年前的大汶口文化、马家窑文化等,都可看到当时陶器上有几何线条构成的刻划符号,含有书法艺术某些因素和一些绘画因素,像在陶文上刻划的太阳,表现早晨的形象,就是现在的“旦”字,比甲骨文还要早一千多年。

从西安半坡仰韶文化出土的陶器中的符号文字,到山东邹平县丁公村发现的龙山文化泥质磨光灰陶文字,以及商周时期陶器出现的契刻文字,与当时甲骨文和铜器文字都大同小异。春秋战国时期,陶器上面多带有篆书雕印文字,陶器上的文字也成为后人研究战国文字和制陶业的宝贵资料。秦兵马俑身上刻有似篆、似草、似隶的工匠的姓名,如“咸阳午”等,字体有的是篆书,有的则近似草隶。三国两晋时期是青瓷器普及和发展的阶段,陶文内容渐多、种类齐全,并开始注意字迹的规范性与艺术性,同时也是陶瓷书法艺术进一步提高和形成典范的过程。到了唐代,楷书、草书(章草、大草)、行书等书写体系逐渐完善,这一时期由于饮茶之风盛行,书法装饰便出现在茶壶、酒坛上,有楷、有草,均有大书法家张旭、怀素、颜真卿、柳公权之风韵,多写名人诗句或“酒”、“茶”文字,酣畅淋漓、圆润遒劲,并配以不同造型的器物之上,极具古朴、简约之美。宋代书法是我国书法发展的一次高峰,书法艺术方面更趋于完善,反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韵。陶瓷上的书法装饰在这一时期自然也就成为其明显的特征,且和谐完美地融合在一起,耀州窑用书法装饰的酒具、茶具,其书法颇有“苏、黄、米、蔡”之韵。元、明、清时期,还有八思巴文、阿拉伯文、藏文、满文等文字的出现,多种字体均以不同的形式广泛地书写在陶瓷上,有的以整篇文章书写,如《出师表》、《滕王阁序》、《赤壁赋》、《兰亭序》等,这足以说明当时陶瓷书法的盛行。陶瓷书法的出现,无疑给陶文化艺术的发展带来积极的推广和发展作用。

陶瓷艺术与汉字书法的结合,就其本身而言,是一种文化现象的显现。在古代,人们曾把陶瓷艺术称之为文化之极,以其显示和衡量着文化艺术发展的历程。随着社会的发展和时间的推移,一部分文人不满足仅以文房四宝来展示自己的雅士风度,同时他们还积极参与陶瓷制作之中,由此,陶瓷书法装饰艺术也极大地渗透了文人的审美观,于是中国传统文明文化在陶瓷文化中繁殖生根和发展。

陶瓷装饰中的书法艺术,深植于古人的规范之中,又不断继承书法艺术的传统。在美学形态上,由具象转变为抽象,从形态转为符号,然后又由符号转为美感。其对称和呼应、节奏和旋律,其点画线条中起伏有致、收敛自如的形态关系,张弛适度的感情表现,缓急得当、断续适宜的速度反映,以及疏密、纵横、高低、曲直、转折、粗细、抑扬顿挫等成为书法结构美的特点,富有极大的灵活善变能力,直接影响陶瓷装饰的形式美感。陶瓷装饰中的书法艺术已超出了汉字作为语言记录符号的作用,成为一种传达思想感情的载体而为文人士大夫所钟爱。书法进入陶瓷装饰的题材内容也不仅是从初期的装饰功能考虑,更多地是渗透一种文化的思考。

书法艺术和陶瓷装饰在形式上的结合也是天然谐成,从汉字造型特点上,从书法艺术表现规律上以及中国传统装饰图案形式特征上便可窥其一斑。

汉字自身的特点造就了它独特的工艺美。首先,汉字本身是一种象形的方块字,它经过了长时间的演变发展,但始终没有失去象形的因素。古文字是字又是画,优美而富有极强的概括性,更像一种寓意图案,朴素、单纯而富有生趣。这种表现方法,一直在传统图案中占有重要的位置并广泛影响各代的陶瓷装饰。亦字亦画的寓意图案,用简明的笔划表现意境,表现人与自然的关系、人与人的关系,同时把自然现象描绘成简易的形象,如彩陶纹、战国陶铭、秦汉瓦当等,特别是瓦当,图案多利用篆书的对称装饰性特点作比较讲究的布局安排,每一片瓦当都体现设计者的独特构思,其排列组织的匀称和谐,可与金石篆刻媲美,再配以“长乐未央”等吉祥语,成为中国文字与陶瓷相结合的艺术品,反映出中国文字的象征性、抽象性和符号化趋向特征,是书法与陶瓷相结合的一个成功范例。

汉字是书法艺术的载体,书法艺术赋予了汉字更多的联想美感。从书法艺术的审美特征来看,它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条,并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素,反映出人的审美经验。

汉字装饰具有较强的艺术表现力,通过形体、线条、色彩等富有表现力的手段,更具体、精确地描绘出汉字的形态、状态、颜色等,为欣赏者提供了完美的艺术形象。汉字装饰的整齐、均称,造成它特有的视觉美感。无论是从空间、色彩、内容,还是从形体、线条上都能给人无限遐想的空间和审美体验。而陶瓷装饰,则是根据装饰美的一般规律和表现形式,充分利用材料本身的特质特性来发挥它的独特表现力,依靠材料加工手段达到创造美的目的。将客观世界的真实感受上升到理性认识并进行艺术的再创造,从而构建起一个新的视觉世界。陶瓷装饰不仅是平面的,也可以是立体的,不仅是附加的,还有是制件中形成的。陶瓷制品表面的一切装饰作用的肌理效果(如纹样、色彩、质感等)以及作为装饰的附件,其中包括形体的局部处理,都可以构成陶瓷装饰的最大特点。

书法艺术和陶瓷艺术有一个共同特征:它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件,而长于表现一动作的瞬间,并在动作瞬间内创造出颇富生命力、表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出:绘画只能抓住某一顷刻,把正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。莱辛说得更加具体和明确,他说:“绘画在它同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解”。这虽然说的是绘画,但同样适用于陶瓷艺术和书法艺术,而且,这正是这两种艺术的特征之一。

由此可见,汉字书法和陶瓷装饰有着很深的历史渊源,我国自古以来陶瓷工艺与书法艺术的发生和发展关系密切,是当时文化、艺术乃至政治、经济状况的具体反映。

3古典诗词给瓷砖注入的新理念

中国陶瓷史的发展与中国文学史的发展,有着惊人的相似之处。

中国的文学从《诗经》、汉赋,到唐诗、宋词,以诗词为内核的雅文学发展到了顶峰。虽然宋词深受理学的影响,理性多于感性,文学性逊色于唐诗,但宋词的结构性、音乐性胜于唐诗,且宋词有苏东坡、辛弃疾那样的豪放派大词人,完全可以与唐代大诗人李白、杜甫等相提并论,也可以说宋词是唐诗完美的回声。

同样看一下中国的陶瓷史:从史前的仰韶文化、马家窑文化彩陶、商代白陶、秦兵马俑、汉代彩绘陶俑,到唐三彩斑斓的骑马俑、骆驼俑、贵妇俑,陶器中的三彩釉陶到了唐代成为绝响;从商周春秋战国的原始瓷、东汉越窑青瓷、唐五代越窑秘色瓷,到宋五大名窑:汝、官、哥、钧、定窑瓷,中国的瓷器工艺到了宋代,已进入单色釉瓷的顶峰期,宋五大名窑瓷,是中国雅瓷文化的绝唱。可以这样说,唐三彩、宋五大名窑瓷与唐诗、宋词交相辉映,把中国古代的文学与中国古代的陶瓷艺术,共同推向最辉煌的时期。

艺术之间的边界正在消失,两者之间的“边缘地带”正在迅速形成。“边缘”与“边界”是截然不同的两个概念,“边界”是对立双方截然分开的东西,“边缘”是对立双方融合、对话、拼贴、交融的场所。所谓的现代性指的是对于传统的转型,如在经济学上的由计划经济向市场经济的转型,哲学上的儒教向理学的转型,西方传统的架上绘画向当代艺术的转型,瓷砖上的书法艺术可说是传统书法向现代艺术的转型。

中国古诗词源远流长,春秋时期就出现了我国最早的诗歌总集《诗经》,中国古诗词讲究韵律、格式,不但讲究字数相同,还要求平仄对仗,更强调起、乘、转、合。比兴手法的大量使用,使它往往物外传情,借物抒情,产生独特的视觉效果和优美的艺术感染力。中国古诗词的神韵在于它用最有限的空间表达无限的情感世界,或状物、或言情、或表意,借景抒情,状物言志,古诗词贵在它的“神”而不是它的“形”。

诗、书同根同源,诗歌与书法,都是中华民族传统文化的精粹,我国是一个诗的国度,而书法的本体又是一门与日常生活紧密相关的实用艺术,汉字是诗词艺术的表现形式,是它的物质载体,没有汉字的书写形式,就没有中国的诗词,自古以来,这两种不同的艺术形式就一直紧密结合在一起。书以诗为内涵,诗以书为外观,诗书结合,相伴而行,相得益彰。

4瓷砖赋予传统文化新的生命

中华民族独特的环境意识所创造出的环境艺术具有鲜明的文化特色,这种特色之一就是艺术品参与环境艺术的创造,这也是中国环境艺术与西方环境艺术的区别。由于中国文化的特殊性和书法艺术具有的多种功能,无论是古代还是现代,在中国人的环境意识观念中书法艺术品一直占有重要的地位,成为构成中国环境艺术整体、形态的组成部分。书法艺术品在中国的自然人文景观中都占有重要地位,自然景观中有书法艺术品,是人和自然亲和关系的表现形式,书法艺术成为人和自然亲近的纽带。

中国书法就其形式来看,是抽象的视觉艺术,一旦它置于特定的环境之内,就会作用于环境空间结构,并对人的视觉和心理产生影响。

与古代相比,今天我们所处的环境发生了很大的变化,现代人的审美需求已大大不同于古人,自然环境的改变、建筑空间结构的变化、室内装饰和家具的不同决定了书法艺术必须适应新的环境,因此书法艺术固有的模式已不能完全适应新的环境,必须在传统的基础上进行新的探索研究,充分利用现代工艺技术和材料,使书法艺术成为现代环境艺术工程中的有机组成部分。

书法的当代性就是要求书法能“艺术化”地渗入到当代社会文化的意识形态中,它关系到艺术的当代思维与当代形态,同时也关系到对艺术史的当代阐述。时代的发展,要求一切表达方式都得重新思考,“当代性”这个艺术语言大环境,在室内设计、环境设计、建筑装饰等设计思想中,主题性、文化性、环境艺术、功能、造型、书法、绘画、图案、色彩、纹饰等艺术元素构成了中华建筑装饰的文脉。在中国这个大环境中,注重文脉的发扬光大,才是民族的、世界的。

现代人不满固态的、传统的视域, 传统的书画在视觉上不能引起读者的视觉冲动,已不能满足现代人的审美需求。书法艺术应该由传统的平面样式走向立体样式:由单一的材质(宣纸)到各类材料的运用(木、竹、陶瓷、石、金属等);工具上由笔到几乎无限制的表现手段,使艺术更融入现代生活,从根本上彻底走出书斋式的书法样式。

虽然书法借助于汉字的特点,用毛笔墨汁在宣纸上写出线条粗细、方圆、浓淡、枯润、肥瘦、轻重、刚柔、藏露、疾涩、大小等各种变化,但它却是单一枯燥的,不能给人赏心悦目的绚丽画面以及高度的空间变化,更重要的是不能给人以强劲的视觉冲击力。瓷砖书法对色彩的运用和传统书法比起来是一场全新的改革,对色彩加以全新的解释,从最初的“墨分五色”发展到了华丽的“缤纷世界”,这种巨大的改变得力于陶瓷材料和绘画、摄影以及电脑设计等科学技术的结合。文字的外形奠定了现代书法的意象指向,色彩作为这一意象指向的附庸,可以被人们在特定的区域内发挥得淋漓尽致,以最大的可能来美化画面。例如以“绿”为主题的作品里可以搭配绿色的树叶,在以“水”为主题的作品里可以搭配海洋的波涛等,从而将作品的装饰效果完全地显现出来。瓷砖书法的这一装饰艺术品质可称之为色彩的可塑性。

现代人类文明的高速发展,人们对于陶瓷书法这一古朴艺术越来越欣赏。因此必须用现代科技对陶瓷材质、装饰和制作工艺手段,进行新的探索和研究,不断更新创作手段、制作技巧、思维观念,使之更具有国际性。在保持传统文化特征的同时,结合时代背景,将中国传统汉字,充分地运用到瓷砖装饰中,展示出中国独有又不失时代风情的陶瓷艺术的魅力,给汉字书法艺术带来新的生机。

对于现代人来说,瓷砖已不仅仅是一种建材,它代表着一种艺术。陶瓷的性格及魅力,是一种文化,更是一种品位、个性的体现。瓷砖介入环境是艺术发展的必然,介入环境的瓷砖应该具有高度的弹性空间,使审美主体能获得感受和联想的充分自由。瓷砖被称之为建筑的皮肤,瓷砖艺术与建筑具有共生的潜力,瓷砖使用在公共艺术的创造中,会产生一种全新的公共建筑空间和对建筑的全新理解。瓷砖除了具有功能性以外,通过艺术的开发创造,可以增强人们对建筑与人文环境基本问题的认识,瓷砖艺术将建筑的规模缩小为自然的与人为的空间。瓷砖艺术强调城市社会的结构与节奏,可以将所有的建筑空间联系在一起,艺术与建筑重新定义的公共空间,形成了对将艺术融入日常生活的政治与社会行为的全新理解,它是工业、艺术与建筑之间的一种有机的结合。

当代美学告诉我们:无论个人,还是艺术,要保持自己的生命力,就必须遵循一切生命形态的共同特质——它必然是一个松散结构,即一个开放系统,一个能和外界进行物质和能量变换的有序形态。中国是最大的瓷砖生产国,书法是汉字独有的书写艺术,瓷砖则是建筑装饰材料,是泥与火的艺术,瓷砖的装饰与书法原本属于独立艺术,然而艺术间不乏契合,中国陶瓷艺术发展的历史离不开中国文字文学的发展历史,两者自古以来就有着深厚的历史渊源,从陶瓷装饰的产生到发展,始终离不开中国汉字。汉字作为中国特有的文字,在笔法意境、经营位置等方面具备了其它装饰语言所不能达到的审美艺术效果,两者具有相通的艺术特征。对两者成功的驾驭,在于对两门艺术的解读和深挖,然后达到综合艺术的完美和统一。

5结束语

随着知识经济时代的到来,文化与企业、文化与经济的互动关系愈益密切,文化的力量愈益突出,这种文化色彩首先体现在企业的产品上。也就是说,企业所生产的产品决不单单具有某种使用价值,也不仅仅是为了满足人们的某种物质生活需要,而且越来越多地考虑人们的精神生活需要,千方百计地为人们提供实用的、情感的、心理的等多方面的享受,越来越重视产品文化附加值的开发,努力把使用价值、文化价值和审美价值融为一体,突出产品中的人性化含量。

文化竞争将成为未来国内企业与外资企业进行“商战”的主旋律。国家之间的竞争带有更明显的文化竞争色彩,我们需要发掘自身文化、发展自身文化的价值,并创造性地将它融入企业的产品设计当中。一个受欢迎的产品,必然有有其深厚的文化背景。

参考文献

[1] 曹峰,徐敏.浅谈陶瓷装饰中汉字的运用[J].陶瓷研究,

2008,23(2):111-114.

作者：张志平