徐志摩诗歌《太平景象》

徐志摩诗歌《太平景象》（通用4篇）

篇1：徐志摩诗歌《太平景象》

“卖油条的，来六根——再来六根。”

“要香烟吗，老总们，大英牌，大前门：

多留几包也好，前边什么买卖都不成。”

“这枪好，德国来的，装弹时手顺;”

“我哥有信来，前天，说我妈有病;”

“哼，管得你妈，咱们去打仗要紧。”

“亏得在江南。离着家千里的路程，

要不然我的家里人……唉.管得他们

眼红眼青，咱们吃粮的眼不见为净!”

“说是，这世界!做鬼不幸，活着也不称心;

谁没有家人老小，谁愿意来当兵拼命?”

“可是你个听长官说，打伤了有恤金?”

“我就不稀罕那猫儿哭耗子的‘恤金，!

脑袋就是—个，我就想不透为么要上阵，

砰，砰。打自个儿的弟兄.损己，又不利人

“你不见李二哥回来，烂了半个脸，全青?

他说前边稻田里的尸体，简直像牛粪、

全的，残的`，死透的，半死的.烂臭，难闻。”

“我说这儿江南人倒懂事，他们死不当兵;

你看这路旁的皮棺，那田里玲巧的亭亭，

草也青，树也青，做鬼也落个清静。”

“比不得我们——可不是火车已经开行?——

天生是稻田里的牛粪——唉，稻田里的牛粪!”

“喂，卖油条的，赶上来，快，我还要六根。”

篇2：徐志摩诗歌《太平景象》

卖油条的，来六根——再来六根。

要香烟吧，老总们，大英牌，大前门?

多留几包也好，前边什么买卖都不成。

这枪好，德国来的，装弹时手顺;

我哥有信来，前天，说我妈有病;

哼，管得你妈，咱们去打仗要紧。

亏得在江南，离著家千里的路程，

要不然我的家里人……唉，管得他们

眼红眼青，咱们吃粮的眼不见为净!

说是，这世界!做鬼不幸，活著也不称心;

谁没有家人老小，谁愿意来当兵拼命?

可是你不听长官说，打伤了有恤金?

我就不希罕那猫儿哭耗子的『恤金』!

脑袋就是一个，我就想不透为什么要上阵，

砰，砰，打自个的弟兄，损己，又不利人。

你不见李二哥回来，烂了半个脸，全青?

他说前边稻田里的尸体，简直像牛粪，

全的，残的，死透的，半死的，烂臭，难闻。

我说这儿江南人倒懂事，他们死不当兵;

你看这路旁的`皮棺，那田里玲巧的享亭，

草也青，树也青，做鬼也落个清静：

比不得我们——可不是火车已经开行?——

天生是稻田里的牛粪——唉，稻田里的牛粪!

篇3：徐志摩诗歌的语言艺术

他的诗有自然天性的飘逸轻灵, 又有浪漫情调的恣意汪洋的呈现;既有闻一多所倡导的“绘画美、建筑美、音乐美”的底蕴与光彩, 又有多种诗歌体式的探索与创新。徐志摩的“优秀的诗章已经构成二十世纪中国诗库里最动人的风景之一”。朱自清说过:“中国现代诗人当首推徐志摩与郭沫若。”矛盾则称赞他“是坦白的、天真的、热情的、肯放声大叫的诗人。”

徐志摩诗歌的语言艺术形式, 有其多方面的独特形态和特异色彩。

一.优美精致的词藻玲珑剔透的诗句

先看诗人的抒情名作《沙扬娜拉》。此诗作于一九二四年偕泰戈尔赴日讲学之时, 徐志摩告别日本女郎, “赠日本女郎”的题诗:

最是那一低头的温柔

象一朵水莲花不胜凉风的娇羞,

道一声珍重, 道一声珍重,

那一声珍重里有蜜甜的忧愁———

沙扬娜拉!

“沙扬娜拉”是日语“再见”的意思, 诗人与日常用语“再见”为题, 巧妙地捕捉了生活中最常见的镜头, 极为生动地写出那一瞬间的感受。

起句中“最是那”三字, 写出了“温柔”的“一低头”给人留下的深刻印象, 突出了日本女郎温柔低头的动人形象。接下来诗人选择美好的事物, 运用形象的比喻, 热情地赞扬了她们:妙龄少女低头道别的羞怯姿态, 比作一朵在凉风中摇曳多姿的水莲花。以花喻人, 并不鲜见, 但在这里, 水莲花洁白素雅的形象同美丽纯真的少女形象, 相互映衬, 给人以美感。

诗的第三句、第四句又起一波:“道一声珍重, 道一声珍重, 那一声珍重里有蜜甜的忧愁”, 这看似平淡的句子, 诗人用匠心独具的重叠反复和移觉通感的手法, 再现软语柔声, 反复吟咏的情状, 这叮咛, 这嘱咐, 蕴含着几多“忧愁”, 几多“甜蜜”, 几多眷恋。对立而统一的“甜蜜的忧愁”, 缠绵悱侧, 叫人销魂!真切传神地写出了女郎那难摹的“心语”, 我们仿佛看到了她那眷怀依恋难以割舍的感情。最后一句短行收束, 直录日语, 舒缓清新, 自然天成, 令人有如闻其声之感;而且音调浏亮, 韵味深醇, 余音袅袅。

全诗虽只有五行四十八字, 内容却很丰富, 日本女郎与朋友告别时娇羞答答、含情脉脉的神态, 低头鞠躬的优美动人风姿, 通过形貌———“象一朵水莲”、神态———“温柔娇羞”、动作———“道一声”和具体的言辞———“珍重”“沙扬娜拉”及内心的感觉——“蜜甜的忧愁”, 都得到了十分真切的表现。全诗五行分列, 经过诗人对诗句声调的精心布置:“最是那……温柔”、“不胜……娇羞”, “珍重……忧愁”, 平仄有致, 念起来高低错落, 产生了回环往复的韵律。加之词藻优美精致, 定格了一个令人过目不忘的特写镜头, 既再现了日本妇女的民族性格, 又把离别时双方那“甜蜜的忧愁”表现得淋漓尽致, 成功的抒发了一种恨别伤离的情愫。《沙扬娜拉》也因而成了“一座玲珑剔透的水晶雕塑”。

醇厚而真挚的情感, 需要充满诗情画意的笔墨来表现。“艺术的问题, 就是生命的问题。艺术与生命是互为因果的。”真艺术只能是真生命泉水的奔涌, 艺术的贫乏归根到底是生命的贫乏。同样, “人生的贫乏必然导致艺术的贫乏, 而丰富美好的人生, 自然会绽出实体美, 这种美最终将影响我们对永恒的概念。一颗充满活力的树必将丰盛多产:或者枝叶繁茂, 或者硕果累累;同样, 充满自我意识的人生, 必定有他思想上的结晶, 那就是艺术, ……因此要丰富、扩大、繁衍、美化你们的生活, 最主要的要赋予他精神上的意义, 这样艺术就会随之而来了。”

徐志摩是一个思想驳杂的诗人, 他的诗歌理想是个人的性灵得到最大自由的发展。在大自然温馨的怀抱里, 他仿佛一个天真无邪的孩童。他曾说:“我是一个信仰感情的人”, “我是一只没有笼头的马”, “我不知道风是在向哪一个方向吹”。他的诗常常善于通过一个新颖的比喻, 或一个小小的场景, 表现一缕情思、一点感情的波澜, 亦或某种飘忽不定的意念, 慑人魂魄, 动人心弦。这不但得力于对诗歌形式的精巧圆熟, 而且与语言的轻盈柔和的动人韵味是密切相关的。

二.和谐流畅的章节轻快回环的音韵

抒情诗应用它章节的波动和美妙的旋律, 引起读者感情的震动。一首优美动人的抒情诗, 不仅表现在它丰富深厚的抒情内容上, 而且还应该表现在声律上。节奏感和音乐美是诗的生命, 一首诗就是一支完整的乐曲。“一首诗应当是一个有机的整体, 部分与部分的相连, 部分对全体是有比例的一种东西;正如一个人身的秘密是它的血脉的流通, 一首诗的秘密也就是它的内含的章节的匀称与流动。……明白了诗的生命在它的内含的章节的道理, 我们才能领会诗的真正的趣味。”在柔和多情的抒情曲《沙扬娜拉》中, 把普通的离别之情表现得细致入微, 诗人用的是长短句相间的诗句———第一、三、五行短句, 二、四行长句。平仄搭配的章节, 使诗的章节抑扬顿挫, 声调循环往返。加之“珍重”一词的反复运用, 全诗仄起平收, 一韵到底, 成功地抒发了离情别绪, 绘声绘色地描绘了一个呼之欲出的人物。徐志摩认为“新格式与新音乐”是诗的形式美的要领, 诗“与美、音乐与美术是同等性质的”, “要真正的鉴赏文学, 你就得对于绘画音乐, 有相当心灵上的训练。……研究文学的人, 更不应放弃了这两位文学姊妹———绘图与音乐, 前者是空间的艺术, 后者是时间的艺术, 同样是触着心灵而发的。”这与闻一多倡导的诗的音乐美、建筑美、绘图美、是有异曲同工之处的。

在《再别康桥》里, 诗人采用每节换韵的方式, 使旋律跌宕错落。第一节连用三个“轻轻的”, 写出了诗人面对如少女般轻灵的康桥“不忍高声语”的情态, 为全诗定下了轻柔缠绵的抒情基调。诗的结尾, 只将第一节的诗句稍稍变动了几个字, 在格调上保留了原来的旋律和节奏, “悄悄的”“作别西天的云彩”, 更深切地表达出对康桥美景的无限眷恋。这样首尾应和, 形式完美, 进一步深化了离别情绪。诗的中间五节同样感情柔和, 明丽飘逸;每节两句, 每句两行;不拘一韵到底, 而是每节换韵, 轻盈而自然, 分别用ang、ao、ong韵, 明亮欢快;首节、尾节用舒缓、沉静的ai韵。全诗错落有致的节韵变化, 使诗歌音乐性的审美意蕴光彩大增。这也是诗人对中国现代诗歌的突出贡献。

正是因为徐志摩诗歌的音乐性, 才使白话新诗在一些读者中扎下根来。“过去的许多读书人, 习惯于读中国旧诗 (词曲) 以至读西方诗而自己不写诗的 (例如林语堂等) 还是读到了徐志摩的新诗才感到白话新体诗也真像诗。”

虽然徐志摩与闻一多、朱湘等人倡导新格律诗并形成新格律诗派, 但与派内其他人相比, 性情浪漫的徐志摩又显示出他的与众不同之处。一方面, 他对新诗的音乐性格外重视, 这在他的诗论中曾多次提及;另一方面, 他又不呆板地拘泥于格律形式, 诗作总以更好地表现诗人内心的情感波纹为目的。“什么半成熟的未成熟的意念都在指倾间散作缤纷的花雨。”在《猛虎集·序》中, 徐志摩这样说过:“我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马, 看到了一多的谨严的作品我方憬悟到我自己的野性;但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的工夫。”这是诗人的自谦。实际上, 既注意音节的整饬, 而又不完全为格律所拘, 这正是徐志摩的独到之处———诗形随着情景的不同而变换, 节奏、音韵谨严而富于变化, 诗形工整又摇曳多姿。

尤其是作者二十年代中期以后的诗歌, 侧重于纤纤性灵、特别是爱情心理的描绘抒发。形式上开始趋于整饬、纤细、优美, 内容上开始丧失从前个性扩张、感情冲动的火气, 而退回内心, 专注于性灵。闻一多称赞诗集《翡冷翠的一夜》说:“这比《志摩的诗》确乎是进步了——一个绝大的进步。”从这个评论, 我们可以感觉到诗人在性灵抒发的散漫形式基础上开始倡导新格律诗了。

三.匀称整饬的结构柔和轻盈的旋律

作为一种艺术, 诗是自足的, 拥有独立的审美品格;作为一种艺术, 诗必须是审美的, 必须而且只有以美学力量来发生效力。徐志摩的诗流丽华美, 清韵婉转, 有如一阵轻风穿过春天的花园, 留下散在空气中美的足迹;仿佛黄鹂在林中的呼唤, 释放着生命的朝气与光彩。徐志摩的诗能在现代新诗上写浓墨重彩的一笔, 首先是诗人真挚的感情自然地流露于笔端;其次是诗人表达的“空泛的向往”曾是“五四”时代许多青年的共同心声;其三是诗人与闻一多为代表的格律诗派追求的诗形———旋律柔美、体式多样、结构匀整。

我们先看诗人的《她在那里》:

她不在这里,

她在那里:———

她在白云的光明里,

在澹远的新月里;

她在怯露的谷莲里,

在莲心的露华里;

她在膜拜的童心里,

在天真的烂漫里;

她不在这里,

她在自然的至粹里!

全诗结构均称整齐。首尾两节形式上回环呼应, 内容上一隐一现, 一唱一和。中间三节音节一致, 排列统一, 从形式到内容, 一唱三叹, 既是第一节的展开, 又是最后一节———诗情升华的奠基。在旋律上, 第一节用短句, 明快简洁, 流丽清脆;其余四节用长句, 清歌曼吟, 娓娓道来;且全诗一韵到底, 平起仄收;最后一节升华意境, 收束全诗, 余韵无穷。这正是“从心灵暖处来的诗句”, 这更是从“性灵暖处来的”天使!因为“我们不要狂风, 要和风, 不要暴雨, 要细雨。”

我们再看诗人的《运命的逻辑》。全诗乍看是不均整的。其实, 这形式上的参差不齐, 正是诗人苦心经营的内在的———内容的需要来的均整:第一节四句, 首尾用长句, 中间用短句, 造成“她”在舞厅中“一羽惊人”的气势;第二节的四句总体看音节数量与其它两节相似, 却把两个短局置于一二句, 三四句用长句, 这样处理机构, 一二句突出“她中年时的境况———出卖了资本和灵魂, 而原委用三四句慢慢道来;诗的第三节, 诗人有意把长句置于第一行和第二行, 长容量的句式蕴含着“她”虽然短暂的一生的“漫长”悲苦, 语气上舒缓沉重, 映衬老态龙钟的“她”有气无力的形象。接下来的两个短句, 每句七字, 前五字仄声, 后加两个平声, 前急促而后高扬, 杜鹃啼血似地给了人们一个警醒:青春几何, 人生几何, 若不自重, 恶于魑魔!

徐志摩注重诗形。除了长诗, 一般都分节, 每节诗形严整、匀称, 而诗中诗行排列的高低长短, 又都得凭诗感有一定的考虑。如前所引的《小诗》、《她在那里》等, 都是如此。

徐志摩的诗歌最讲究音节的营造。他认为:“诗的真妙处不在他的字义里, 却在他的不可捉摸的音节里。”“完美的形体是完美的精神唯一的表现。”音节的营造并不是无目的的无灵性的粗暴的“拘拘的在行数字句间求字句的整齐”, “行数的长短, 字句的整齐或不整齐的决定, 全得凭你体会到得音节的波动性。”这里, 徐志摩把“字句的整齐 (那是外形的) ”与“音节的和谐 (那是内在的) ”严格区别开来, 说明了诗的“音节化 (那就是诗化) ”不等于字句的整齐。“实际上字句间尽你去剪裁个整齐, 诗的境界离你还是一样的远着。……我们还可以进一步说, (正如) 字句的排列有恃于全诗的音节, 音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’。”诗人是这样实践并取得成绩的。诗人的许多诗作, 也是恪守整齐划一的原则下, 构成颇具诗感的“变体”诗形, 甚至连押韵也宽松得很。

篇4：清侯权《太平景象图》

《太平景象图》属工笔人物画，纸本，设色，为十二屏制。残损严重，经初步修复，尚能体认全貌，辨认其款识，知为侯权(芷章)绘制。该图以寻常百姓喜闻乐见的百子嬉春形态，反映出太平景象的画旨，表达人们对安居乐业、天下太平的祈盼。作品是以十二屏条的形制绘咸的，每一单屏即为一个相对独立的题材单元，虽然各屏条所绘人物数目不一，但通过十二屏条的组合，构成合为百位人物，突出太平景象的主题。由于各屏条在题材方面并无必然的逻辑次序关系，因此介绍也就不分先后主次。十二屏条的题材单元及现状大致如下：

第一屏，现保存尺寸为：纵140厘米，横34厘米。绘人物十一人。图中描绘的是儿童们在庭院嬉戏玩耍的场景。作品中着重展示的是入秋以后，小童在捉逗蟋蟀、斗草等的作乐活动，体现了儿戏的非同一性和季节性。特别是描写小童在树根处聚精会神地挑逗蟋蟀，和套捉蟋蟀的举动，显得十分生动、稚趣。关于蟋蟀(古人也有称之为促织的)，在我国养玩的历史很长，流布的地域很广，甚至于有专门的著述。在宋贾似道所辑的《鼎新图像虫经二卷》中录有“捉促织法”，其云：“凡捉促织，必将着竹筒过笼。初秋时于绿野草莱处求之：中秋时须在园圃垣墙之中，側耳听其声音，然后觅其门户，果是促织所在，用手启其门户，以尖草掭求其出，若不肯出窝者，或将水灌于窝中，跃出，然后纵目辨其雌雄好歹，如果具足二尾，上色，体阔身全者，急忙捕捉，收拾过笼之中。”据此分析，该图表现的是中秋时节，孩童在庭院捕捉蟋蟀的过程：先是在树根处用菣诱引，然后再用罩筒捕捉。所谓鼓，是诱引蟋蟀的工具，早期的材料即蒿草。(见附图一)所谓罩筒，是用作捕捉蟋蟀的工具。前人释其：“以竹为媒，以网为罗。草莱英杰，入我帏幞。”(见附图二)其形状有的是带长把，如附图者；有的则无把，如图中者。皆为用竹篾编成的网状器。因此，该图或可取名“捉蟋蟀”。另外，从其描绘衬景中的护栏望柱样式来看，当属前朝时物，是作当有所本。

第二屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物七人。这是一幅描绘小孩在模拟大人演戏的场景。其中一人朦戴长着双角鬼蜮模样的假面具，一手执笔， 手拿着方形水盂，踩踏着鼓点的节奏移动脚步，作伺机点击对方状：一人头戴幞头，手执兵器(竹竿)，对戴面具者作吸引状；一人和尚打扮，正循节奏移动，举双手作欲擒拿戴面具者状。他们的表演，仅能请来比他们年纪更小的小孩觋看。虽然无法了解剧情，但票一把的举动，则更能显现出孩子们刻意模仿大人的玩昧来。因此，该图拟名作“演戏”。

第三屏，现保存尺寸为：纵65厘米，横34厘米。绘人物三人。景物简约集中，以三人共玩牵引可移动的白象驮瓶塑件为画面主体，隐喻太(大)平(瓶)有象之意。是幅拟名作“太平有象”。

第四屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物五人。在庭院中，人们关注着一透明的玻璃罐正在吸引五只蝙蝠自天而降入。这是典型的传统寓意图案，借“蝠”与“福”同音，反映福自天来之意(也有称平安福自天来)。所谓五福，据《尚书，洪范传》载：“五福，一日寿，二日富，三日康宁，四日筱好德(所好者德)，五日考终命(善终不横夭)。”因此是幅定名“福自天来”。

第五屏，现保存尺寸为：纵80厘米，横34厘米，绘人物九人。以比射箭的游戏形式，由一人连发三箭，暗喻连中二元，寓意在科举乡试、会试、殿试的考试中连中第一名，成为解元、会元、状元。因此是幅定名“连中三元”。

第六屏，现保存尺寸为：纵140厘米，横34厘米。绘人物十五人，是十二屏中人物最多的一幅，虽然人物众多，场面热闹，但画图的聚焦点是骑的“龙”和挑提的“鱼化龙”模型。“鱼化龙”亦名“鱼龙变化”，古喻金榜提名。《琵琶记·南浦瞩别》就有云：“孩儿出去在今日中，爹爹妈妈杗相送，但愿鱼化龙，青云得路，桂枝高折步蟾宫。”所以本幅标题拟作“鱼化龙”。

第七屏，现保存尺寸为：纵85厘米，横34厘米。绘人物六人，在屏风前面，描绘一人穿官服模样、手执牙芴，一人手捧置放爵杯的盘子，一人手托头冠，表示加官进爵的意思。因此是幅的题名应为“加官进爵”。

第八屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物七人。该图反映的是垒雪堆塑大小狮子的场景。大狮与小狮，在传统寓意纹样中谐音作太师少师，太师、少师，皆为古代大官之名，作为题材，则象征宫禄代代相传的意思，田此，是幅拟定名“太师少师”。

第九屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横3斗厘米，绘人物十一人。画幅通过描绘元宵闹花灯的景象，借助“鲤鱼跃龙门”的核心图案，隐喻人们能在科举考试中名列前茅。其典故出自辛氏《三秦记》：“河津一名龙门，水险不通，鱼鳖之属莫能上。海江之鱼薄集龙门下数千，上则为龙，不上者点额暴鳃。”因此是幅图名拟定作“鱼跃龙门”。

第十屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物七人。画中有扛举“寿”字旗者，有手举灵芝、头戴鹿头，鹤首模型者，有扛抬寿星塑像者，有举戟、磬者，有桃葫芦者等，其寓意较为宽泛。灵芝与寿星的组合，寓意芝仙献寿，戟、磬其谐音为“吉”、“庆”，寓意吉庆，鹿、鹤古谐音作“六”、“合”，意指天地四方(天、地、东、南、西、北)，综合起来就是事事如意，万物欣欣向荣，前人称其为六合同春，因此是图拟定名“六合同春”。

第十一屏，现保存尺寸为90厘米，横34厘米，绘人物八人，这是一幅典型的蹴鞠图，汉刘向《别录》：“蹴(音促)鞠，黄帝所造；或云起子战国，古人蹴鞠以为戏。”又《汉书·霍去病传)注：“鞠，以皮为主，实以毛，蹴蹋而戏。”明胡震亨《唐音癸签》记：“唐变古蹴鞠戏为蹴球。”蹴鞠是中国古代体育运动之一种，其玩法有点类似现代足球，所以有人称蹴鞠游戏是现代足球的鼻祖，因此该图名称也就是“蹴鞠”。

第十二屏，现保存尺寸为：纵90厘米，横34厘米。绘人物十一人。该图以散点表现孩子们在过年期间无拘无束的游戏活动，如有的在玩拉扯，有的在玩风车，有的在玩博弈，没有属于传统的寓意纹样，但所体现的也正是合乎全图的主旨——太平有象。因此该图的定名仅取自占画幅主要位置的博弈游戏，拟称“博彩”。

《太平景象图》是基于民间传统题材而创作的作品，大致属于作者接受委托一类。然而，即使是同一的题材，即使是经过历代画家对相关事物与场景作出过无数次的创新，并形成各种典型，在侯权的笔下仍能不落俗套地对这些旧有的表现模式进行巧妙的改造，添加了不少新意，致使极为通俗且相对固定的寓意场景也能翻出清新、典雅的意味来，这是我们不能不感叹侯氏的地方。例如第四屏，取材民间元宵节闹花灯的场景，虽然展示了许多诸如戟、磬、元宝、寿桃等寓意喜庆的器物，不过，对于孩子们来说，至关重要的是前途问题，所以灯具“鲤鱼跃龙门”便无可争议地成了是图的主题，其他只是起到烘托节日氛围作用而已。又如第七屏，比射是古代民间常见的为御敌强身，寓用于嬉的活动，画家在作品里没有具体交代中的一刹那，仅就表现背手连发三箭的自信，便点出了暗喻“连中三元”的主题，这是其他同一题材作品所未曾运用过的表现形式。凡此等等，观者自能感觉到画家在场景设计以及构图意识方面为突出主题的匠心独具处，这是《太平景象图》的重要特点之一。

《太平景象图》所用笔法也颇具特色，那就是兼工带写、侧重工笔的模式。在十二屏中，反映屏风、房檐、窗棂、围栏、石阶等属于工笔界画科的景物占其半，写来中规中矩，一丝不苟；人物衣褶及各种佩饰、器具，用笔洗练、劲健；人物开脸、手足线条勾勒准确，色彩和谐；以至眉目传神，稚趣凸现。体现了画家扎实的基本工夫和所擅长的写实能力。对于其他诸如玲珑假山、屏风中的山水画、盆花、阶侧小草、庭院红梅杂树等陪衬景物，则用虚化的写意笔触点缀表现，起到烘托工笔景致的作用。整体看去虚实有序，张弛有度，中心突出。这是中国古代大幅作品中所常见的表现手法，可见作者的艺术是渊源有白的。在其所处的时代，能绘制这般细腻精严，生动活泼的作品的人，可说是不多见的。