霸王别姬分析（精选6篇）
篇1：霸王别姬分析
关于影片《霸王别姬》的分析
文学阐述
如果对《霸王别姬》用画框连缀起来的空间进行审视，陈凯歌将他的影片故事时间从1924年北洋军阀统治时期延续到文革以后，是一个横跨了半个多世纪的近代历史。在这里历史是作为人物际遇的背景，给影响空间融入时间的剧烈变动。《霸王别姬》中的各种视听元素以及创作者的思想在经过选择、雕琢、再组合，才构成了影片的所谓之经典大作。
伴着“锵……….”的京剧鼓点和忧郁的背景音乐，一段二胡“咿呀，咿呀”开始讲述百年的沧桑。本片从民国初期，横跨了国民党时期，抗战，解放，文革，平反等一系列历史，程蝶衣，段小楼二人也渡过风风雨雨。真是：百年觉醒，原是南柯一梦。
影片开始的时候是没有灯光的体育馆中场，站着晚年的段小楼，进来的是同样迟暮却依然痴情的程蝶衣。结束的时候还是这样的场景，这样的人，中间隔着的曲折艰难，我们已经看在眼里。于是那一个转身的慨然自刎，我们并不惊讶，只是面对注定的悲剧，仍然免不了叹息。
1924年的北京，作妓女的母亲带着9岁的儿子蝶衣来到关家科班，恳求收留他学京戏。在戏院这种环境的潜移默化的渗透下，小豆子最终接受了“女娇娥”的角色。慢慢地，程蝶衣的内心发生了变化，他对自己的身份产生了混淆之感。蝶衣与小楼从小就是好兄弟，他们合演的《霸王别姬》轰动京城。抗战期间小楼与青楼女子菊仙结婚，蝶衣倍感孤独。解放后两人又重新登台演出，文革开始了，小楼在巨大压力下揭发了蝶衣的罪行，蝶衣也在绝望中说出了菊仙身世。菊仙上吊了。而11年后，他们最后一次合作《霸王别姬》的绝唱……
影片人物分析
小豆子始终以静默、思索的状态出现。小豆子体会了唱戏和做人的道理“从一而终”。他宁死不唱“我本是女娇娥”，完整的透露他生性倔强。可是小石头用烟斗捅他的嘴的时候，这种信念的最后防线也垮塌。终于唱出“我本是女娇娥”的小豆子，已经完全进入了另外一种人格，小豆子已带着同样的执著地走向另一端。于他不疯魔不成人生，缺乏对一切现实的考虑，心中只盼着和段小楼永远扮下去，演下去。从小时冬夜第一次与师兄同床共枕到第一次与师兄合唱《霸王别姬》，小豆子就知道，自己要当一辈子的虞姬，跟在霸王的身边。于是他在单飞独演《贵妃醉酒》时，倒在台上的是玉环的身子，脸上却是虞姬的绝望。十一年后，终于等到重逢，段小楼不是他想象的那种人，也不是他期盼的那种人。几十年的痴迷，在这一刻被顿悟击得粉碎。
小石头讲述的是大师哥的故事，是一个逐步屈从于社会秩序的角色。他在经历了人事的变换在年老之时与影片第一场戏中显出同样的屈从、谦恭、谄媚来。段小楼是最现实的，他一早就分得清戏与人生，师父说的“从一而终”，对他来说不过是套话。与程蝶衣不同，他演了几十年霸王，却没有真正学来霸王的气度。为了救程蝶衣而有求袁世卿，却只剩下了无助而唯喏的嘴脸；更不要说在革命小将的威逼下背叛他最亲的两人。终于结局只是曲终人散。
关师傅在影片中大多时候声色俱厉，时而又谄媚谦恭，既有超我的追求又有自我的压抑还有自我的释放。
影片通过三位主人公的同性恋和异性恋的矛盾，把他们的命运和历史背景融合到一起，展现出他们情感上的纠缠和交葛。蝶衣从小依赖师兄小楼，这种依赖演变为一种爱情，但是小楼回对待他的感情却显得暧昧和模糊。而小楼和菊仙的异性恋，也是菊仙更为明显。小楼始终是一个模糊的状态，也许是因为害怕，这种害怕在文革期间表现的更为明显。然而这种矛盾还是以生命的终结画上了悲剧性的色彩。
导演阐述
导演陈凯歌的这部影片突破了传统叙事的规范。他的影片重视对画面上人物运动的处理，强调视觉造型不拘传统的叙事方式，故事情节淡化，但刻意追求主观性、象征性，寓意性。
作为导演，陈凯歌在影像风味的控制和处理上可谓很成功。一是在重头戏里对人物的奔走行动作长距离的前后跟拍，既完整地展现出极具真实感的空间布景，又可以让观众感受到当事人的某种临场体验；使一场戏的的着重点高度集中；加强影片的节奏感，而节奏的张弛变化可以引导、调节观众的注意力，避免冗长枯燥，树立鲜明的电影语法风格等。而且，不同的长镜头跟拍段落，效果也不尽相同：像影片一开始，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场，长长的过道，相对固定的拍摄距离，使这样的一个运动镜头 产生了“动中取静”的沉重抑郁感，一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相应地急速移动，剧烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人，体现学戏之艰难苛刻。
摄影师阐述
由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，但顾长卫却从用色入手来烘托画面情绪，可谓自成一家。比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果。影片里多处可见表现主义的大反差布光，以及模拟舞台效果的分光、追光，反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。
为了给顾长卫的精彩摄影锦上添花，在剪接手法上，陈凯歌常常有意反常规而行，作动接静或静接动式的跳跃式组接，对比强烈，不乏令人色变的冲击震撼；镜语的又准又狠，再加上音响突然的闯入，凌厉逼人。
灯光技术分析
《霸王别姬》用光让人看上去相当舒服，它既不是那种单
一、冷冷的暗沉，又不是绝对的暖色调。它介于两者之间，一面尽可能表现了旧中国时代的衰败，另一方面对人物摄像时达到了足够的暖色调，使人物看上去不单一，很具有血色。在色调处理上，尽量照顾到人物在该场景中的情绪。譬如：当文革时期来临前夕，菊仙和段小楼的家对比他们俩刚结婚时洞房，这点对比在对观众关于时间环境的交代上起到了很大的作用。另外本片前半部分对小豆子、小癞子、小石头的面部刻画，机位都是处于侧45度角，光也是尽量模拟到自然光，打到半张脸，随着时间转换，人物刻画开始以正前方拍摄为主：这样做的效果在于利用光的效果，儿童们的一张张脸在逐渐展开，逐渐清晰，很有讲故事的意味，这是创作者在驾驭故事时的一种手段，恰到好处。
镜头技术分析
镜头是摄像师的艺术，包括前面的光。而所有的影视元素就像一辆马车，导演就是车夫。本片的摄影师是顾长卫。从片子的镜头美观程度就深知顾导的功底和用心。由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果——雌雄难分，真假莫测，一派迷离情调。影片里多处可反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。
《霸王别姬》是一部故事性很强的影片，将近三小时要讲述跨越半个世纪的发生在一对戏子身上的事，考验摄像师的镜头叙事能力。场面的调度和人物的调度尽善尽美。在本片中，所安排的演员的调度形式的着眼点布置在于保持演员和他所出的环境的空间关系、在构图中的完美，更主要在于反映人物的性格，拍
摄时更强调遵循人物在特定环境下必然要进行的动作逻辑。为了使电影形象的造型更具艺术感染力，在处理电影场面调度时，更注重从剧情出发，灵活运用各种场面调度。使这部电影的过渡也显得自然而流畅，在前一个主题结束之后，画面悄无声息地由亮转暗、由暗转亮，婉转而出下一段主题。比如：在片子的开头，小豆子被切去手指，小豆子的脸部特写，手部特写，反复两三次出现街道，再结合音响“磨剪子来，镪菜刀”以及“低沉的鼓声”。
拍摄技术分析
这一段场面纵深调度对人物命运的铺垫起到了很多作用。就像摄像师对整部片子镜头的把握程度其实用两个字来形容：“精”、“炼”，“精”指的是摄像师慧眼，他找到最能传达情谊的镜头，譬如小楼从花满楼救下菊仙，回到戏院蝶衣和小楼两人背靠背坐着对话的那一段，先不说哪一段对白是如何如何精彩，单看镜头，两人背对着坐着，摄像师给的角度是平视，人们面前都摆着一块镜子，这种格调的设置，比两人傻傻站着对白更具意味深长性。“炼”，指的是摄像师对镜头逐个的提炼，导演找对了场景，演员弄清楚了对白，但摄像师要思考的是：把人物角度如何摆，机位如果设置，是动还是静，才能最具效果。另外一个值得一提的是：在《霸王别姬》的镜头里，多次出现人物甲通过镜子看人物乙，也就是说在片子里镜子作为一种视线介质多次出现，当然这其中肯定包含导演的想法，关于镜子在生活中的用途我就不多扯了，我想说的是这一运用正暗暗对应了“人生如戏，戏如人生”这一说法。
越是经典的片子越没有必要把画面蒙太奇一一抠出来逐个分析。它的蒙太奇思维应该是一个整体，存在于导演的的脑海中。从转场来说，小豆子和小石头从童年变成少年，是在湖边念叨：“力拔山兮气盖世…”转换的，通过两个摇镜头叠化，表示时间过渡。另外小豆子和小石头从少年变成程蝶衣和段小楼时，则是通过照相，前一镜头是和师父以及众师兄弟合照，后一镜头则是他们已成为角儿是的合照。一前一后，时空交代。前后镜头一两秒，就跨越了好几年，这一方面说明了影视艺术的特殊性，另一方面也说明蒙太奇在影视中运用的欺骗性。
电影的画面剪辑干净利落，在一个个段落般的故事结束后没有拖泥带水的衔接，而是直接剪接或用远镜头摇开摇进。而电影画面中物象的镜头处理，更使得象征主义手法被表现得淋漓尽致。如小癞子自杀时轰然倒下的屏风，在关师傅叙述霸王悲剧时的霸王别姬画卷，在太庙批斗时燃烧的戏服和在大火照耀下扭曲的脸，都仿佛对未来人生的磨难与悲壮做了无情的预言。
人物塑造分析
对于人物面部表情的特写可谓极其细致传神，如小豆子在唱错《思凡》后被“洗嘴”的恍惚神情；在审判程蝶衣汉奸罪时程的坚定；在小四看见共军齐唱“我们的队伍像太阳”时的惊讶和喜悦；在最后菊仙被出卖后的悲愤与绝望；这些面部特写使观众更加深入地理解了人物的内心世界，也使得人物性格被塑造得更丰满。
《霸王别姬》的对白很精炼，最大的特点很有京味，把那种京剧，京腔味表露得一览无余。《霸王别姬》的人物对白简短但很倾注感情。当然，对白在蒙太奇中也发挥着发挥重大的作用。譬如一些台词：“要想人前显贵，您必得人后受罪”（梨园里师傅对刚入喜福成科班的小豆子的训话），“真他妈想当太太奶奶啦你，做你娘的玻璃梦去吧！你当出了这门儿，把脸一抹洒…你还真成了良人了，你当这世上的狼呀虎呀的，就都不认得你啦？我告诉你，那窑姐永远是窑姐，这就是你的命”（菊仙从良时，老鸨对她说的话）… …这些对白在一定程度也交代了人物以后的命运发展。用一句北京话说：“很有艺术的范儿！”正是这种诸多表现元素反映了中国的古老的文化底蕴，对中国的古老文化是一个很好的展现。还有一个值得一提的就是，片子的最后当蝶衣拔出剑时，实现了他“从一而终”的梦想时，小楼对蝶衣的呼唤：“蝶衣…”再到“小豆子”，称谓的变化，也足见小楼对蝶衣的感情，这一段很是让人回味无穷。关于演员的表演，都很到位。张国荣把虞姬给演活了。最经典的那一段莫过于那段“说的是一辈子，差一年、一个月、一天、一个时辰都不算一辈子。
空间背景技术分析
影片中的每个场景、每个画面都是中国社会和文化的真实写照，导演并且很巧妙地将文化与人物的生存环境紧密联系起来。在影片中，我们可以看到不同历史阶段的时代风貌：街市、四合院、古老的城墙、传统的小吃、鸟笼、蛐蛐罐儿、大烟等等……这些中国独特的人文景观被恰如其分地运用到影片之中，就连胡同中的各种吆喝声都被渲染得充满了生活的气息，当然，片中的京剧更是不可或缺的一大文化亮点。因此，我们可以说这是一部有着深刻中国文化内涵的影片。
影片中几场湖边长吟的过场戏，镜头空间内容更为宽广，使原本局促于院落的空间舒展开来并且从容的完成率时空的过渡。画面表现四季，镜头运动缓慢，色彩对比度小，浓度偏低，柔和而少刺激。
《霸王别姬》里，总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的现实色调常常铺满了画面，把再现性的空间构成上升到风格化的层次。在本片里陈凯歌无疑在艺术表现的分寸感方面进了一大步，整体气氛的营造取代了单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型、脸谱、服装、动作推到形式美的顶端。
声音技术分析
声音是经过精心选择的和磨合的，否则就会使声音显得很突兀。它与画面蒙太奇同等重要。声音是有节奏的，用声音来调控画面的节奏，磨合出最好的效果。这就是声音蒙太奇存在的伟大意义。这儿我只说一个：当小癞子和小豆子逃走后再次返回时，小癞子看到小豆子被打得很惨，那一刻他害怕了，赶紧吃掉他美味的冰糖葫芦，接着就自杀了。那一段：小癞子吃冰糖葫芦的动作音响，以及被混响了的“刀胚子”声，暗示下一镜头小癞子的自杀。声音是铺垫得如此干净。宁静，死亡前的片刻。
片子有两段主题音乐：一段是低沉的弦乐，另一段则是京剧中很常见的敲击乐，很有韵味的哪一种（本人对京剧不了解，无法详细描述）。也有两段音乐叠化在一起的时候。一般主题音乐出现时，都是主人公命运发生转变的时候。低沉的弦乐暗示主人公命运的未知数；而京剧选段则是提醒着观众“人生如戏、戏如人生”大主题。比如：当小豆子被母亲切去第六指强行留在戏班时，两段音乐是交织在一起的，强调小豆子入戏行，铺垫了“戏子”这个身份对他命运以后的影响。再如：当小豆子和小癞子逃跑时在戏院看到“当一个角儿的风采”时，弦乐再次响起，这一次音乐传达了一个信息——小豆子要“自个儿成全自个儿”。再到后来，蝶衣吸毒，把自己弄得人鬼不分时，主题音乐也响了起来。得不到爱人，自感沉沦，深深地刻画了蝶衣对小楼的爱慕之深。再往后文革时期：当红卫兵问到段小楼爱不爱菊仙，段小楼因为害怕背叛了菊仙，同时他也揭发了蝶衣。在那个互相背叛来保护自己的年代，段小楼的行为直接导致了蝶衣和菊仙命运：蝶衣绝望，菊仙自杀。这又是一个主题音乐暗示人物命运的一个例子。最后还有一个：在片尾时，当久别重逢的蝶衣小楼再唱《霸王别姬》时，蝶衣装过脸来的特写，拔剑前的一刹那，音乐再次回到了京剧选段——人生如戏，戏如人生。唯美的经典。当然其实在蝶衣倒下后，音乐中出现一个微弱的《歌唱祖国》（片子开头也有）：一方面对应了片子的时空叙述方式，另一方面,激进的旋律，有点讽刺的意味，当然更多的是中国一路走来，有过尝试，有过错误，但也相信祖国明天会更好。
电影全篇大量使用了京剧中二胡以及如锣鼓等打击乐乐器的声音，使得这部电影更具民族传统韵味，而音效与画面的结合更是恰到好处：在开始时戏班中师徒抓小豆子拜师时的京剧声暗示了小豆子已无法改变自己戏子的命运；在小四抢戏的环节，台前京剧声的响起与其说是故事中的原声，不如说更是为了表现段小楼难以抉择却必须抉择，英雄末路的配音，虞姬的唱腔一直在耳边萦绕，却不是程蝶衣而是他认真栽培的徒弟小四的声音，更是增添了对今昔对比和对苦涩的现实的渲染。在“太庙大火”的场景中，沉重的打击乐声错落有致地响起，使得我们的心头也饱受着和主人公一样的精神摧残。在菊仙自杀的时候，菊仙在空中悬挂的画面配着程段二人撕打发出的吼叫声和“听奶奶讲革命……”的歌声，使故事具有了荒诞色彩，而广播中的歌词“却原来，我是风里生雨里长”是暗暗包含了对菊仙一生的概括，更使故事具有了悲凉感。
声效技术分析
这部电影的声效极逼真，尤其是其中的大场面犹如身临其境。在影片后期制作中导演陈凯歌为剧中的一个角色程蝶衣启用了配音，使得《霸王别姬》完整准确地再现了老北京的风土人情，但是仔细看下来现场蝶衣的原音与配音是穿插在整部电影中的，成年后的小豆子和小石头都已成了角儿，艺名分别为程蝶衣和段小楼。师兄弟在影楼照完相后承黄包车赶往戏院唱戏，途中蝶衣首度开腔：领着喊的那个唱武生倒不错。柔柔的，细细的声线。身上顿时起了一层鸡皮疙瘩。对于配音，个人最满意的是批斗的那场戏，杨立新声嘶力竭的声线演出将当时近于丧失理智的蝶衣刻画得准确到位，近乎完美。其实这部片子里蝶衣的原声，有时没有台词，例如：蝶衣为袁化妆时的笑声，戏院外听到冰糖葫芦的叫卖声时的咳嗽声，戒烟时的喊声，以及菊仙自尽后，蝶衣跑出屋后的发疯般的喊声……有很多这样的现场声。
音响技术分析
片中的音响运用了很多，尤其是动作音响，比如：关师傅打弟子屁股的声音，以及打破杯子的声音。其实片子中有很多摔东西和东西掉地上碎掉了的声音，稍微留意一下，就会注意到，片子中的文革前这种场景比较多，破碎的响声正预示着“打倒走资派”的到来。可见音响也是直接参与了叙事。另外在音响方面，值得拿出来细抠的就是音响师在音响的处理上运用了大量的混响，增加了声音的通透感和层次感。关师傅反复强调了一个“道理”：人各有命。混响的加入在叙事也向观众传达了“人很渺小，命运弄人”的信息。《霸王别姬》运用视听语言的强大组合能力，蒙太奇思维巧妙剪切，影像节奏上的调整在摄影构图上的强大构造能力，把人物跌宕起伏的命运作为了电影的主题，描绘得淋漓尽致，再衬托以风起云涌的大时代背景，让电影在豪情万丈中又不失细腻的情怀；而正是特定的人处在特定的环境中，他们的命运才更加地多舛！这般宏观和微观的结合，产生了奇妙的化学效果！
举例场面分析
举其中一段作为影片的拍摄分析。本场面概括，京城里有名的经理人那爷来喜福成科班为张公公要看的戏选戏班子，而小豆子又一次唱错了词。为了戏班能得到演出的机会，大师兄含着眼泪惩罚再次唱错戏词的小豆子，看着师哥的哭了的样子，小豆子终于拗过了这个弯，唱对了戏词。小石头成全了他，同时也是他自己成全了自己。本场面虽然是群戏，但是主要讲了四个人物的情绪变化：小豆子，大师兄，那爷，关师傅。
开场，运动镜头，交待场面环境，喜福成科班内，师兄弟们正在排练，也是为了那爷来考察而做表现。
交待剧情，那爷进场，并且通过关爷的话“您就是我们喜福成的衣食父母”交待那爷这个人物这次来考察的重要性；镜头随人物运动，长镜头，场景调度把握很好。
依然是在镜头2这个长镜头之内，那爷遇见小豆子，对这个角产生兴趣。
小豆子给那爷请安，那爷第一次看出神，产生兴趣，情节上往正面方向发展；但是那爷接着的一句话：要求小豆子唱段“思凡”却把好气氛立马打住了，在场的师兄弟弄的很紧张，情绪的第一次小高潮。小豆子果然唱错，镜头把站在小豆子后方的大师兄也扫入镜头内，表现人物的情绪关系，大师兄的担心。在意识到自己唱错后，自己也呆住了，整场气氛降到冰点。
场面气氛转向不好的发展方向，配乐开始严肃沉重，那爷要走，眼看着快要到手的活没了，所有人都开始害怕，这个镜头内正面全脸给的是大师兄，主要人物是他，不安情绪最浓的是他，接下来他为了挽救这个情况而做的举动埋伏笔。
看着机会就将溜走的时候，大师兄做了一个动作，抢了烟袋，为了整个喜福成科班的存亡，开始教训起小豆子，这是的师兄是“恨其不争”的心态，其实也想转移视线和挽救机会。
整个场面的高潮，惊吓住了全场所有的人，也留住了那爷，保住了机会；大师兄也是在无奈的情况下，如果不这样做，一则喜福成的机会没了，二则小豆子会被师傅打的更惨.那爷吓呆，而达到了暂时留步的目的，所以关师傅喜从心来。
一个正面推近的镜头，表现了小豆子内心急速的变化。
当师哥的烟杆在小豆子的口中一阵乱捣之后，他终于看清只有这样一条前路，师傅一直告诫，既然选择了唱戏，就得从一而终。这个“从一而终”也是整部影片都在强调的，蝶衣后来一生的性格特征。于是，镜头前失魂地坐在太师椅里的小豆子也就只有仪态万方地站起身来，行云流水般，面带一丝微笑地唱：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。至此，小豆子的性别指认转换完成，也是整个影片中人物思想的一次重要转折。
这其实也是他长期以来精神中对自己性别的一种迷惑与思考，长相中性，母亲是青楼女子，小豆子对自己的性别概念是模糊的，而师哥的这一举动，正让小豆子真正接受了自己的“女娇娥”身份，让他成了角儿。但是并非是被师哥所逼，而是在之前就奠定了蝶衣选择戏的内因情况下，由这一次机会而让其彻底的转变了思想，蝶衣对戏、虞姬对霸王都“从一而终”。
影片总结
《霸王别姬》所搬演的中国历史十分的眩目。随着小豆子的成长，观众经历了近代中国最纷乱的时代。不到三小时的影片时间内，中国江山已经数度易主。影片细心地安插了各种情节去让观众感受这段期间内政权交替的频繁，片子展现那都是中国一个个真实的年代，因此片中包含了清朝的太监张公公、北洋政府时代、国共内战、中华人民共和国建立、和文化大革命等细节。包括人们生活状态，京剧文化，都对中国的那些年代一个很好的复现。借助人物的命运，以小见大，窥视了一个国家的兴衰荣辱。
《霸王别姬》有着清晰的叙事框架，即学戏、从戏与最后的殉戏，而且有着连贯的叙事线：以程碟衣、段小楼、菊仙三人的感情纠葛为主线——体现蝶衣与小楼的分分合合，以历史的演进以及“霸王别姬”这出京戏为两条副线。
《霸王别姬》的镜头语言明确简洁，基本围绕着故事展开，而不是刻意营造意义。影片剪辑流畅规则，构图精美；同时影片中有大量的运动镜头与不同景别的静止镜头交叉使用，形成行云流水而有放有收的节奏效果。
影片的音乐音响也挣脱了沉重的寓意，而主要用来刻画人物心理、营造场面氛围以及创造场面节奏。整部影片总共有四十多段音乐，以胡琴、笛子、鼓等民族乐器为主，巧妙的将京剧、昆曲及各种配乐融合在一起，形成一种与影片风格相契合的凄凉与沧桑韵味。音响上，影片经常巧妙地对现实音响进行恰到好处的提炼，有效的营造出了场面的空间感，托起了整个场面的情绪和气氛。
《霸王别姬》影像华丽，剧情细腻，内蕴也极为丰富深广，对中国文化的挖掘更具历史深度。它把戏剧小舞台与人生大舞台有机地融合在一起，把剧中演员的艺术声涯和现实人生巧妙地交织在一起，既扩大了艺术表现的空间，又给人以多方面的启迪和思考，既有引人入胜的故事情节和性格鲜明的人物形象，又充分地发挥了电影音画的综合表现效果，是一部通俗中见斑斓、曲高而和众的佳作。
篇2：霸王别姬分析
—论电影《霸王别姬》中的人性
【内容摘要】：由性别研究的角度分析《霸王别姬》该影片主要电影人物的性格与心理发展的过程，在一定程度上分析了由暴力与压迫导致的性扭曲，以及社会不公对人性的摧残。
【关键词】：霸王别姬;人性;性扭曲
1993年电影《霸王别姬》，改编自香港女作家李碧华的同名小说，由陈凯歌导演。全片影像华丽，兼具史诗格局与深刻的文化内涵，讲述了两个伶人的悲喜人生，并掺合了半个多世纪以来的中国历史发展。本片曾于1993年荣获法国戛纳国际电影节最高奖项“金棕榈大奖”，这部作品也曾在全世界多个国家和地区公映，是一部享有世界级荣誉的电影。本文通过对三个电影人物，程蝶衣，段小楼，菊仙性格进行分析，运用性别研究的观点进行适当的阐述。
程蝶衣
程蝶衣一辈子分不清戏里戏外，爱恨欲孽，活在戏中，飘在心间。从他的出生和被剁去小指与戏结缘开始，他已然走上了一条烟花般绚烂却又转瞬即逝的不归路。他妈是窑姐生了他，天生丽质，容貌清秀，因是在妓院，就给他女儿家打扮。这可见小时候蝶衣没到戏园之前的性别观念就有些错位了。后来因为要进班学戏，他母亲斩断他的六指，这赤裸裸的暴力，器官的分离，暗示着性暴力，暗示着阉割。为蝶衣走向雌雄不分，化身虞姬，提供了重要的身体刺激。蝶衣纯粹，柔弱，痴狂，有些冥顽不灵，一刚一柔的性格在他身上矛盾的冲突着，为他后来的悲剧人生埋下了伏笔。他的性格让他分不清戏里戏外。男怕《夜奔》女怕《思凡》，一曲《思凡》让他受尽苦头，一个在常人眼里及其容易的背诵，“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，他一次又一次的背为“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。他的纯粹他的痴狂，他的冥顽
不灵，让他不分戏里戏外，让他一次又一次的背错。这时候还是小石头的段小楼用烟袋锅捅他的嘴，血腥残忍。蝶衣被这种暴力刺激，他嘴含着血，神情专注，由开始的断断续续，转向流利。此次暴力促使蝶衣走出男女不分，性别错位，人戏不分及其重要的一步，从此以后绝无回头。蝶衣性别的扭曲先来自母亲，后来自师傅师兄，这种来自伦理纲常下的“爱”，种带着暴力的“爱”成为了蝶衣性倒错的压迫和诱因。扭曲了的蝶衣，错位了自己的性别，错位了时空，将自己化为了虞姬，将小楼看做了霸王，他爱是错爱，可是爱确是无比的真诚，无比的炽热。他风华绝代，可他人戏不分。他认定今生是霸王的虞姬，是小楼的蝶衣，他不后悔，也不要自己后悔。可是段小楼不是真正的霸王，京戏于他，与卖瓜无异，不过一个糊口的饭碗，情爱于他，与生活无异，为求自保，他背叛抛弃一切。换做蝶衣却是玉石俱焚。蝶衣一生经历，清末，抗日，解放，文革，开放，无可厚非的悲剧，难以质疑的辉煌。他对师兄的错爱，在那么一瞬间恍惚起来，他终究知道，虞姬是虞姬，蝶衣是蝶衣，小楼是小楼，霸王是霸王，可是他不愿意不想这样的结局，他学虞姬自尽在了他的霸王脚下。
段小楼
段小楼一个集众爱于一身的男人一个刚强又懦弱的男人。他为人热情豪爽，性格耿直，刚强而倔强。可是小楼不是一个真正刚强的人，他的软弱显而易见，在面对感情上，他不如菊仙，曾经的妓女，他的妻子，不如蝶衣，他的师弟，他的虞姬。他是爱蝶衣的，虽然这爱只是兄弟之情，可是当他认为的兄弟对他的爱超出了兄弟之情后，他的软弱体现出来了，他退缩，他不愿不敢直视。他总觉得他亏欠蝶衣，当他和蝶衣第一次登台成为角儿的时候，蝶衣被老太监玷污，而他却无能为力。可更多的是，他明白蝶衣对他的感情，明白蝶衣想要什么，自己却无法给什么的亏欠之感。另外小楼的软弱最大的表现点就是菊仙了，人的软弱是天生，可菊仙将这种软弱挖掘出来并无形之中放大了。菊仙让他不要唱戏了，他就不唱了，虽然一样发脾气,说我就是个唱戏的,可是总归会平息.要不是师傅发了怒把他们叫了回去,说他
糟蹋戏,然后让他回忆起自己对戏的情感,他恐怕是真的回不到舞台上了.他对蝶衣以及对戏剧的爱,都是软弱的.在这里似乎是对菊仙的爱胜利了,但是其实到后来我们会发现,菊仙也没有赢,那个时代不会造就任何一个赢家,所有的人只剩下一个输字。于是,回去,唱戏.可是小楼的软弱渐渐在加剧,时代更替,每次在关键时刻小楼的血性要出头了,菊仙总是会适时的提醒他注意分寸。当然,蝶衣是不会提醒的,蝶衣想要的是他的楚霸王,而菊仙要的是她的段小楼,虽然，菊仙最开始爱上的,其实也是霸王时候的小楼。然后小楼开始渐渐平庸成为一个平凡的男人。当袁四爷被冠以“反动戏霸”的帽子,说着“不杀不足以平民愤”然后枪毙的时候,他呆呆的说了句,“就这么枪毙了?”茫然里面是对时代的迷惑,这个世界,到底是怎么了。那一刻小楼完全的沦为了平庸的小市民,再也没有的楚霸王的影子.台上台下彻底分割成两个人,幼年成年彻底分割成两个人.这个他一生都没有服气的男人,他一生想扳倒想超越的男人,在轰然倒地的时候他并没有欣喜,而是留给了他无尽的迷惑,而且,也给了他新社会的第一个警告。从此他更多的学会了忍让和委曲求全,年轻时候的豪迈一无所踪.以前蝶衣在台上被轻薄的时候他会冲上去打架,以至于失去了自己第一个也是唯一的一个孩子,后来演出出问题了却是鞠躬说着:“各位老总,今天我们这位角儿......”。段小楼从此成完全成为平庸的段小楼。他背叛了本心。
到最后批斗,揭发,一开始结结巴巴,还只是说,(蝶衣)他就是一个戏迷,戏痴,戏疯子.可是旁边疯狂的”革命群众”并不会满足的,他们需要一个汉奸蝶衣,需要一个叛徒蝶衣,需要一个不堪入目的蝶衣.于是继续打,继续骂,继续威胁.然后,他艰难的说出了第一句违心的话“蝶衣是汉奸”。从此说话开始顺畅,越说越流利,跟小石头的时候一模一样的贫,可是,却不是小石头那样子的孩童的玩笑,说出来的却是那样伤人且违背良心的话语。他背叛了蝶衣。
跟这对比的是,当年还是小豆子的蝶衣总是唱错<思凡>的词,总唱作“我本是男儿郎,又不是女娇娥”,还是小石头的小楼拿烟斗烫过
蝶衣的嘴,说“我叫你错,我叫你错”之后,蝶衣艰难的唱出“我本是女娇娥,又不是男儿郎”,从此台词顺畅,不再出错,完成了“男儿郎”到“女娇娥”的转换。都一样开始结巴,难以迈过这个门槛,可一旦迈过,就无比顺利.只是这个时候的段小楼,人格已经完全扭曲,完全沦为一个苟且的卑劣的人。在这社会的压迫下段小楼彻底的堕落了。他背叛了蝶衣，背叛了菊仙，背叛了自己的本心，小楼楼是里面唯一一个平凡的人,或者说,是里面唯一一个平凡的男人,他有他的欲望和软弱,他有他的刚强和骨气,是里面最接近我们自己的一个,是最像真实的我们自己的一个。小楼,只能是个平庸的自己，平凡并不是他的罪过。罪恶的是当时的社会。
菊仙
菊仙是个妓女，更是个小女人，她狭隘的爱着那个在花满楼里稳稳接住自己的“楚霸王”，毅然将自己一生托付给他，不求荣华富贵，只求一心待自己的男人，以及对能够过上普通的正常人的生活的渴望。从对着妈妈怒沉百宝箱从良的决绝，到为救丈夫发誓永不相见的豪气，到最后看清小楼的本相，生无可恋，凤冠霞帔，一匹白绫断幽魂，来表达对扭曲的人世的抗争。在她的生命里爱情是她的全部，失去爱情，就失去活下去的意义。段小楼是她这个世上唯一的精神支柱，他的背叛让她失去了最后一丝残存的安全感，成为压垮她的最后一根稻草。只有爱情的温暖，才能帮她抵挡住这个世界彻骨的寒冷。她虽然是一个妓女，饱受人世沧桑后，仍然有勇气追求自身的小小幸福。尽管她一开始的身份，注定了她悲惨的结局，但他的至情至性，敢爱敢恨，比起世上那么多寡廉鲜耻，满口仁义道德的精神卖淫者，不知道强多少。菊仙的死，也许，也许仅仅是因为世人决不能容忍一个妓女也有权利拥有平凡的幸福。她的死是社会的罪恶，是社会的不公。
人生如戏，戏如人生。但戏可以重演，人生不能哪怕一次的重来。戏几多生动，人生就有几多沉重。程蝶衣，段小楼，菊仙，三个动荡时代的小人物，千千万万历史殉道者中的三个，在霸王别姬这部电影中，一起为我们倾心勾勒出了滚滚红尘中无人逃避的爱，恨，情，仇，人性的复杂，人生的几多无奈以及人类想要改变自身苦难命运的艰难。
参考文献
篇3：霸王别姬分析
众所周知, 电影不断成为现代人娱乐消遣的一种方式, 尤其是在经济发展迅猛, 竞争日益激烈的21世纪。好莱坞大片一上市, 全球各大电影院人满为患。各种英美电影也源源不断在中国上映。同时, 中国各种体裁的电影也得到外国朋友的青睐, 尤其是具有中国特色的革命片、武打片, 比如成龙的《十二生肖) 、《宝贝计划》、《新警察故事》、《绝地逃亡》等大作, 周星驰独具特色的搞笑电影, 李连杰的武打片等都越来越受到外国各大电影院的青睐。电影之所以能够受到人们的喜爱、得到人们的认可, 不仅故事情节要贴切人们的生活需要、引发观影者的共鸣, 其“名称”也是一部电影能否吸引观众的关键因素。所以要想中国电影走出国门, 电影名的英译显得尤为重要。
电影的题材大多源于生活, 反映一个国家、民族的文化。由于观众所处的生活环境、年代背景、教育程度等不同, 在英译中国电影片名时, 一部影视作品要想有其海外市场, 在翻译过程中要运用和参考多种译法, 比如音译、直译、意译, 扩译、换译等, 当然这其中包括两种基本翻译原则和策略:归化与异化。在电影名的英译中, 大多数译者会采用归化策略。比如《卧虎藏龙》的英译名为“Crouching Tiger, Hidden Dragen”, 这采用的是直译法。《无极》的英文名为“The Promise”, 是导演陈凯歌结合本片的内容梗概, 采用归化法的一个例子。此影片主要讲述的是一位名叫倾城的女子, 不顾一切找寻爱情, 有一位女神可以将她变成世上最美的王妃, 集万千宠爱于一身, 前提却是她的命运将受到诅咒, 永远得不到真爱。“The Promise”就是用来表达电影的主旨—争取真爱、获得幸福的希望。还有《功夫灌篮》这一电影名的英译“Kung Fu Hustle”“Kung Fu Dunk”。Kung Fu是一个具中国特色的词语, 目前已演变成了英语里的时髦外来语, 所以译者在对这两部影片的处理手段和翻译方法值得借鉴。
尹丕安说道:“翻译中的模因的嬗变可以让我们更好地用归化和异化的翻译策略来灵活地处理源语文本”[1];《霸王别姬》英译为“Farewell, My Concubine”。则使用的是归化策略。西楚霸王项羽与虞姬的悲催爱情故事对于译语观众来说不是很熟悉, 而把它翻译为“Farewell, My Concubine”, 一方面, 译语观众可以提通过该译名联想到海明威的“A Farewell to Arms”, 以此增加译语观众对故事的印象。另一方面, 从模因论视域下浅析, 该译名可以使读者欣然接受, 因为他们了解Farewell这个词的文化意义。这里强调一种探索与发掘, 理解与赏析的过程。
2 影片名翻译中的模因论理论
著名的达尔文主义学者理查德道金斯在其著作《自私的基因》 (The Selfish Gene) 中提出:“在人类生活的社会文化中存在着一种与基因类似的东西, 这个东西可以复制并且传递文化, 就是模因meme。[2]自从那以后, 模因就以一个传递和复制文化的基本单位存在, 被广大学者接受, 并逐步加深、扩展了它的研究领域。
外国语言学及应用语言学教授曾文雄认为, “模因语言是一个不断感染新的宿主 (host) 、不断传播的过程。其传播模式可用下列图式说明:源语文化模因→译者解码→译者感染成为宿主→译者新载体编码→传播→读者解码→读者感染。
[3]译者首先要了解源语文本的意思, 对源语文化了解并接受后, 成为模因宿主。宿主在对源语文化解码, 改变原来的文化承载体, 把原模因用另一种表达方式进行重新解构, 再构成一个新的模因, 再去感染新的宿主, 如此循环, 新模因就会不断出现。
不管是英译汉还是汉译英, 都可以从模因论的角度探讨。如“Spider-Man”译为《蝙蝠侠》而不是蝙蝠人, 该译名正是结合了中国人对“侠”的传统理解, 加深译语观众对该影片的认知程度。还有以下影片的英译名:《大话西游》—Chinese Odyssey;《五月之恋》—Love of May;《刘三姐》—Third Sister Liu;《尖峰时刻》—Rush Hour;《倩女幽魂》—A Chinese Fairy Tale;《杨贵妃》—Empress Yang Kwui Fei;《南京!南京!》—City of Life and Death;《刮痧》—The Guasha Treatment等都是把西方文化作为一个模因, 传输信息给宿主 (英语国家) 的过程。
Francis Heylighen教授把模因的复制传播分为四个阶段:“同化、记忆、表达、传输[4]。此分类方法为影片片名的译文开拓了新的视野, 也使得影片片名的译文更加忠实于原影片内容。在同化阶段, 模因的载体要足够能引起宿主的注意, 宿主才愿意将这一模因纳入自己的认知体系。才能进入记忆阶段。在记忆阶段, 只有成功的模因, 就是能在宿主大脑里停留时间长的模因, 才能被复制传播。在第三阶段里, 模因能够被表达出来的前提是宿主是能够被感知的有形体, 比如语言, 图片。而模因的传输需要通过有形的载体或媒介, 其载体可以是图片、声音等。
3 模因论视域下《霸王别姬》电影名的英译分析
《霸王别姬》的英译名为“Farewell, My Concubine”, 从模因论的角度来看, 该译名灵活处理了源语与译语之间的语言代沟, 体现出模因的特质, 使得译语观众加深对原影片内容的理解。
首先, 我们可以利用Francis Heylighen教授的四个阶段阐释和分析该影片名翻译文化现象。在同化阶段, 要使英语国家这一宿主将《霸王别姬》中的各种视听元素以及创作者的思想纳入自己语言的认知体系中, 就得首先从该电影创作的源头出发。《霸王别姬》改编自中国香港作家李碧华的同名小说, 由陈凯歌导演这部电影。这部影片的历史背景从1924年的北洋军阀统治时期延续到“文化大革命”之后, 时间跨越了半个世纪之久。《霸王别姬》的故事就是在这样的历史背景下发生的。影片中的历史因素, 是这部影片的模因, 而译者在接受理解这个模因的基础上, 成为宿主, 继续让这个模因在另一种语言中传递下去。而对于一部电影来说, 影响宿主记忆的因素有很多。如影片的故事情节、影片人物、摄影手法、灯光技术、声效音响技术、背景音乐等都在模因传播过程中有影响。在电影《霸王别姬》中, 主要讲述的是三位主人公之间的情感纠葛, 异性恋与同性恋的矛盾也包含在其中。主人公陈蝶衣从小学习戏曲, 依恋他的师兄小楼, 并且在常年的相处中, 这种对兄长的依恋渐渐变成了爱情。但是, 师兄小楼对于蝶衣的感情却始终未给出明确的答复, 这也是蝶衣始终不能明白的原因。而在小楼和菊仙的爱情中, 也是菊仙表达得更为明显。小楼的这种对于感情的不确定, 可能是源自于他对感情的不确定性, 最终导致了他们之间悲剧的发生。这些主人公的感情色彩对于宿主的可接受度直接影响其记忆度。在表达和传输阶段, 要对于影片中人物和话语的描写进行形象的再现, 如何表达出小豆子在唱错《思凡》后被“洗嘴”的恍惚神情, 共军齐唱“我们的队伍像太阳”时喜悦心情以及菊仙被出卖后的悲愤;所有这些模因都使译语观众能够更加深刻地感受到电影中各个人物的感情独白, 也使得人物性格被塑造得更丰满。
对于其英译名“Farewell, My Concubine”, 没有根据内容翻译, 而是根据题目翻译的。Concubine的意思是小老婆, 妃子, 姨太太, 情妇。任何一个了解中国古代对妻子称谓的人都知道古代诸妾中的排行较低的就是英文Concubine的对应称呼。西楚霸王乌江自刎的历史事件也是家喻户晓的, 虞姬也只是霸王的一个小妾, 所以用Concubine来称谓虞姬是课接受的。这也与模因论中的同化一致。对于英语的电影观众来说, 他们对于西楚霸王项羽和虞姬的故事不熟悉, 而译名中采用的Farewell一词属于模因表达。在一个影片的文化传输过程中, 模因从一个宿主被传输到另一个潜在宿主的前提, 是它们应该被宿主接受。而Farewell让英语观众有一种熟悉感, 从而更易于观众的接受。
4 总结
一部电影想要在国际市场中脱颖而出, 首先需要得到他国观众的认可, 其中电影片名的翻译就显得尤为重要, 因为异域人群在不了解一个国度文化的情况下, 影响他们选择自己喜欢的影片的因素包括该影片的名称翻译过程中是否存在与他们自己文化相契合的东西, 在对影片背后文化和内涵不甚了解的前提下, 他们能否有一个细腻、整体的联想与感知。在这个过程中译者的影片翻译水准起着重要的桥梁纽带作用, 译者可以通过多种变通方式将源语模因转换为译入语模因, 从而达到跨文化交流和文化共享。
电影本身就是集文化、理念、风俗于一体的视觉作品。当然在外宣的过程中, 只有单纯的文化交流与传播是远远不够的, 我们需要知晓其中的影响因素, 就是文化传播的目的和作用, 继而“模因”的概念就不言而喻了。基于对模因理论的认识与理解, 本文就《霸王别姬》的影片名英译做了简单探讨, 一部好的影片名称在译成他国语言的同时, 要考虑是否失真或背离本影片的文化内涵, 在译出外宣的过程中, 既要保证文化特色不丢失, 又要确保异域人群的接受度, 这也正是本文的中心之处, 而这一切的原则又以模因的理论为基础。为此, 译者要弄清楚影片名称翻译的目的, 价值, 文化传承的作用。
参考文献
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篇4：霸王别姬分析
《霸王别姬》讲述了从小一起长大的梨园师兄弟段小楼与程蝶衣的一生情感纠葛与爱恨离愁，电影版中融入历史与人性、国家与个人，兼具了史诗格局与文化内涵。从一句“奴本是女娇娥，又不是男儿郎”开始，程蝶衣的人生便进入“霸王别姬”的剧镜。不疯魔，不成活。他演活了虞姬，只求一出京剧，一个西楚霸王。经历了中国近代50年兴衰荣辱，蝶衣的爱恨嗔痴、亦真亦幻也终于随着虞姬自刎于霸王身前告一段落。张国荣饰演的程蝶衣成为了华语电影中极富内涵的不朽的艺术形象。
一、从小说到电影：再看程蝶衣
电影《霸王别姬》剧照
电影《霸王别姬》由小说改编而来，在文学创作领域、电影创作领域皆取得了较高的艺术成就。“小说和电影最大的区别是，小说更纯粹的是一部儿女情长的普通的言情小说，而电影却更多地关注于人生和人性的最直接的心灵冲击和思考。从这个意义上说，陈凯歌对小说的立意进行了拔高和深化。”[1]在小说中，程蝶衣很纯粹地爱着段小楼，他的爱是绵长的、柔软的，带着占有性，带着嫉妒心，似乎与女性的爱并无二异。李碧华细致入微的描写了一个容阴柔与阳刚为一体的男人在爱情中的身陷泥淖、无法自拔。而在电影中，或许是由于塑造各个人物形象的需要、对于影片整体布局的综合考虑，在上升宏观角度、时代背景的同时，单个化的人物形象被削弱了，程蝶衣的“戏子”身份更加突出。对于京剧他爱得痴魔，影片中增加了一个童年时的情节，小豆子实在受不了师傅的严厉管教，和小赖子一起逃出了戏班子。在路上偶遇一出霸王别姬，小豆子热泪盈眶，回到了戏班决心“成角儿”，终有一天自己也能唱上一曲霸王别姬。让许多观众产生了一个观念，小豆子是爱上了京剧，在反反复复的“奴本是女娇娥，又不是男儿郎”的念白中产生了强烈的自我暗示，认同了自己的女性心理，而身陷戏中不能分辨自我，认为自己就是虞姬，从而产生了对霸王不能割舍的爱恋。这种观念是由于电影的叙述模式以及叙述角度所共同造成的。而事实上，在小说中我们可以明显看出小豆子的感情成长变化，由文本特有的心理描写表现出来，更加形象化立体化。在小说中，小豆子与小石头在天桥下的第一次相见，他对他的“好奇”，再见时的他认出他等等童年情节的描写，在电影中都被淡化了。在书中，读者可以体会出蝶衣对小楼渐生情愫的过程，他不是“因戏生情”，而是“生了情”，才甘愿入戏。而在戏中恰恰可以完成他与他相伴一生的愿望。他不是分不清人生和戏，而是甘愿把人生活成一场戏，只为在戏中一出“霸王别姬”。
也许是相比于文本，上映电影将同性之间的爱恋大幅度的表现出来存在一定的难度，故而用“戏剧与人生”的冲撞冲淡了蝶衣对小楼的同性之恋。艺术是多元化的，再看程蝶衣，从一个为爱痴狂的男人到一个人戏不分的戏子，多了一分国破家亡的沉重，少了一分爱恨离愁的惨烈。在小说的结尾，蝶衣与小楼最后唱完一曲霸王别姬后各自人生，许是再不复相见。而电影将结尾艺术化后，蝶衣在最后一场戏中自刎于霸王身前，彻底演完了自己人生的戏。从这一点上也能看出，电影中的程蝶衣，是“去生活化”的、艺术化的，是经打磨后凝练出的艺术形象，死亡将艺术升华，塑造出不朽的程蝶衣。
二、程蝶衣的性别认同与自我意识的形成
人类有“同性的、异性的、两性的”三种性别倾向，这种性别倾向并不是从出生起就固定的，而是受到成长环境、性格养成等多种因素的影响。“男女两性的特征和气质同时植根于胎儿大脑之中，先天的生理因素和后天的环境因素极大地影响性别自认和性角色建立。”[2]在程蝶衣刚进入喜福成科班时，他的性别倾向显然受到先天的生理因素的影响，屡次把《思凡》中小尼姑的念词错念成“奴本是男儿郎，又不是女娇娥”，这时的蝶衣对于扮演女性角色这一行为，心理是抗拒的。但后天的环境因素对性别倾向的影响是潜移默化、不可忽视的。蝶衣被母亲抛弃在喜福成科班，小说和电影中都没有提到他的父亲是谁，而科班中的长辈有的仅仅是近乎暴虐的严厉，在没有长者进行关怀、指导、教育的后天环境中，人性中仅有的一点温暖来自于师兄小楼，蝶衣本能的对小楼产生了依赖。而在不断的成长过程中，这种依赖不断加深成一种情愫，使他最终迷失了自己的性取向，当那句“奴本是女娇娥，又不是男儿郎”流利的脱口而出时，蝶衣的性别取向已经完成了一次自我过渡。从此，他在“女娇娥”的戏中愈陷愈深，以至于人戏不分。性别不仅仅是男女两性在社会活动中的身份认证，也在自我意识的形成过程中起到不可替代的特殊作用。不同的性别带给自己不同的心理暗示，从而强大的影响到人格的建立与完善的过程。当蝶衣对自己的性别倾向进行认同后，他对小楼产生的心理的“占有性”的，他对小楼的妻子菊仙产生的心理是“嫉妒性”的，把她当成情敌，这种强烈的心理暗示伴随着蝶衣一生，直到文革时期被狠狠的批斗，蝶衣依然希望菊仙能主动和“敌对分子”段小楼撇清关系，当他意识到这种可能性的那一刻，他甚至从心里“感谢这场革命”。由此可见，蝶衣的性别认同以及由此产生的自我意识的形成对其一生产生了巨大影响。
霸王与虞姬的关系正契合了蝶衣对他与小楼的关系的期待，这种在现实生活中难以实现的爱在戏剧中实现了，所以蝶衣用近乎迷恋的态度对待这场戏。他希望小楼能一辈子陪他演戏，“说好了一辈子，少一年、一天、一个时辰，都不是一辈子。”蝶衣的自我已经成为一个虚壳，他将所有的精神寄托放在一个戏剧化的想象中，“虞姬”这个角色是蝶衣的精神世界，甚至可以说是他的生命，所以当小四扮演的虞姬在等着霸王上场时，蝶衣亲手将行头给小楼带上，这不是他放弃了一个上场的机会，而是真正的“霸王别姬”，放弃了他的精神寄托。蝶衣既然完完全全把自己当做了虞姬——一个历史人物，那么他的人生中就剩了两样——一出能支撑他完成自我幻想的戏剧，一个能爱着他的西楚霸王。一出京剧，一个段小楼，蝶衣一生除这两样外别无所求，只有高度的艺术化的人物形象才能有高度凝练的精神诉求。而在电影中，程凯歌显然将这种艺术化做到了极致，蝶衣随着虞姬自刎，做到了真正的“从一而终”。
三、“入境与出境”：生命中的依赖与反叛
细分来看，程蝶衣的一生大致可以分为三个阶段：（一）“境外”：这时的蝶衣还是一个年幼的少年郎，初尝人间疾苦，正如上文所说，先天性的性别倾向起到主要作用，在扮演《思凡》中的小尼姑时，总是将唱词错唱成：“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发。我本是男儿郎，又不是女娇娥。”这时的程蝶衣就是他自己，并不知道自己所要追寻什么样的生活，在茫然无助中踽踽独行；（二）“入境”：此时的蝶衣已对生命中唯一的温暖——师兄段小楼产生了无法抑制的情愫，又或是他不想抑制，贪恋这得来不易的温暖。在又一次念错唱词，被师兄用烟锅捣嘴后，他流利的念出唱词：“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发。我本是女娇娥，又不是男儿郎。”不止是唱词，蝶衣的形态、举止、神貌随着一次流利的念唱，愈发如入化境。而在遇到张公公、袁四爷的猥亵后、遇到来自菊仙的威胁后，蝶衣的愈发“疯魔”，入境至深；（三）“出境”：此时的蝶衣遭遇了中国近代50年历史动荡，在岁月的变迁中逐渐老去，他和小楼经历了文革的互相“背叛”，经历了袁四爷、菊仙的死去，蝶衣的生命中只剩了他爱了一生的段小楼。垂垂老矣，在最后一次演出前，蝶衣念出了那句“奴本是男儿郎，又不是女娇娥”，他的化境结束了，而他选择将人生置入化境之中，他的一生也随之结束了。蝶衣的自刎是对化境最后的依赖，还是对自我的背叛？这个问题一直困扰着人们，难以得到答案。
程蝶衣是一个极度自恋的人，只有极度自恋的人才会放弃外部世界对自己的影响，完全的认同自我并放纵自我，追寻生命中的幻象；但程蝶衣又是一个极度自卑的人，他为了报复小楼与菊仙的婚姻，在袁四爷府上放纵自己，认定毁坏了自我是对对方的一种惩罚；两种极为矛盾的人物性格融合在一个人物中，契合了两种性别认同融合在一个人物身上，达到了艺术上的高度统一。
“依赖”与“反叛”是蝶衣前半生与后半生的关键词，他的前半生无限依赖师兄段小楼，当他娶亲，他始终相伴在侧；当他被日本兵抓，他愿入兵营救他；当他与他双双被定为“反革命分子”，带上枷锁游街，他最后为他描一次眉；然而，“当历史进入丧失理性的时代，所有的疮疤都被揭开，段小楼对他的揭发，对菊仙的揭发，使程蝶衣认识到段小楼从来都不是自己的‘霸王’，只是一个在危难面前不敢前进的小人，程蝶衣所有关于‘霸王’的幻想都破灭了。他大叫着：我也要揭发，我要揭发断壁颓垣。他就像是身陷绝境的困兽，没有任何的指望，借着历史的颠覆，程蝶衣与师兄彻底决裂，从此天各一方。”[3]在这里，程蝶衣的“反叛”，与之前的选择并不矛盾，这恰恰是对爱情与人生的最有一次“依赖”，在此，蝶衣的性格选择再次在冲突中得到了升华。
结语
程蝶衣是具有极高艺术性的文学形象，在他的身上，男性及女性、自恋与自卑、依赖与反叛等多种矛盾冲突得到了完美统一，在艺术上他是不朽的，不疯魔，不成活，让人难以忘记。
[1]彭晓红,唐永红.《霸王别姬》：戏如人生——从程蝶衣看人性的迷失[J].贵州工业大学学报：社会科学版,2008,10(4)：134-137.
[2]贺志涛,任永进.镜像即存在——从《霸王别姬》程蝶衣之死看身份确认[J].山西财经大学学报,2007(S1)：277.
篇5：霸王别姬分析
[摘要] 电影通过造型手段进行叙事，在如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施导演设想上，电影叙事结构起着十分重要的作用，国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，积极寻找能表现生活和自已电影观念的多种叙事结构。文章以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》为例来具体分析电影叙事结构，两部影片均采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次的展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。[关键词] 电影 叙事结构 多重视角 多元化
一、引言
电影是叙事艺术，是通过造型手段来进行叙事，对于一部电影来说，影片的叙事结构起着至关重要的作用，从而在叙事上也就有了浩繁的、很难确定归纳的模式。依据电影叙事学的理论，叙事一般可以从两方面来理解：一是讲故事，这偏重于故事的种类；二是如何讲故事，这涉及到一个导演的风格问题，即如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。如果要对一个导演的艺术水准及其风格进行分析研究，并对其在系列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识，我们首先应注意影片所采用的“叙事结构”，以对故事的构成有一个基本的认识，从而才能基本把握一部影片可能的主题追求。传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构主要表现为：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循从开端－发展－高潮－结局的布局方式，依次展开冲突的动作历程。以意大利新现实主义电影和法国新浪潮为开端的现代电影推翻了这种戏剧式叙事时空，使现代电影冲破了戏剧式结构的单一模式，实现了叙事结构的多视角多元化。国内电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下，开始把戏剧式电影作为艺术革新的对象，冲破戏剧式电影结构的束缚，抛弃戏剧冲突的核心，积极寻找能够表现生活和表达自已电影观念的多种叙事结构，从叙事结构上实现了我国电影从传统向现代的转变。在这里，以两部具代表性的影片《霸王别姬》、《英雄》来具体分析电影叙事结构的多元化发展。
二
陈凯歌执导的电影《霸王别姬》在香港被评为港人百年电影的最爱，这部影片的艺术魅力在于它的叙事结构的复杂性，我们通过《霸王别姬》的宏大寓言式结构对历史和民族文化进行反思，又可以讨论它所涉及到的目前为人所关注的“第六代”主题，即与宏大叙事所表达的主题相对立的“后现代性”问题。
《霸王别姬》在影片叙事结构上最引人注目的是它所采用的四种叙事结构：挪用宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构，展现出其独特的艺术魅力。在电影作为第七艺术被引进之前，我国的戏曲是最为贴近老百姓的艺术了，但是，流于形式的伦理说教又使它们变得极为简单。戏曲《霸》实质上只不过通过一个历史事件来演绎封建社会的纲常礼教及人生观罢了，即做男人就要像霸王，男人的一生就是要追求境界，轰轰烈烈；做女人就要像虞姬，温柔美丽夫唱妇随。电影《霸》没有重复同样的主题，戏剧《霸》的英雄主义只不过是电影《霸》叙事的切入点而已，两种叙事表现的根本不是同一主题。电影《霸》叙事结构可谓匠心独运，陈凯歌借用京戏《霸》的原名，不用一个镜头就给观众讲述了一个可歌可泣的爱情故事，在心理上拉近了观众与影片的距离，可以说影片的第一层叙事始于中国戏曲。幕内幕外叙事彼此映衬、相互依托，在观众的对比联想中产生新的意义。舞台上的《霸》突出的是“英雄”，银幕上的《霸》似乎在竭力消解这个概念，电影《霸》之所以把镜头对准黎民百姓而不是社会的精英，是因为导演等反对宏大叙事、反对英雄主义。宏大叙事既是时代的产物，又为时代所否定。这部电影通过解构宏大叙事构建了两条反英雄主义的线索，一条是“造就英雄”（戏剧名角）的过程；另一条是贯穿始终的动荡历史。
陈凯歌借用宏大叙事的目的是为了解构它，概括地说，宏大叙事是以一个固定的主流叙事模式/方式，表达一个永恒的主题思想。解构宏大叙事结构就意味着构建了另外一种叙事方式，即从不同的角度并同时关注多个主题。陈凯歌的叙事方式是“戏中有戏”。一方面，他的电影中一直有一个“舞台”叙事（舞台和戏剧观众之间的互动）；另一方面，舞台（戏剧演员）和银幕内其他人物之间又形成了一个叙事层面。最后，舞台和银幕的有机结合又提供了第三个叙事视角。三条叙事线索已明显构建了复杂的后现代主题思想。
舞台叙事是指《霸》以戏曲的形式在银幕中出现，尽管《霸》从未以完整的情节展现在银幕中的舞台上，但导演的用意是很明确的。那就是向人们展示舞台观众和戏剧《霸》之间那种难以割舍的关系。在银幕中多次看到戏剧观众面对舞台和演员疯狂热烈的场面，除了京戏艺术的征服力之外，在宏大叙事模式中成长起来的人，没有谁不想成为英雄。毫无疑问，观众首先认同的是《霸》的英雄主义，而英雄主义的基本含义是通过性别概念构建的，即英雄是男性。那么，台上台下性别模式的对应就使观众产生了共鸣，英雄主义的概念也因此确立。英雄主义不仅突出了诸如“勇敢、力量、正义”等宏大概念，而且也制造了性别歧视。在一个父权的社会中，虞姬无论如何也摆脱不了“女人”的命运。从舞台前观众的“猫叫声”和幕后虞姬（“小豆子”）遭“王公公”“破身”，然后为袁四爷所“霸占”以及后来被国民党士兵在舞台上当众污辱的一幕，可以看出，虞姬——英雄的妻子，忠烈的楷模，遭到了几代“男人”的羞辱。所有发生在虞姬身上的事情决非是偶然的，而是父权社会中女性成为男性附属品、性工具的缩影。
电影《霸》中的舞台和银幕讲述的是两个处在不同历史阶段的“霸王”和“虞姬”的故事。如果把它们看成一个完整的连贯的叙事线索，而且涉及到了性别问题。程蝶衣的性别在台上台下一直困绕着他，让他始终难以走出性别模糊的怪圈，相比之下，段小楼则不然，他始终没有感到性别上的困惑。虽然父权社会一直把异性恋视为唯一合法、正常的模式，但正是这一模式本身又把它自已给否定了，程蝶衣的故事就是一个有力的证明。
在故事开始时，小豆子（程蝶衣）尽管被打得死去活来，他仍然是一个真正的男孩，他甚至不愿意在台词里说自已是女孩。此时没人会相信舞台的角色能改变一个人的一生，性别在父权社会里就是一个游戏，规则起决定作用。自从小豆子自愿扮演虞姬的那一时刻起，他就真正成了“虞姬”。程蝶衣是性情中人，他不满足于舞台上“虞媚”那短暂的感觉，而是要求现实生活中和“霸王”（段小楼）“从一而终”。无论台上台下，无论时代如何变迁，社会如何动荡，都不能改变他要与段小楼从一而终的决心。程蝶衣在精心模仿、刻苦训练之下就变成了一个活灵活现的“女人”。虽然程蝶衣在一般人看来可能有点不可思议，甚至是真假不分，但观众会认同程蝶衣对段小楼的那种眷恋，这样一来，电影《霸》就把评判的权力留给了观众。从程蝶衣这个人物身上看到，性别既是一种信念，一种行为或表现，同时也是一种心理。一旦小豆子自已意识到自已与虞姬有不解之缘时，他一下子就确立了自已的性别身份。如果舞台上的虞姬因历史和舞台关系没有得到充分表现的话，程蝶衣则用亲身经历给观众演绎了一场当今虞姬的故事。让人感叹的是，他为戏中的爱不能自拔，以至于最后以自已的生命为代价真实地重现了历史的一幕。在他看来，现实中不能真实，真实的时候不现实，他宁愿在那暂时美好中即刻离开，至此，舞台和银幕合二为一了。而“霸王”段小楼自始自终认为自已只是在“演戏”，对他来说，现实才是最重要的。
真正艺术作品的魅力在于它的复杂性。无论从形式、主题、结构上人们都无法对电影《霸》概而论之，如果简单地用定性思维和传统审美视角来判别其艺术价值的话，它便不可能在世界影坛上引起如此巨大的反响了。
三
多重式聚焦是情节重复表现的一种技巧，主要是让不同的人物从各自的角度讲述同一事件，不同的人倾向于以完全不同的方式来感受或解释同样的事件上。从叙述功能上讲，多重叙述角度的设置无疑削弱了故事的必然逻辑，促使文本“讲述”脱离传统因果式叙述的线型链条，而朝着叙述的横断面上展开。因此，这种聚焦方式一方面能够产生一种立体观察的效果，完整的故事轮廓通常是由不同的眼光组合出来的，使读者从多方面去了解所发生的事件，从而能够对所发生的事件有更为完整地把握；另一方面，故事的动机和结局还可能产生种种相异的解释版本。这就要靠观众自已去比照、去思考，判断事实真相及多重声音背后的寓意。《英雄》的推出，激荡起种种喧嚣，而这部影片的叙事结构的独特性也引起了广泛的观注，可以说《英雄》的叙事结构差异既是并列的，又是前后勾连、螺旋上升的，在虚实相衬的迷宫讲述中，在不断的否定之中一步步接近故事的真相。
《英雄》讲述的故事并不复杂，刺秦更不是一个什么新鲜的话题，按一般的叙事规律，影片只要将各路英雄沿着刺秦这一目标，顺着时间、事件、情节的次序一一往下展示，便可以万事大吉了，但这样就显然是平淡无味了。电影的独特性在于必须强调故事及讲故事的方法，张艺谋带给我们深刻而新鲜的印象是他在《英雄》中诠释的另一种“英雄”，以及形式上的“以虚衬实的螺旋递升”多重式聚焦。《英雄》和以往的侠客题材不同的是，影片要表达的是一个大的主题：天下。它是以天下为宗旨，由此来结构英雄、定义英雄的。在这个立意下，无论是刺客，还是被刺的秦王，他们以天下为先、以苍生为重、舍小义取大义，每个人都是影片要歌颂的英雄人物。
影片一开始便将刺客无名置于秦王面前，这样故事才开始，就已近结束。因为无论无名行刺成功与否，这幕戏也要拉上帷幕了。可是面对无名呈上的战利品，秦王和观众的心理一样，都想知道无名是如何连破长空、残剑、飞雪三大武林高手的。对此，无名必须做出合理的令人信服的解释，这样便有了无名与秦王的对话，便有了倒叙的故事。首先是无名陈述各大高手被他一一击破的过程，然后是秦王猜想无名的陈述是否合情合理从而作出自已的判定，最后是无名修正秦王的猜想，讲清了残剑对“天下”二字的领悟以及力阻无名刺秦的过程。影片随后的结尾，是从作者全知的角度去叙述，对影片主要人物结局的交代，对上述三个故事的补充。无名放过秦王，坦然赴死；残剑得不到飞雪的理解，以死明志；飞雪追悔莫及，以身殉情；长空为纪念三位好友，从此弃武；秦王彻悟，为天下而统一。
《英雄》采用了几个整齐叙述段落的模式，它不是简单地从一个平面中摄取多个角度、多个视点，而是以“无名何以连破三大高手而近秦王”为核心事件，把三个段落分开叙述，各自独立，但三段之间实际并没有完全断开，而是相互勾连。后者既对前者分别予以否定，但又是前者表意上的延伸和继续，呈现出一种螺旋上升的形态，最后逼近事实真相的顶端。全剧的叙述形态是：“负、负、正”。第一个故事是无名对秦王讲述的一个假故事，从全片结构看，这是整个故事的基础，不仅交待了人物的出场，也说清楚了人物之间的关系，从而为情节的展开理清了线索，奠定了基础。第二个故事是秦王揭穿了无名的谎言，这既是第一个故事人物关系的发展与延伸，同时刺客们的思想性格也在这个故事中得到了展示，为第三个故事中的人物举动做出了铺垫。第三个故事无名对秦王的猜测作了修正，对刺客们言行、思想性格做了最为真实地讲述，阐释了“天下”二字对刺客们的冲击，既是前两个故事表意上的递升，也是主题的升华。张艺谋之所以安排这样的叙事结构，是因为他要在影片中完成“英雄”的另类解释，这样，张艺谋在虚实结合、扑朔迷离的讲述中达到以虚衬实的目的，最后树立真正的英雄形象，归结出博爱“天下”苍生、念及天下和平统一者乃真英雄的主旨。为了配合影片叙事结构和创作意图，《英雄》充分调用了色彩的修辞功能呼应影片的多重叙事。第一个故事——红。刺客、赵人服饰均为红色，象征着鲜血、生命，宣示一种剑侠特有的矢志与抱负。而柔滑红绸下的肌肤之亲，决斗胡杨林的黄叶漫漫、红衣飞舞，却代表了爱欲的火、妒忌的火，表现出当事人热烈而几近偏执的狂躁内心。同一色调竟寓示出了主人公两种高下不一的精神境界,同时，这不是导演对英雄的定义。第二个故事——蓝。静谧的青山绿水，淡蓝衣的残剑、飞雪，隐喻二人是一对坚贞不淪的情侣。蓝色透露出一种平静、质朴或悲凉的韵味，在一片冷色调中呈现给观众一种向内收缩的壮美，传达出侠客所特有的沉静、内敛的气质，但这仍然不是导演的最终英雄定义。第三个故事——白。白色的藏书阁，白色的着装，这是一种最高境界，象征超凡、博大的爱，突出残剑与众不同的“悟”性，隐喻剑客的那种普通人无法达到的生存状态。白色段落中，无名转述了残剑绿色的故事，显示了残剑的冷静与克制，以天下为重的博大胸怀。白与绿，在色彩语言上呼应了“天下”、和平的主旨，最终完成了导演对英雄的完美定义。
导演张艺谋以色彩在他的电影中描绘出一道独特的风景，最大限度地刺激了观众的视觉思维，从而引发想像、制造修辞幻象，发挥色彩的能指性和暗示性，在修辞的世界里视觉审美获得极大的满足从而达到对主题的理解。在影片中，色彩不仅具有视觉的承担和构成功能，同时也因为它直接参与故事的讲述，参与故事各部分结构的组织和安排而具有作为叙述者的叙述功能、组织功能。
从《英雄》人物各自的讲述中，我们认识到，同一个故事，当事人不断的否定往往把观众带进虚虚实实的迷宫讲述之中，而当最后逼近真相、达到以虚衬实时，创作者的意旨、故事内涵的丰富、叙述力度的深化往往令观者惊叹不已。
篇6：霸王别姬分析
3月24日，霸王中心小学在镇中心学校统一安排下进行了本学期第一次月考。针对第一次月考情况，3月30日下午在学校办公室组织召开了教学质量分析会。一至五年级全体任课教师和学校相关领导参加了此次会议。并邀请了镇中心学校教研领导张明主任和雷玉林主任参加了会议。会议由支部韩顺付书记主持。
会上，首先由学校文、理科两位教研组长就考试基本情况、试题存在问题、学生卷面存在问题及原因、教师教学存在问题等全方面、多角度地展开了剖析。在认真总结本次月考的得与失的同时，反思了各自组的教学行为，提出了切合学科学情的改进措施。接着，业务主任和校长针对大家提出的共性问题，从“如何辅导学困生”、“怎样才能克服学生不认真的坏习惯”、“怎样激发学生学习兴趣” “如何加强早读课的管理”等方面对提出了改进建议。随后，张明主任全面地阐述了月考的重要意义，明确地指出：月考能帮助我们不断找问题、找原因、找对策、找自信，希望教师们继续做好月考后续工作，使月考发挥其最大价值和有效性。雷玉林主任在讲话中强调：教师要平和心态，立足课堂，从学生的实际出发，备好学情课，提高课堂效率；充分利用好学校开设的活动课，多开展活动，借以开阔学生眼界，提高学生素养，锻炼学生能力。最后，韩顺付书记进行了总结。
这次分析会，使老师们进一步明确了月考的意义，并决心改进不足，积极采取有效措施，以提高下一阶段的教学成绩。
东津镇霸王中心小学