从李开先《中麓画品》看明代中后期浙派、吴派之争

明代中后期, 随着官僚体制的转型, 商品经济的发展, 中国社会、经济、文化等各方面均发生了重大变化, 这其中既有皇帝怠政所引起的朋党之争, [1]又有工商业繁荣造就的思想观念变迁。[2]特别是嘉万年间以来阳明心学左派的传播, 将心与理合而为一, 冲破了程朱理学的樊篱, 为学术思想带来了一股新的理念, 形成了较为自由的思想风气。这些变化也引起了社会风气的变迁, 自明代中期嘉靖始, 弃农从商、弃儒从商逐渐成为时代潮流, 人们的生活方式、价值观念也产生了许多改变, 从中央到地方皆志于尊崇富侈, “人情以放荡为快, 世风以侈靡相高”。[3]

思想与社会的变迁, 也导致了绘画观念与风格的改变。明代早期以边景昭、吕纪 (1477~?) 为代表的院体和以戴进 (1388—1462) 、吴伟 (1459—1508) 为代表的浙派, 尊崇宋代院体传统, 讲究造型布局, 强调动感与气势。明代中期以后, 随着苏州文化圈的崛起, 苏州逐渐取代南京、北京成为全国的文化中心, 产生了以沈周 (1427-1509) 、文征明 (1470-1559) 、唐寅 (1470-1524) 、仇英 (1494-1552) 为代表的吴门画派, 他们重视从元人取法, 讲究笔情墨趣, 追求恬静平淡的格调, 开一代新风, 逐渐取代了浙派和院体的画坛主流地位。

一个绘画流派的兴起与衰落, 是艺术发展自律性的结果, 是一种艺术现象, 但也和时代的政治、经济与文化的改变有着密切关系。石守谦曾讲:“整个明朝前半段在绘画艺术发展中所显示的浙吴两派风格间的竞争, 实际上是此时代文化中贵族与文人品味两者之间势力消长的表征。”[4]吴门画派与院体、浙派的绘画审美与风格迥异, 分别代表了不同的时代和欣赏群体, 但都取得了较大的艺术成就, 对后世绘画的发展产生了重要影响。遗憾的是到了明末清初, 画派之间争斗激烈, 浙派被认为是“狂邪之学”, 被推向了文人画的对立面, 从此便跌入了低谷, 后世的文人评论家对浙派也多有微词。但明代中期李开先 (1502-1568) 的《中麓画品》, 品评明代绘画, 崇浙贬吴, 观点鲜明, 为研究明代中后期浙派、吴派画坛地位的消长提供了重要资料。

一、李开先与《中麓画品》

李开先, 字伯华, 号中麓子、中麓山人、中麓放客、中麓病叟, 山东章丘人。嘉靖八年 (1529年) 进士, 历任吏部考功司主事、稽勋司员外、文选司郎中、太常寺少卿, 并曾提督四夷馆。嘉靖二十年 (1541年) , 因九庙灾, 为权臣夏言所忌, 削官归章丘, 闲居达27年之久。[5]罢官期间, 专注诗词、文曲创作, 主张抒发创作者的真情实感, 反对“文必秦汉, 诗必盛唐”的复古之风, 强调作品的思想性, 著有《宝剑记》《断发记》《市井艳词》《中麓小令》《中麓画品》等。家富藏书, 亦富书画, 筑有“万卷藏书楼”, 时有“藏书之富, 甲于齐东”之誉。

《中麓画品》是李开先的唯一的一部画学著作, 成书于嘉靖二十年 (1541) , 嘉靖二十四年 (1545) 撰《画品后序》后付梓刻印问世。[6]全书分为五篇, 从诸家梗概、六要四病、作品尺寸、分类排列和师资传授五个方面, 品评了明初至嘉靖间画家30人, 以盖棺定论为原则, 在品评重以戴进、吴伟为代表的浙派, 轻视以沈周、唐寅为代表的吴派, 在明中后期浙派衰落, 吴派一统画坛之际, 该著作能够力排众议, 偏嗜浙派, 独树一言, 难得可贵。其立论与明末清初以董其昌 (1555—1636) 、沈颢 (1586—1661) 为代表的文人画对浙派“日就狐禅, 衣钵尘土”[7]“狂态邪学”的评判, 大相径庭, 显示了明代中后期画学思想的复杂性、多元性和丰富性, 是我们研究明代中后期画学之变的重要资料。

二、浙派、吴派概念的出现

画派, 是在绘画发展的某一历史阶段, 若干画家共同遵循的创作原则, 有相同或相近的绘画风格, 在思想和绘画上有共同的要求和主张, 因而形成了特定的绘画流派, 并在绘画史上发生过不同程度的影响。[8]中国绘画流派由来已久, 如唐代张彦远 (815-907) 在《历代名画记》中就谈到了“画有疏密二体”, 即以顾恺之 (348-409) 、陆探微为代表的密体, 曹仲达、张僧繇为代表的疏体。宋代郭若虚《图画见闻录》中的“吴带当风, 曹衣出水”“黄筌富贵、徐熙野逸”则依据绘画风格划分流派。

自明代董其昌、陈继儒 (1558-1639) 提出“南北宗论”, 认定吴派、浙派以后, 地域画派如雨后春笋, 层出不穷。[9]清人张庚在《浦山论画》中则进一步明确提出了“以地别为派”的概念:“画分南北始于唐代, 然未有以地别为派者, 至明季方有浙派之目。是派也, 始于戴进, 成于蓝瑛。”[10]本来画派的出现是艺术创作风格成熟的标志, 画派的更迭是社会审美意识流动演化的必然。[11]但在明代中后期, 画派林立, 竞争激烈, 各画派为了标榜自己的地位而常常攻击对方, 其中以浙派、吴派之争最为激烈。

三、明代中后期的浙派、吴派之争

浙派是以戴进、吴伟为代表, 宣德至正德间雄踞画坛, 代表了明代早中期中国画的主流。此派以南宋院体为宗, 尤重视马夏派的斧劈皴、拖泥带水皴、拖枝等技法, 再结合北宋的巨嶂构图, 布局大开大合, 强调动感与气势。相对于南宋院体而言, 笔墨更加粗放跌宕, 表现更为自由活泼, 情感更为强烈激荡, 也更有形式感与运动感, 画面透出一股阳刚之气, 形成了鲜明的时代风格, 受到皇室或贵族的欣赏与重视。但是浙派这一概念, 并不是伴随着当时的绘画活动而出现的, 而是在吴伟谢世百年之后所提出, 董其昌曰:“国朝名士仅仅戴文进为武林人, 已有浙派之目。”[12]由此可见, 浙派是作为画学批评上一个重要概念而被广泛使用, 这就决定着它长久以来备受争议。[13]

在浙派衰微之际, 也就是正德、嘉靖年间, 原有的绘画赞助者和欣赏人—金陵贵族势力开始消减, 新兴的苏州官僚阶层登上历史舞台, 时代审美品位也在发生变化。沈周、文征明等文人画家画风追宗元人, 以黄公望 (1269-1354) 、吴镇 (1280-1354) 、倪瓒 (1301-1374) 、王蒙 (1308—1385) 为宗, 强调平淡简远的含蓄美, 与剑拔弩张的浙派风格大相径庭。他们所追求平淡、淡雅的美学意味, 成为时代的主流。在明代中后期, 吴门画派一统天下成为画坛主流, 故王世贞说:“明善丹青者何啻数百家, 然其最驰名者, 不过十之一耳。其山水、人物、花卉、禽鱼不过数种, 而吾吴大约独踞大半, 即尽诸方之煜然者不敌也……”[14]

四、结语

李开先所生活的嘉靖时期, 正处于浙派、吴派此消彼长之际, 因此提出“崇浙贬吴”的观点并不奇怪。他在《中麓画品》中谈道:“戴文进之画如玉斗, 精理佳妙, 复为巨器。……吴小仙如楚人之战钜鹿, 猛气横发, 加乎一时。……文进、小仙、云湖、古狂为一等。”[15]对浙派的戴进、吴伟给予极高的评价, 将其列为第一等, 并且对于其劲健豪放艺术风格给予褒扬。并进一步谈道:“文进, 其原出于马远、夏珪、李唐、董源、范宽、米元章、关仝、赵千里、刘松年、盛子昭、赵子昂、黄子久、高房山。高过元人, 不及宋人。……小仙, 其原出于文进, ……在文进之上。”[16]详尽地追溯了戴进、吴伟的艺术渊源, 并对他们的艺术成就给予较为客观中肯的评价。而对于沈周、唐寅等吴派画家则多有微词的论道:“沈石田如山林之僧, 枯淡之外, 别无所有。……唐寅如贾浪仙, 身则诗人, 犹有僧骨, 宛在黄叶长廊之下。”[17]这种观点与后世文人评论家对吴派褒扬的评论不相契合, 是《中麓画品》被认定为“偏激”“偏论”“持论过刻”的重要原因。

摘要：从董其昌时代起, 文人评论家开始用反浙派的情绪构建文人画体系, 此后浙派从一个明代早中期的地域画派, 被妖魔化为“野狐禅”“狂态邪学”, 目的是“崇南贬北”, 将浙派及其所代表的北宗行家画塑造成是南宗文人画的对立面, 只有文人画才是中国绘画发展的主流和主线。此后, “浙派”和“狂态邪学”成为北宗行家画的主打名词, 亦是文人画家和评论家所攻击和排斥的对象。李开先《中麓画品》因持“崇浙贬吴”的观点在中国画论史上备受争议。本文从李开先与《中麓画品》、浙派、吴派概念的出现和明代中后期的浙派、吴派之争三个方面, 梳理了李开先“崇浙贬吴”的观点生成原因和时代背景, 明确了李开先《中麓画品》的画学意义。

关键词：李开先,浙派,狂态邪学,吴派,文人画

参考文献

[1] “昭代之党祸极于万历丁巳, 而嘉隆, 诸政府已开其渐。故自张凤磐 (名四维) 以前, 溯而之上, 如张太岳 (名居正) 、高中元 (名拱) 、徐存济 (名阶) 、严介溪 (名嵩) 、夏桂洲 (名言) , 其权专、其党同伐异显, 行于好恶之间, 而人莫之敢议。”参见: (明) 吴应箕著; (清) 吴伟业等著.东林本末[M].北京:北京古籍出版社.2002.

[2] 明代中后期, 儒学与佛学相和, 西学与中学相交, 实学与玄虚相抗, 启蒙与保守相遇, 异端与正统共存, 形成了中国思想史上少有的千帆竞发、百舸争流之学说纷呈局面。林庆彰主编;周锋利, 黄秀政著.中国学术思想研究辑刊十七编第26册方以智三教会通思想研究顾炎武与清初经世学风[M].北京:花木兰文化出版社.2013:1.

[3] 张瀚.松窗梦语[M].上海:上海古籍出版社, 1986.

[4] 石守谦.风格与世变[M].北京:北京大学出版社, 2008:224.

[5] 四月辛酉, 九庙灾。吏部等衙门四品以上京官自陈乞休, 李开先等12人奉旨罢免。实乃首辅夏言借此以排斥异己也。阁臣翟銮为开先苦争, 力不能夺。参见:李永祥.李开先年谱[M].济南:黄河出版社, 2002:103.

[6] 明世宗嘉靖二十年辛丑 (1541年) 40岁, 李开先撰《画品》, 十一月作序。明世宗嘉靖二十四年乙巳 (1545年) 44岁, 十月, 撰《画品后序》。同邑胡来贡以其所评品之画家籍生平叩问, 开先应答如响, 胡耒贡笔之于册, 且以为《画品》跋。参见:李永祥.李开先年谱[M].济南:黄河出版社, 2002:103-132.

[7] 沈颢在《画尘·分宗》中曰:禅与画俱有南北宗, 分亦同时, 气运复相敌也。南则王摩诘裁搆淳秀, 出韵幽澹, 为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁, 以至明之沈、文, 慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭, 挥扫躁硬, 为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯嘯、马远、夏珪以至戴文进、吴小仙、张平山辈, 日就狐禅, 衣钵尘土。参见:卢辅圣.中国书画全书第4册[M].上海:上海书画出版社.1993:814.

[8] 周积寅.中国画派论 (上) [J].中国美术, 2013 (5) :92-96.

[9] 明以后, 由于社会经济结构的变化, 形成地区性画派, 画派以地区为名。参见王伯敏.中国绘画史-修订版[M].文化艺术出版社, 2009:379.

[10] 潘耀昌.中国历代绘画理论评注清代卷下[M].武汉:湖北美术出版社, 2009:14.

[11] 马鸿增.古今画派研究的学术思考[J].美术, 2013 (4) :96-98.

[12] (日) 冯慧芬.浙江画派[M].长春:吉林美术出版社.2003:1.

[13] 文邵军.刚逸纵肆[M].上海书画出版社, 2006:5-6.

[14] 王世貞.弇州山人四部稿[M].伟文图书出版社有限公司, 1976.

[15] (明) 李开先.中麓画品[M].上海:上海古籍出版社, 1996.

[16] (明) 李开先.中麓画品[M].上海:上海古籍出版社, 1996.

[17] (明) 李开先.中麓画品[M].上海:上海古籍出版社, 1996.