现代家谱人物传记范文（共3篇）
篇1：现代家谱人物传记范文
家谱人物传记写作要求与其它
江南经济发达，文人辈出，文风极盛，圣哲昭人之相续，有宗庙，有谱牒，年祀延绵，礼制演变，后世之宗庙谱牒，不尽合於古代，但其续天立人，源流一贯，其意则一。各族肇自姬周，盛於南北朝唐宋，中厄於蒙兀，谱系缺佚有间，历明清，迄民国，到今六百余年，祖训儒风，宗谱续修，蔚然成风，苏南为天下之冠。
在新续修家谱中人物传记必不可少，但纵观家谱中人物传记写作形式、表述人称存在如下问题：
一、人物传记纯属个人简历，写作千篇一律读之如同嚼蜡。
二、人物传记没有从时代氛围、民族意识、社会心理和传统文化等方面去挖掘人性与人情的存在，忽视而又确实存在的个人闪光点，个人事迹没有留下历史痕迹。
三、家谱人物传记的特定条件要求，家谱中有“支派”或“房派”没有交代派系及父、祖关系等。
如何写作个人传记，笔者认为有以下几点：
一、传记概述传之生平事迹的行述；又称传略、行状、行实、事迹、事状、逸事等，叙述一个人的一生事迹，或侧重于某一方面，重实事，不重议论。就性质来说墓铭志、神道碑、哀启、事略、寿文、诔赞虽然体裁不同，也属于同一类。家谱人物传记是人物传记在家谱中介绍家族人物的一种方式，它不是个人简历，它与一般传记写作要求基本一致，所以写家谱人物传记必须首先了解人物传记的基本要求，为了保证传记真实可信，保证人物生平事迹，准确无误，完整无缺。传记必须从以下五个方面着手：（1）人物的姓名、性别、籍贯、民族。（2）人物的生卒年月。（3）人物的学历、简历、党派、职务。（4）人物的贡献功绩、科技成果、著作。（5）能反映人物思想风貌本质特征的典型事件：家谱就靠传略来搜逸记传奇，而奇情侠义，逸韵英风，英雄本色，生平节慨，均可纳传略之中。不至湮灭无闻。其功能已显，也可名传汗简，功冠凌烟，只有传略才有如此功能。
人物传记立足于历史，是人物志的主体，是地方志中的重要内容。因为传记以人为中心，叙述传主的生平，这是传记最基本的要求，对层次更高一些的传记还要写出传主丰富的个性，真切地描绘其形象，甚至写出其感情和心理世界，以达到对人物特征和深层精神的表达和反映。所以传记虽小，要求“真、信、活”，真：就是真实可靠，符合历史事实，据事“直书”，做到人真、事真、言真、情真、形象真，以真取信，以真感人。信：对人物的记述也必须坚持实事求是，一分为二，功是功，过是过，不虚构渲染，不隐恶扬善，不拔高溢美，不贬责降低，只有做到取信于人，才能自成一家，擅名千载，传诸于不朽。活：活就是生动，传记写作即不能阿谀奉承，又要独有匠心，有内容，可欣赏，把传记写得有血有肉，情感丰满充沛，性格鲜明。
二、传记的内容全凭作者感情自然涌现，一气呵成；所以传记写作一要内容丰赡，精义跌出，又要耐读，二要重在真情义骨，以不雕为美，含英咀华，字字甘醇，不乏大气。三要将人物的思想、志节、行事、情趣、胸襟、人格、学问、技能以一种优雅流畅的笔法，生动活泼，形象饱满地表现出来。要从时代氛围、民族意识、社会心理和传统文化等方面去挖掘人的人性与人情，其中包括亲情、爱情、友情、才情；尤其要独有匠心注意发现个人一生中易于为人忽视而又确实存在的闪光点，不能千遍一律，如此才能使人知其然更知其所以然。
三、可欣赏：传记创作必须审慎斟酌撰写：对于收集人物资料，要认真考察现状，查阅文献，辩伪存真，反复推敲，由感性认识上升到理性认识，通过分析、研究、考证工作，严格坚持史实的可靠性、准确性。这样，才能为社会所公认，才能经得起历史的检验。如果史实错了，立论也就不正确了。因此编写传记时，一定要占有丰富、翔实、真实可靠的资料后，方能动笔。另外还要坚持“议论断于序事” 这种议论要少而精，以起到画龙点睛的作用为好，使二者相辅相成，相融相谐。同时也可以考虑传记文学体裁和特点要求：通过时间、地点、事件的前因后果和人物的性格、肖像、语言、行动、心理、活动环境、细节以及相关人物的反映、评说，进行准确、真实的描写，能够使人物的性格更鲜明、形象更丰满，使叙事紧凑生动，起伏跌宕，富有悬念，从而引起读者的阅读兴趣。
四、家谱中如有“支派”或“房派”个人传记应该清楚交代派系及说明祖、父关系，让人一目了然和注意文章前后统一人称等。
总之人物传记属于地方志，历史性质之作，志史要求无证不信，完全据事直书，又不允许虚构，文章极容易失于生动写作比较困难，所以需要作者既有文学驰骋的想象力，又要有丰富生活的情趣和运用写作的技巧，这个分寸确实不易掌握，作者尽力为之即可
篇2：现代家谱人物传记范文
关键词：形式,笔墨,题材,构图,石涛画语录
表现主义画家保罗·克利这样说过:“一个真正艺术家不断追求和为之奋斗的应该是艺术的形式, 它比独创的灵感更为重要。形式在不断地发展着, 变得越来越有力量。艺术家只有通过巨大的努力才能驾驭它。这是一场激烈的斗争。它需要有坚强的意志和健全的神经。”现代中国水墨人物画吸收借鉴了西方素描和解剖的知识, 强调尊重对象, 以人为本的精神, 经过徐悲鸿的中国画改良和蒋兆和的水墨人物画教学思想实践, 现代中国水墨人物画日渐发展成熟, 在形式内容上发生了新的变化, 产生了新的认识。
“造型”这一具体称谓来自于西方绘画理论, 但早在中国古代便已有关于“形”的理念论述。中国的“形”与西方的“造型”, 虽有共通点但不可等同。一幅现代水墨人物画应有一定的艺术效果和艺术感染力, 而非机械地反映对象, 导致作品了无生机、死板僵硬, 如何做到“气韵生动”?需要通过画面上的人物形象来体现, 必须凭借“形”去体现, 这种“形”是生动的“形”, 有艺术力量的“形”。要去表现这样的“形”就需要在水墨人物画的创作中结合扎实的造型方法。这种适合现代水墨人物画而出现的造型手法是随着西方素描系统的引进和对我国古代绘画理论研究后应运而生的, 它需要作者更进一步地研究对象的结构规律、生长规律等, 不但要表现出外部特征, 还要表现出形成这些外部特征的内在规律。法国19世纪画家安格尔看待造型的角度不妨作为学习借鉴, 他提出:“形——这是一切的基础和条件。即使烟雾也必须用线来表现。”要画好水墨人物画, 光有写生的造型能力还是不够的。它还要求画家要有主观想象塑造造型的能力。安格尔又指出:“你们蓄意要表现的形象应该先在你们的头脑里整体地展现在眼前, 当你们描绘形象时才能和你们早在构思中已经掌握好的形象一样得到充分体现。”
中国画的造型, 由于材料——毛笔、墨汁、生宣纸的特殊性能, 也要求造型能力必须高度熟练。离开高度熟练的造型能力, 要随手挥毫是办不到的。有些画家画水墨人物画时之所以能轻松自如, 一挥而就都是以其极为熟练的造型能力作为发挥笔墨效果的基础保证。
另外, 中国画还比较注重“妙在似与不似之间”, “不似之似”就是要求不在表面上过多地, 片面地追求, 而主要追求内在的精神实质。从而达到更为真实地反映对象的目的, 不要“谨毛而失貌”, 这与加强写实能力不相矛盾。“不似之似”是生活形象与艺术形象的同意和辨证。“不似之似”正是为了“似”, 而不是似是而非。片面地理解会导致认识上以为中国画造型能力弱不要紧, 将“似与不似”生硬的套用这里, 这是片面且错误的。“不似之似”要求作者尽力去反映和表现事物的本质, 突出反映对象的特征所在, 从而达到“似”的目的。“不似之似”要求作者从事形象的塑造时要处于主动地位, 要有自己的艺术思想和审美趣味的追求。所以, 它要求创造的艺术形象既是客观存在的自然物象, 又是作者的主观认识, 从而作品获得强烈的艺术感染力。李可染说过:艺术家对客观现实应是忠实的, 但却不是愚忠, 真正忠于生活的结果, 是主宰生活。
一、形式之笔墨
中国画从技法角度而言, 实质上就是如何用笔用墨的问题。中国大约自11世纪开始, “笔墨”的含意就不仅是工具的名称, 还成为中国绘画技法的代名词。有规矩始成方圆, 笔墨就是中国画的规矩。
中国画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段, 以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧, 又是对象的载体, 同时本身又是有意味的形式, 其痕迹体现了中国书法的意趣, 具有独立的审美价值。由于并不十分追求物象表面的肖似, 因此中国画既可用全黑的墨, 也可用色彩或不同墨色结合来描绘对象, 水墨所占比重相较色彩更多, 所以中国画又称为水墨画。不同墨色概括总结为墨分五色, 浓淡干湿焦, 或焦浓重淡轻, 以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同, 造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合, 而又墨不碍色, 色不掩墨, 形成墨色互补的多样性。南齐谢赫的六法论提到“随类赋彩”, 以墨为主的中国画注重对象的固有色, 而光源和环境色并不重要, 一般不予考虑, 但为了某种特殊需要, 有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩。
笔墨问题一直被历代画家、评论家予以重视。五代后梁的荆浩认为吴道子“有笔无墨”, 而项容“有墨无笔”, 皆美中不足;明朝董其昌的“画岂有无笔墨者”。石涛的《画语录》中有一段专门论述笔墨。
“古人有有笔有墨者, 亦有有笔无墨者, 亦有有墨无笔者;非山川之限于一偏, 而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵, 笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵, 笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神, 是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵, 是有笔无墨也。”
石涛在分析笔墨的运用方面有意将笔与墨分开, 他所指的笔倾向于用线造型, 描绘客观事物, 而墨倾向于渲染气势, 加强主观效果。“墨非蒙养不灵, 笔非生活不神。”他认为“墨”离不开“蒙养”, 就诸多人对“蒙养”一词的解释综合来看, “蒙养”大意是指个人的世界观与修养, 也就是说“墨”离不开画家本身对生活的体验与对世界的认知;“笔”离不开“生活”——客观事物的造型基础。“能受蒙养之灵而不解生活之神, 是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵, 是有笔无墨也。”石涛对之前古人中“有笔有墨”“有笔无墨”及“有墨无笔”的现象作了解释说明。谈到了光有主观认知而无法塑造客观的形象, 即是“有墨无笔”;而单有客观造型却没有主观的组织刻画, 即是“有笔无墨”。这与现代水墨人物画发展中遇到的问题是一样的。现代水墨人物画不同于传统水墨人物画的特点之一, 是受到了西方素描与解剖知识的影响之后, 在塑造人物方面不同于以往, 而是更加尊重人物造型本身, 正如石涛所谓的“生活”, 但是作为中国水墨画, 又不能单单强调刻画对象本身而忽略了中国特色的水墨语言, 变成了单纯用中国的毛笔画西方的素描, 这时就需要画家本身的“蒙养”来加以主观创作。如何解决“笔墨”关系, 这也正是现代水墨人物画发展中所不能避免且亟需解决的重要问题。石涛在“笔墨章”中提出的用“笔”构造形象, 用“墨”渲染气势给现代水墨人物画发展提出了有益的启示。
傅抱石语:“脱离时代的笔墨, 就不称其为笔墨。”除了笔墨, 中国画的题材内容也是值得反复琢磨的。作为现代水墨人物画, 单从字面上来看, 现代性是它的特点之一。而现代中国社会各界非常重视民生问题, 艺术当随时代, 这一题材更成为中国水墨人物表现题材的重中之重。
二、形式之题材
不同的题材决定于作者对所表现对象的认识和感悟, 每个人的认识角度不同, 又受各自的生活环境, 生长经历影响, 所以不可能完全一样。石涛在其《画语录》“尊受章”中提出“受与识, 先受而后识也。识然后受, 非受也。”具有丰富实践经验的石涛谈到了感受与认识的关系, 他提出感受在先而认识在后, 先有认识而后感受, 就不是“纯粹的感受”了。
现代水墨人物创作中刻画人物, 第一要做的就是观察对象, 抛开素描解剖这些理性的知识, 以画家特有的敏锐感受, 抓住对象给予的直观感受, 之后再加之理性的分析去完善塑造对象, 这样的水墨人物作品才能包涵画家本身倾注的情感, 反之则是空洞乏味。按石涛的理解, 是缺少了“蒙养”, 也就是缺少了生活体验, 这些作品就成为了“有笔无墨”的作品。“画受墨, 墨受笔, 笔受腕, 腕受心。”画的根本是“心”, 是画家的“受”。石涛在尊受章中突出强调了尊重自己感受的重要性。他在远尘章中再次提到“画乃人之所有, 一画人所未有。”人人都可以作画, 却不理解要根据自己的感受作画。尊重自己的感受, 这一点在现代水墨人物画创作中是必须重视的。
“我之为我, 自有我在。”在石涛看来, 古人的须眉和肺腑, 不可能生长到“我”的身上, 即便有时碰触了某家, 那也并不是“我”特意然之, 而是同一事物对不同画家启了相似的灵感, 绝非泥古不化。中国画讲求传承, 无承继何以谈传接?那么学习中国画, 是要以临摹古人为重还是以写生现代为主?吴冠中在《我读石涛画语录》中结合自身的经历谈到:“从临摹入手多半坠入泥古不化的歧途。必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力, 由此引发出丰富多样的表现方法。”而丰富多样的表现方法难免的会与古人有碰触, 石涛并未否认这样不行, 但是他强调“纵有时触着某家, 是某家就我也, 非我故为某家也”, “故君子惟借故以开今也”。现代水墨人物画学习离不开对古人作品的临摹, 借古开今, 取其精华, 去其糟粕是临摹学习的前提, 不能一味的“拿来主义”, 否则现代水墨人物画还谈何“现代”?
三、形式之构图
在构图上, 中国画讲求经营, 它不是立足于某个固定的空间或时间, 而是以灵活的方式, 打破时空的限制, 把处于不同时空中的物象, 依照画家的主观感受和艺术创作的法则, 重新布置, 构造出一种画家心目中的时空境界。于是, 风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。因此, 在透视上它也不拘于焦点透视, 而是采用多点或散点透视法, 凭借以或上下, 或左右, 或前后移动的方式, 观物取景, 经营构图, 具有极大的自由度和灵活性。同时在一幅画的构图中注重虚实对比, 讲求“疏可走马”“密不透风”, 要虚中有实, 实中有虚。
徐悲鸿在中国画实践中引入焦点透视, 这项贡献对中国现代美术的发展有着深远意义。他在中国画改造的过程中所动用的透视是意大利文艺复兴的线性焦点透视法。画面中的视平线不是随意设置, 而是严格的归结为一条, 这就与中国古代的“高远法”、“平远法”等流动的观察方式和在地平线的上下自由移动的构图方式拉开了距离。艺术发展受时代环境所影响, 中国的建筑一直在发生变化, 鉴于古代传统房屋高梁的特点以及科学技术发展的局限, 古代绘画的规格为适应环境与古人的审美需要, 一般主要为挂轴或手卷或册页等形式, 而现代科学技术的发展, 以及现代人民居住环境的改变, 使绘画创作规格不再拘于挂轴, 手卷等形式限制, 巨型尺幅的佳作频频出现, 正是归功于焦点透视法的引用使得现代水墨人物画在创作大幅尺寸时的构图有的放矢, 使之笔墨造型在此基础上得以充分表现发挥。
四、结语
篇3：现代中国物理学家的家谱
有人晕血，有人晕高楼，据说常在船上生活的人会晕陆地，我晕公式。但凡在书中见到公式，一概敬而远之。阿马蒂亚·森的《以自由看待发展》，是我所喜爱的一本经济学著作，森对自由的强调和他对大饥荒的研究，都颇具说服力。一位朋友爱屋及乌，接着买下他的《理性与自由》，却叫苦不迭——其中触目可及的都是各种公式，超出了非经济学专业读者的理解力。
虽然《早期中国物理发展之回忆》偶尔闪现几个公式，阅读起来基本没有障碍。这本书的缘起与李政道先生有关，在他的建议下，90高龄的吴大猷在新竹的清华大学和台北的清华大学开设了一门名为“中国物理发展史”的课程，留下12卷录影带。鉴于吴大猷的学术贡献和学术位置，这本只有100页左右的小册子，整理起来不计工本。除了一位台湾学者，还有两位大陆学者专程赶至台湾，对吴先生提到的人物作了仔细考证，增添了80页左右的注释。整本书精工细作，正文和注释合璧，堪称一部现代中国物理学家的家谱。
吴大猷先生先从一个统计数字说起，指出1900年至1952年获得物理博士学位的中国人共计160余人。学术不以学位论英雄，但是这个数字让今天的读者得以对当年物理学界的规模有所了解。即使160余名博士，也有很多没有继续专业研究，回国后纷纷改换门庭。吴先生就读的南开大学物理系，当时一共只有两个教授，一位是饶毓泰先生，一位是陈礼先生，他那一届的物理系毕业生居然只有他这个“孤家寡人”。此等系科，断然无法通过21世纪中国大学之评估。然而，就是这么一个“三人行”的格局，却出了饶毓泰和吴大猷两位物理学大家。
现代中国物理学界几乎是个“熟人社会”，吴大猷先生提起诸多物理学家，仿佛闲话家常。胡适之先生曾经担任南洋公学的校长，吴健雄女士和饶毓泰先生都曾在南洋公学念书，这样算来吴大猷是吴健雄的师侄。吴大猷开玩笑说，如果他1934年去了中央大学，可能就会成为吴健雄的老师，因为后者就读于这所学校，一来一回，两人的辈分就颠倒了一下。
现代中国的人文学者，一直存在“英美派”和“法日派”两个学术脉络，前者尊蔡元培为首，后者以李石曾为主。让我没有想到的是，物理学科也同样存在这种学术和人事分野，吴大猷提到当时有两个研究实验所，一个是蔡元培主持的中央研究院下的物理研究所，一个是李石曾主持的北平研究院下的物理研究所。吴大猷对后者称赞有加，同时认为前者相当令人失望，但又坦承自己可能有些偏见。这种表述不掩饰自己的立场，又避免过于偏激，是回忆类著作比较缺少的品质。
书中还提到严济慈先生的助理方声恒，他的女儿就是连战的夫人连方瑀。因为《束星北档案》而重新为人所知的束星北，也出现在书中。吴大猷称此人没有什么重要的成果，他大概不知道束星北晚年为坚持思考付出了沉重代价。不过，这不构成根本冲突，没有必要用“一荣俱荣”取代“一损俱损”。
《漫步文学伦敦》
这本书又叫“25条带您深入探访伦敦文学遗产的步道”，其中就有著名的查令十字街。如果你想探寻狄更斯走过的足迹，就必须集中在布卢姆斯堡、沃平到西渡口、霍尔本到查塞里巷，还有南沃克这几条步道上。作者以闲散的步调带领我们寻访英国作家的出生地、寓所以及埋葬地，还有那些酝酿了一部部伟大作品的所在。
《科恩兄弟的电影》
深度剖析了美国声名卓著的独立制片旗手科恩兄弟(乔尔·科恩和伊桑·科恩)电影作品的个性特色，如魔幻色彩的黑色风格、与好莱坞娱乐片截然不同的叙事手法、夸张变形的人物和情节。
《从历史看人物》
在许倬云先生看来，只有“个人”和“全人类”才是真实的。从这两点出发，他先后评点了商鞅、王安石、张居正等以改革著称的政治家，以及诸葛亮、郭子仪、岳飞等人的得失成败，最后又谈论了普世的人生价值问题。
《这个世界好些吗》