志摩诗歌创作的历程

志摩诗歌创作的历程（共8篇）

篇1：志摩诗歌创作的历程

志摩诗歌创作的历程

徐志摩(1896~1931)，浙江海宁人。出身于商人之家。父亲是当地商会会长。徐志摩是独生子，自幼接受古典教育，聪明伶俐，备受父母钟爱。他19考入北京大学预科，19赴美国克拉克大学历史系留学。19到哥伦比亚大学经济系学习银行学，一年后获硕士学位，19成为英国剑桥大学皇家学院特别生，可以随心所欲地选修自己希望进修的课程。剑桥时期是徐志摩一个中最愉快的时期，留给他许多美好的记忆。

在剑桥，徐志摩确立起了自己的社会理想和艺术理想;在剑桥，徐志摩把“爱、美、自由”三者结合，形成了自己的人生理想;也是在剑桥，徐志摩开始了诗歌创作。从徐志摩的诗学背景看。他是一位深受英风浪漫派和唯美派诗歌影响的诗人，虽然他山曾经接触过象征派诗歌和未来派诗歌，但这些诗歌还没有达到足以影响徐志摩的致思方式和诗艺追求的地步。1922年，徐志摩回国。此后他在教书之余，负责编辑《晨报副刊。诗镌》，后来又成了新月社的组织者之一。徐志摩一生都试图追求“爱、自由和美”完善统一的人生，也因爱情和婚姻受尽了苦痛，受尽了挫折和困扰。1931年11月19日，他应邀赴北平参加林徽音的讲座，因飞机失事遇难。那一年，诗人徐志摩36岁。

徐志摩有四本诗集：《志摩的诗》(1925)、《翡冷翠的一夜》(1927)、《猛虎集》(1931)、《云游》(1932，由新月诗人陈梦家编);除此之外。徐志摩还有《翡冷翠山居闲话》、《北戴河海滨的幻想》等散文，《卞昆冈》等剧本，《轮盘》等小说，《死城》、《曼殊斐尔小说集》、《涡堤孩》等译著。

徐志摩的诗歌创作在思想倾向上明显地存在着前期和后期的不同。前期诗作主要致力于表现对理想的追求和对爱情、自然的歌颂，在客观上具有反封建的思想意义。《志摩的诗》关注现实人生，不少诗篇表达了对非人道的现实的抗议。《太平景象》、《盖上几层油纸》、《古怪的世界》、《叫化活该》等诗作，揭示出人生的悲剧，讽刺和控诉了违反人道的行为和现象。《无题》表述的是冲破黑暗、追求理想的心愿。《这是一个怯懦的世界》表现对那个“容不得恋爱”的黑暗现实的不满。诗集《翡冷翠的夜》中大部分诗篇都是情诗。

这些情诗记述了爱情的痛苦和欢乐。《翡冷翠的一夜》、《珊瑚》、《偶然》抒写的是离别之苦，《客中》表现的是对爱人心灵创伤的抚慰。《最后的那一天》则表现出争取到恋爱自由的自豪感。徐志摩的情诗，虽然不一定完全部是抒写他自己的爱情经历。但都写得饱含深情;虽然在定程度上是为爱情而咏爱情，但是却因多情而动人，因多情而具有一种纯正的趣味，从而具有值得肯定的价值和意义。

徐志摩后期的诗作在思想倾向和情感倾向上明显地不同于前期诗作。在《猛虎集》和《云游》中，伤心绝望的情绪弥漫于大部分诗篇。这有可能与927年的政治风云有关，也极有可能与他个人生活中的某些变故有关。这种绝望之情正如他在《我不知道风》中反复哀叹的那样：“我不知道风/是在哪一个方向吹——/我是在梦中，/在梦的悲哀里碎!”在梦中可以暂时忘记一些现实中的痛苦，但毕竟不可能永远做梦，醒来都是要面对现实的，而现实中又有太多令人目不忍睹的事，于是徐志摩诗中出现了好些试图回避现实的句子，如《干着急》中“朋友，这干着急有什么用，喝酒玩吧，这槐树下凉快”。

在后期的情诗中，也明显地不同于前期那些情真意切的作品而表现出对肉欲的沉醉，如《深夜》、《别拧我，疼》等诗作。在一定意义上，可以把这些诗作理解为这一时期诗人徐志摩精神危机的一种体现，他在现实与理想之间巨大的反差中挣扎，努力地寻找或等待一种“真的复活的机会”。从1930年发表的《雁儿们》、《黄鹂》等诗作来看，徐志摩已经逐渐从悲哀、绝望中慢慢脱身出来，思想中有些新的因素在萌生。遗憾的是1931年底那场空难把这位极富才情的诗人永远地带走了。

在新月诗人中，徐志摩不像闻一多、饶孟侃等那样积极地探讨诗歌的理论和艺术，而是用创作来实践、拓展新诗的艺术，从而确立起别具一格的诗歌艺术个性。

首先，徐志摩的诗歌是独抒性灵的诗。徐志摩自己有一段阐述：“我要的筋骨里迸出来的，血液里激出来的，性灵中跳出来的，生命里震荡出来的真纯的思想。”朱自清在讨论新月派和徐志摩的诗歌艺术时，也做出了非常准确的把握：“作为诗人论，徐氏更为世所知。他没有闻氏(指闻一多——编者注)那样精密，但也有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。”徐志摩强调的“性灵”，实际上就是一种发自内心的真情实感，一种内在的情性。由这种情性的牵引，他在诗中尽情地表述着对理想和美好事物的追求，表达对自然和爱情的热爱。

正是这种坦荡率真的情感，使徐志摩的诗总是显得那样自然天成，绝少人为的斧凿之痕，散发出一种自然的“生命水”般的活力，具有独特的艺术魅力。如那些怀人念旧的诗篇《再别康桥》、《哀曼殊斐尔》，都是发自性灵深处的名篇。因为记忆中那些美好和心灵深处的那一份情感，所以那些景物都不再是纯客观的自然物，那云彩、金柳、青荇、波光、水影因情感而着色，因情感而美。康桥曾见证过往昔的美好时光，可如今物似人非、人去楼空，这里藏着多少常人难以承受的人生遗憾!这里每一片风景都浸染着情感，情与景融合无间，才可能表现出那一份“志摩式”的洒脱和无奈。

篇2：志摩诗歌创作的历程

徐志摩作为现代诗人、散文家在现代文学的历史上占据了重要的位置。徐志摩作为新月派的代表诗人在19到英国的剑桥大学学习之后，深受西方教育的熏陶和影响，特别是欧美国家的浪漫主义以及唯美派诗人的影响，使得徐志摩的诗歌创作之路走上了正轨。徐志摩在英国剑桥大学留学期间创作了大量的诗歌，这些诗歌尽管很大一部分已经流失，但是从现在尚存的诗歌可以看出其创作诗歌的风格已经形成了自己的特色。同时从他在剑桥大学里面创作的诗歌也可以看出当时徐志摩初期进行诗歌创作的思想状况以及他思想变化的痕迹。对于徐志摩的诗歌创作来看，与他当时所生活的环境有着紧密的关系，可以说是对当时社会背景下整体生活状态及思想状况的体现。

一徐志摩创作诗歌的时代背景分析

对徐志摩诗歌进行研究，就应该对徐志摩诗歌的创作特色与创作背景进行相应的了解和认识。首先，徐志摩进行诗歌创作的年代正好是中国社会处于变革的过程中，社会的背景成为了徐志摩进行诗歌创作的重要形成因素。徐志摩自己生活的年代中受到了“五四”新文化的影响，新文化从反对传统的文化作为自身根本的出发点，从这个角度上来看应该可以发现，徐志摩受到了新文化运动的积极影响，将自己的诗歌创作与民族的传统文化之间建立起了有效的链接，这种有效链接的背后往往就形成了他自己的诗歌特色。其次，从徐志摩的诗歌可以看出其主题多为歌咏爱情与理想，同时还在追求光明与自由、赞美爱情与美好，这期间成为了他人生的一个重要的里程碑，在这里可以看到他对于自由、美的追求以及对于自己信仰的追求。同样，在徐志摩的诗歌中我们可以明显地看到他也受到了前期新月派诗人闻一多等人所提出的“诗歌三美主张”的影响，进而将自己的才华与“诗歌的三美”深深地结合在了一起。与此同时，对于徐志摩的诗歌所形成的时代背景，我们在看到其诗歌受到西方社会思想以及文化的影响过程中，我们也应该看到徐志摩的诗歌更多的是受到了东方诗歌创作的影响，使其作品能够在众多的诗歌中展现出自己所独特的艺术特色。

篇3：志摩诗歌创作的历程

在徐志摩研究领域, 目前多侧重于其诗歌创作和康桥经历的关联, 一般认为拜伦、哈代和惠特曼的诗歌影响使得他的诗歌充满着欧洲特征。那么, 在英美诗歌的强烈影响背后, 生养他的浙西文化对他又有着怎样的影响?他的诗歌以及为人又是怎样诠释江南文化的呢?

一、常用词汇与故土情怀

吴其昌在《志摩在家乡》一文中特别提及徐志摩与乡里人的讲话, 说有一次他妻子在乡间碰到徐志摩, 志摩开口问的是:“上坟呢啥?那 (你们) 还弗曾上好 (完) ?我拉 (我们) 早上好哩 (了) ”。[1]这简单的问候, 饱含着乡土气息, 听起来很俏皮, 却显示出他醇厚深切的故土情怀。

在徐志摩散文中, 可以发现不少方言词。《巴黎的鳞爪———徐志摩回忆录》里有诸多海宁方言词的自如运用, 如《孩提时顶怕的两件事儿》里的“顶怕”、“剃头”、“捉牢”、“适意些”, 其他散文里则有“辰光”、“品林嘭朗”、“坐定”等词。[2]这些方言词固然简单, 但哪一个不出自一片故土牵挂呢?

尤其值得关注的是, 徐志摩还时常运用乡土话语在诗歌创作中, 最有代表性的当属《一条金色的光痕》, 诗中硖石土白比比皆是, 如“格位”、“特为”、“伊拉”, 又如“是欧”和“乡下来欧”的“欧”字, 其他如“眼睛赤花”的“赤”字, “我拉埭上”的“埭”字, 还有“老阿太”、“事体”等名词的使用, [3]整首诗几乎都由方言词构成, 腔调、语序也颇有海宁人日常讲话的样子。这首诗歌或许可以用普通话来表达, 但他偏偏用了硖石土白, 在对家乡的深情外, 也可见对穷苦人的深刻同情。

语言是行为和思维的符号或者说媒介, 它作为符号大大超越了思维以及行为本身的心理内涵。吴语具有江南的柔美性, 浙西方言甜美柔软, 更体现出浙西的文化韵味以及其独有风情。浓厚的故土气息是徐志摩诗歌风味的一个层面。语言作为一种载体, 它熔铸着、承载着徐志摩浓郁的乡土情怀。徐志摩对方言词的使用透露出江南文化对他的重要影响, 这种地域性已经弥漫到了他的灵魂深处。

只有一种语言和文化长期埋藏在一个人的心中, 久而发酵, 变得醇厚。徐志摩将海宁方言运用到诗歌中, 显示了他内心对于海宁文化的眷恋, 反之则是海宁文化对他的影响。

二、浪漫主义诗魂与故土情怀

大多数人认为是英国康桥的生活开启了徐志摩的诗人生涯, 说他的诗歌创作和康桥的浓厚氛围有关, 这还只是从内容角度的审察。

不可否认, 康桥是徐志摩诗歌创作重要的转折点, 但也应重视他出生和生长的环境, 因为“人在世界上不是孤立的;自然界环绕着他, 人类环绕着他;偶然性和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向, 并且物质环境或社会环境在影响事物的本质时, 起了干扰或凝固的作用。”[4]

(一) 自然的诱惑。

徐志摩出生成长在浙江海宁的小桥流水人家中。尽管在他一生中, 多种文化冲突和碰撞都留下了印记, 但故土文化是深深烙在他血脉里的。徐志摩的灵魂深处总是萌发着“性灵”的生机。

徐志摩大约有15年时间是在硖石小镇上生活的, 在他走出去的年月中, 也常常回到这里, 在“三不朽”寺里创作了不少诗歌。《东山小曲》中流露了对家乡东山秀丽景色的深情, 抒发了天真、纯朴、浪漫的性灵。《雨后虹》中袒露了他的心声, 即在自然界中得到感官的满足最可贵。

荣格认为有多少典型情境就有多少原型。可以说, 家乡的田野、云彩、晚霞、花鸟等, 这些典型的情景, 给徐志摩的不仅是灵感, 还有拥抱这纯美的大千世界的胸襟。他诗歌中那些特定的意象以及衍生意象, 都隐含着“水”、“飞”的原型。

《浙江潮》载匪石一文称:“东西浙之各自殊尚而已……浙西以文, 浙东以武, 浙西之人多活泼, 浙东主人多厚重”[5], 因此“吴文化”圈的浙西文人身上都弥留着浙西的“水性”特征, 他们温婉、柔软而飘逸, 在他们的作品中尽是浪漫主义流动的气息。徐志摩出于海宁这片山水富饶的土地, 其作品蕴涵着江南的柔情, 水性的温纯和生命的灵动性, 堪称“水性”作家的典型代表。

(二) 赤子之心。

王国维在《人间词话》中说:“词人者, 不失其赤子之心者也。”诗人也要有一颗“赤子之心”, 要性情真, 就像李后主一样持有孩子般的“天真与崇高的单纯”。[6]郁达夫在《怀念四十岁的志摩》中说:“志摩真是一个淘气, 讨爱, 能使你永久不会忘怀的顽皮孩子……他所给我的却是一个永远不会老去的新鲜活泼的孩儿的形象。”[7]这种淘气的性格, 是单纯的。这种单纯, 就像是王国维所述的“赤子之心”, 使他的诗歌意象和风格带着儿童般的天真。

这首先来自家庭的赋予, “良好的家境与顺利的生活使徐志摩乐观向上, 自由任性, 充满浪漫情怀, 很自然地接受人道主义、民主主义、个人主义思想, 追求个性发展, 这些思想因素构成了志摩思想的内核。”[8]而祖母和母亲倍加关怀, 必然影响着徐志摩的诗歌情感方向, 具有女性的柔美和妩媚。传统的私塾教育, 则将中国古典文化和江南的水文化印刻在了他内心上。

三、水性情怀的流淌

徐志摩的诗歌意象可概括为三类:一是飞升的意象, 是他对爱、自由、美的追求。二是水的意象, 体现了女性情怀, 体现了柔美的丝动;三是花的意象, 是美感的上升。[9]

《再别康桥》中的“金柳”“波光”“长篙”等系列意象, 有着鲜明的江南风情。在《西湖记》中, 志摩写船的时候, 就用了“波光”、“月光”、“长竿”等词来形容想象的景物。他从1910年开始在杭州学习, 几乎每个星期都去西湖游玩, 对西湖的美了然于心。但他不爱什么九曲, 也不爱什么三潭, 他爱的是在月光下看雷峰静极了的影子, 他说“我见那个, 便不要性命。”[10]在《西湖记》中, 徐志摩对于西湖的清秀绝美表达得淋漓尽致, 情感因为西湖的芦荻而得到了满足。《西伯利亚道中忆西湖秋雪庵芦色作歌》也是对于西湖芦田的欢喜表达。这里的西湖, 是徐志摩少年时代的景和情, 也是徐志摩成年之后一直寻找着的寄托。在康桥时, 徐志摩的诗歌里是有着康桥的景和情, 但对故乡的念想内化在康桥的情景中, 才达到了共通的效果。

徐志摩诗歌意象多数集中于“露珠儿”“水晶球”“天空”……[11]这些诗歌大多创作于在康桥的时间内, 但有渊源可循。在荣格看来, 一个人的情感原型是由遗传而有, 摄取同类童年经验和生命经验, 形成情感的强化和凸显。那么至少应该肯定的是, 徐志摩的童年经历对于他日后的诗歌创作具有源头的活水作用。当下经验与童年记忆密切相关的时候, 在诗人的脑海中, 会出现重合, 碰撞。正如在《乡村里的音赖》, 徐志摩一句“又一度与童年的情景默契!这是清脆的稚儿的呼唤。”[12]写出了诗人对于现在景色的陶醉以及对于童年情景的回忆, 美好的畅想, 正是一种心灵的复苏。在海宁, 在两山之间有一条溪, 让人流连, 这或许便是徐志摩诗歌中“水”的意象的原型。

从1921年到1931年, 徐志摩的思想一直是波动变化着的。然而始终有一主题没有变化, 那就是他对于自然美的痴迷, 包含某种人性的回归。

徐志摩在1926年的某天日记里有这样的记录:“我们在上海一无事情, 现在好了……从此我想隐居起来, 硖石至少有蟹和红叶, 足以助诗性, 更不慕人间矣!”[13]显示了对硖石的眷恋, 这里的“隐居”明确指出了是海宁硖石, 所以在某种层面上表现出故乡在志摩内心里的地位之重要。1927年给胡适的信中他也表达了愿过“青草人远, 一流冷涧”的清闲自然生活的意愿。他给厚之的信中则谈到他和陆小曼婚礼后的日子, 觉得头两个月在家乡度过了既宁静又快乐的生活, 而回到上海之后就如同难民了:“在硖石的一个月, 不错, 总算享到了清闲寂静的幸福。但不幸这福气又是不长久的……”[14]显示了一个浙西文人内心的彷徨和挣扎。他一直割舍不下海宁的俞家桥枫叶, 海宁的菱角, 还有蓝色印花布。他喜欢陆小曼穿蓝布袍, 那不是寻常人所能领略到的美。蓝色印花布带着江南特有的柔情和朴素, 这是徐志摩的江南情结。

无论是硖石小镇的恬静还是西湖的自然迷情, 都是徐志摩长期往返于京沪中向往着的自然美。康桥使他的感情、信仰、追求得到释放, 达到了飞的效果;但国外的自然美终归不是落脚的地方;海宁, 浙西这片土地才是诗人诗性的起源。

参考文献

[1][7]韩石山选编.难忘徐志摩[M].北京:昆仑出版社, 2001.5:218.

[2][13][14]徐志摩.巴黎的鳞爪—徐志摩回忆录[M].北京:华夏出版社, 2008.5:3-13, 213, 214.

[3][11][12]徐志摩.新编徐志摩全诗[M].上海:学林出版社, 2006.6:123-126, 196.

[4]泰纳.英国文学史引言[A].伍蠡甫.西方文论选 (下卷) [C].上海:上海译文出版社, 1979.

[5]浙风[N].浙江潮, 1903, 4.

[6]佛雏.王国维诗学研究[M].北京:北京大学出版社.1987.6:285.

[8]胡建军.梦想与追求—徐志摩思想源流简论[N].哈尔滨师专学报, 2005 (5) :72.

[9]廖玉萍.徐志摩诗歌语言艺术[M].北京:语文出版社, 2010.9:73-74.

篇4：徐志摩诗歌的“经典性”

关键词：徐志摩 诗歌 经典化

中国新诗自出现之日起，便表现出迥异于中国传统诗歌的种种特征。在时间长河的涤荡下，新诗历经风雨走向成熟，形成了自己独特的风格与品质。徐志摩作为中国新诗发展史上的重要人物之一，对新诗在艺术上的探索作出了卓著的贡献。其代表诗作如《再别康桥》《沙扬娜拉》等更是被奉为“经典之作”长久流传、广为吟诵。

徐志摩作为一个作家、一个诗人，他的代表作、他那轰轰烈烈的情感经历，已然让人们将他的形象勾勒成了一位民国时期风度翩翩的文艺青年。这位充满个性的文人用自己丰富细腻的情感、清新隽永的文字为早期中国新诗开创了新的局面，在他笔下新诗不再是单纯的用白话文书写的文字，内容不再单一乏味，形式不再千篇一律，他致力于新诗体制的输入与试验。他以自己的艺术实践为中国新诗在后来的发展奠定了扎实的理论基础，也为他之后的诗人在诗歌格律化的开创上做出了表率。关于徐志摩在中国诗歌发展历程中的地位在此不再赘述，本文将着重探讨其诗歌“经典化”的相关问题。

诗歌“经典化”作为一个动态的过程，是在读者的传播与接受中实现的。“诗歌文本，即使再精彩，如果在书架上任尘封鼠咬，不能与读者见面，那也不可能成为经典。经典是在读者不断地阅读和理解中产生的，通过阅读，文本的内涵与读者的心灵得以沟通，正是在文本与读者的交流、对话与融合当中，文本的精义被不同时代的读者所把握，文本的经典意义得以显现。”[1]新诗自上个世纪初由胡适等人倡导，发展至今已有百年历史。在这一百年的岁月变换中，新诗面临的社会境况与读者群体大体经历了三个时期，即民国时期、解放后新中国成立至改革开放前以及改革开放后。不同的读者处于不同的社会时代语境下，受不同的政治文化形态影响，对诗歌的阅读感受会出现差异。另一方面，读者的知识结构、审美趣味以及价值观也会直接影响对诗歌作品的评价。由此不难看出，如何界定一首诗歌是否“经典”，实则是一个复杂的问题。新诗的传播方式无外乎报刊发表、集结出版、教材选编、电视广播的推介等，这些方式共同促成了新诗经典化的可能，其最终的影响一方面是在受众的选择下产生一批“经典诗人”；另一方面则是一些新诗在历经读者的淘汰筛选后脍炙人口，广为流传，甚至被深入分析研究，渐渐成为“经典”。

一、徐诗在民国时期崭露头角

徐志摩作为新诗发展历史中的重要人物之一，他的诗歌作品自然也历经种种考验，其诗歌在“经典化”的道路上可谓一波三折。我们现今能查阅到的徐志摩最早的诗歌是创作于1914年的《挽李幹人》，其系统的诗歌创作与发表始于1921年。在民国时期，新诗的传播方式除了发表于报刊或整合为诗集出版外，最常见的仍然是被选入当时的教材中，通过教育途径被学生熟知。重视语言文学的教学是中国自古以来的教学传统，“诗歌文本进入教材，尤其是进入中小学教材后，将获得几乎是全社会适龄人口的读者，这将有力地促进其‘经典化。”[2]对此，笔者粗略地考查了徐志摩诗歌在民国时期被选编入教材的情况——

《一小幅的穷乐图》被选进由沈星一编、1924年中华书局出版的《新中学教科书初级国语读本》第一册；《沪杭车中》入选朱文叔编、新国民图书社1929年出版的《新中华教科书国语与国文》第二册，另一篇《五老峰》入选该教科书第四册；1933年由戴舒清编、上海文艺书局出版的《初级中学国语教科书》第一册收入了《再别康桥》；1937年由蒋伯潜编、世界书局出版的《蒋氏初中新国文》第二册选入《苏苏》；《无题》则被选编进赵景深编、青光书局1946年出版的《初中混合国语》第二册；同年，由吴拯寰编、三民图书公司出版的《标准文选》第一册收入《车眺》。

从选编情况来看，徐志摩的诗歌在民国时期是较受教科书编写者青睐的。第一首入选教科书的诗《一小幅的穷乐图》创作于1923年2月6日，载于1923年2月24日的《晨报副刊》。[3]次年，该诗就被选入了中华书局出版的教科书中，时隔仅一年的入选证明了徐志摩在当时新诗坛虽初出茅庐却已具备一定的个人影响，同时表明他的诗在内容技巧方面被认为适合教学，除此，我们还可以猜想或许在这一年中该诗已经得到广泛传播，受到读者喜爱，缘此被选入了课本。之后在三十年代、四十年代徐志摩的诗歌也并未因为他的突然离世而受冷落，反倒备受关注。被编选进教材的诗歌，除了有当下熟知的抒发个人情思的《再别康桥》外，还有描写景物的如《沪杭车中》《五老峰》《车眺》，悼亡诗《苏苏》。由此可见题材之广泛，与现如今徐志摩诗歌被编选进教材的题材单一的情况形成了鲜明的对比。

关于徐志摩的诗歌为何一开始就广受教科书欢迎，从早期就显现出了向“经典”发展的趋势，笔者认为主要原因有以下四个方面：一是徐志摩的诗歌以追求“爱、美、自由”为基本主题，风格清新，适合在中学语文课堂上传授积极的思想，在倡导个性解放的时代，他的诗歌有利于启发学生；二是徐志摩的诗歌强调“音乐美”，重视诗歌的节奏与韵律方面的技巧，朗朗上口的诗歌便于学生背诵，以及课后的传播；三是徐志摩在当时诗坛崭露头角后，其诗歌虽遭到鲁迅等个别人的否定，但大部分文人还是对其赞赏有加。在1925年第一部诗集《志摩的诗》出版后，朱湘就说：“徐君的第一本诗已经这样不凡，以后的更是可想而知，我们等着，心中充满了一腔希望的等候着罢。”[4]文人的推崇想必也会影响到优秀诗歌被选入教材一事；最后一点是民国时期的社会意识形态并非一种，徐志摩的诗歌创作虽受西方影响，但在多样文化形态并存的时代环境下，其传播与普及不会受太大干扰。

民国时期徐志摩的诗歌不仅走入课堂，在青年群体中得以广泛传播，造成不小的影响，其人其诗也引起了文坛的研究与讨论。1931年徐志摩去世后，悼念他的文章、对他的诗歌的评论性文字大量涌现，胡适、茅盾、沈从文等人都曾撰文纪念。无论是文人的评价，还是普通民众的讨论，都不可否认徐志摩在早期新诗诗坛的重要地位，这样一种一开始就形成的“普及性”与“流行化”趋势为徐志摩诗歌在“经典”的道路上继续前行奠定了基础。endprint

二、徐诗去“经典化”时期

新中国成立之后直到1980年期间，徐志摩诗歌研究几乎处于停滞的状态。左倾的政治导向直接导致徐志摩的个人阶级属性与当时的主流政治形态背道而驰，在十年文革的社会环境下，曾受欧风美雨影响的徐志摩不幸被扣上了资产阶级文人的帽子，其诗歌作品被视为反映资产阶级的低级趣味而遭到否定。即使出现少数的研究性文章，也几乎是以批判声为主。1978年复旦大学中文系现代文学教研室编的《中国现代文学史》，在谈到“徐志摩的反动诗歌”时称“他一直是作为资产阶级文学的代表人物与革命文学相对抗的”，“徐志摩写过的许多名为爱情实则色情的诗”，“由于其思想腐朽、反动，带有一定艺术性就更能毒害人民，就更有危害作用，所以也就更应该批判。”[5]除此之外，1979年唐弢主编的《中国现代文学史》中，对于徐志摩和新月派的评价是称之为“向无产阶级革命文学运动发起的进攻”。[6]两种被当时高校普遍使用的教材对徐志摩诗歌几乎都进行了直接而又尖锐的批判，对其诗歌内容做了全面的否定，诗歌技巧更是无从谈起。在当时社会政治体制下，人们的意识形态必然受主流政治话语主导，极端的否定态度之于徐志摩的诗歌在今天看来显然是有失公允的，是政治因素造成了他的诗歌研究被中断三十年之久，或者我们也可将这个时期徐志摩诗歌的遭遇视为它“经典化”道路上的挫折与艰辛。因为时代环境与读者群体都在改变，没有事物可以做到一尘不变、一帆风顺，文学亦是。

三、徐诗重回学界和读者视野

在经历了短暂的被遗忘、忽视、搁浅以及有失偏颇的批判后，1980年代起徐志摩的诗歌研究逐渐开始复苏。关于其诗歌主题思想、艺术风格、形式技巧的学术理性探讨层出不穷。与此同时，徐志摩的诗歌也开始重新回归中学教科书。其诗歌作品在中学教材中的选编情况如下：

目前查到的建国后最早选入徐志摩作品的语文教科书，是由北京师范大学附属实验中学语文组编写、北京师范大学出版社1981年出版的三年制高中语文课本《中国现代名著选读》上册，《再别康桥》入选该书。另外，北京师范大学出版社1991年出版的《四年制初级中学实验课本语文》选编《再别康桥》，北京教育科学出版社1994年出版的《情理知能连环导引初中语文》选编《为要寻一颗明星》。人民教育出版社在1994年，在高中语文实验课本《文学读本》中首次选入《再别康桥》。1997年，《再别康桥》入选《全日制普通高级中学语文教科书》（试验本）。进入新世纪，《再别康桥》又被选入人民教育出版社2003年出版的普通高中课程标准实验教科书语文（必修）。目前，全国普遍使用的五套高中语文课本中，《再别康桥》入选其中的三套课本，分别是人教版、山东版、广东版。语文出版社出版的普通高中课程标准语文编选的是徐志摩的《黄鹂》这首诗，江苏版没有选徐志摩作品。

不难发现，在1990年代后尤其是进入新世纪，徐志摩的诗歌不断被选入中学语文教科书，不论在哪个地区使用哪个版本的教材，几乎都会接触到徐志摩的诗歌。而这其中受到各个版本教科书共同青睐的作品非《再别康桥》莫属。一首《再别康桥》让大部分学生对徐志摩这个名字不再陌生，甚至由这首诗引发了大家对其人感情生活的好奇与关注。2000年电视剧《人间四月天》的热播便很好得证明了这一现象。《人间四月天》讲述了徐志摩短暂一生的复杂情感经历，他的剑桥学习生活经历、他与三名女性的感情纠葛，让观众从多个角度认识了这位温文尔雅、拥有浪漫气质的民国文人，看到这里观众也便会慢慢体会、懂得徐志摩诗歌里抒发的“爱”“美”“自由”。《人间四月天》的播出在当时引起不小的“徐志摩热”，这也为徐志摩诗歌开拓了更广泛的读者群。尤其是生活在当代的青年人，或多或少会被这个上世纪初期勇敢追求真爱、自由的徐志摩所感染。电视剧中的很多配乐都是源自徐志摩的诗歌，如《再别康桥》等作为歌词，谱曲后改编而成的。这一处理也有助于徐志摩诗歌的传播。

这里值得注意的是，《再别康桥》在当代不仅屡次被选入中学教材，同时被谱曲改编为流行歌曲这一事实，毫无疑问它在“出镜率”方面超过了徐志摩其它诗歌作品，成为当代人最为熟知的徐志摩诗歌“代表作”以及白话文学的经典。《再别康桥》极高的传颂度对徐志摩诗歌的“经典化”起到了至关重要的作用。究其原因，笔者认为是上世纪八、九十年代思想开始解放，中学语文教材中的文本选取不能再像之前那样单一化，而徐志摩的诗歌主要表达个人情感，赞美大自然和对自由的美好追求正好适应当代学生的心理需求，起到了对学生正面积极的导向作用；另一方面，徐志摩创作《再别康桥》时已是1928年，这时他的诗歌创作水平已经很成熟，《再别康桥》无论是语言还是韵律的技巧都达到了极高水平，闻一多倡导的诗歌“三美”主张，即音乐美、绘画美和建筑美，都在《再别康桥》中完美实现。仅从艺术技巧方面来评判，《再别康桥》的脱颖而出全在情理之中，被奉为“经典”是无可厚非的。

另一个令我们感到有意思的现象是，在上文中提到过的徐志摩的诗歌被谱曲后改编为流行歌曲，丝毫没有“落伍”之感。笔者认为这也是徐志摩诗歌“经典”的表现形式之一。新诗被谱曲改编为流行歌曲的情况并不常见，而徐志摩的诗歌被改编的却远不止一首，比较有代表性的如《再别康桥》《我不知道风是在那一个方向吹》《偶然》等。从诗歌到歌词丝毫看不出因时代变迁而带来的隔膜，这正是徐诗语言的魅力所在。徐志摩是新诗诗人中驾驭和运用语言的佼佼者，我们从未听到评论家和读者群称其语言晦涩难懂的声音，大多数评论都是称其语言优美清新等。这样的语言风格基本扫清了他的诗歌在“经典”道路上，不会因时代的变化而遭遇读者难以接受的种种障碍；直接将其诗歌拿来当作歌词也显得轻松自如、水到渠成。此外，徐志摩的诗歌之所以成为经典，还因为其诗歌汲取了很多中国古典诗歌元素，除了比兴手法的运用，还包括对一些传统意象的使用。《再别康桥》中“夏虫也为我沉默”——“夏夜鸣蝉”是中国传统诗歌中的典型意象；“悄悄是别离的笙箫”——“吹箫吹笙”也是古代文人雅士惯用的派遣内心孤独悲情的方式之一。意象与情感的巧妙融合使徐志摩的诗歌透出一股淡淡的忧伤氛围，因此很多人都认为他与“婉约派”气质相近。这与当下流行音乐中盛行的“中国风”达到了某种内质上的契合，因此，将徐志摩的诗歌直接拿来作为歌词传播不会令人感到突兀与不和谐，反而顺应当下的时代潮流和文化传播趋向。

徐志摩诗歌的“经典化”历程具有特殊性和曲折性。“教科书”对其诗歌“经典性”的确立产生了重要作用。这种影响作用在当代诗人中，如海子、舒婷等人身上较为显著，而对于现代诗人徐志摩实为特例。徐志摩诗歌直接作为歌词谱曲传颂，创新了传播方式和途径，它将在提高个人文化涵养和陶冶情操方面继续影响一代又一代人。郭沫若、闻一多等人在新诗发展史上也具有重要地位，但其诗歌在当今青少年群体中的传诵度显然无法与徐志摩相提并论。徐志摩诗歌中那些有关爱的力量和对美的追求是不会过时的。他作为一个“纯粹的”诗人的形象也将会同他的经典作品一起留给一代又一代的读者，活在人们的记忆中。

注释：

[1][2]参见《新诗经典化的过程崎岖而漫长——吴思敬访谈录》，《吴思敬诗学思想研讨会论文集》（增补部分），2012年，第121页。

[3]韩石山：《徐志摩全集》（第四卷·诗歌），天津人民出版社，2005年版，第93页。

[4]朱湘：《评徐君<志摩的诗>》，见邵华强编：《徐志摩研究资料》，北京：知识产权出版社，2011年版，第200页。

[5]《徐志摩的反动诗歌》，选自一九七八年上海复旦大学中文系编印《中国现代文学史》上册第二编第二章，见邵华强编：《徐志摩研究资料》，知识产权出版社，2011年，第308页，第309页，第310页。

[6]唐弢：《中国现代文学史》（第二册），人民文学出版社，1979年，第21页。

篇5：徐志摩爱情诗与其创作背景

读《徐志摩诗选》有感

徐志摩是一个从头到脚都洋溢着浪漫主义气息的作家，虽其创作生涯只有短暂的十年，但却给后世留下了不朽的著作，为浪漫主义的研究提供了宝贵的资料，并且其诗歌的美学价值和美学思想影响重大。

徐志摩的爱情诗是其诗歌中杰出的一部分，究其诗歌的语言美，音律美，画面美相当突出，他的爱情诗歌注重真挚，热烈，浪漫，优美的情感表达，手法变化多样。进一步了解徐志摩的爱情诗，读他的爱情诗必带有音乐般的兴趣，因为他的爱情诗总有一种虚渺的感觉，纳闷中又带有灼热。于是有人说，“爱”是徐志摩写作源泉和基本主题，也是徐志摩写作的动机，其爱情诗歌尤为突出。

从徐志摩一生的经历来看，他的情感经历是比较曲折的。1915年，20岁的徐志摩考上海浸信会学院暨神学院（沪江大学前身），同年十月，由家庭包办，与上海宝山县罗店巨富张润之之女张幼仪结婚。张幼仪端庄善良，具有中国传统的妇女美德，但由于缺乏感情基础，徐志摩最终辜负了张幼仪。在这段期间，徐志摩情诗创作相对于后期是比较平淡的。这桩婚姻是在其父徐申如的威逼和祖母的亲情攻势之下如期而成的。徐志摩对这段婚姻由反抗到妥协，同时也正是这场婚姻使徐志摩深刻领教了中国传统婚姻模式的腐朽和“吃人”的本质，进一步加剧了他的反抗，使他更向往爱的自由，书写恋爱婚姻的自由。这也成了徐志摩爱情诗歌中的一大主题，如《笑解烦恼结》、《这是一个懦怯的世界》等诗作。

《这是一个懦怯的世界》当中前两章：这是一个懦怯的世界，容不得恋爱，披散你的满头发，赤露你的一双脚；跟着我来，我的恋爱！抛弃这个世界，殉我们的恋爱！我拉着你的手，爱，你跟着我走； 听凭荆棘把我们的脚心剌透，听凭冰雹劈破我们的头，你跟着我走，我拉着你的手，逃出了牢笼，恢复我们的自由！这首诗深刻批判了旧婚姻制度的残忍，作者深受其害，他厌恶这包办婚育使他失去了自由，失去了爱和选择的权利。于是，这段期间，徐志摩所创作的诗歌是充满批判，攻击性，而不是柔情浪漫的。这与其个人经历密切相关。

1920年3月，徐志摩与林徽因在英国相识相恋。诗人第一次感受到了爱情的力量。这一时期的爱情诗歌主要是描写爱情的美好和甜蜜，这段时期是人创作进入灵感喷发期，所创作的诗歌甜蜜浪漫，不仅语言优美，而且富有音乐美，画面美。如《康桥再会吧》就是这一类作品。而1922年，徐志摩心目中的理想爱人林徽因与梁思成订婚，这次失恋给徐志摩一次重大打击。

徐志摩的名诗《偶然》的最后一章节：你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的，方向；你记得也好，最好你忘掉，在这交会时互放的光亮！不少人认为这是写给其爱慕的对象--才女林徽音的。诗歌表现出的感情是节制的，情态是潇洒的。把最难以割舍、最可珍贵的东西消逝后，而发生的失落感，用了貌似不经意的语调予以表现，使这首诗不仅在外观上，达到了和谐的美，更在内在的诗情上，特别地具有一种典雅的美。诗的上下两段中的中间两句，“你不必讶异，更无须欢喜”与“你记得也好，最好你忘掉”，蕴涵了非常曲折的心态，非常细腻入微的情意。这是徐志摩对林徽因感情的最好自白，一见倾心而又理智地各走各的方向，这就是世俗所难理解的一种纯情。表达了诗人那种深深的爱恋被打击后冰凉的心情。

自此以后，直到1924年与陆小曼的前无古人后无来者的爱情，徐志摩才又一次尝到了爱的甜蜜，但是婚后的生活使诗人的爱情理想又一次的破灭了，诗人陷入了迷茫。这一期间的爱情诗歌涉及了爱情的方方面面：失恋的痛苦《落叶小唱》、爱的倾慕《我也有一个恋爱》、爱的执著《雪花的快乐》、相爱之人的分离《翡冷翠的一夜》、爱的迷惑《我不知道风是在哪一个方向吹》。因此，可以说徐志摩的爱情诗是诗人爱情生活的真实表现，也是人之天性自然真率的流露。《雪花的快乐》中：等着她来花园里探望— 飞扬，飞扬，飞扬，——

啊，她身上有朱砂梅的清香！那时我凭借我的身轻，盈盈的，沾住了她的衣襟，贴近她柔波似的心胸——消溶，消溶，消溶—— 溶入了她柔波似的心胸！

这首诗中她是作者爱慕的人，作者想变成翩翩的雪花去亲近他的爱人，可以和她玩耍，嬉戏，接近她，融入她的身心。作者用雪花的意象来表达那种热烈，深沉的爱。雪花的快乐就是轻柔飞扬的自由和浪漫，象征着自由美好的爱情和心情。此时，徐志摩沉浸在美好的爱情中，一切都是那么甜蜜浪漫，他的诗歌总是像在吐露真情。

篇6：徐志摩春天的诗歌

徐志摩有关春天的诗歌

(1)

美丽的春天来了

迎着绿色的阳光

我一步跨越海洋

(2)

黎明将夜的门打开

我身上立刻长出蓝色的翅膀

向你飞翔

(3)

树枝挑起一缕缕风儿

把他们抛向空中

为这五颜六色的旗帜

我放声歌唱

(4)

而你 一转身

刚好撞上了我的胸膛

*****最后一粒残雪消融*****

(1)

大地敞开胸怀

最后一粒残雪消融

相信你会来

(2)

把所有期待一字排开

你可听见上面的足音

在不停的徘徊

(3)

思念扑面而来

伏在我的肩上

我只是有些倦了

将身躯靠近大海

(4)

你在哪里

哪里就会出现一些心形的脚印

等你旅途的尘埃 将他们覆盖

扩展阅读：

有关春天的作文(一)

美丽的春姑娘穿着五彩缤纷的衣裳，轻盈地走进了我们的校园。

她微微一笑，娇嫩的脸上浮现出了甜蜜的笑容。她走遍了我们的校园，她走到哪哪里就留下了她的足迹。

她走进了枯萎的草地，草地上立刻遍地野花，艳丽的鲜花在无数颗小草的簇拥下露出了美丽的笑脸。她走过了孤零零站着的大树中，大树上立刻冒出了嫩绿的小树芽，美丽的春姑娘期待着小树芽开出长长的枝条和叶子，为世界添加更多的美景。美丽的春姑娘把沉睡了一冬的太阳伯伯叫了起来：太阳伯伯我来了，你快点醒一醒，去把您身上的阳光洒向大地，给人们送去温暖!

校园里的同学脱下厚厚的棉袄，穿上球衣，跑到校园里去感受美丽的春天、美丽的春姑娘的魅力。我们看到了艳丽的小花在朝我们微笑，嫩绿的小草在微风的伴舞下摆动着他细细的腰，仿佛在唱着有趣的健康歌：屁股扭扭，身体扭扭，让我们天天做运动.

大家熬过了一个个严冬酷暑后，终于盼到了美丽的春天的到来，他们伴着凉风习习的微风劳动了起来，盖上了高楼……乡下人家还种上了小麦、豆子……在乡下，还可以见到许多的鸡在觅食，猫在懒洋洋的趴在屋顶上睡大觉，狗在帮主人看家护院，鸭在水里快活的嬉戏、游戏。

大家在美丽的春天里每天都度过了快乐的一天，美丽的春姑娘就要到别的地方为人们送“万紫千红”去了，她把贡献给人类美好的鲜花小草大树都无私地留在了人间!

有关春天的作文(二)

美丽的春天是个美丽的季节。

美丽的春天，小草绿了，像披上了一件绿油油的新装。小草细细的，美丽的春草如丝，遍布在大地的`每个角落上，合在一片，像给大地穿上了一件柔柔的绿毛绒衣，又像一张绿色的地毯。一簇簇绿草随风飘动，美极了!小草的颜色很多，有青色的、绿色的、翠色的，多极了。

美丽的春天，柳树发芽了，抽出一条条嫩枝。枝条细细的，呈嫩绿色，迎风飘荡。柳条被风吹起来，柳条在风中摆动，轻轻擦过湖面，像美丽的姑娘对着湖面梳理长发。美丽的春天来了，细雨如丝，桂花树贪婪的吮吸着美丽的春天的甘露，也慢慢地抽出了嫩红的新芽，像一朵朵红花开放在万绿丛中。

美丽的春天，万物复苏，白花争艳。花儿五颜六色，金黄的油菜花，雪白的梨花，粉红的桃花，洁白的李花，纯白的迎美丽的春花，乳白的苹果花，火红的一品红，鲜红的山茶花，成了一片花海了，茫茫汇在一起，成了一个多彩的世界。真是花色迷人!有人到了这个地方，肯定会被花的芬芳和红红绿绿的花儿陶醉得流连忘返。

美丽的春天，冰雪融化了。小河哗哗地流着;睡了一个冬天的青蛙也苏醒了，从洞里跳了出来，在花丛中跳舞，在田野边歌唱;小燕子也从南方赶来，来参加这个美丽的春天的派队。

篇7：徐志摩的诗歌《白旗》

来，跟著我来，拿一面白旗在你们的手里??不是上面写著激动怨毒，鼓励残杀字样的白旗，也不是涂著不洁净血液的标记的白旗，也不是画著忏悔与咒语的白旗(把忏悔画在你们的心里);

你们排列著，噤声的，严肃的，像送丧的.行列，不容许脸上留存一丝的颜色，一毫的笑容，严肃的，噤声的，像一队决死的兵士;

现在时辰到了，一齐举起你们手里的白旗，像举起你们的心一样，仰看著你们头顶的青天，不转瞬的，恐惶的，像看著你们自己的灵魂一样;

现在时辰到了，你们让你们熬著，壅著，迸裂著，滚沸著的眼泪流，直流，狂流，自由的流，痛快的流，尽性的流，像山水出峡似的流，像暴雨倾盆似的流……

现在时辰到了，你们让你们咽著，压迫著，挣扎著，汹涌著的声音嚎，直嚎，狂嚎，放肆的嚎，凶狠的嚎，像飓风在大海波涛间的嚎，像你们丧失了最亲爱的骨肉时的嚎……

现在时辰到了，你们让你们回复了的天性忏悔，让眼泪的滚油煎净了的，让嚎恸的雷霆震醒了的天性忏悔，默默的忏悔，悠久的忏悔，沈彻的忏悔，像冷峭的星光照落在一个寂寞的山谷里，像一个黑衣的尼僧匐伏在一座金漆的神龛前;……

篇8：徐志摩诗歌的语言艺术

他的诗有自然天性的飘逸轻灵, 又有浪漫情调的恣意汪洋的呈现;既有闻一多所倡导的“绘画美、建筑美、音乐美”的底蕴与光彩, 又有多种诗歌体式的探索与创新。徐志摩的“优秀的诗章已经构成二十世纪中国诗库里最动人的风景之一”。朱自清说过:“中国现代诗人当首推徐志摩与郭沫若。”矛盾则称赞他“是坦白的、天真的、热情的、肯放声大叫的诗人。”

徐志摩诗歌的语言艺术形式, 有其多方面的独特形态和特异色彩。

一.优美精致的词藻玲珑剔透的诗句

先看诗人的抒情名作《沙扬娜拉》。此诗作于一九二四年偕泰戈尔赴日讲学之时, 徐志摩告别日本女郎, “赠日本女郎”的题诗:

最是那一低头的温柔

象一朵水莲花不胜凉风的娇羞,

道一声珍重, 道一声珍重,

那一声珍重里有蜜甜的忧愁———

沙扬娜拉!

“沙扬娜拉”是日语“再见”的意思, 诗人与日常用语“再见”为题, 巧妙地捕捉了生活中最常见的镜头, 极为生动地写出那一瞬间的感受。

起句中“最是那”三字, 写出了“温柔”的“一低头”给人留下的深刻印象, 突出了日本女郎温柔低头的动人形象。接下来诗人选择美好的事物, 运用形象的比喻, 热情地赞扬了她们:妙龄少女低头道别的羞怯姿态, 比作一朵在凉风中摇曳多姿的水莲花。以花喻人, 并不鲜见, 但在这里, 水莲花洁白素雅的形象同美丽纯真的少女形象, 相互映衬, 给人以美感。

诗的第三句、第四句又起一波:“道一声珍重, 道一声珍重, 那一声珍重里有蜜甜的忧愁”, 这看似平淡的句子, 诗人用匠心独具的重叠反复和移觉通感的手法, 再现软语柔声, 反复吟咏的情状, 这叮咛, 这嘱咐, 蕴含着几多“忧愁”, 几多“甜蜜”, 几多眷恋。对立而统一的“甜蜜的忧愁”, 缠绵悱侧, 叫人销魂!真切传神地写出了女郎那难摹的“心语”, 我们仿佛看到了她那眷怀依恋难以割舍的感情。最后一句短行收束, 直录日语, 舒缓清新, 自然天成, 令人有如闻其声之感;而且音调浏亮, 韵味深醇, 余音袅袅。

全诗虽只有五行四十八字, 内容却很丰富, 日本女郎与朋友告别时娇羞答答、含情脉脉的神态, 低头鞠躬的优美动人风姿, 通过形貌———“象一朵水莲”、神态———“温柔娇羞”、动作———“道一声”和具体的言辞———“珍重”“沙扬娜拉”及内心的感觉——“蜜甜的忧愁”, 都得到了十分真切的表现。全诗五行分列, 经过诗人对诗句声调的精心布置:“最是那……温柔”、“不胜……娇羞”, “珍重……忧愁”, 平仄有致, 念起来高低错落, 产生了回环往复的韵律。加之词藻优美精致, 定格了一个令人过目不忘的特写镜头, 既再现了日本妇女的民族性格, 又把离别时双方那“甜蜜的忧愁”表现得淋漓尽致, 成功的抒发了一种恨别伤离的情愫。《沙扬娜拉》也因而成了“一座玲珑剔透的水晶雕塑”。

醇厚而真挚的情感, 需要充满诗情画意的笔墨来表现。“艺术的问题, 就是生命的问题。艺术与生命是互为因果的。”真艺术只能是真生命泉水的奔涌, 艺术的贫乏归根到底是生命的贫乏。同样, “人生的贫乏必然导致艺术的贫乏, 而丰富美好的人生, 自然会绽出实体美, 这种美最终将影响我们对永恒的概念。一颗充满活力的树必将丰盛多产:或者枝叶繁茂, 或者硕果累累;同样, 充满自我意识的人生, 必定有他思想上的结晶, 那就是艺术, ……因此要丰富、扩大、繁衍、美化你们的生活, 最主要的要赋予他精神上的意义, 这样艺术就会随之而来了。”

徐志摩是一个思想驳杂的诗人, 他的诗歌理想是个人的性灵得到最大自由的发展。在大自然温馨的怀抱里, 他仿佛一个天真无邪的孩童。他曾说:“我是一个信仰感情的人”, “我是一只没有笼头的马”, “我不知道风是在向哪一个方向吹”。他的诗常常善于通过一个新颖的比喻, 或一个小小的场景, 表现一缕情思、一点感情的波澜, 亦或某种飘忽不定的意念, 慑人魂魄, 动人心弦。这不但得力于对诗歌形式的精巧圆熟, 而且与语言的轻盈柔和的动人韵味是密切相关的。

二.和谐流畅的章节轻快回环的音韵

抒情诗应用它章节的波动和美妙的旋律, 引起读者感情的震动。一首优美动人的抒情诗, 不仅表现在它丰富深厚的抒情内容上, 而且还应该表现在声律上。节奏感和音乐美是诗的生命, 一首诗就是一支完整的乐曲。“一首诗应当是一个有机的整体, 部分与部分的相连, 部分对全体是有比例的一种东西;正如一个人身的秘密是它的血脉的流通, 一首诗的秘密也就是它的内含的章节的匀称与流动。……明白了诗的生命在它的内含的章节的道理, 我们才能领会诗的真正的趣味。”在柔和多情的抒情曲《沙扬娜拉》中, 把普通的离别之情表现得细致入微, 诗人用的是长短句相间的诗句———第一、三、五行短句, 二、四行长句。平仄搭配的章节, 使诗的章节抑扬顿挫, 声调循环往返。加之“珍重”一词的反复运用, 全诗仄起平收, 一韵到底, 成功地抒发了离情别绪, 绘声绘色地描绘了一个呼之欲出的人物。徐志摩认为“新格式与新音乐”是诗的形式美的要领, 诗“与美、音乐与美术是同等性质的”, “要真正的鉴赏文学, 你就得对于绘画音乐, 有相当心灵上的训练。……研究文学的人, 更不应放弃了这两位文学姊妹———绘图与音乐, 前者是空间的艺术, 后者是时间的艺术, 同样是触着心灵而发的。”这与闻一多倡导的诗的音乐美、建筑美、绘图美、是有异曲同工之处的。

在《再别康桥》里, 诗人采用每节换韵的方式, 使旋律跌宕错落。第一节连用三个“轻轻的”, 写出了诗人面对如少女般轻灵的康桥“不忍高声语”的情态, 为全诗定下了轻柔缠绵的抒情基调。诗的结尾, 只将第一节的诗句稍稍变动了几个字, 在格调上保留了原来的旋律和节奏, “悄悄的”“作别西天的云彩”, 更深切地表达出对康桥美景的无限眷恋。这样首尾应和, 形式完美, 进一步深化了离别情绪。诗的中间五节同样感情柔和, 明丽飘逸;每节两句, 每句两行;不拘一韵到底, 而是每节换韵, 轻盈而自然, 分别用ang、ao、ong韵, 明亮欢快;首节、尾节用舒缓、沉静的ai韵。全诗错落有致的节韵变化, 使诗歌音乐性的审美意蕴光彩大增。这也是诗人对中国现代诗歌的突出贡献。

正是因为徐志摩诗歌的音乐性, 才使白话新诗在一些读者中扎下根来。“过去的许多读书人, 习惯于读中国旧诗 (词曲) 以至读西方诗而自己不写诗的 (例如林语堂等) 还是读到了徐志摩的新诗才感到白话新体诗也真像诗。”

虽然徐志摩与闻一多、朱湘等人倡导新格律诗并形成新格律诗派, 但与派内其他人相比, 性情浪漫的徐志摩又显示出他的与众不同之处。一方面, 他对新诗的音乐性格外重视, 这在他的诗论中曾多次提及;另一方面, 他又不呆板地拘泥于格律形式, 诗作总以更好地表现诗人内心的情感波纹为目的。“什么半成熟的未成熟的意念都在指倾间散作缤纷的花雨。”在《猛虎集·序》中, 徐志摩这样说过:“我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马, 看到了一多的谨严的作品我方憬悟到我自己的野性;但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的工夫。”这是诗人的自谦。实际上, 既注意音节的整饬, 而又不完全为格律所拘, 这正是徐志摩的独到之处———诗形随着情景的不同而变换, 节奏、音韵谨严而富于变化, 诗形工整又摇曳多姿。

尤其是作者二十年代中期以后的诗歌, 侧重于纤纤性灵、特别是爱情心理的描绘抒发。形式上开始趋于整饬、纤细、优美, 内容上开始丧失从前个性扩张、感情冲动的火气, 而退回内心, 专注于性灵。闻一多称赞诗集《翡冷翠的一夜》说:“这比《志摩的诗》确乎是进步了——一个绝大的进步。”从这个评论, 我们可以感觉到诗人在性灵抒发的散漫形式基础上开始倡导新格律诗了。

三.匀称整饬的结构柔和轻盈的旋律

作为一种艺术, 诗是自足的, 拥有独立的审美品格;作为一种艺术, 诗必须是审美的, 必须而且只有以美学力量来发生效力。徐志摩的诗流丽华美, 清韵婉转, 有如一阵轻风穿过春天的花园, 留下散在空气中美的足迹;仿佛黄鹂在林中的呼唤, 释放着生命的朝气与光彩。徐志摩的诗能在现代新诗上写浓墨重彩的一笔, 首先是诗人真挚的感情自然地流露于笔端;其次是诗人表达的“空泛的向往”曾是“五四”时代许多青年的共同心声;其三是诗人与闻一多为代表的格律诗派追求的诗形———旋律柔美、体式多样、结构匀整。

我们先看诗人的《她在那里》:

她不在这里,

她在那里:———

她在白云的光明里,

在澹远的新月里;

她在怯露的谷莲里,

在莲心的露华里;

她在膜拜的童心里,

在天真的烂漫里;

她不在这里,

她在自然的至粹里!

全诗结构均称整齐。首尾两节形式上回环呼应, 内容上一隐一现, 一唱一和。中间三节音节一致, 排列统一, 从形式到内容, 一唱三叹, 既是第一节的展开, 又是最后一节———诗情升华的奠基。在旋律上, 第一节用短句, 明快简洁, 流丽清脆;其余四节用长句, 清歌曼吟, 娓娓道来;且全诗一韵到底, 平起仄收;最后一节升华意境, 收束全诗, 余韵无穷。这正是“从心灵暖处来的诗句”, 这更是从“性灵暖处来的”天使!因为“我们不要狂风, 要和风, 不要暴雨, 要细雨。”

我们再看诗人的《运命的逻辑》。全诗乍看是不均整的。其实, 这形式上的参差不齐, 正是诗人苦心经营的内在的———内容的需要来的均整:第一节四句, 首尾用长句, 中间用短句, 造成“她”在舞厅中“一羽惊人”的气势;第二节的四句总体看音节数量与其它两节相似, 却把两个短局置于一二句, 三四句用长句, 这样处理机构, 一二句突出“她中年时的境况———出卖了资本和灵魂, 而原委用三四句慢慢道来;诗的第三节, 诗人有意把长句置于第一行和第二行, 长容量的句式蕴含着“她”虽然短暂的一生的“漫长”悲苦, 语气上舒缓沉重, 映衬老态龙钟的“她”有气无力的形象。接下来的两个短句, 每句七字, 前五字仄声, 后加两个平声, 前急促而后高扬, 杜鹃啼血似地给了人们一个警醒:青春几何, 人生几何, 若不自重, 恶于魑魔!

徐志摩注重诗形。除了长诗, 一般都分节, 每节诗形严整、匀称, 而诗中诗行排列的高低长短, 又都得凭诗感有一定的考虑。如前所引的《小诗》、《她在那里》等, 都是如此。

徐志摩的诗歌最讲究音节的营造。他认为:“诗的真妙处不在他的字义里, 却在他的不可捉摸的音节里。”“完美的形体是完美的精神唯一的表现。”音节的营造并不是无目的的无灵性的粗暴的“拘拘的在行数字句间求字句的整齐”, “行数的长短, 字句的整齐或不整齐的决定, 全得凭你体会到得音节的波动性。”这里, 徐志摩把“字句的整齐 (那是外形的) ”与“音节的和谐 (那是内在的) ”严格区别开来, 说明了诗的“音节化 (那就是诗化) ”不等于字句的整齐。“实际上字句间尽你去剪裁个整齐, 诗的境界离你还是一样的远着。……我们还可以进一步说, (正如) 字句的排列有恃于全诗的音节, 音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’。”诗人是这样实践并取得成绩的。诗人的许多诗作, 也是恪守整齐划一的原则下, 构成颇具诗感的“变体”诗形, 甚至连押韵也宽松得很。