铜浮雕案例（通用6篇）
篇1：铜浮雕案例
2010.5.10 中央美术学院学生锻铜浮雕实践教学
一、自我介绍
二、2010艺术与工艺的结合
三、材料介绍、工具介绍
四、工艺流程
五、每个学生根据自己对作品的理解去表现
一、自我介绍
尊重的领导老师，各位万里挑一的天之骄子，大家好！很意外也很荣幸中央美院壁画系能给我这个机会向大家介绍锻铜浮雕工艺，仅作交流，在此谢谢各位领导前辈们的信任！也谢谢你们不怕在工厂吃苦愿意弘扬中国传统工艺！
我叫张哲长，目前任职于北京远古时空艺术公司艺术首席设计师，从事锻铜工艺十多年了。在艺术与锻铜工艺结合方面有自己的一些经验。
二、铜浮雕壁画艺术设计与锻铜工艺的结合
在设计方面的结合：设计之前要先想到作品完成之后的效果，与建筑机会的效果，与作品的欣赏性。① 构图方面，不管用什么材料都要考虑的
② 材质方面，是如何结合，材质与环境是协调与统一，用几种材料：黄铜、紫铜、白铜，及其他金属非金属的结合。
③ 制作过程中各种层次低的对比关系：这需要作者根据之前的设想效果来调整的，包括a层次相对亮度的对比 b各种肌理的对比 c各种材质的对比
表面颜色效果的处理，铜本身颜色通过烧、酸洗、药水反应，金银宝石镶嵌会出现各种肌理与色彩的变化，很丰富的─这个需要去才会达到效果，而且事半功倍。这是我开厂十多年的目的与经验。
三、①紫铜 颜色与小样介绍 ②黄铜 颜色与小样介绍 ③白铜 颜色与小样介绍
工具：①錾子 ②铁锤 皮锤 木锤 ③沙子 ④胶 ⑤气焊 ⑥角磨机 ⑦
工艺流程
（一）浅浮雕或图案浮雕工艺 ① 构图设计小稿
② 小稿效样，问一下各位有知道几种效样法的吗？
a、九宫格(缺点慢）b、机器放样（缺点线放大后变粗，不准确）c、投影仪放样，可边放修（缺点慢）
③铜板猝火（掌握火候烧红即可，否则易烧化）铜板按图纸略大点拼 ④大样图粘到铜板上 ⑤放到胶上铺平，铺实，刻线 ⑥放沙地上起大行一遍 ⑦猝火
⑧放胶上敲一遍，敲鼓起 ⑨猝火
⑩反面朝放在软胶上敲一遍，修行，做深 11.猝火
12.正面朝下整形，做细部关系，中途可翻过来检查 13.猝火
14.正面朝下灌上烧化的硬胶，待冷却固定后，翻过来空胶处填胶，表面关系调整修轮廓，做各种对比关系的肌理 15.用氧气枪在铜浮雕上烤化硬胶，起出浮雕 16.焊上铁架
17.用硫酸稀释（大约10%）（操作时必须戴上防水手套）先在塑料桶里放上水（不能用金属铜）再把浓硫酸慢慢倒入，稀释后用布水洗浮雕表面 18.用清水冲洗
19.兑各种化学药水做颜色 20.揉出交点亮色 21.用水洗
22.干透后表面喷保护漆或上蜡 23装车安装 24.清洁保养
要点：什么造型要用相应形状的錾子
（二）做写实人物或较交浮雕造型工艺流程
1.构图设计小稿
2.小稿做成1:1的泥稿浮雕 3.翻制成玻璃钢造型
4.把拼接好的铜板铺在玻璃钢浮雕上指接敲，要点：把铜板敲到浮雕的最底点上为目的，紧贴造型
5.铜敲多了变硬，要猝火，否则易破裂，千万不能图省事 6.来回敲一猝火几遍 7.放在硬胶上做肌理 8.表面处理作色，喷漆保护
五、我就自己的观点与各位交流，请问我们学壁画目的是干什么？就是想把自己的创作构想与实践结合是不是？各位自己去想一个与环境配套的作品或自己的纯作品表现
六、接下里只针对个别有恒心有志于锻铜行业的人要讲解，如何把自己的作品让别人来接受并上墙，而且给以报酬的，创作者亲自动手去体会吧。
以上几个方面都考虑到；另外还要掌握正确的操作流程，必须按流程操做。
篇2：铜浮雕案例
养正中学 廖尾华 电话：*** 案例背景：《金铜仙人辞汉歌》这首诗选自选修课本《唐诗宋词鉴赏》中的第三单元，是唐代诗人李贺的代表诗作。唐代诗歌有很多座高峰，如“诗仙”李白、“诗圣”杜甫、“诗豪”刘禹锡„„但大多数学生对“诗鬼”李贺却不甚了解，有的听过诗鬼之名，有的甚至连“诗鬼”是谁都不清楚，更不用说了解李贺为什么被称为“诗鬼”了。为了填补学生的这方面空白，我特地选了这首诗作为公开课的课题，试图通过这首诗促使同学品析李贺的诗风，从而逐渐了解李贺，走进李贺。因此，我的这堂课设定了三个教学目标：１．了解李贺的生平及其思想意识。２．体会李贺诗歌奇崛幽峭、秾丽凄清的浪漫主义风格。３．把握诗歌奇特的比喻和拟人的表现手法。其中第二点是本堂课的难点，高一的学生对于诗人语言风格的把握能力还比较弱，可能不能准确地归纳出诗作的这一特点。
另外古诗教学必须强调诵读法，但古诗阅读对于学生来说有一定的障碍，有些同学因无法读懂诗作而缺乏兴趣，为了激发学生的学习兴趣，我这堂课主要以课堂谈论的方式为主，同时借助多媒体来丰富课堂内容，让每位学生都能参与其中。
教学过程： 一．教师激趣，导入新课
名句导入：“天若有情天亦老”出自哪里？（点拨：李贺）
唐代是诗歌的海洋，在璀璨的诗坛上，有几颗不朽的巨星永远闪烁，比如（学生回答：李白、杜甫、白居易、韩愈„„），其中李白和杜甫分别代表了两座文学创作的高峰，李白是浪漫主义诗歌的代表诗人，杜甫是现实主义的代表诗人。他们分别被后世尊称为“诗仙”、“诗圣”。那么，李白为什么被称为“诗仙”呢？（点拨：相貌清奇，谓之谪仙人；诗歌清俊飘逸）。杜甫为什么被称为“诗圣”呢？（点拨：尊圣人之道，以天下苍生为己任，忧国忧民的情怀）。而我们今天要学习的李贺，被后世人称为“诗鬼”，他为什么被称为“诗鬼”呢？“鬼”在哪里呢？让我们带着这样的疑问走进李贺，走进他的《金铜仙人辞汉歌》(展示多媒体）。
二、作者介绍：（多媒体展示）
李贺(公元790—816)是唐代的著名诗人，字长吉，又称“李昌谷”。李贺做诗想象独特，构思奇诡，是继屈原、李白之后浪漫主义诗歌又一集大成者，其诗被称为“长吉体”（或“昌谷体”）。李贺为唐宗室之后，自幼家贫，却才华横溢，有“少年心事拿当云”的壮志，他七岁时，就以诗歌之制名动京华。但由于他父亲名“晋肃”，“晋”与“进士”的“进”谐音，因此朝廷 不许他参加科举考试，后韩愈上文为他辩解，也未获成功。李贺一生抑郁不得志，只做过一个奉礼郎的小官，终年二十七岁。其诗作中《李凭箜篌引》、《秋来》、《马诗二十三首》《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》等皆著名,他为人文思敏捷,诗作在语言上十分讲究,修辞手法极其多样，后人称其为诗鬼。，三、诵读品析：
1、教师引导：请同学们放声自由诵读一遍，自己要发挥想象，进入诗歌的画面里。
2、尝试性美读，下面请同学们先尝试一下，揣摩朗读技巧，尽可能读出美来。
（学生诵读可能出现的问题：对诗歌比较生疏，感情表达普遍不到位，没有通过低沉的音调和悠长的语气读出诗歌的意境来。教师针对这些问题适当点评）
3、听录音范读，对比感悟
4、听过之后，“趁热打铁”，让学生齐读一遍，以深化内心的情感体验。
（品析：情感基调：悲凉。结合“并序”及背景理解诗中作者的情感：亡国之痛和身世之悲。诗中带有一股阴郁之气。）
四、再读诗歌，展开讨论
讨论：本诗风格独特，请从诗歌语言的角度谈谈诗中的“鬼”气。
教师引导：请你以研究的形式、欣赏的眼光，去分析、去感悟、去发现。请大家记住三句话：用自己的心灵去感悟，用自己的观点去判断，用自己的思维去创新。（学生研读鉴赏）
五、互相交流，共同提升
（小组交流后）引导：现在，请各组组长向全班同学介绍本组的研读成果。
研读成果摘录：
“悬”： 一“悬”字巧妙地化无形为有形，妙趣横生，又与后一句写“土花”相对应。
“酸”：让无色无味的风，具有可以感知的味道，让人瞬间即能体味那一刻的酸楚之意。
“射”：将无形无质的风实体化了，并且这个字冷峭，尖锐，具有锋利的力度。“衰”“独”“远”（略）
“土花”： 一者花开土中，二者此花有“土”味，三者寓含汉宫皆成土灰之意。“铅泪”： 比喻奇妙非凡，既写出金铜仙人的“人性”，又点出它的“物性”；“铅”色调暗沉
“衰兰”： 写形兼写情，而以写情为主。用衰兰的愁映衬金铜仙人的愁，亦即作者本人的愁。“汉月”： 汉月此语十分巧妙，望月之思，常常能引人千古忧恨，此诗也不例外。空将汉月出宫门，汉月和唐月，唐月和今日之月，是同一个月，今月曾经照古人，正表达了说不尽的家国之思，兴亡之感。
教师小结：李贺在语言运用上的特色：①色彩艳丽，而笔调凄清。②李贺善用通感的方法，把事物系上感情、感觉等，如红曰“笑红”、“冷红’。③遣词造句，力避陈言，语羞雷同，另创新词。这些语言特色使他的诗歌呈现出奇峭幽冷的面貌。
七、教师总结：
这首诗是李贺的代表作品之一。它设想奇创,而又深沉感人；形象鲜明而又变幻多姿。遣词造句奇峭而又妥帖,刚柔相济,恨爱互生,参差错落而又整饬绵密。这确是一首既有独特风格,而又诸美同臻的诗作。
八、作业布置：
1、司马光以为“天若有情天亦老”奇绝无对，请你尝试对出下句。
2、阅读李贺其它诗作，思考：同是浪漫主义诗人，李贺和屈原、李白之间有何不同？
附：板书设计
李白：清俊飘逸
杜甫：忧国忧民
情感：阴郁
阴气
李贺：
语言：奇峭幽冷
鬼气
案例分析：这节公开课上完后，课是上得热闹，却也留下了些遗憾。以下我就结合听课老师的评述简要谈谈这堂课的得与失。首先我选这个课题主要是想填补学生关于“诗鬼”李贺的空白，所以导入的设计紧抓住“鬼”字，很好地激发了学生的学习热情。而采用课堂讨论的方式，也有利于激发学生的热情，有助于提高学生的口语表达能力，课堂气氛活跃而轻松。其次，本堂课遵循诗歌教学的规律，注重诵读能力的培养，本节课通过学生自读、指名朗诵、听名家诵读、集体朗诵等多种方式相结合提高学生的诵读感悟能力。再次，诗歌重品析，所以本课主要从情感和语言两个角度分析李贺诗歌的特点，教师简要分析诗歌中带阴暗色彩的情感，由学生自主研讨并总结诗歌语言特色，教学思路清晰，主次分明。的确，这堂公开课我上得很顺，也不乏亮点，但还是留下了不小的遗憾。如由于教学时间的限制，在课堂教学实施过程中，诗歌的语言特色没时间展开分析，只能课后由学生自己拓展提升。也由于时间的限制，学生的发言时间较少，对李贺诗歌的风格体味还不够深入。在时间的驾驭上，我的确做的不够。又如，自己手头掌握的材料很多，但在最初的准备当中，还不善于大胆取舍，以致在试讲过程中，教学重点不够突出。追求课堂讲解的面面俱到，可能是我们年轻教师的通病。其实老话说得好，“过犹不及”，太多的“重点”等于没有重点。所以要上好一堂课，教学内容的取舍是关键！
我的另一个深刻感触是：课前的预设工作还不够。现在想想，从一首诗去归纳一位诗人的风格特色，难度确实比较大。课前应印发一些李贺的代表诗作，增加学生对李贺感性理解。有这些课前准备工作，上起这堂课来，效果可能会更理想，学生对李贺的了解会更全面、更深入。
篇3：铜浮雕案例
1 常用的几种处理办法
1.1 阴阳树脂吸附法:
定子水系统中通常使用阴阳树脂, 树脂是由含有氢氧根离子的阴性树脂团与含有氢离子的阳性树脂团混合而成。通过树脂团的置换作用, 置换水中的运行产生的金属离子, 释放阳离子功能团中的氢离子。通过阴离子功能团置换水中酸根离子, 释放出氢氧根离子。氢氧根与氢离子结合生产水。所以说通过阴阳离子吸附置后的水质通常呈中性。正常情况下, 定子水系统设有水处理设备。该设备主要包括一台可处理10%左右的总流量, 并配有树脂的小混床。
1.2 系统添加剂法 (加药) :
根据国家标准, 要求所有运行机组定子水系统运行水质应在PH值8~9之间。许多新上机组和许多老机组, 为此都添设特殊水处理设备, 目的是提高水的PH, 间接抑制铜金属离子析出。由于系统添加法会使系统水中的离子功能团数目加大, 水的导电能力加大, 增加树脂负担。同时导致电导率值增大, 电机漏电流加大。
1.3 铜缓蚀剂表面覆膜法:
通过铜缓蚀剂MBTo Na与金属铜表面上的活性铜原子或铜离子产生一种化学吸附作用, 进而形成一层致密而牢固的保护膜, 使铜材设备得到良好的保护。该方法已经在多个电厂使用效果显著。对铜线圈耐腐蚀性能差, 未能形成保护膜的机组进行一次性成膜处理, 起到了预防铜线腐蚀的目的。
1.4 直接冲洗法:
有时上述两种方法都无法实现时, 也可通过水系统连续不断的冲洗换水。在有氧条件下, 促使铜线金属表面形成保护膜。使用系统冲洗方法时, 水系统不能与外界空气隔绝, 尽可能保证有足够的空气与水接触。其缺点冲洗时间较长。这种方法一般应该在系统试运期间采用。
2 实际处理案例
2.1 冲洗法制超标案例:
哈电2001开始为甘肃靖远电厂六台发电机组密封油及定子水系统改造过程中, 在3#试运后机组水系统出现严重的铜离子超标, 最高时近200μg/L。因改造时间短, 且前期改造未发生问题。3#机组经过短暂的冲洗后, 很快随主机并网发电, 等到发现问题时, 发电机组已经无法停机。据对改造前后情况分析, 初步断定铜离子来源于新安装的水冷却器, 因改造前水中铜离子检测均未超标, 而在改造后可能带来铜离子的设备, 仅有新安装的铜制水冷却器, 因该冷却器管材为铜管。同样改造后的1#、4#台机组却未发生类似问题。
3#试运发生问题后, 短时期内无法停机。因电厂有过类似处理经验。决定这台机组采用水冲法, 设定当系统水含有的铜离子升到200μg/L左右时, 开始换水。在前后3个多月的时间内, 换水多达十余次。水中的铜离子数, 后期才逐渐趋于稳定。换水间隔也从刚开始的1~2天到后来的7~8天, 最终维持在40~45μg/L之间。因水质接近标准, 且铜离子含量稳定。系统恢复正常运行。后期进一步分析原因, 认为可能是铜材在长时间运行中, 其表面逐渐形成了氧化物保护膜, 阻断铜与氧的接触, 减缓腐蚀速度。
2006年哈电引进东芝技术, 设计生产的百万级机组, 水系统中的水基本暴露于空气下, 并且运行时电导率达到0.3μS/cm。通常情况下这个数值, 就可就许多电厂对系统补充新水的标准。通过泰州、三百门、平顶山、沁北机组的长时间运行, 该状态下的系统水并未对机组造成不良影响。该系统的运行彻底颠覆我们对定子水系统保护的理念。东芝公司对水系统未做常规的隔离保护, 但其要求须充分对系统冲洗。整个冲洗过程按阶段验收。每段冲洗时间冲洗工艺固定, 系统冲洗有效时间较长。在整个冲洗过程中, 按照东芝经验, 水系统的冲洗, 首先解决系统清洁度问题, 其次还通过水中充足的氧份, 在适合的温度条件下, 促使系统中的铜材表面形成致密的氧化物覆层。
实际经验告诉我们, 铜线在轧制出厂后, 通过弯制成型, 直至随发电机安装在电厂。铜制线圈在整个过程中一直都暴露于空气状态下, 铜与空气中的氧气至始至终缓慢发生氧化作用, 其氧化周期一般都在2~3年之间。
正常情况下铜氧化膜应该在机组安装前, 基本上靠自然完成, 后期的冲洗因时间相对较短, 也只是在有利条件下促进氧化成膜的成型。所以国内国外机组正常安装后, 在不保护水系统情况下不出现或很少出现铜离子超标问题。
2.2 铜缓蚀剂覆膜工艺案例:
韩城电厂30万双水内冷机组水系统1998大修时, 更换了两台水换热器, 启动后发现水系统中的铜离子超标严重, 最高时几天内从40μg/L到近400μg/L, 因问题比较严重, 现场对涉及到的系统元件设备逐个排查, 最后确定是新安装的水换热器中的铜换热管导致。因系统水中短时间产生大量铜离子, 说明铜管存在明显的腐蚀现象, 为防止腐蚀对设备使用的影响, 电厂对设备进行防腐覆膜工艺处理。为检验覆膜效果, 现场曾模拟实际工况, 在实验室用铜缓蚀剂MBTo Na进行了覆膜防腐试验。确认后对系统水换热器展开处理, 经一周时间的连续处理, 覆膜处理良好, 系统中铜离子数目控制在标准范围内。
2.3 树脂吸附法:
哈电2005按合同为河南洛阳伊川热电厂提供两台300MW供热机组, 1#机启动后期水系统铜离子超标达到150~160μg/L, 水系统运行时PH值最高仅为6.8左右, 经排查其水系统补水PH仅为6.5, 甚至有时补水PH为6.2, 系统中的铜离子与酸性水有很大关系。伊川电厂希望我公司提供处理方法, 鉴于现场情况我公司与罗门哈斯公司联系。为伊川电厂配置略显弱碱性的MB-20型阴阳树脂。同时我公司要求伊川方面, 对补充到系统的水, 应采取必要的措施, 杜绝酸性水的补入, 补水PH尽可能接近6.8~7。同年6月我公司把特制树脂装到系统中, 经20余天的运行系统铜离子数由最初150μg/L逐渐减小到46μg/L, 并且还在缓慢下降。PH值由6.6上升到7.3左右, 至此水系统参数基本满足运行要求。
结论:通过上述分析及实际验证, 发电机水系统运行中铜离子超标及预防, 可根据离子超标的程度。日常维护应策重, 通过小混床树脂吸附少量的金属铜离子。少量超标可在富氧多氧状态下, 通过水系统的运行冲刷也会使铜与氧反应, 生成致密氧化膜。当系统铜腐蚀严重时, 上述办法难以奏效时, 可使用铜缓蚀剂覆膜工艺, 改善水系统内部使用环境, 达到维持系统稳定的目的。
参考文献
[1]水处理工艺与运行管理实用手册[M].北京:中石化出版社, 2002.[1]水处理工艺与运行管理实用手册[M].北京:中石化出版社, 2002.
篇4：浮雕壁画与城市环境
关键词：浮雕壁画,城市环境,艺术手段,装饰功能
浮雕壁画自产生以来就伴随着城市共同发展, 目前它被广泛应用于建筑外观、景观建筑、景观小品的装饰表现上, 已经成为装饰城市的重要元素。浮雕壁画的发展历史与人类社会环境的发展历史是分不开的, 它既可以是社会各个时期传统文化的表现, 也可以是社会各个时期发展的历史缩影。人们通过浮雕壁画可以认识、了解历史, 体会不同社会时期的风俗习惯和展现当代的时代特征。浮雕壁画具有装饰性、纪念性、主题性、功能性和陈列性等特点, 它所表现的内容具有较强的开放性和包容性, 这使它成为城市环境文化的载体, 同时是表现城市空间环境的一种重要艺术手段。
浮雕壁画所表达的空间介于三维和二维之间, 具有非常丰富的表现力。它是思维与文化艺术的载体, 通过述说故事、描绘景物和人物、传播文化、创新思维表达、装饰环境等方法来传达信息、传播文化和表现社会环境, 还兼具功能性, 有分割空间、组合空间的作用。
浮雕壁画的产生由来已久, 它随着人类蒙昧意识的产生, 出现在了人们的生活当中。伴随着人类的社会不断的发展, 它逐步融入到了人类生活环境的各个方面。从人类生活的原始洞穴、古埃及法老的陵墓、古代的庙宇、寺庙和教堂, 在环境中总可以发现它的“身影”。因此无论在哪一种类型的城市空间中, 它都可以发挥巨大的艺术装饰作用和文化传承的作用, 还可以将环境主题化, 从而赋予环境空间一定的意义。
浮雕壁画始终伴随着人类社会不断的发展而变化, 它艺术地装饰了人们的生活, 并且述说着城市发展的历史与文化。人类最初有意识构思的洞穴浮雕壁画出现在法国和西班牙北部;亚述时期, 宫殿或神庙采用叙事性的形式和风格化的手法用浮雕壁画的形式记录国王的丰功伟绩, 内容大多表现的是战争、狩猎的激烈的场面;埃及的神庙和陵墓在尺度巨大的建筑上采用浮雕壁画, 用营造神话和制造神秘的手段, 描述了法老王的统治, 达到了使法老的荣耀得以不朽的目的;尼尼微, 沿河豪华宫殿的墙面雕刻的画像, 展示了狩猎、捕鱼、以屋顶植有树木的宫殿为背景, 国王在花园内设宴的系列情景;阿尔汉布拉要塞宫殿, 内柱子呈雪花石膏状, 柱子装饰面层采用雕花水泥;印度, 桑契窣堵坡入口上的雕刻表达了人们积德行善, 修缘来世的想法;印度神秘佛教纪念物“石头山”和“庙宇”上面刻满了丰富的动植物图案;埃及纪念碑或陵墓, 铭刻的象形文字使法老王的荣耀得以不朽, 庙宇的柱子是纸草束、棕榈林或荷叶丛;罗马的图拉真纪功柱;中国的龙文化采用了浮雕和壁画的表现方式, 得以传世今天;欧洲教堂采用了大量的浮雕壁画, 描绘故事, 宣讲教义。
浮雕的特点决定了它作为重要的艺术装饰手段, 被现代城市环境设计与表现所应用。浮雕壁画产生于原始洞穴中, 是人们原始朴素的对环境空间的感受和表达。通过对人物、动物以及环境非常简单化、符号化的表现, 传达出人类对自然环境的崇拜。随着人类环境意识的提高和艺术表现手段的提升, 出现了用于祭祀的巨石雕塑作品。人类对环境意识的产生源于人们对自然环境的无知与敬畏, 人们希望丰衣足食、生生不息的繁衍, 从而愚昧地希望通过祭祀与神灵沟通, 乞求美好生活的愿望。随着人类社会的发展和改造环境能力的提升, 人们对生活环境有了更多的思考, 同时对环境的表达欲望也增强了, 人们开始使用浮雕描述生活的场景, 装饰生活环境。人们使用浮雕壁画来记录历史事件和皇帝的丰功伟绩。在宗教环境中, 浮雕壁画被用来弘扬教义。到了近现代, 浮雕壁画更多的被赋予了城市装饰功能。
浮雕壁画可以被应用到城市各种不同功能性质的环境中: (1) 宗教性景观环境, 用浮雕壁画来记录传说神话、弘扬教义和教化信众。 (2) 纪念性景观环境, 用浮雕壁画来记录历史事件、历史人物等, 利用凹凸的纹理处理, 表现人们丰富的内心情感, 以史为鉴, 传承文化。 (3) 商业环境、办公环境, 用浮雕壁画来体现空间文化和品质, 具有装饰作用, 通过“透、漏”改变空间层次变化, 有利于城市空间塑造。 (4) 公园等休闲环境, 采用有装饰性和娱乐性相结合的浮雕作品。 (5) 广场环境, 多是采用主题性的浮雕突出空间特色。
浮雕壁画的设计特点: (1) 结合空间环境的历史文化、风土人情、采用先进的技术手段, 采用新颖的艺术设计语言进行设计创作。 (2) 系统地进行设计, 其中包括风格、色彩、形式、结合周边环境。 (3) 参与环境空间氛围草的合理配植, 就是要营造不同的景观层次。水生植物也不例外, 岸边湿地植物、挺水植物、浮叶植物、漂浮植物、沉水植物之间的合理搭配, 能形成高低起伏、错落有致的景观。若要使高校水景一步一景, 就要注意合理配植各类水体花卉和水生植物。如四川文理学院在打造翠柳湖时, 在其水体驳岸分别片植再力花、菖蒲、旱伞草等, 使得驳岸景观连绵起伏。在行知桥两边分别满的营造, 包括弱化空间或强调空间。
参考文献
[1]姚莉芳.走近残垣读古风恒韵—亚述浮雕壁画造型艺术浅谈[J].福建艺术, 2006
[2]姚莉芳.亚述浮雕的叙事特色与美学风格探析[J].西南农业大学学报 (社会科学版) , 2011
篇5：线性素描“浮雕式造型”的词源
一、在西方素描传统中的线索
“浮雕式造型”这一词汇的朦胧身影最早出现在文艺复兴时代,涉及绘画与雕塑的比较。其后,绘画和雕塑之争经久不衰,大师们的笔记里留下了诸多对于两者难易程度、艺术表现力等方面的有趣比较。比如:达·芬奇说:“绘画更美观,更富于想象,更便于理解,雕塑除了能够经久之外,再也没有其它优点。”[1]米开朗基罗说:“雕刻和绘画都是人类智慧的产物,可是有人竟说绘画高于雕刻,其见解可谓与仆婢相近。”[1]贝尔尼尼说:“绘画要容易得多”[1],德拉克洛瓦说:“绘画要比它的姐妹艺术雕塑,在追随人类幻想方面更方便、更加有权。”[1]
仔细甄别当时及后世相关的大师画语,可以发现两者比较的价值在于互为参照,提高造型能力。画家对于雕塑进行研究可以快速和全面的掌握造型技巧。达·芬奇曾仔细论述道:“浅浮雕要求的构思,远比全浮雕(原注:即立体雕像)为多,因而在构思上更接近绘画。它利用了透视学,全浮雕则将它弃置一旁,利用直接测量。由于这缘故,画家学习雕塑比雕塑家学习绘画要快速。”[1]“画家必须通晓雕塑,因为自然事物象雕刻一样有凹有凸,能产生光、影和透视缩形。正由于这一原因,不少未曾学过光影理论及透视学的人便转向自然,抄袭自然。”[1]“画家应该首先临摹名师的素描训练自己的手,在导师的指点下纯熟之后,他应专心临画好的浮雕。(并提到使用烛火和透明纸张的具体辅助方法)”[1]。阿尔贝蒂说,“我宁愿要你临摹一件水平高的雕塑,而不让你临摹一件卓越的绘画。因为从绘画上,除准确的模写的能力外,你不会有其他收获。”[1]巡回展览画派的领导人克拉姆斯柯依说:“为了能使画面富于一种轻微的浮雕的感觉和掌握光线的明暗,我甚至也从事雕塑。”[1]
画家们在对雕塑(浮雕)的比较认知中得到有意义的启发,“浮雕式造型”甚至成为绘画品评的标准之一。不仅达·芬奇说过:“浮雕的感觉是绘画中最重要的元素,是绘画的灵魂。”[1]安格尔也表示:“在实践上,我们虽然不像雕刻家那样来作画,但我们应当作出雕刻一般的画。”[1]
二、在素描中国化中的脉络
(1)蒋兆和先生的开创
50年代下半叶,蒋兆和先生明确提出了中国画专业的素描教学原则和方法。他认为,中国画专业的素描教学必须要改革,使之既遵循中国画的造型原则“骨法用笔”,同时又吸收西洋素描中的解剖、透视等分析对象的科学知识,两者融会贯通,形成中国画自己的造型基础,方能进一步与白描、水墨、重彩等传统技法相衔接。
蒋兆和先生的理论贡献在于,他将西方传统的素描造型分为两个层面,“一是通过具体的解剖透视知识去分析客观物象,一是通过明暗产生的黑白调子去进行体面的详尽描写”[12],从而把“解剖透视所形成的物象结构”从“明暗调子”中剥离出来,由此与中国画传统的造型特点有所不同,而与“主要的在于用线去勾勒具体物象的结构”[12]相贴近,从而找到了西方素描与中国画在造型上的融合点,也就是表现物象结构。但是,蒋兆和没有对中国画的结构造型语汇进行分析,这一点是由方增先先生来完成的。
(2)方增先先生的深入
1957年“反右”运动之后,方增先实践与理论研究并重,开创了一套“以线描为形式,以结构为实质的人物画专业素描”教学体系,简称为“结构素描”。方增先先生通过研究中国古代的雕刻与绘画,发现用团块和接榫造型是唐代以来概括形体结构的基本方法,并且“汉、唐以后一直到今天的画就都具有半侧面所包含的透视结构的空间感。”[14]他认为,因为中国画靠形体结构的透视感建立了空间意识,而同时中国画的主要造型手段线描具有平面性,所以要求画面保持浮雕一样的平面效果,用穿插来丰富它。
他把中国画线描结构的形象与西画明暗素描的形象进行比较,指出在空间意识上,前者给人以一种立体的联想,而后者给人以一种直觉的立体感。“与中国画的塑造法相反,分面素描所形成的是直觉的效果。分面后强化了的体积感,和前面清楚、后面模糊的处理方法,都是围绕着塑造出一个强烈的、直觉的空间透视效果。但在中国画中,空间立体效果是在用线(或点、垛)所描写的形体的透视结构中,间接联想出来的。它在形体上,取得立体的间接介绍的同时,还必须加强平面的艺术效果,而这种平面的艺术效果是中国画十分重要的一个特点。……这种平面的艺术处理手法,是和线、点的基本表现手法有关。这和素描、油画中所追求的强透视的直觉的立体效果,是迥然不同的。”[14]
方增先先生找到了传统中国人物画在结构造型语言方面的依据,又将蒋兆和先生的“国画像浮雕”这一比喻进行了深入阐发。
(3)唐勇力先生的集大成
1993年,唐勇力先生在中国美术学院任教时提出了“线性素描”的概念,尝试将中国画中的线与西方的调子相融合。1999年调入中央美术学院之后,继续深入展开对线性素描的研究。唐勇力先生认为,线性素描的基本内涵就是中国画的线和西方素描的体面相结合,以线感性的浮雕式造型形式表现物象,其根本体现的是线条的表现力,而色调是为了更充分、更深入、更细微地刻画物象,两种手段相融互补、能丰富中国画“尽精微,致广大”的美学思想。
线性素描是在西方素描教学的基础上,融入中国化的元素,而形成的符合中国画教学的造型方法。而反复提及的“浮雕式造型”正是在这一理论系统中,鲜明准确的提法,作为线性素描的关键词汇。
三、线性素描“浮雕式造型”的内涵分析
浮雕的特点是在平面的底板上塑造或刻制形象,被表现对象的长阔比例尺寸不变,前后的体积(厚度)要压缩。因此浮雕具有绘画和雕刻的双重因素。在形式和结构上不但要依赖边缘线和外轮廓,有时还需要发挥线条的作用;在塑造体积和空间上又有一定的限度,需要部分借助透视的原理来实现。浮雕的空间形态介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。浮雕体积塑造的浮点设置通常是根据实物体积厚度结合透视关系进行一定比例的压缩。造型边侧的表现,则是结合轮廓形态的透视转折关系,暗示侧向隐蔽体积的伸延。浮雕艺术,尤其是浅俘雕,其前后关系的塑造,一定程度上依赖于形的穿插复叠关系和透视空间的表现。
从空间观念上来看,西方传统绘画偏重诉诸视觉的“所见”,传统中国画偏重诉诸概念的“所知”,而现代中国画力求视觉所见与概念所知的折中处理,既显示一定的深度感,又顺应图画的平面性。在这一点上,正好与浮雕的“压缩空间”、“半立体”相接近。
三位中国艺术大家相继提出提炼的“浮雕式造型”,意义在于如果能用素描方式表现出浮雕感,那么用水墨或者工笔表现出浮雕感就是一个自然的过渡。中国画浮雕式造型的背后是中国画的特殊观察方式,而这也是“线性素描”排除光影的影响,平面性、立体式、多视点的意象观察方式。
可见,“线性素描”的基点就是中国艺术观念的观察方法和造型法则。素描是造型训练的手段,关键在于造什么样的型,怎样造型,只要牢牢把握造型的目的,我们就可以灵活的按照中国画自身的规律,将之作为中国画特有的造型训练的手段运用。
参考文献
[1]-[11]杨身源、张弘昕:《西方画论辑要》,南京:江苏美术出版社1990年版
[12][13]蒋兆和:《国画人物写生的教学问题——对彩墨画的素描教学在观点上的一些商榷》,《美术研究》1957年第2期
篇6：漫谈绘画与古埃及的浮雕
一、造型方法
古代埃及对于人物动物--不问鸟兽鱼虫的描写, 一律采用正侧面的角度, 这是他们平面造型上的第一个基本法则。但是有人对人物和动物的表现, 又不满足于从一定的角度出发所见的形象。从任何一个特定的角度出发去观察对象, 所得的形象都是片面的, 和人们在日常生活中的感觉和理解不相一致。为了解决这个问题, 埃及人创造了自己所独有的形象表现法。
二、构图方法
构图是平面造型艺术主要的表现因素。埃及的艺术家, 曾经在这方面做出过许多努力, 创了完全独特的原则和方法。埃及古代的艺术家, 在图面上首先注意到:
1、主题突出埃及的浮雕和绘画中
的主要人物一定安置在最前面。并且在画面上占着最大限度的比重地位, 剩余的空间才分配给比之主题小得不成比例的次要的或附属的人物或其他宾位。这种夸张主题的手法, 为各民族, 各时代的艺术家常用的手法。不过埃及人在这一点上, 特别强调, 特别夸大, 造成宾主之间很不相称的局面。
2、填塞法在图面的结构上, 比之
疏密的配置, 更注意到画面的充实, 画面布局, 以上下左右不留空隙为原则, 务必层层密密, 直到布满为止。
3、文图兼用为了适应填塞法的要
求, 画面上的空白地方, 概用象形文字排列填补, 而这种文字的形体, 本身又带着高度的绘画形式。因此图文并列, 不但不使人感到文字和图画之间的冲突, 反而感到画面上丰富充实, 变化又统一。
4、并行法和并列法在埃及的浮雕
和绘画中, 群集场面特别多, 如大队的士兵, 成群的舞女以及俘虏或牲口。处理这些成群的人物和动物, 是煞费心计的一种巧妙安排。艺术家把他 (她) 们或它们排列成行, 或从左到右, 或从右到左。在人物或动物更多的场合, 先使用后排成若干行, 或而前后各行却安置在同一的地平线上, 仿佛前前后后若干队伍, 并肩地挤在一条火车铁轨上行走一样。这种构图法, 虽然违反着现实生活中的可能性, 但能使图面齐整划一, 避免紊乱。
5、减笔法跟着并列法处理群集场
面的要求, 同时引起了一个新的问题, 特别在牲口的描写方面, 一头牲口有四条腿, 四头牲口前后并列, 就有十六条腿集中在一定的相互关系之间, 再把前后并列的牲口排列在一条地平线上, 给我们提供了一个美好而鲜明的印象。
6、远近法透视学是近代科学的产
物, 发明以来, 还不到五百年, 但是远在透视学发明之前, 在图面上表现突间, 一向是艺术家所追求的目标之一。早在数千年前, 埃及的艺术家曾在这方面表现了他们的智慧, 在平面上把空间距离作出了巧妙的设计。
古代埃及人所设计的远近表现法, 是用画面分格方法处理的:每一格代表一段距离, 越低越近, 最高最远。
三、时间的处理
表现时间的联系或今昔的变化, 对于造型艺术来说, 是一种无能为力的题材。但是叙述一件事物的发展过程, 又不能和时间分隔开来。为了解决时间程序的表现, 埃及艺术家把表现空间的方法, 同样运用到时间的表现上来, 也是把图面分成数格, 每格代表一个时间, 如分作三格, 从下格往上推算, 用以表示过去、现在和未来, 或是供表某一事件发展的三个阶段。
四、平面、立面、剪开面的混合使用
在浮雕和绘画中, 埃及人往往会是到难于处理的场面, 特别是触及到透视方面的最感棘手。可是为了求得表现效果的完满, 他们竭尽智力, 把现实的观察和主观的想象结合起来, 务使图画的布置, 能够说明问题, 达到图解的功效。在特殊的对象面前, 采用特殊的描写方法, 是他们创作方法的规律之一。每一种艺术都会受到本身条件的限制, 都有它自己的局限性。浮雕是雕塑与绘画结合的产物, 用压缩的办法来处理对象, 靠透视等因素来表现三维空间, 并只供一面或两面观看。浮雕一般是附属在另一平面上的, 因此在建筑上使用更多, 用具器物上也经常可以看到。由于其压缩的特性, 所占空间较小, 所以适用于多种环境的装饰。近年来, 它在城市美化环境中占了越来越重要的地位。浮雕在内容、形式和材质上与圆雕一样丰富多彩。浮雕的材料有石头、木头、象牙和金属等。
就宗教绘画来说, 除了与神佛像的主体身像直接相关的细节外, 艺术家还要考虑主体以外的整个装饰背景。这包括风景, 画面活动的生物以及一些装饰物品, 诸如太阳、月亮、星辰一类的天体以及其他能使观众产生愉悦的装饰。但是, 整个装饰背景中的某些细节部分不仅仅是一种装饰, 它们还具有潜在的含义, 是画面所绘的神或上师喇嘛的心智成就的一种象征性表现。
参考文献