第一篇：电影剧本大纲范文
电影剧本《守护》大纲
电影剧本梗概
《守护》
人物简介
宋强生，男，30岁，江浙地区宋家岱人。贫苦出身，性格软弱，身材矮小被人称“宋大郎”，先在胡昆山家打工因玉如意事件被辞退，后在崔尤文家做事，喜欢上小妾姜蕊儿。在崔尤文举家外逃时临危受命照顾姜蕊儿，与哥哥翻脸，与恶霸抗衡，拼尽自己的全力去守护了主人的小妾，自己心爱的女人。最终得到感情的回应也失去了姜蕊儿。
姜蕊儿，女，24岁，出身富裕，自小读过书，聪明而骄傲，因家道中落被崔尤文纳为小妾，在几年的争宠中变得尖刻任性，渐渐不得崔尤文喜欢。又因为多年不孕被抛弃在大陆留守家产，几次欲出轨报复丈夫被强生破坏，也意识到强生对自己的保护，慢慢对强生产生感激之情，最终死于难产。
宋刚生，男，33岁，宋强生的哥哥，在县太爷家当差时做过陪读，因而很是自命不凡，自以为风流倜傥。骨子里对有权势的人既依附又仇恨。在见到姜蕊儿之后居心不良，遭到弟弟强生的反对，后被胡昆山利用，但最终被弟弟感动临时倒戈反抗胡昆山，以至于丧命。
孙小环，女，20岁，崔尤文家丫鬟，善良而执拗，因旗袍事件被崔尤文看上也与姜蕊儿结怨，后被留下伺候姜蕊儿，常常受到刁难。慢慢爱上善良的强生，却也知道强生对姜蕊儿的爱。于是帮助强生照顾蕊儿与蕊儿冰释前嫌。最后为了请大夫坠崖而亡。
陈妈，女，45岁，姜蕊儿的奶妈。对姜蕊儿疼爱有加，以至于不分是非，导致了很多矛盾。后慢慢被强生感动，在强生与姜蕊儿之间调节。
胡昆山，男，30岁，地痞流氓，花花太岁，见风使舵。曾嫁祸强生偷玉如意。解放前很是巴结崔尤文，在崔尤文外逃后，想把姜蕊儿占为己有。被强生破坏后变本加厉，挑拨刚生与强生想渔翁得利，不料失手捅伤刚生以致丧命。姜蕊儿怀孕后恶意中伤。最后被姜蕊儿告发得到应有惩罚。
由宋强生打扫完院子，对着客厅主位虔诚地奉茶衔接到过去。
胡昆山来崔家送礼送了珍贵人参(后被强生用来给怀孕的姜蕊儿补身子)。胡昆山对崔尤文夫妇极尽奉承之能事。但从几人谈话之中谈到国内战局已经对国民党不利，胡昆山却仍想依附崔尤文。崔命令强生收下人参使得胡昆山认出强生，胡交代了强生的身世以及二人的渊源，涉及强生偷玉如意事件，强调强生的卑微下贱。
姜蕊儿拉扯孙小环闯来，痛斥孙小环偷穿自己旗袍。胡昆山大赞姜蕊儿的年轻漂亮，大太太不满指责姜蕊儿没礼数，身着旗袍的孙小环却引起了崔尤文的注意，从而也有意偏袒孙，姜蕊儿十分委屈，强生眼神流露对她的心疼及对胡的怨恨，姜蕊儿大闹一场离开。孙小环和强生的私下对话中，强生失口说出对姜蕊儿的仰慕，遭到孙小环的讽刺。
孙小环一人在姜蕊儿房中罚跪，被崔尤文撞见，崔调戏孙小环，强生听到，及时阻止了正要回房姜蕊儿，故意大声讲话解了崔尤文的围。但姜蕊儿心生怀疑。
战场上红军不断前进，国民党节节败退，崔尤文忧心忡忡准备外逃。因家产不便携带，加上大太太和儿女借口姜蕊儿不能生育，崔尤文决定留下姜蕊儿守住房产，并郑重把姜蕊儿托付给强生照顾，承诺安定下来便来接人，强生受宠若惊忙不迭答应，姜蕊儿又惊又怒，最后被崔哄骗安定下来，但要求留下孙小环，崔答应。
崔走后，姜蕊儿心里极度不平衡，动不动就对孙小环强生二人发脾气，孙小环埋怨姜的蛮不讲理，强生却对此毫不计较并甘之如饴，孙笑话强生，强生也不以为然，并想办法让姜蕊儿高兴，同时调节孙小环与姜蕊儿之间的矛盾。姜蕊儿并不领情，越想越觉的自己被骗，赌气决定红杏出墙背叛丈夫以示报复，但强生对她的步步紧跟让她始终没有机会。
这时强生的哥哥刚生来看望弟弟，刚生是个老光棍，看上了花枝招展的姜蕊儿，仗着自己是哥哥又救过弟弟的命，刚生并不把弟弟的警告当回事，几次试图调戏姜蕊儿，都被强生制止。姜蕊儿原本抗拒，但强生对她行动的更加限制激起她的反抗，姜蕊儿故意与刚生亲近调情，强生大为苦恼，想方设法破坏他们。二人无奈只好千方百计躲着强生。一次，趁强生外出，两人约好正要亲热，被匆匆回来的强生抓个正着，强生不惜与哥哥翻脸赶走刚生，并指责姜蕊儿不知道保护自己。姜羞愤不已。
姜蕊儿思量之下认为是孙小环在强生面前告密，并认定孙小环是丈夫派来监视自己的奸细，对孙小环态度更加恶劣，并试图赶走孙，强生同情孙小环孤单一人，一次次维护她，孙小环由此对强生有了好感。姜蕊儿看出孙小环的心思，故意在孙面前与强生亲近，强生又高兴又担心。
胡昆山借照顾姜蕊儿的名义来到崔家，正好看到姜蕊儿对强生的亲近。胡昆山对姜蕊儿满口仁义之后试图引诱，遭到姜蕊儿拒绝，并被强生赶出崔府。胡昆山找到刚生，想利用两人矛盾去压制强生，刚生中圈套，找到弟弟痛陈强生的见色忘义，恩将仇报，强生劝解哥哥，提到坠崖而死的父亲和被压迫辛苦生活的母亲，希望哥哥不要被利用，为虎作伥。刚生见不能说服弟弟，忿忿离开。强生看到门口的姜蕊儿，擦掉眼泪。
胡昆山挑拨不成，恼羞成怒，准备强硬手段抢走姜蕊儿，刚生临时倒戈保护弟弟和姜蕊儿，最终被胡昆山一刀捅死。胡昆山一干人等仓皇逃跑。姜蕊儿筋疲力尽晕倒在地。
姜知道自己怀孕，感到扬眉吐气，决定安心等丈夫回来。强生对其更加小心翼翼地保护。孙小环也放下心中芥蒂悉心照顾姜蕊儿。
新中国成立。胡昆山摇身一变成为政府的一员，他公报私仇要没收崔家的房子，姜蕊儿十分恐慌，强生和孙小环拐弯抹角找人托关系花钱送礼，总算护下了房子。姜蕊儿与孙小环的矛盾由是化解，强生很是欣慰。姜蕊儿表面上对强生仍然颐指气使，却在外人面前竭力维护强生。由于急切盼望丈夫来接自己，却迟迟没有音信，姜的肚子一天天大起来，希望却渐渐变成失望，她又开始慌乱不安，这时胡昆山又在镇上散播谣言，恶意中伤强生和姜蕊儿关系不清不白，甚至孩子都是强生的!姜蕊儿又气又恨，试图伤害自己不要孩子，强生亦步亦趋地照顾她，让她相信崔会回来的!姜蕊儿怪强生对自己太好，累及自己，连母亲也劝儿子为自己想想，强生默默忍受。
不久，镇上调来新镇长杜英成，为人正直。姜蕊儿不顾自己身怀六甲，去揭发了胡昆山的一系列恶行，杜英成做了核实之后，胡昆山被送进监狱。姜蕊儿让强生接来母亲，认作干妈。
姜蕊儿生产之时，风雨大作，强生母亲面对难产也束手无策。孙小环在请大夫的途中失足跌落悬崖，强生一急之下把大夫背来，大夫却称为时已晚。强生第一次对人大发雷霆。
姜蕊儿在临终之际，拿出玉如意，原来当年是胡昆山偷了家里的玉如意并嫁祸给强生，如意被姜蕊儿父亲买下，做了女儿嫁妆。姜蕊儿要强生卖掉玉如意修好那条山路。强生含泪反复说要蕊儿等老爷。
葬好姜蕊儿，强生在坟前隐晦说出自己的感情。并向南方跪下，请老爷原谅。
镜头闪回崔家，强生看了看墙上的老钟，起身出门。走向坟场。
第二篇：剧本创作大纲
第一章 为银幕写作
电影诞生于1895年，而电影剧本，比电影还要年轻，大概要晚二十五年，至今最多也不过是七十多年的历史。我国第一个比较完整的电影剧本，是1925年发表在《东方杂志》上由洪深编写的《申屠氏》。
电影剧本的特点：
一是，因为电影是画面和声音相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需掌握视听语言;二是，因为电影是时间和空间相结合的艺术，因此写电影剧本的人必需具备电影的时空结构意识;而无论是视听结合，还是时空结合，又都离不开电影语言——蒙太奇，因此写电影剧本的人又必需具备蒙太奇思维的能力，即一种作用于视觉和听觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到“为银幕而写作”写出真正的电影剧本来了。
第一节 电影剧本是影片的基础
一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。
电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。
虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演(他领导着整个摄制组的工作)，一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。
第二节 电影剧本视觉造型性
电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。
所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特(指具有电影自己的个性)。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型(包括人物的动作造型);场面的选择;环境气氛的渲染和掌握。
电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。
第三节 使电影声音成为剧作的元素
电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。
电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。
人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。
音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中„„，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。
声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。
第四节 电影剧本的时空结构
一、 电影是时空结合的艺术
空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。
二、 电影时空不等于现实时空
像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。
三、 电影里的时空体验
在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。
电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。
四、 电影如何造成新的时间效果
造成电影新时间的手法是多种多样的，如：
1、利用光影的变化。
2、季节的变化。
3、景色的变化，服饰的更换。
4、用更迭地名的方式去表现时间。
五、 时空结构
电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节;所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。
六、 电影时间的三个含义
一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。
第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式
一、 编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本
1、 用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。
2、 把摄影机纳入剧作构思。
二、 电影剧本是供拍摄用的
我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢?我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。
第二章 素材 ·题材 ·主题
第一节 素材
生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。
一、 生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。
二、 素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。
三、 素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。
第二节 题材
一、 题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。
二、 题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。
第三节主题
一、 主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”
二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。
三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。
第三章 写人——电影剧作艺术的核心
在具体的剧本写作实践中，主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。
电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境(包括与人物生活有关联的自然环境);所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格。
第一节 人物性格的发现与构成
一、 性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇
性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。
二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致
从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。
电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。
第二节 人物设置与剧作构思
一、 主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。
二、 次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动(或情节的网络)中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。
三、 群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物(或着笔较多的人物)仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。
第三节 刻画性格的艺术方法和手段
一、 性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作(又含有“潜台词”)等。
二、 性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。
三、 性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。
1、从现实关系的横断面(即横向运动)上进行性格的艺术对比。
2、从现实关系的纵剖面(即纵向运动)上进行性格的艺术对比。
四、 为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造(特别是富有才华的演员的创造)，那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。
第四章 电影剧作的情节
第一节 情节简述
一、 什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。
二、 情节观念的演变。
三、 故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。
第二节 情节的基础：矛盾冲突
一、 个人与时代的矛盾冲突;
二、人与人之间的矛盾冲突;
三、人物内心世界的矛盾冲突。
第三节 情节线及情节的松散性
一、 简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。
二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。
三、松散性情节。
第四节 现代派电影情节及其回归传统
第五章 电影剧作的结构
第一节 结构的一般原则
一、 剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。
二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。
三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。
四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。
五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。
六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。
第二节 剧作结构的表现形态
一、 传统的剧作结构：传统结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空顺序性，再一个是整体布局的严谨性。
二、非传统的剧作结构：非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念，它包括着小况式结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”、“意识流”等多种非戏剧式的结构形式，因而，可以将它视为一个结构群体。
第三节 剧作结构的基本要素
一、 剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部;
二、 剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。
三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。
四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。
第四节 剧作结构的表现技巧
一、 充分地运用艺术的对比;
二、充分地运用艺术上的重复;
三、充分地重视视点的确立。
第六章 电影剧作中的语言
第一节 叙述性语言及其特性
一、 具像性;
二、综合性。
第二节 电影对话的艺术
所谓对话即指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语，它是电影有声语言的主体。
一、 电影对话的观念：提高电影剧本的写作质量的一个很关键的问题便是建立起有别于话剧台词的电影对话观念。而这一点今天越来越成为电影创作者们的共识。
二、电影对话的剧作功能：电影对话是人类的口头语言在电影的口头语言在电影艺术中再现。现实生活中口头语言所具有的叙述作用、有达思想情感的作用和客观上揭示话语发出者的思想，性格的作用，在电影对话里则体现为交待说明、推进剧情和塑造人物性格这三大剧作功能。
五、电影对话的基本规律和方法：
1、特定的人物格;
2、特定的人物关系;
3、特定的情境;
4、潜台词。
第三节 对话以外的话语
一、旁白。所谓旁白，即指以画外音形式出现的解说性语言。旁白的特性及其剧作功能。(1)在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会和时代的背景作简要的说明，(2)在剧情作大幅度时空跳跃的时候，对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用。(3)介绍人物。(4)对剧情发表点评。
二、旁白的基本规律和方法：旁白仅是电影剧作结构的一种辅助手段，它只起“粘合剂”的作用，绝不能把它当作代替银幕动作的基本材料使用。
三、 独白。所谓独白，指导以画外音形式出现的剧中人物的内心独白。它只能以第一人称的方式呈现。
第七章 再创作——电影改编
第一节 改编是电影创作的重要来源之一
关于改编是电影创作的重要来源这个问题，我们可以从中外电影发展的历史中求证到以下三种情况：一是电影改编的历史长;二是改编影片的数量多;三是改编影片的质量高。
第二节 文学形象能否转化为银幕形象
第三节 电影和文学是两种不同的艺术形式
一、电影用镜头构成银幕形象，文学用语言构成文字形象。在改编时必须注意以下几点：
1、从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予逼真、具体的视觉造型特征。
2、 由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象。
3、 小说善于用一种复杂的方式处理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外，还可以直接去探索人物的意识活动。
4、 电影发展至今天，已经可以用“闪回”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破。
二、 小说、电影、不同的叙述形态
这首先表现在，小说有时需要让动作停顿下来进行描写、电影却必须动作不停地进行下去。其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以空间表现力征服观众的。因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力。再次，作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。
第四节 电影改编的几种方式
一、 移植、
二、节选、
三、浓缩、
四、取意、
五、变通取意、
六、复合。
西方电影的改编方式分为上述六种，在我国，主要是三种：
一、忠实于原著精神基础上的创造。
二、忠实于原著文字语言的改编(也被称为“描红式”的改编)。
三、最不忠实于原著的改编。
第五节 忠实于原著精神基础上的创造
第六节 关于将话剧改编成电影
第七节 电影改编理论要突破
第八节 电影改编者必须具备的几个条件
第一、要热爱原作;第
二、改编者如果仅仅是出于激情而热爱原作，但对原作中所描写的生活并不熟悉，而又要着手去改编，那么，仍然是改编不好的。第
三、要有足够的艺术功力。 一部史诗大片带来的好处不仅仅是电影业的繁荣，拯救下滑的票房，还会带动其他相关产业的经济发展，《指环王》就是最好的例子。呼唤中国本土史诗片的出现，实际上就是寻找一个振兴国产电影的机会。
题材从哪来
仔细分析，上述这些史诗大片都是“好莱坞制造”，题材涉及世界各个角落，像《亚瑟王》说的是欧洲中世纪英国国王亚瑟和圆桌骑士的故事;《阿拉莫之战》则讲了美国建国之初，一百多名士兵抗击十倍于己的墨西哥骑兵，死守阿拉莫13天的悲壮故事。因为美国只有200余年的历史，它没有经历原始社会的洪荒，奴隶社会的野蛮，封建社会的专制，没有属于自己的文化和神话传奇，所以只能奉行“拿来主义”，把欧洲大陆众多的故事搬过来，这么做似乎也更能体现好莱坞领导世界的电影地位。
中国和美国不同，文化大国的身份使得国内的导演光涉足国产题材就够拍一阵的。但五千年的历史真的只有秦始皇和清朝皇帝可拍吗?没完没了的将秦王刺杀到底，只能让观众倒胃口。史诗片没有一个固定的概念，《日瓦戈医生》、《勇敢的心》、《辛德勒名单》题材各异，却无一例外都是历史大背景下的人物、故事，加上一点浪漫爱情的格调。翻翻中国历史，宗教类的像玄奘单枪匹马，跋涉几千里，求取西经，这种执著的意念感动边境的官员，私自将他放行;这种不变的信仰感化了高昌国王，与他结拜成兄弟。难道玄奘的经历不够传奇?起码所历艰险不比《甘地》差，可惜这么一个好题材一直无人染指;传奇类的有“上穷碧落下黄泉”的大诗人李白，这位“一生好入名山游”的人，他见证了“安史之乱”，唐王朝由盛转衰的全过程，李白集浪漫、惊险、战争于一身，当然还少不了“抱得美人归”，连他的死都极具传奇色彩;战争像唐朝张巡固守濉阳，牵制了安禄山十几万人马，根本没有援军，完全是凭借一股忠于祖国的信念在坚持，其惨烈程度远远超过《阿拉莫之战》。和国外丰富的选题相比，国内的题材选择相对狭窄，甚至频频撞车。
资金从哪来
今年夏季的美国史诗大片的投资都在1亿美元以上，《亚历山大大帝》更达到了两亿美元之巨，折合人民币近17亿元，这种大投资在国内根本无法想象。当年冯小刚导演的《大腕》得到了美国哥伦比亚电影公司的青睐，投了300万美元，这笔相当于2500万人民币的资金令国内同行羡慕不已。可这却是同哥伦比亚在亚洲最小的一笔投资。有人戏称：已经穷惯了，即使给中国导演两亿美元，他也不知道怎么用。但前提是有人会在中国电影市场投这笔钱吗?盗版的横行，业界的不景气，没有人会拿着钱打水漂玩。美国人敢出两亿美元，是因为有信心收回成本，甚至大赚一笔。这个信心是建立在完善的院线系统，严密的游戏规则，大批的电影爱好者支持之上的。看看我们的近邻韩国，知道政府和电影公司不可能拿出大笔资金支持电影，所以千方百计拉拢大企业，用优惠的税收政策、保证最低利润等方式，使这些有钱人相信投资电影比投资房地产、金融更加赚钱。现在国内只有张艺谋、陈凯歌、冯小刚等几个导演能够保证票房，能够说服大款们从保险箱里掏钱，而像海尔、波导、厦华这些大企业想支持文化产业却摸不着门。
不管中国能不能拍，何时能拍史诗电影，重要的是需要参考这些经验，找出一条适合中国电影的路。
特技从哪来
史诗大片另外一个重要特征就是多如牛毛的三维动画，三部《指环王》加上三部《黑客帝国》，想必没有人不惊叹美国人在特技上的天才，《特洛伊》只动用500人就拍出了大战的气势，其余都用电脑合成，同时也宣告拍模型、吊威亚的时代也该结束了。而三维则是国产电影的又一个软肋，冯小宁导演依靠美工的底子，以模型代替实物，看着扇着小翅膀的飞机、翻来滚去的炮艇，只能让人摇头。使用三维动画，首先需要原画设定，而动画、漫画的人才国内奇缺，很多人还把它归为小孩子的玩意;电影的三维动画与电子游戏的CG动画可以互相借鉴，而中国国产游戏业举步维艰;制作动画需要3D建模、真人动作捕捉，这种专业人才美国比比皆是，像乔治.卢卡斯的工作室，斯皮尔伯格的梦工厂，而国内的人才大都在外企服务，为外国作品进行加工。所以中国电影产业的落后，三维动画的落后，并不是一个产业的原因。电影发展到今天，已经不仅仅是只需要一个产业工作，而是多产业、多工种的配合协作。《指环王》、《特洛伊》的精彩是多兵种协同作战的结果，是美国高度发达的动漫业、游戏业、IT业的写照。一个三维动画的差距，其实并不应该责备电影导演们，总不能让张艺谋看监视器之余，同时去画漫画、做游戏、攒电脑吧。
理念从哪来
曾经有一个国内导演，不服《辛德勒名单》，说日寇在南京进行的大屠杀丝毫不亚于纳粹的暴行，所以一定要拍一部反映南京大屠杀的影片，超过斯皮尔伯格，请来刘若英、秦汉，结果也没有毙掉辛德勒。李安的一部《卧虎藏龙》在奥斯卡赢得盆满钵满，所以国内一股脑地狂拍武侠片。这种跟风的理念和总是希望拍某某大片中国版的理念是很可怕的，为了拍大片而拍大片，结果只能是一败涂地。斯皮尔伯格拍辛德勒，是因为他本身就是犹太人，耳闻目睹了众多犹太人的悲惨遭遇，他是怀着对一个种族深深的爱来拍摄这部影片，为了营造集中营的气氛，斯皮尔伯格在波兰一个郊区真的盖起了一个集中营，全体工作人员在这里整整呆了两个礼拜，甚至有人无法忍受“死亡的气味”而想退出剧组。拉尔夫.费因斯饰演的纳粹军官真实得让斯皮尔伯格厌恶，一些幸存的犹太老人见到他就浑身颤抖。就是在这种创作的理念下制作出来的史诗大片才让人震惊。
第三篇：剧本大纲
被遗忘的外套
故事大纲：故事发生在一个医院，主人公是生病的孩子，极度的冷漠，失望，自负，他总是在回忆这一生的过程，可是在回忆的过程中总会想起一个曾经欺负的女孩子，一个女孩生病住在与男孩同一间的医院里，可是相互都还没有发现对方，这个女孩就是当年那个被男孩欺负的女孩子，同样的她也是因为生病而住进了医院，在手术的病床上这两个人相遇了。相互鼓励着要活下去·
向日葵的爱情
故事大纲：一对相爱的恋人，在彼此的为对方真心的付出时是最美丽的动态，有一种冗长的爱情是天长地久，两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮。
一个男孩追一个女孩很久了，但是女孩还是没有和男孩在一起，男孩和女孩是一起的高中同学，可是男孩还是不怎么上进，女孩觉得他不可以给自己一个美好的未来，于是离开了他，男孩以为女孩从来都没有喜欢过自己，所以变成花心的大少爷。
几年后，男孩事业有成的在上海发展，在这里遇到了少年时追求的女孩，男的未婚，女的未嫁，可是早已不是当年的那对纯情少男与少女了，男孩稳重成熟，女孩性感漂亮，只是两个人再也没有所谓的爱情火花了。
第四篇：剧本创作大纲
第一节 电影剧本是影片的基础
一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。
电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画，反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娱乐，而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”。可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一新的地位，是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的。
虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演(他领导着整个摄制组的工作)，一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力，然而，正如希德·菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明，剧本在电影中所起的正是“基础”的作用。 第二节 电影剧本视觉造型性
电影剧本的第一个写作特点，是它的视觉造型性。写电影剧本，首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性，指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的。电影编剧“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”。
所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式，实际上是指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特(指具有电影自己的个性)。电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型(包括人物的动作造型);场面的选择;环境气氛的渲染和掌握。
电影剧本中的“环境”，即可指社会环境，又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写。在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。
第三节 使电影声音成为剧作的元素
电影编剧在重视电影的视觉造型的同时，还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来。
电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面，都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素。
人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等。如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的气氛来。
音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说，它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得的音响艺术感受最多，而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实，火车气笛声把你带进候车室，上课的铃声使你感觉到已置身于教室之中……，创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间。
声音中的第三个元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的。因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方面的有力手段。电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐，又称表现性音乐，或假定性音乐，具体来说，这类音乐不是画面中的人物发出的，而属于画面外的音乐。
第四节 电影剧本的时空结构
一、 电影是时空结合的艺术
空间艺术的表现特点是，画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出，但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是，文学家按照时间的推移，将某一事件逐点写出，至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了。
二、 电影时空不等于现实时空
像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长，对现实中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空，所以，有人就将经过电影艺术家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”。
三、 电影里的时空体验
在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则。同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候，观众也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。
电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要，通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不同寻常的、富有动作性和感染力的揭示。可见，银幕上展现出来的空间，已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能力和描写能力的空间。
四、 电影如何造成新的时间效果
造成电影新时间的手法是多种多样的，如：
1、利用光影的变化。
2、季节的变化。
3、景色的变化，服饰的更换。
4、用更迭地名的方式去表现时间。
五、 时空结构
电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化，大体会出现两种情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构。所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节;所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱，不按照时间的顺序去组织情节。
六、 电影时间的三个含义
一是放映时间，二是表现时间，三是观众心理感受时间。
第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式
一、 编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本
1、 用准确的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力。
2、 把摄影机纳入剧作构思。
二、 电影剧本是供拍摄用的
我们这样强调电影剧本的可拍性，而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢?我们以为，叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性，应指它指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结合之后，就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄，而不适宜于阅读了。 第二章 素材 ·题材 ·主题
第一节 素材
生活素材的来源有两条路径：一是自身生活的积累，二是搜集素材。
一、 生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等，就不致捉襟见肘，相反会得心应手，因为它顺其自然，合乎创作规律。
二、 素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信。否则，很可能只搞出一些宣传品。
三、 素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的运动性以及细节、节奏、色调等等因素。电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者，而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点，电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果。 第二节 题材
一、 题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术。
二、 题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面，现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。
第三节主题
一、 主题是什么：“主题是一个为各种艺术所共有的概念。人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样，对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是它对于观众是否有价值。”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败。”
二、主题从何处来：主题是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得，主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学观以及他的品格决定的。
三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统。完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的。主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体，天衣无缝。一般说来，电影的主题思想是通过电影的艺术形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道。
第三章 写人——电影剧作艺术的核心
第一节 人物性格的发现与构成
一、 性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇
性格的刻画，贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑造性格的。
二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致
从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。
电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。 第二节 人物设置与剧作构思
一、 主要人物：剧作构思中主要人物的确立，有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现，是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二，主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶，体现为社会因素与美学因素的统一。就是说，既注重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚。
二、 次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里，他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动(或情节的网络)中去，或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去，揭示出某种生活的本质意义来。
三、 群像：出于特定的生活题材的启示，剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾，呈现出现实脉搏的跳动。在多数情况下，这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物(或着笔较多的人物)仍然属于这个群体，离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。 第三节 刻画性格的艺术方法和手段
一、 性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作。动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作(又含有“潜台词”)等。
二、 性格与心理描写：性格真正魅力来自对人物内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的。
三、 性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺术结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手，把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术。
1、从现实关系的横断面(即横向运动)上进行性格的艺术对比。
2、从现实关系的纵剖面(即纵向运动)上进行性格的艺术对比。
四、 为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造(特别是富有才华的演员的创造)，那么，当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来自生活的艺术创造，应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词，让情节更单纯、更凝练些，也在剧本的风格、样式方面做出大胆的探索。
第四章 电影剧作的情节
第一节 情节简述
一、 什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。
二、 情节观念的演变。
三、 故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作者加工过的现实，它们都是来源于生活。因此，对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构，但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造。
第二节 情节的基础：矛盾冲突
一、 个人与时代的矛盾冲突;
二、人与人之间的矛盾冲突;
三、人物内心世界的矛盾冲突。
第三节 情节线及情节的松散性
一、 简单情节线与复杂情节线：一般说来，电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线。简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情节线。
二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线，电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”，就是说在主要情节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样，支撑着情节线和整个剧本。
三、松散性情节。
第四节 现代派电影情节及其回归传统
第五章 电影剧作的结构
第一节 结构的一般原则
一、 剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。
二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。
三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。
四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。
五、忧伤结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。
六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。
第五篇：剧本《销魂》大纲
林莺：13701328578
电影剧本《销魂》或《一见倾心》故事大纲
编剧：林莺
类型：都市爱情
要素：悬疑、时尚、职场、商业
一句话描述：当下中国版女007;一个职业女性爱上了不该爱的“猎物”后为真爱和大义不惜自毁饭碗最终赢得爱情事业双丰收的故事。
人物：
小梅——女，25岁左右，美梅集团红橙黄白蓝紫六美女中最小也最善良的紫梅，
最有魅力的商业情报高手。出身底层，家境贫寒。天生丽质，高洁素雅，
注定被男人追的类型。单纯、不屈，为改变命运全力而战。大梅对其有
救急知遇之恩。最终为大义为真爱战胜并取代大梅成为美梅集团掌门。
三梅——女，28岁，红橙黄白蓝紫六梅中的黄梅，小梅最要好的朋友，铁杆姐
妹，但最爱钱，最忠于大梅。大梅心腹兼棋子;必杀技：媚力无限，性
感撩人。对于小梅，既是“调味包”又是“炸药包”。最终为友情与大
义选择站在小梅一边。
大梅——女，30岁左右，美梅集团董事长，红橙黄白蓝紫六梅中的红梅。长相
一般但智慧过人具有商业野心，刚就业时被男人欺凌，后整容试图建立
女人商业王国。参与创建了国际商业情报网，对外代言企业广告，实际
靠出卖信息牟取暴利。内部铁规：谋财不害命，偷情不偷心，卖身不卖
国。
周伟——男，32岁左右，某研究院青年科学家，小梅的猎物，后成为其恋人。
聪明、执着，不擅长与女人打交道又对女人要求极高;极品事业男。
易山——男，30岁左右，周伟的同事兼助手，臣服于三梅裙下，被大梅收买。 刘超——男，32岁左右，野马跨国集团公司技术副总裁，周伟的竞争对手，小
梅自作主张的另一猎物，迷上小梅成为周伟情敌。为职业私利卖国无底
线。大梅的委托人。
路易斯——男，四十多岁，大梅的上线，世界商业情报网总裁，国际黑帮头目。
故事大纲
一个最唯美最撩人的故事。
青年科学家周伟是个发明天才，但行事怪异不近庸脂俗粉。他的最新研究成果——白血病根治试剂呼之欲出，世界上最知名的跨国企业野马集团副总裁刘超亲自出马向其高价预定却被他一口谢绝，理由只有一个：野马集团以往总是垄断技术后再高价推出产品，而他只想将专利卖给国企或有良知的民企以便让自己的新药惠及所有人救更多的命，不想成为黑心企业的牟利工具，那是他的科学理想与做人原则。
科博会展厅，周伟的紫梅试剂专利技术转让签约仪式即将举行，记者云集， 万众瞩目。正在这时，同一展厅的另一侧，野马集团也高调宣布推出这种新试剂，并展出了样品，正以高音喇叭方式向患者免费赠送样品。受让专利的那家公司老总惊愕不已，当即取消了签约。周伟被晾，被嘲，有口难辩。在助手易山的点醒下，他明白自己一定是被那个紫梅出卖了!
几个月前，他隐居偏远山庄整理研究资料时被紫梅吸引，认定她为意中人并将新试剂以她的名字命名。周伟怒气冲冲去质问紫梅。
然而，紫梅无影无踪!她欺骗他，偷了他的心偷了他的专利却消失得无影无 踪!跑得了和尚跑不了庙，周伟记起她提过的美梅信息网，便搜集美梅网资料， 决定将他们告上法庭，将紫梅逼出来。
随着调查的深入，美梅集团渐渐浮出水面。原来美梅集团一共有红橙黄白 篮紫六个美女骨干，个个身怀绝技，老大红梅是头，周伟认识的是最小最纯情高 雅的小梅，几个月前她奉命接近周伟，轻轻松松三招就让他陷落，尤其是那个美 得令人销魂的画面更是让周伟魂牵梦萦不能自拔。周伟不得不相信，他遇到的是 个训练有素的商业情报高手。作为一个男人，一个声名显赫的科学家，他必须雪 耻。他练格斗，练打靶，进入了一级准备。
小梅何在?法国坎城。刚刚研制出一种高分子新材料的野马集团技术副总裁 刘超成为她的下一个猎物。正在小梅垂手可得时，周伟突然出现搅局，并当面斥她是骗子，令她功亏一篑。小梅气愤，与之决裂。
周伟看着委屈痛苦的小梅，后悔不已。真爱无敌。再度见面，两人终于误会冰释。小梅向周伟袒露了一切。原来，大梅是她的恩人，但为了牵制她们，公司跟她们每人都签了一个协议。一旦任何人有异动，大梅就会向外界公布这份协议，让她们在职场无立锥之地。
大梅强令小梅三梅回国，不让她们将刘超当猎物又不给理由。三梅同情并羡 慕小梅和周伟的真感情，打算帮助他们并向大梅隐瞒，决定自己回去交差，让小梅继续与刘超周旋。刘超也为小梅痴迷，竟然在戛纳高峰论坛上公开宣布请她做企业形象代言人。周伟发现刘超不简单，阻止小梅出席刘超在戛纳私人别墅的晚宴，小梅却认为周伟在吃醋，是小肚鸡肠。
小梅喝了刘超的迷药，将她送给了路易斯。危急关头，周伟现身英雄救美。两人逃出别墅，并顺手拿走了刘超的公文包。
小梅和刘超回到国内，大梅率人亲自到机场鲜花相迎，还决定给小梅和周伟大办订婚仪式。订婚夜，小梅、周伟在刘超公文包IPAD里发现了大梅和刘超、路易斯的亲密合照，而周伟知道路易斯是白金基金会的，小梅知道白金基金会是
国际黑帮的总台，如此一来，美梅集团便成了国际黑帮的下线，小感到害怕，叫来三梅商量，三梅不以为然。
三梅是小梅最好的朋友，但也是大梅的得力干将。她柔媚无比，是男人杀手，每征服一个男人就留下一条黄色的梅花丝巾。凌晨，小梅被吵醒，发现三梅竟在周伟的卧室里，而枕边赫然放着一条黄梅丝巾!小梅冲出别墅，在黑夜里悲伤。一早到公司上班又被大梅以违反司规名义逼得辞职。三梅挽留，被小梅视作猫哭耗子。周伟赶到美梅集团，小梅早已离去。三梅安慰，也被其视为猫哭耗子。
周伟痛苦不堪，到酒吧喝得烂醉被易山接到自己公寓。周伟一早醒来，在易山宿舍发现三梅的黄梅丝巾，盘问易山。易山狡辩未遂，终于坦诚自己早被三梅收服，是三梅的卧底。
小梅在高铁站撞见刘超，刘超一边解释一边继续对小梅死缠烂打还说要花几百万让她拍个广告，被小梅唾弃。
三梅去大梅别墅想说服她叫回小梅，结果意外听见大梅和路易斯的对话，得知易山父亲乃一军工项目负责人，他们打算收买易山，如若不成就会对易山下手。 三梅被路易斯追杀，无路可逃情况下，女扮男装让易山叫出租送到了车站。
易山被周伟辞退又去跪求周伟帮忙，无奈周伟再不信三梅的话，但三梅被辞手机关机又让他不得不信。周伟将易山送到了山庄。
三梅惊奇地发现原来违反公司“谋财不害命，偷情不偷心，卖身不卖国”天条的正是大梅本人!原来她们辛苦获取的商业信息都被她暗地里卖给了路易斯!三梅感到对不起小梅，良知发现，找到小梅老家对她道出了实情。原来她是奉大梅之命诱惑周伟以拆散他们，周伟坐怀不乱，只是被下了药无法动弹。
小梅、三梅启动紧急联络方案与姐妹们接头后，与周伟、易山到山庄相会了。大家同意了小梅的以驱逐鬼子路易斯、拯救美梅集团为目标的“驱鬼行动”计划。
兵分三路。拿到霸王协议后，易山约路易斯到山庄交易，二梅等给大梅带去了小梅、周伟的结婚请帖。路易斯和大梅遍找三梅、易山不着，也想将计就计，便分头如约而至。
最终，路易斯被警察带走了;大梅声泪俱下诉苦衷，不得已交出了公司。小梅被选为新掌门，公司改弦更张。
又见那万绿丛中一点红的绝美画面。青山小径上，周伟追上小梅，钻进紫伞，一吻销魂。