霸王别姬的影评（共8篇）
篇1：霸王别姬的影评
《霸王别姬》影评
法学院 12国际组织政治班 陈玉恒 20125341
以前看过这这部电影，不过当时没怎么看懂，对戏中很多东西不是很理解。对人物的性格那更是不理解。上次在课堂上再一次重温这个电影，而且经过老师的吧讲解后，对这部电影的理解貌似比以前要深一些。下面我就简单谈下我对这部电影的看法。
他是个戏痴。在戏外，玉树临风，多愁敏感，他是程蝶衣；在戏中，凤眼朱唇，胭脂红颜，他是虞姬。在张国荣饰演的程蝶衣这一角色中，我不得不说他戏里戏外都美得惊心动魄。人生如戏，戏如人生。历史中的虞姬，从一而终，影片中的蝶衣自刎于小楼面前，和历史是如此的相像。
程蝶衣是个苦命的孩子，母亲的妓女身份和狠心抛弃，戏园子里的暴力教学，让蝶衣特别的在乎和珍惜他和大师兄段小楼之间的那份情谊，或者说段小楼当时已经成为他心中的一种寄托。那是个苦难的年代，那个年代里充满了背叛，那个年代太多黑暗，所以影片着墨不多，就一场在广场上的戏，看火中朦胧的蝶衣穿着戏服，垂着头，那么的凄美，那么的无奈，那么的绝望。
影片注定会有个凄美的结局。两人在彩排间隙，蝶衣自刎。关于蝶衣自刎，还是因为那句台词，“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，蝶衣这次还是错了，这才是蝶衣最深处的，最内心的一句台词，这也让他明白，或幡然醒悟自己是个男儿身，自己与段小楼之间根本就不可能有爱情，选择死去，像虞姬般死在自己心爱的人面前，曾经心爱的男人面前。虞姬为什么选择死去？蝶衣思量着，也许虞姬深爱着项羽，她知道项羽死了自己活着也没什么意义了，所以选择死去。蝶衣为什么要死，是否也想着...蝶衣入戏太深了，他认为他的项羽已经死去了，到最终才明白过来自己并不是虞姬。选择像虞姬般那样死去，正是他演了这出戏的终点，他演了一辈子的戏，演了一辈子的虞姬，至少在台上演了只属于项羽的虞姬。
段小楼与程蝶衣，一个霸王，一个虞姬。这是一份兄弟情，可是我感觉这份情已经远远高于兄弟情。蝶衣说过：我要跟你唱一辈子的戏，少一年，一个月，一天，一个时辰都不是一辈子。程蝶衣，一个人戏不分的疯子；一个爱上了不该爱的人的痴人；舞台上，他扮演着虞姬，和师兄演绎着那千古流传悲壮之极的悲剧，舞台下，他恍恍惚惚，把自己当成了虞姬。一个惊世骇俗，超脱尘世存在。
我们看到程蝶衣的时候，他始终没有离开过戏剧。就如真实中的他，戏中无我，人戏不分。情到深处，蝶衣便是那虞姬，可是，小楼却不是霸王。身处现实，听命于现实的段小楼，是个冷静理智的代表，他可以寻欢作乐，他可以娶妻生子，他可以见风使舵，他可以虚伪和背叛。程蝶衣没有，只有戏里戏外对师兄的爱好似虞姬对霸王的爱一样，仅此而已。在蝶衣身上找到的都是那些纯粹的东西，他所作的一切只是为了京剧，为了和师兄在一起演戏。他可以为日本人唱戏，为资本家唱戏，为国民党唱戏，为无产阶级唱戏，不带有任何的情绪倾
向，只是为了京剧，为了和师兄一起唱戏。
我想程蝶衣的第一份情，应该给的是段小楼。
一笑万古春，一啼万古愁，此境非你莫属，此貌非你莫有。这是袁四爷说给蝶衣的话。袁四爷无疑是本剧中浓墨重彩的一笔，因为在没有一个人如此的理解蝶衣对京剧的痴念。与蝶衣一样，世卿是个艺术疯子。于京戏这门艺术，他倾尽一生，奉献了全部的心与魂。他是真正懂得蝶衣的人。他说，在看蝶衣演出时，有那么两三刻，他有所恍惚，疑为虞姬转世再现了。日军占领北平。在悬着大东亚共荣条幅的戏院里，蝶衣于台上贵妃醉酒。霓裳羽衣，飘飘旋转着绝世的风华。头顶忽地撒下无数抗日传单。灯骤灭。台下喧哗。没有人再顾及台上的贵妃。一片混乱之中，唯有蝶衣，独自于黑暗之中，传单之下，继续着未尽的绝美舞步，丝毫未曾停滞。一片混乱之中，也唯有四爷，独自于楼上包厢继续目不稍瞬地注视黑暗中的蝶衣，丝毫未曾分神。这便是艺德和艺魂罢。不问外界风云突变，不问这世上如今是谁主沉浮，也不管有没有人在看。上了舞台，是虞姬便是虞姬，黑暗中，也要坚持演完那场戏。那已经不是演给任何人看，是一场，对艺术的献祭。而四爷，即使看不见，他知道蝶衣在继续。袁四爷对蝶衣的感情，已经超越了时间和空间，变成一种对艺术的敬仰，变成一种爱。
谈起对京剧的爱，就不能不提起他的师兄，因为艺术的本身已经变的实体化了，没有对京戏的那份爱，就没有对小楼的那份情。蝶衣对京剧的那种痴迷，我们可以体验的到，沉浸在戏中的跌宕与让蝶衣在现实中格格不入，导致蝶衣的内心也变得无法理解。
以京戏开始，又以京戏结束自己的生命。无声不歌，无动不舞。中间的那些剧情点缀着蝶衣对京剧的执着。程蝶衣之所以会在现实中冲破世俗的枷锁，泯灭自己男性的意识，是因为他对京剧过分的投入。在现代戏曲冲击着京戏的时候，蝶衣愤怒的斥责现代戏剧。其实也是程蝶衣对粗糙的传统文化一味的传承的一个象征。也是对保留国粹的一种自己的方法。
“连楚霸王都跪下来求饶了，这京戏能不亡吗？” 程蝶衣在批斗会上说出了这句话，程蝶衣对传统文化的忧患意识，已经可以看出他对京戏超乎常人的热爱了。
蝶衣的存在，是一种文化的象征；蝶衣的死去，更是对艺术的一种纪念。
怎么也要记住了程蝶衣的痴语：“说好了是一辈子，差一年，差一个月，一天，一个时辰，都不是一辈子”。段小楼说：“蝶衣，你可真是不疯魔不成活啊，可那是戏！”可是哪一出不是戏？不站在戏台上，迎面扑来的都是戏——仪式，礼教，暴力，狂热，权势，哪一出不是戏？看也看的呆了，何况要演的逼真？程蝶衣人戏不分了，恍惚了一辈子，清醒了一瞬间，从京剧里出来了，不明白人间也有戏要演，人间的戏，比什么都要象戏，半生都活在了一个梦里，醒过来发现不如回到梦里。
原来笑过哭过，还不如做长袖飞舞的戏子，别了人世，别了霸王。
这是一场浓墨粉饰的爱情。他要他许他一辈子，朝相辉映，《霸王别姬》。差一年，一天，一个时辰都不完整。戏台上他是芳华绝代，顾盼生辉的虞姬。他便是他的霸王。器宇轩昂，心意坚定。君王意气尽，贱妾何聊生？如果注定是要破碎的梦，谁又辜负了谁的一生？
篇2：霸王别姬的影评
影片《霸王别姬》是部通过对人物事迹的叙述和历史背景的结合，演绎了一代戏子对于京戏的痴迷，达到人生如戏，戏如人生道德境界。京戏，或者说京剧，一向是以正宗中原文化的底蕴和外现从徽班进京二百多年以来盛盛衰衰的。所以许多人把京戏视为传统文化的精华，影片围绕一出《霸王别姬》展现了段晓楼、程蝶衣和菊仙三个主人公在几个时代的悲欢离合，跨度为民国到文革以后。整个故事都在一种特别压抑的气氛下被陈述出来，星星点点的喜悦场景之后总会有更大的悲剧发生。
程蝶衣，一个人戏不分的疯子；一个爱上了不该爱的人的痴人；舞台上，他扮演着虞姬，和师兄演绎着那千古流传悲壮之极的悲剧，舞台下，他恍恍惚惚，把自己当成了虞姬。少年学戏，“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，一次次，小豆子将《思凡》的戏词背得颠三倒四，即使被罚，也依然执迷不悟。观众们的心都揪紧了。他内心渴望恢复男儿本来面目的焦灼。他还是被扭曲了。“我本是男儿郎”，当他细小的声音终于敌不过强大的压力，正如他柔弱的身躯被压倒在张公公那庞大的身下，他无助，他绝望，只有对师兄的爱了！他对师兄的暖昧情感，却也是畸形的！男人怎么能爱男人呢！他是一个男旦，一个红透半边天的男旦，舞台上他扮演着各个女子，其实那才是他，真正的他，在生活里他才是在演红——扮演着男子。在他心中早就把自己当成女人了，当成了虞姬，并爱上了楚霸王！“就这样，咱俩演一辈子霸王别姬，不行么？”他这么对师兄说。然而“落花有意随流水，流水无情伴落花”。段小楼听后，不过是哈哈一笑，照样去喝他的花酒，寻找自己的快乐。对他而言，戏就是戏，怎么演都是假的。舞台上的虞姬纵然千娇百媚，倾倒众生，也只是一个男人扮出来而已，这个男人是他的师弟，就这样，没有别的了。生活中，他照顾关心着他的师弟，他没错，他只是一个普通的正常男人。
霸王别姬这部影中，陈蝶衣这个角色，无疑是最为厚重的。没有陈蝶衣，就无法更好的诠释张国荣，无法成就霸王别姬在中国电影史上的位置，如果一个人具备陈蝶衣的气质，那么这样的人注定是个悲剧。因为他太过纯粹，不懂变通。这种人的世界里，没有灰色道德过渡地带，没有迁就和妥协，永远只有黑和白，他将永远不能适应极度复杂的社会，就像蝶衣只能随着没落的大清王朝走向尽头。这样的人作为一个艺术形象是唯美的。但在现实面前却是极度的脆弱，因为他每分每秒都要遭受着自己施加于自己的精神折磨和命运无尽的凌迟，除了走向灭亡，别无他途。舞台的幕布落下了，人生的戏也结束了！虞姬死了，带着一抹动人的微笑，死在了刘邦万马千军的阵前，死在她极爱的男人怀里；程蝶衣死了，含着一丝凄绝的悲哀，死在他一生周的舞台上，死在他不能爱的人面前。
每一个角色都是那么的让人心疼。蝶衣的母亲身份低微，无力抚养孩子，狠心将蝶衣的手切伤丢给戏班的师傅，作为一个母亲自己伤害自己的孩子的事情是那么让人肝肠寸断，而她没有选择；还有记性不好的小癞子，总是因为背不好台词受罚，但他仍然坚持乐观的生活，无私的奉献，用自己的生命换来了逃跑失败的蝶衣的活路；菊仙是个妓女，更是一个小女人，她狭隘的爱着那个在花满楼里稳稳接住自己的“楚霸王”，毅然将自己的一生托付给他，最后却对段小楼的失望，依然自杀；小楼是这部电影里心态最接近正常人的，他身上有着人性共有的劣根性贪恋美色、贪生怕死，这样的人注定是活的最幸福、最懂得享受人生、最能够适应社会的。
篇3：霸王别姬的影评
关键词：霸王别姬,叙事结构,镜头语言
一、电影《霸王别姬》的主要内容
《霸王别姬》讲述京剧的故事, 著名导演陈凯歌巧妙借用《霸王别姬》将电影回归到经典的叙事层面。在影片中, 两个主角师兄蝶衣和师弟小楼是从小到大一起成长起来的, 长大后的他们一起演绎《霸王别姬》, 并且在整个京城非常有名, 此后他们约定要演一辈子京剧。但后来的小楼娶了妓女菊仙, 此后师兄弟二人关系决裂并且不再合作。在文化大革命中, 段小楼在造反派的威逼下, 师兄弟二人互相揭发罪行, 小楼的妻子最终经受不了刺激选择自尽。经过11 年打倒四人帮后, 这对师兄弟终于重归舞台, 最后一次唱响曾经誉满京城的《霸王别姬》。
二、《霸王别姬》的叙事结构与叙事时间
电影《霸王别姬》从历史述说的叙事角度出发, 把戏剧舞台与现实生活紧密结合, 采用它—他者的叙述方式, 采用“镜像+字幕”的故事外的叙事方式。影片故事的表层结构讲述了程蝶衣段小楼菊仙的三角关系。
影片以倒叙结构作为影片的开始, 以时间顺序作为叙事线索。影片中的时间节点反映出历史背景与意义, 影片最开始的字幕时间是1977 年, 而文化大革命的结束时间是1976年, 所以设定1977 年是告诉我们文化大革命已结束的影片背景。而后影片倒叙至故事的起始时间1924 年的北平, 时处北洋政府时期。这时出现关键人物程蝶衣的母亲艳红。此时的女性着装应很保守, 而艳红的装扮妩媚, 并且嫖客的一句“臭婊子”让我们了解艳红的身份——妓女。而后时间推至1937 七七事变前夕, 这是日本全面侵华战争的前夕, 有规避历史的嫌疑。这时也是师兄弟二人合作最紧密, 唱戏的高潮时期。而后是1945 年日本投降到1948 年是国民政府离开大陆之前, 北平是在国民政府统治下, 这时师兄弟二人决裂, 不再同台。1949 年人民解放军进入北平到1966 年北京文革前夕, 是电影发展的高潮, 经典表现了人物命运与历史时代紧密相连。影片最后一次出现的时间标注是11 年后, 又回到影片开篇的时间1977 年。
三、镜头语言中《霸王别姬》影像叙事的色彩分析
在影视创作中光与色是并存的, 把它们单独研究的理由是影视色彩不仅仅是客观人和物体的自然特征, 它本身就具有一种叙说的功能。
电影中京剧表演的形式感和华美的服装与舞台给影片以视觉上的支撑, 从而建立起绚丽虚幻、充满高度假设性的诸多场景。影片的摄影师顾长卫从用色彩入手来烘托画面情绪, 可谓自成一家。电影在不同历史阶段、不同人物情境采用不同的色彩基调, 影片一开始主人公进入戏班就采用了黑白为主的色彩基调, 目的是为了展示幽深长远的回忆, 同时也暗示了人物悲剧性的命运, 使人感到压抑。而后在程蝶衣与袁四爷讨剑的戏中, 影片出现蓝色的画面, 蓝色给人以清冷幽寂的感觉, 画面衬托着人物的内心, 表现出程蝶衣内心的痛苦与无助。在那段令人印象深刻的花满楼相亲戏中, 大红色调铺天盖地, 几乎要点燃整个荧幕, 这是影片中最具有视觉张力的戏份, 给人带来极其强烈的视觉冲击, 同时也将程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面与清寡阴抑的调子形成强烈的对比, 加上淡淡的放烟效果, 展现了华美迷离的色调。影片将色彩与人物的命运相结合, 很容易融于整个叙事环节之中, 引起观众的情感上的共鸣, 形成了特别的视觉风格。在整部片子当中, 色彩的变幻反差不仅具有构成视觉的功能, 同时也展现了作为叙述者的叙述与组织功能。
四、影像叙事的符号学分析《霸王别姬》
电影里经常出现的表达方式, 就是镜子, 透过镜子拍摄人物。由于镜子当中的一切都是虚幻的东西, 都是得不到的东西。有一个镜头是袁四爷转过身去, 透过镜子看虞姬, 为什么是透过镜子呢?因为那里面映着的, 是让他恍惚了的虞姬, 虚无缥缈的虞姬。在小楼和菊仙成婚的那儿晚, 菊仙一个人对着镜子自言自语“不要在唱戏了, 过着太平日子, 生个大胖小子, 一下得两, 够了。”对着镜子, 那里面映着的。是菊仙对未来婚姻虚幻的想象, 未来设定的那么好, 可这都是菊仙一个人对着镜子幸福的想象。影片结局, 程蝶衣在经历那么多风风雨雨之后, 却在最后安定的时候选择了结束生命。把微小的个体置身于历史的长河之中, 那么再伟大也是很渺小的。这部电影在历史的细节上挖掘得很细腻, 情感也很丰富, 对于中国的变迁表现得也很棒。
五、结语
影片《霸王别姬》的成功, 可以看出导演陈凯歌对故事、人物的把握及叙述的成熟, 可体现出他对中国传统文化、中华民族的行为方式、价值观念的追寻与发掘。影片呈现出特殊的变幻大时代背景下, 透过个体来表现历史, 透过历史塑造人物。电影阐释了京剧的辉煌, 探及了人性的巅峰;也讲述了京剧的衰老, 步入人生的低谷。在情感最为饱满丰沛的时刻, 我们仿佛和程蝶衣一起经历跌落万丈深渊的恐惧和绝望。在那些美丽的戏服化为熊熊烈火的时候, 我们同程蝶衣一起心碎成灰。作为具有诗人气质的陈凯歌导演, 在影片里呈现出对人生、对人性、对文化、对生命所进行的深刻反思与探究, 自觉化的文化视角和具有明显的忧患意识则构成了陈凯歌的影片与众不同的特征与风格。
参考文献
[1]戴锦华:《历史的影片——霸王别姬》, 《电影批评》, 北京:北京大学出版社, 2004年。
篇4：再看林风眠的《霸王别姬》
林风眠在1951年辞去中央美术学院华东分院的教职后，移居上海，独自进行艺术探索。那时，他经常到大世界去看京剧、绍剧，从中发现了不少新的画题，在形式创造方面也受到了许多启发。他在给友人的信中说：“我想从旧戏的动作，分化后再想法构成创作，在画面上或者可能得到时间和综合的观念。”又说：“新戏是分幕，而旧戏是分场来说明故事的，分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时问的绵延的观念，时间和空间的矛盾，在旧戏里，似乎很容易得到解决，像毕加索有时解决物体，都折叠在一个平面上一样，我用一种方法，就是看了旧戏之后，一场一场的故事人物，也一个一个把他折叠在画面上，我的目的不是求物、人物的体积感，而是求综合的连续感，这样画起来并不难看，我决定继续画下去。在旧戏里有新鲜丰富的色彩，奇怪的动作，我喜欢那原始的脸谱，画了一共几十张了，很有趣……。”(《给泰》，1951年11月17日)从这段话可以知道，林风眠是以传统戏曲为题材，利用它的动作和色彩，再借鉴毕加索的立体主义观念和方法，进行艺术形式的探索，目的是想把时间的因素纳入平面空间之中，以求时、空的某种“综合表现”。这种探索，主要是用彩墨的画法进行的，但有时也用其他媒材，油画《霸王别姬》就是一例。
京剧《霸王别姬》，表现楚汉之争，楚霸王项羽被汉王刘邦围困垓下，军心动摇，四面楚歌。在决战之前，霸王与虞姬饮酒作别。虞姬在劝酒之后，担心霸王为了她不能专心杀敌，她為霸王舞剑之后，以自刎相诀别。这是京剧大师梅兰芳的代表作之一。所见林风眠油画《霸王别姬》有二件，一件藏香港，一件藏台湾。此幅是香港所藏者，尺幅略大(71.4cm×65.8cm)，是藏家在2000年中国嘉德春季拍卖会上拍得的。画面上，霸王在右侧，形体硕大，正面立姿，有低眉沉思之意：虞姬在左侧，左手执剑，作侧脸回首状。台湾所藏者，尺幅略小(54cm×48cm)。画面上，霸王居左方，侧身回首；虞姬居右方，右手执剑，亦侧身回首。两件作品都以黑、深红或赭红为主色调，辅以蓝、赭、黄诸色。比较起来，香港这幅一动一静，色彩对比比较强烈：台湾那幅寓动于静，色彩相对沉着和谐。两幅都以几何形构造人物，香港一幅比较突出用线，风格粗犷强悍；台湾一幅强化色块而弱化线条，相对精致微妙。林风眠的戏曲人物，是一种探索性绘画，其着意点在形式的革新与创造，因此，他反复画同一题材并不奇怪，如《宇宙锋》、《宝莲灯》、《南天门》等等，都画了很多幅。
篇5：《霸王别姬》影评
陈晓妮
一路情闯荡到台下，没有了名正言顺的眉眼，世俗的眼睛里容不得他。台上的蝶衣是为霸王而死的虞姬，有其份内的操守，每每霸王死一遭，他便在戏里陪他一遭，这样生出的情分，挂了前世的缘，上辈子他都许给了他。这辈子注定相逢，却注定他独自走到最后，该怎么走？没有他陪，怎么走？小楼定是忘了，那个霸王，他的情分都一一画给另一个女人，蝶衣又能拿什么去拼抢？在台上深一眼浅一眼都是云烟，只是不断溃败下去的神采，兰花指点过去，就好像他一个人为了他跌宕的走在黑色的街道上，捧着拿身子赎回的那柄剑，一切都破不开光。
雪花落得妖治，童年里残破的冷始终未曾离开，相互紧拥的温度还留在体表，他只不过想和他最爱的男人一起演一辈子戏，差一天，差一个月，差一年都不行，而一切却变了之后希图改变，却自己缚了自己的手，一寸寸的挣扎痛入骨髓。我只想做你一个人的虞姬，只期许你是我一个人的霸王，我只是希望你眼里只有我，只允许你的眼里只容得我，而一切却只是我的一厢情愿。前方如果温暖，那么走下去，不要回头，你一回头，我就谢场，我只想在心脉息恒定那段时光陪你唱到天外，而天始终没有亮。
戏子的情分捎带了台下，心上的痕迹红得潮湿的落到妆面上。说句狠话，我们从此各行个的戏，各染各的眉梢，但是为什么自己还是舍不得，他还是走到一边，那个女人也是给着真心爱他爱的男人。为什么大家都没有错，却需要走到结局，那一定是天错了。命运里，梨园，一分分的去承受份内的苦，至少那时候他只有他。他是霸王，他是虞姬，唱“小豆子我本是女娇娥，又不是男儿郎······”其实酸楚和迟暮都是定局，只是不能坦然。为什么都走到了身边，万丈的红尘却看不到彼此的交集。
再次相见，看似黯然抽身，却始终在途中，空城寥落。你说我们的戏再搭一场唱给谁听？心里的往事没有头，也没有尾的死在那里。我想他肯定想问他句“如果这生我是女儿身，是否能走到缘分内？”我想他肯定想再问他句“下辈子，我们再唱虞姬霸王。”约定是没有办法约定的。都是些天惹出来的份外的人和事来一脉脉的阻隔。所以再陪你唱一出。从此以后不再闻不再问。
篇6：霸王别姬影评
电影《霸王别姬》取材于历史爱情故事“霸王别姬”，以京剧作为艺术的表现形式，以时间为线索，通过镜头组合，依据特定历史事件，将漫长的历史分割为不同时期，在镜头的连续与跳跃中，为我们演绎了一曲近代的霸王别姬式的伶人的悲喜人生。《霸王别姬》作为一部场面绚丽，剧情曲折而，动人心弦的史诗式巨制，全片气势恢宏，制作精致，将两个伶人的悲欢故事糅合了半个世纪中国历史的发展，兼具史诗格局和男性的细腻情谊，深刻挖掘了中国的近代历史，颇具历史纵横感，蕴含着深刻的文化内涵，认为电影“通俗中见斑斓，曲高而和者众”。从头至尾充满文化性和艺术性，在不断的剧情冲突中，拷问人性。《霸王别姬》的故事主线是京剧演员小石头和小豆子的坎坷人生，电影起于京剧舞台，终于京剧舞台。随着手掌上传来的剧痛，小豆子与母亲微弱的亲情彻底地斩断，开始了其坎坷的梨园生活。严厉的师傅，辛苦的训练，使得梨园的小豆子完全无法享受正常小孩的童年，所以才会被“冰糖葫芦是世界上最好吃的东西”所忽悠。与外界生活的隔绝，使得小豆子的痛楚无法向更多的人排解，在受到其他是兄弟排挤，难以融入集体生活的时候，是大师兄小石头伸出了援助之手，二人在学习京剧的过程中，建立深厚的友谊，虽然在其后的几十年里历经波折，但是始终未能动摇二人关系之根本。性格孤僻而倔强的小豆子，在师兄的保护下，醉心于京剧，作为戏班唯一的旦角，却始终无法完成角色的转换，从“男儿郎”到“女娇娥”的转变历经了挨打、出走、师兄逼迫等波折，当小豆子从椅子上颤颤巍巍的站起来，承认其“女娇娥”的身份，小豆子也就正式完成了角色的转变，升华为京剧里的“虞姬”——程蝶衣，开始了其戏剧的人生，直至最后在段小楼的点拨下，幡然醒悟，自尽于京剧台上。而嘴角的血迹似乎也预示了其后悲情的人生。程蝶衣是“不疯魔不成活”，戏里戏外，都始终扮演着虞姬的角色，始终牢记师傅的教导，对段小楼“从一而终，要唱一辈子的戏，少一年，少一个月，少一个时辰，都不是一辈子”。始终不愿意转换自己的身份，为了师哥，他默默地转变了，始终做好自己“虞姬”的角色，细心的勾眉，始终惦记着对师哥的承诺——找到那把剑，表达了自己对霸王的情谊，而段小楼只是“黄天霸”而已，不明白其情谊。因此在段小楼离去后，醉心于京剧，“他是真正懂戏的”道尽了程蝶衣的处事准则，只要真心懂戏，无论是日本人、市井小民还是政府要员，他都可以为其演出，现实政治的残酷加诸在他身上，他不懂，因为他只懂戏。世俗的喧嚣沉浮与他无关，他乖戾，在无法将自己的拳拳爱意表达给师哥时，他自暴自弃，他随意宣泄，伤害了自己，也伤害了别人，可是他至死都不理解这个世俗世界，因为他生活在京剧中，京剧不仅是一种手艺，更是他的生活，如果说人生如戏，那么他就真正的诠释了戏如人生。“汉兵已略地，四方楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生。”寥寥数语，虞姬对霸王的爱，也表达了自己的决然，如果说虞姬用一剑表明了自己的心意，那么程蝶衣则用自己的一生诠释了“大王意气尽，贱妾何聊生”的内涵。
在小豆子完成角色升华后，小石头升华为段小楼也就水到渠成了，从纯京剧艺术角度看，段小楼只是一个“黄天霸”，而不是“霸王”。因为分得清戏里戏外的段小楼，能进能出，舞台上有霸王的威严，舞台下也有普通百姓的七情六欲，戏是戏，生活是生活，因此始终无法明白程蝶衣的心思，在冲动与仓促间，将菊仙带入了自己的生活。在历史的变革面前，段小楼充分展现了其“黄天霸”的特性，能屈能伸，面对不同政权，懂得审时度势，为了维护艺术，敢打伪军，为了维护自己的气节，不给日本人唱戏，毅然决然的放弃了自己深爱的京剧，在国民党兵的面前，为维护师弟大打出手，在混乱中，导致自己的妻子流产，新中国成立后，段小楼终于发现自己老了，砖头拍不动了，为了让自己拥有上台的机会，出卖了师弟，在文革中，出卖了自己的妻子。段小楼就像水面的浮萍，在历史的波涛中，不断的飘移，没
有自己坚定的信念，把京剧，也只是看作一个手艺，一个谋生的手段，该放弃时能放弃。性格豪爽，却有先天缺陷，所以他的生活中需要菊仙。而菊仙有魄力，有胆识，在男人面前能够好爽霸气，识大体，能容人，当程蝶衣对于她与段小楼的结合十分不满时，她也能很好的包容程蝶衣，甚至在程蝶衣误食鸦片，拼命解读的岁月里，她也不计前嫌，尽心尽力的照顾。同时，菊仙也能随时拉下脸来，展现女人的特性，用女人的斤斤计较操持家务，如当段小楼将钱借给一同玩蛐蛐的人，菊仙不顾情面的将钱要了回来，可谓是女中之豪杰。但是她最终还是未能摆脱她离开时老鸨的预言：你以为你能从良？最终发现当初她义无反顾追随的男人，并不能在最关键的时刻保护她，她失望，最终也未能逃离那个预言，凄凉的结束了自己的一生。
篇7：霸王别姬影评
上大一的时候就听说老师的影视艺术很有意思,这次终于有幸选中了老师的课.课上总是放着很多有趣的电影.而老师最后放的这部《霸王别姬》给我的印象最为深刻，也最震撼。
在教室里和同学们一起看着这部陈凯歌导演的经典之作，有一种特别的默契感。和大家一起为了蝶衣的凄苦身世叹息，为小癞子的鬼精灵开怀，为段小楼的义气而感动„再到最后，为了时代变迁，文革时期他们遭受的非人待遇而悲愤。
在看到文革时段小楼一个人坐在舞台上，在探照灯的强光照射下接受审讯时，我的心都纠成了一块，实在是难受得不行，就离开了教室。一个人漫步回到寝室，想想这个故事，觉得心里很沉重。最后，我还是决定打开电脑，把这部电影看完。
在网络上有关这部电影的资料也更加坚定了我要忍痛看完电影的决心。“我国唯一一部获得戛纳电影节金棕榈奖的电影”，奥斯卡最佳非英语片奖，1993年国际影评人联盟大奖，第五十一届金球奖最佳外语片，洛杉矶影评人协会最佳外语片，法国电影凯撒奖最佳外语片奖，日本“纪念世界电影诞生 100周年电影评奖”东京电影评论家大奖，最佳影片、最佳导演、最佳男主角奖，日本新闻界电影评奖“东京每日新闻电影大奖”、最佳影片奖，日本第38届亚太电影节最佳导演、最佳剪辑奖„„的确，一部荡气回肠的《霸王别姬》受到这样的褒奖，当之无愧。
整个故事都在一种特别压抑的气氛下被陈述出来。星星点点的喜悦场景之后总会有更大的悲剧发生。在我看来，每一个角色都是那么的让人心疼。蝶衣的母亲身份低微，无力抚养孩子，狠心将蝶衣的手切伤丢给戏班子的师傅。作为一个母亲，做出伤害自己孩子的事情是多么的肝肠寸断。而她没有其它的选择；还有记性不好的小癞子,总是因为背不好台词受罚。但他仍然坚持乐观的生活，无私奉献，用自己的生命换来了逃跑失败的蝶衣的活路。当然，还有沉默又倔强的蝶衣，沉稳重情的菊仙，平凡的段小楼。
我自认社会阅历还不够，无法让自己深刻的理解这部电影。一开始，我以为蝶衣是最后的赢家，因为时代变迁，他永远站在台上唱着不变的戏剧，过着安逸而不问世事的生活；后来我以为戏楼的老板和蝶衣的徒弟小四才是最后的赢家，就像蝶衣和段小楼的师傅的那句“人得自个儿成全自个儿”，戏楼老板和小四懂得顺应时代变化而变化，在这个残忍的社会，适者生存，自我的蝶衣和不够机灵的段小楼总会被淘汰。直最后我才明白，原来这部戏里并没有赢家。生活中也没有谁是赢家。就像现在大家常常说的玩笑话，岁月是把杀猪刀。社会有自己的游戏规则，而游戏规则随着时代变迁而改变，被一拨拨革命或是反革命的人民改写。人生顺利也好，不顺也罢，也许冥冥之中真的自有定数。可能你最珍视的人或者感情，在时间的摧残下，在社会的摧残下面目全非。到那时，还有什么是值得坚信的事？活下去又是否有意义？我不敢想，也无法回答。但我愿意尽我所能，去珍惜我所拥有的一切，善待身处逆境的人。
人真的是越小越单纯。蝶衣刚进戏班子那时，小癞子为了救自己的铁哥们，一口气吃了好多冰糖葫芦，傻傻的上吊去吸引大家的注意力，好像吃了冰糖葫芦人生就没有遗憾了一样。而他说得那句：“我要是成了角儿，天天拿冰糖葫芦当饭吃！”真的好让人心疼。一个孩子吃过的最好吃的东西就是冰糖葫芦，他们每天过的是什么样的生活，我真的不敢想象。
与之对比，已有家室的段小楼则显得有些懦弱。但是我们没有立场去指责他什么，因为人随着心智的成长，也开始有了欲望，贪生怕死也是自然而然的了。
更何况那时以无产阶级为主体的共产党搞垮了国民党，还以“不杀，不足以平民愤”的理由杀了“袁四爷”，这给段小楼施加了很大的心理压力。不要说懦弱，在逼迫下说违心的话了，被逼疯的被逼死的人不计其数，这是社会的悲剧，段小楼只是其中一颗无法掌握自己人生走向的棋子。
关于菊仙的死，也是有一定原因的。人们常说爱不是从嘴里说出来的，要用心去感受。那么聪明的菊仙，怎么会不明白段小楼对她的爱。只是在那样的情况下，段小楼的背叛给了她很大的打击，再加上她出身风月场所，对于自己的不自信和对于爱情的不自信早就根植在大脑中，变成了一种潜意识。所有的这些，导致的菊仙悲剧不可避免的发生。
结尾蝶衣的死，总括而言有三个原因：一是虞姬个性执着，要死在霸王面前。故事中，蝶衣其实就是虞姬，虞姬也就是蝶衣，二人的命运是互相影叠。“霸王”既已无用武之地，与霸王演对手戏的“她”——虞姬，是再也不能苟延其情的了，故死也要死在霸王面前。第二、蝶衣想以自杀来完成故事的情节。蝶衣是一个有梦想的人，他喜爱舞台上那种热烈生动的演出，也只有舞台上与师哥合演“霸王别姬”时，他才能遂其心愿与师哥成为真正的一对。舞台是蝶衣实现其梦想的地方。所以当蝶衣发觉在现实生活里，他与师哥没有了以往那种亲密的感觉时，他宁可选择以虞姬的角色来结束他的生命，做一场真正的“霸王别姬”。第三、年华老去，不能接受，蝶衣选择自杀，因为他是曾经那么芳华绝代而又颠倒众生过。由此可见，主角二人的感情根本无法走出“霸王别姬”这个典故，是最合理和最具戏剧性的处理！
而且以程蝶衣的性情，他是怎么也无法接受这样的爱情：霸王已无用武之地，要在“她”铅华尽洗之际苟延情感，是难堪的局面。现实生活里，程蝶衣是个放纵的人，却也因此，“她”不能接受现实走到恶劣之境。
再者，在我们理解中的“别姬”程蝶衣，是一个有梦想的“女子”，“她”向往舞台上那种热烈生动的演绎，也只有在舞台上，“她”才有最真实的生命。所以，让“她”死在舞台上，是最合理，也是最具戏剧性的处理！
这片子最动人的应该就是程蝶衣从一而终的执著吧，终于说得出口的“我是女娇娥，不是男儿郎”，无论战乱动荡，无论身心漂泊，心中只有对京戏的一份坚守，最后用生命完成飞蛾扑火式的壮烈，那是一个真正的艺术家最震撼人心的伟大人格。关于蝶衣和他师兄的感情，我的理解是，他入了戏，潜意识里认定是虞姬，进而扩张到主意识，虞姬爱上霸王，并且虞姬只能爱霸王，仅此而已。和目前流行的同志片是完全不同的。归根结底还是因为他的生命就是属于戏台的，他无法走出那个既定的身份。于是，小楼才会说他戏痴戏疯子，你可真是不疯魔不成活，但在这俗人堆里头可怎么活？
最后程蝶衣的自刎也是他最好的归宿，因为他是死在“虞姬”的身份里的，他能忍那么久，忍过文革，忍过被侮辱批斗，忍过没有戏的日子，正是他已经预见自己终将再次找回他的梦，与他的霸王再次相对。我认定，如果并非这种方式，他不会甘心平凡死去的，他的一生注定了他无法和常人一样，庸庸碌碌，然后悄然灰飞烟灭。
文革是一个特殊的年代，我们这些小辈只能从前辈的口述中得知，那是一个摧残人性的时代，也是一个小人得志的年代，一个继续虚浮的年代。人的本性是善是恶，根本说不清楚，但是一旦恶人当道的时候，就不可能有善的存在，无论如何，吃亏的还是善良人。“霸王”不经意的一句话语，也成了造反派的对象，面对一个乱世，面对一个让他失去儿子的世道，人根本冷静不下来。其实文革只
是一个恶人当道的极端例子，大多的时候，恶人必然存在，“霸王”必得吃亏，一代枭雄不也败在刘邦手里，四面楚歌使得英雄萌生恻隐，是一个英雄的善心导致了最后的失败。做人还需谨慎。
篇8：霸王别姬的影评
(一) 什么是戏剧。戏剧是在一定空间内由演员扮演人物表演故事, 被观众当场接受的艺术。它包括四个要素:演员、故事、观众、演出与观众共处其中的空间。一部完整的戏剧作品需要剧作家、导演、演员、音乐师、舞台美术师以及观众等集体合作才能完成, 谭霈生先生说:“一场戏剧演出, 固然是一部戏剧作品, 同时, 我们也可以把一部剧本, 认定为戏剧作品。”[1]就一部真正的、现实的戏剧作品即戏剧演出来说, 生命、情境渐渐融入演员的表演之中, 观众从演员的表演中所观所感的无非是一定情境中的人的生命活动。舞台剧受到真实时空的制约, 然而电影却能摆脱戏剧时空的限制, 而且能够通过摄影机保存和复制下来。
(二) 什么是电影。电影是一个造梦的综合艺术。它简单概括起来就是“四个结合”:第一, 电影的艺术与技术结合。电影技术的发展是艺术达到更高水平的基础, 技术决定艺术, 技术的发展决定了艺术制作的高度, 影响市场的运作。第二, 电影的生产与制作结合。生产决定市场, 因此各个部门如导演、摄影、演员、制作部门、宣传部门、技术部门等等都要各司其职, 做好自己本职的工作, 才能制作出一部优秀的电影作品。第三, 电影的时空与视听结合。电影是一门视听综合语言艺术, 它并不是其他艺术形式的简单相加结合, 而是一种综合, 就好像时间与空间、视觉与听觉、声音与画面的同步, 达到了影视艺术的基本美学属性即逼真性与虚拟性的统一。尹鸿在书中谈道:“电影的美学特点之一就是空间中的时间与时间中的空间结合, 影像和运动成为电影最重要的特征。”[2]第四, 电影的逼真性与虚拟性结合。电影是一种逼真而不是真正的真实, 即使隔着屏幕, 但电影制作的真实性往往会给人一种身临其境的感觉。
(三) 电影和戏剧的差别。电影和戏剧有同有异。电影编剧和戏剧编剧对于所呈现的作品而言, 编剧并不起决定性作用, 而是基础性作用, 这种说法在某种程度上否定了“一剧之本”的观点。由此, 笔者赞同理查德·谢克纳《环境戏剧的六项原则》中所强调的需要处理戏剧家的要务就是要处理好制作一场戏剧的关系, 让整场戏剧表演达到最高的戏剧性和最好的状态。
观众在看戏剧表演时, 可以看到演出中的整个场面和整个空间。因为场地的原因, 观众总是坐在一个位置上, 以固定不变的距离去看舞台。观众的位置不能改变, 所以视角也是不变的。然而, 电影却摆脱了戏剧的限制, 在观看电影时, 观众不能随心所欲地看, 必须跟着导演的镜头走, 屏幕上展示了哪些内容, 观众就只能看哪些, 包括景别的大小、场面的调度、演员的演技等等, 都是通过镜头表现出来的, 然而戏剧看到的却是整个全景, 电影画面中呈现出不同的时空, 也能通过镜头变换观看的距离, 观众随着镜头的运动、导演的构思、后期的剪辑思维来欣赏电影。
因此, 我们说电影是脱胎于戏剧的, 然而电影却超越了戏剧。第一, 电影表演不像戏剧表演那么夸张, 观众接受演员表演的同步性也改变了。第二, 由于影像技术的发展, 戏剧的场景表现跳出了剧场时空的局限, 电影几乎可以表现出所有人类视觉可感知的物象。
综上所述, 电影与戏剧有以下三大差别:首先, 传播媒介不同。电影是通过胶片记录和放映的, 而戏剧表演是在现场进行的。在呈现方式上, 戏剧是以真实的三维舞台来叙述故事, 电影是用二维银幕的影像来叙述现实的故事。其次, 时空表现不同。电影的时空是通过后期剪辑完成的, 而表演必须在舞台上连续完成, 戏剧受到舞台和剧场时间的限制, 表现力与观众之间也会受到严格限制, 如“三一律”原则 (情节、地点、时间一致) 。最后, 接受方式不同。因为视觉暂留现象的原理, 我们感知电影的画面是流动的, 电影的真实性让观众不易觉察到银幕与自我的观看距离, 相反, 舞台的空间距离是固定的, 会让观众对舞台产生距离感。戏剧与真实性之间总存在一种布莱希特所谓的“间离性”, 而电影由于运动画面的逼真, 往往掩饰了它的虚构性和假定性。[3]
二、互文性定义是什么?
1966 年, 法国著名学者茱莉亚·克里斯蒂娃最早提出互文性的概念。互文性指一个文本中交叉出现另一个文本, 通过引文、戏拟、转述、否定等形式的重复出现, 表现出任何一个文本都是其他文本的吸收和转化。互文性又叫做“文本间性”, 这是所有文本与其他文本发生明显或潜在关系的因素。[4]互文性是在各种艺术门类和媒介之间互相指涉的形态。电影中的互文性表现为电影的原始素材中小说或戏剧、电影画面与绘画风格、蒙太奇剪辑思维与声音运用的不同类型电影之间的互相指涉。
三、《霸王别姬》中电影和戏曲互文性的成功探讨
电影《霸王别姬》是一部思想内涵丰富的影片, 深入中国文化的精髓, 融合了戏曲文化的高雅艺术, 用“戏中戏”的叙事结构, 演员完美地诠释了《霸王别姬》的悲剧美, 传达了一种传统儒家思想, 是第五代导演文人思想的集中体现。通过《霸王别姬》这部电影来探讨电影和戏曲互文性的成功, 是为了进一步说明这种互文性的探索有利于电影的创作, 也有利于弘扬博大精深的戏曲文化。
《霸王别姬》中电影和戏曲的成功互文性主要体现在以下几点:
(一) 戏曲元素渗透电影的剧本创作。《霸王别姬》在剧本创作的过程中多次运用戏曲场景来转场, 这是高超的叙事剪辑技巧。比如:电影片段中少年时期的程蝶衣和段小楼转眼长大后, 从徒弟转变成名角的蒙太奇剪辑, 显得自然流畅, 不会觉得有跳戏之感。《霸王别姬》在人物刻画上注重戏曲表演。京剧中虞姬自刎而死, 楚霸王四面楚歌, 在电影中程蝶衣为戏痴狂, 已经分不清现实和戏剧, 最后在戏结束时自刎而死, 段小楼在现实生活中失去了一切, 英雄不在。《霸王别姬》通过戏剧的结构来创造电影结构, 通过“戏中戏”的结构巧妙地推动故事情节的发展, 交叉蒙太奇的剪辑思维, 让观众在这种结构中看到了电影和京剧的互文性。“戏中戏”的巧妙运用, 完成了剪辑上的完美链接, 也完成了结构的叙事[5]。
(二) 戏曲元素深化电影主题表达。京剧《霸王别姬》和电影《霸王别姬》在对人物的塑造上, 表现虞姬对霸王的从一而终、程蝶衣对艺术的从一而终以及对段小楼的从一而终, 仿佛昆曲《牡丹亭》表达的是杜丽娘对爱情的期待, 影片中折射出的则是程蝶衣对段小楼的等待。这种委婉的表达方式体现了演员含蓄而有张力的情感, 这种诗意化的表达更是一种无声胜有声的高超艺术境界, 让观众把人物角色人戏合一, 折射出电影想要传达的真谛“人生如戏, 戏如人生”。[6]电影选取的片段是多次反复出现的《思凡》《牡丹亭》等几出戏, 相互融合, 深化了戏曲元素的人文表达, 也体现了深刻的主题。
(三) 戏曲元素彰显电影的文化底蕴。电影《霸王别姬》中反复出现京剧《霸王别姬》的片段, 推广了京剧文化, 增加了电影的历史厚重感。因为京剧是中国的国粹, 从电影的造型艺术来说, 戏曲中的脸谱、道具、服饰都很漂亮, 配上精彩的表演和好听的伴奏, 电影显得更加丰富, 更具有多元性。其次, 悲剧美是电影文艺的表达, 无论是戏曲还是电影中, 霸王都是自刎而死, 深化了电影主题, 也彰显了电影的文化底蕴。就像鲁迅说的:“悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。”这种悲壮美给观众留下唏嘘和遗憾, 比如断臂的维纳斯、罗密欧与朱丽叶、梁山伯与祝英台, 都成为凄美的千古绝唱。电影中小豆子儿时被母亲割断一只手指, 学不好戏被师傅狠狠地打, 入戏太深、雄雌不分等都是暴力事件, 但这也成为影片的暴力美学, 彰显了深厚的文化底蕴。
(四) 戏曲艺术推动电影的文化输出。《霸王别姬》无论在国内还是国际上都取得了很高的荣誉, 有的学者将它归为第一部关于同性恋的电影, 满足了观众和评委的猎奇心理。笔者在此持反对态度, 因为这部片子本身的厚度绝不是表面上看到的那样, 作为一部优秀影片, 它不是为了迎合评委和观众的猎奇心。导演深刻的人文精神、摄影师准确的画面渲染、后期剪辑师高超的艺术技巧表达、演员的完美演绎等, 这些都是一部优秀作品获得成功必不可少的条件。而且《霸王别姬》不但敢于直面民族的文化, 以京剧为文化反思的载体登上大银幕, 敢于弘扬和发展中华民族的传统文化, 也能辩证地认识传统民族文化中的糟粕。正所谓艺术是相通的, “越是民族的, 就越是世界的”, 艺术没有国界之分, 这种高尚的艺术在传播过程中会得到更多人的认可, 而导演就是通过戏曲与电影的互文性表达来弘扬和发展中国的戏曲文化, 让世界上更多的人发现戏曲的美, 这是中国文化输出的最好表现, 也是中国电影走向世界的最好途径。
四、互文性研究对影视创作的启示
戏曲随着时代的变迁在不断地变化, 与戏曲有着互文关系的电影也在时刻发生着变化。浪漫主义、现实主义以及后现代主义, 不同的历史思潮兴起不同的剧种, 现实主义思潮出现后, 向现实主义靠拢的戏剧也会随之诞生, 现实主义电影也开始出现, 比如《偷自行车的人》等。在第五代导演身上我们能看到文革背景下的创作, 在第六代导演的作品中, 我们能看到影像下的碎片, 不同的时代背景下有不同的审美观。《霸王别姬》讲述了两个生死之交的京剧演员一生中悲观离合的故事, 以京剧为文化反思的载体登上大银幕, 这种对于电影和戏剧的互文性分析探索, 对于以后的影视创作也是一次大胆的突破和创新。戏曲是中国最古老的艺术, 它记录了中国百年来的历史兴衰与更替。在电影融合戏曲的片段是互文性成功的很好体现, 这将为后辈的电影创作提供了宝贵的思路。
《霸王别姬》片中电影与戏曲的互文指涉成功的探索, 能推进我们今后创造更多优秀的作品, 越是民族的就越是世界的, 越能体现一个国家的特色, 越能在国际舞台上获得肯定。众所周知, 中国第一部电影《定军山》是由谭鑫培在镜头前表演了自己几个拿手的戏曲片段, 片子备受关注, 万人空巷, 由此拉开了电影的序幕, 成为中国电影史的开端。由此看来, 从电影的萌芽阶段开始, 电影和戏剧就有着千丝万缕的联系, 电影和戏剧的互文性在中国一直处于“剪不断, 理还乱”的状态。在当代复杂的社会背景文化下, 对于电影文化的认知和戏剧文化的认知发展阶段面临许多问题, 一方面表现在传统戏剧文化发展受限制, 另一方面表现在电影创作面临着很多挑战。在这些复杂的背景下, 探索电影和戏剧的互文性是非常重要的, 因此, 在电影与戏剧两大艺术发展的十字路口上, 电影需要不断寻求新的发展途径、努力创新, 在制作水平、思想深度以及故事上下功夫, 电影的戏剧化表现性是必然的, 戏剧在保持自身特性的艺术发展中, 吸收利用电影化手段也是值得提倡的。这样有利于中国戏剧文化的传承, 能做到取其精华, 去其糟粕, 能丰富电影艺术的表达形式, 演员也会更加努力地提高自身的表演特性, 在后期制作时, 也能还原当时戏剧的表演艺术。但是需要厘清戏剧与电影互文性的关系, 只有这样才能理解电影或戏剧作品的价值取向, 发挥艺术作品的精神导向, 感染观众, 达到最高的艺术本质。因此, 笔者认为互文性研究不是强调否定文本创作时镶嵌其他的艺术形态, 而是在合理的情况下, 运用多种方式来传达思想, 让作品更有张力、更有艺术性。研究中国电影与戏剧的互文性, 使二者求同存异, 繁荣共进。
摘要：探讨电影和戏剧的互文性是近几年文艺界的热门话题。《霸王别姬》是一部无论在国内还是国际上都获得过很高荣誉的作品。本文从认识电影和戏剧以及区分它们两者之间的差别, 进一步探索《霸王别姬》中互文性的成功表现, 通过对戏曲元素运用到电影的剧本创作、戏曲元素深化电影的人文表达、戏曲元素彰显电影的文化底蕴、戏曲艺术推动电影的文化输出四个方面进行分析。通过两者之间存在的互文性, 剖析电影和戏剧的价值判断, 对于影视创作有重要的意义。
关键词：霸王别姬,差异性,互文性,价值判断
参考文献
[1]吕效评.戏剧学通论[M].南京:南京大学出版社, 2006.
[2]尹鸿.当代电影艺术导论[M].北京:高等教育出版社, 2013.
[3]罗宏.中国语境下的影视文本创作[M].广州:世界图书出版社广东有限公司, 2014.
[4]朱立元.现代西方美学史[M].上海:上海译文出版社, 2006.13.
[5]郭晨子.试论中国电影与戏曲的互文性——以《舞台姐妹》、《霸王别姬》、《游园惊梦》为例[J].当代电影, 2001 (01) .