少数民族音乐史研究论文

少数民族音乐史研究论文（精选8篇）

篇1：少数民族音乐史研究论文

少数民族音乐史研究论文

摘要：少数民族音乐作为我国音乐领域中重要的艺术形式，其独有的历史文化底蕴和悠久的历史渊源是我国音乐文化史的重要特征和重要媒介。伴随音乐人类学在我国的不断探究和深入发展，少数民族音乐与世界音乐的结合已渐入佳境，中西方音乐的深入融合和紧密交流以及学者对音乐人类学的研究推动了我国少数民族音乐的持续发展。新环境下，根据音乐人类学理论观点，使用科学的方法和实际的案例，从发展的方面剖析和探讨音乐人类学发展下的中国少数民族音乐，对加快中国少数民族音乐的继承和弘扬具有深远意义。

关键词：少数民族音乐;音乐人类学;音乐与民族

一、音乐人类学方面的少数民族音乐

(一)音乐人类学的来源及涵义

从人类学的角度来分析，音乐事实上是人类主观意识的客观反馈，随着经济文化的迅速发展和社会的进步，音乐已渐渐深入到人们的生活和工作中。音乐的萌芽和逐渐的长大都有浓郁的时代特色，不同的音乐形式、不同风格、不同内容的产生是因音乐发展经历了不同的历史时期，同时民族不同，民族文化就会各有不同、生活习惯就会不同。从涵义上来看，音乐人类学的理论内容主要包含音乐的开始、音乐与时代背景的融合、音乐作品的产生、音乐规则的制定以及音乐在人类社会发展中起到的作用和特性。音乐人类学的理论研究还包含民间、传统、口头说唱的音乐等。中国少数民族音乐具有浓厚的民族特色和文化含义，每个民族迥异的特色、不同民族产生的不同音乐在历史长河发展中相互摩擦、相互融合又互相独立，既具有独立性又具有多变性。在逐渐深入研究我国少数民族传统音乐的过程中，民族音乐学、人类学、民俗学等各类学者们都对此展开了深入的探讨和调查，他们以我国少数民族文化自身拥有的历史文化价值和历史文化积累作为基础依据，与西方各类音乐全方面进行比较和探索，并通过相互沟通了解、相互探讨和相互研究，拓宽了中国少数民族音乐的探索视野范围和区域，促进中国少数民族音乐与西方音乐相互融合、相互交流和相互补充。

(二)少数民族音乐人类学在中国的呈现发展

1。少数民族音乐发展简述

我国少数民族音乐文化多姿多彩，少数民族音乐的独特色彩和大环境下的音乐文化构成了我国民族音乐体系。少数民族音乐的发展从萌芽逐渐走向初具成果的历程可分四个时期。(1)新中国成立前20世纪初期，民族研究学者对当时的社会现状进行了初步考察，对少数民族生活进行了研究，在此时期与少数民族音乐相关的刊物数量可观，其中民歌集的形式占大部分，这一时期的音乐发展和产出物也可被看作是少数民族音乐探究的出发阶段。(2)改革开放前随着中华人民共和国成立，党的民族政策使不同民族文化得以相互融合，多种多样的少数民族音乐逐渐开花并迅速结果，与此同时新的音乐文化研究也慢慢展开起来。20世纪中期，我国开展了第一次关于民族音乐方面的调查，自此音乐家这个具有文化底蕴的专业人员在社会调查中起到了关键作用。20世纪中后期阶段，少数民族音乐历史的研究已初具雏形。研究内容扩展，研究方法更加科学化，将音乐自由的形态探究延伸到生活、历史、民俗等方面。(3)20世纪末期改革开放政策的稳步前进使我国国力不断加强，为少数民族音乐的探索提供了天然保护网，使在这个阶段中的少数民族音乐呈现出形式多元化、丰富化、高产量等特点。各类集成书卷大量问世，象征着覆盖少数民族传统音乐的中国传统音乐走上了新的征程。(4)21世纪初期至今新世纪伊始，文化艺术争奇斗艳，各类少数民族音乐研究组织的成立推动了少数民族传统音乐探究的历程，高层次人才的不断加入除了得到国内外学术界的一致认可，也更好地完善了这一时期的成果。这一阶段，学术刊物出版增多，拓宽了少数民族音乐研究的道路。

2。民族音乐与文化

民族音乐是民族文化发展产物中的重要组成部分，是各民族之间文化交融的重要桥梁。各民族自身拥有的音乐特征和特色，使我国民族音乐呈现多元化。不同类型的音乐文化加快了我国民族音乐在世界范围内的宣传和传播，对各民族间交流具有独特的意义。所以，要对中华民族音乐更深入理解，需以探究人类音乐学发展为前提条件，了解民族音乐转变的方向。通过对民族文化的认识，对民族音乐文化差异的研究，可明确意识到各民族音乐间的传播意义和价值体现，保护民族音乐别具一格的姿态，使少数民族音乐的发展对全球范围内音乐的发展也起到促进作用。在当今全球经济一体化背景下，各民族音乐文化的相互传播与交流，应直面少数民族音乐所面临的机遇和竞争，这对加强中华民族文化的发展具有重大意义，可以很好地保护我国少数民族音乐的特殊性。

(三)少数民族音乐与人类学

在音乐人类学研究中，民族音乐发展自身演变出的就是一种文化，每一类民族音乐都有其独特的价值和历史，这种历史沉淀积少成多，逐渐变成汪洋大海。对于音乐人类学理论来说，用比较研究的方法进入实地考察少数民族生活以及所产生的音乐文化，感知民族志的内容和结构，注重不同民族音乐文化的.历史发展特性和所处的自然环境，逐步剖析不同民族音乐文化的内容和特色，对加快不同民族之间音乐文化在全球范围内的传播发挥了重要作用。对于音乐人类学来说，少数民族音乐史发展的研究应以民族文化研究为基础。我国地域广阔，少数民族群众居住分散，由于各民族地理位置、生活习性、经济发展水平等诸多方面存在差异，使不同民族的音乐风格、音乐表达内容和表现形式等都存在很大的差异，但有一点是相同的，即文化价值是相同的。所以，在不同民族音乐相融合和摩擦的背景下，创建促进民族音乐文化历史发展的研究手段和观点是探索少数民族音乐发展的重点。要深入地了解中国少数民族音乐，首先要知道不同民族的音乐发展史和音乐文化，研究其发展的内容和表现方式，这样可获得全新的音乐文化知识。中国是一个少数民族人口众多的国家，音乐风格及形式多元化，想要感受和了解这些民族音乐文化，体会民族音乐中表达出来的文化涵义，就应了解其背景、历史、人文等状况，以音乐人类学的角度，采用相互比较的方法去探究、考察和感知中国少数民族音乐的魅力以及各民族音乐在不同方面的区别和关联，寻找各民族音乐间的共通性和差异性。从根源上了解少数民族音乐发展的历史进程，了解少数民族音乐文化，拓宽研究视野，建立多样化音乐文化理念，从而提升对中华民族音乐的鉴赏力，弘扬中国少数民族音乐的精神和文化。

二、音乐人类学理念下多样的民族音乐史

(一)人类学视域下的音乐与民族文化

我国有56个民族，这决定了民族音乐的种类繁多。民族文化多元化，也就决定了我国民族音乐的多元化。在五千多年的悠久历史长河中，积淀了许多富含底蕴的文化，每个民族在历史发展进程中随着社会的变迁也形成了自身特色的具有浓厚文化底蕴的传统文化形式。各民族居住地的生活习俗、地理环境、人文知识等也都具有鲜明的地方特征，使民族音乐的发展形式多样化，迥异的音乐风格和形式得以鲜明地表现出来。音乐在民族文化中拥有非常重要的位置。音乐是民族特色要素中的重要构成部分，代表着一个少数民族所拥有的鲜明特征，其所有的民族记忆也是无价之宝。音乐史所产生的文化与少数民族文化之间存在着比较复杂和紧密的联系，比如民族舞蹈、民族乐器、民族音乐、民族行为、民族习俗等多个层面。随着音乐人类学的实践取得初步成果，学术人员研究各民族间的音乐文化差异和音乐文化的共通处，将研究方法向新的思维方向展开，对音乐的节奏、语言、形式等相关因素的探讨、考察也越来越具体和深入，这些都会加快我国少数民族音乐的发展步伐。

(二)少数民族音乐多元化发展与民族文化

多民族性与多样文化并存是我国少数民族的显著特色，很大程度上说明了我国文化在形式和叙述上的多面性。随着全世界文化交流的迅猛飞进，我国少数民族文化也受到了其他外来文化的影响。例如佛教文化的传播与发展，在传播佛教知识的过程中，它的音乐形式也影响着我国音乐文化的发展;五四运动期间，西方现代化出现在中国，直接影响了我国文化的快速发展;20世纪后，我国的民族文化已初具雏形，具有了开放、共生、多元化的特征。多民族文化的共同发展下，我国的少数民族音乐文化也受得到了影响，音乐变成了民族间文化共通和互补的重要桥梁。在音乐人类学的研究过程中，利用人类学的方法让人们可以通过音乐的表达方式交流，间接地促进文化的发展和传承。其次，我国文化背景也呈现多样性，为促进音乐人类学理论在我国的顺利传播和发展，要遵循各民族传统风俗、文化发展道路。音乐人类学者提倡各少数民族音乐与背景文化要紧密相连，可把与音乐活动相关的内容、行为等作为民族音乐发展的指路明灯。将我国历史悠久的民族文化与少数民族独有的音乐进行无缝对接，这些都有助于对人类学视域下少数民族音乐发展的研究。

(三)音乐人类学视域下的少数民族音乐发展中的差异性

根据我国各民族的地域差异，少数民族音乐风格可分为西北风、东北风、西南风、中南风和东南风，这几个部分中所涵盖的少数民族特色音乐存在很大的区域差异性。区域的差异会导致不同语言、不同文化和不同风俗习性，这就造成了不同地方、不同民族音乐的独创性和差异性。例如，河北省历史悠久，是民族文化的重要起源地之一，当地各民族文化艺术在形态、种类、表达方式上显现出多变性。瑰丽多彩的人文风情和悠久绚烂的历史文化培育出形式多样、种类繁多的多元少数民族音乐风格文化。如唐山评剧、河北梆子、皮影戏等独具民族特色的音乐形式。比如，我国非物质文化遗产中皮影戏、乐亭大鼓、评剧。由莲花落这种说唱形式逐渐转变而成的评剧唱词相较其他来说比较简单明了，具有比较浓郁的民间生活气息。乐亭大鼓是将民谣的浓缩精典之处与古代的多种说唱相结合，再慢慢通过实地演唱和更新才逐渐走向成熟化。对于唐山区域来说，乐亭大鼓和评剧是其中主要的艺术表达形式，虽然这两种艺术同处一个区域，但其音乐的表达方式和特点却有很大的不同，这主要归功于唐山文化的多样性。多种文化的发展与展现，各不相同的人文风情，经济发展状况的不同，造就了不同的音乐艺术表达方式。

(四)音乐人类学视域下的少数民族音乐发展方向

从音乐人类学的方面来看，各民族间相互交流互补的重要方式就是少数民族音乐的交流。音乐的交融可以加强不同区域、不同民族、不同文化和不同背景的民众间的互相沟通，从而进一步加强同一民族文化多样化发展和不同民族文化的共通性发展。在音乐人类学视域下传承和发展少数民族音乐，需要加大对音乐人类学理论的建立并扩展其研究范畴，以适应并深入研究学术思想，提高学术研究水平，从而培育出越来越多的高级优秀人才。除此之外，还要将注意力加强在少数民族音乐内在的涵义和规律研究方面，运用科学的方式方法来探索少数民族音乐，与此同时还需要加大拓展同全球学术界间的交流，加快音乐人类学在与少数民族音乐研究领域的实践和发展。当然，在音乐人类学视域下研究我国少数民族音乐会遇到许多问题，牵扯范围也比较多，例如学者间、政府机构间、传播媒体间、文化发展间以及民间各组织与普通大众间的看法差异。因此，要传承和发扬光大我国的少数民族音乐，首先要削弱或者清楚矛盾之处，而想要达到这个效果就需要从音乐人类学的视角去保护和宣传各少数民族音乐所拥有的独立个性和文化魅力，加强多种音乐文化价值在少数民族音乐发展中的体现，避免我国少数民族音乐文化被西方价值观所同化，保持我国少数民族音乐独有的艺术特色。

三、音乐人类学视域下民族音乐与世界音乐的发展走向

从音乐人类学的视角分析，无论哪个民族的音乐发展都会推动世界音乐文化的整体发展，民族音乐也是世界音乐文化遗产的重要组成部分，是世界音乐文化中的瑰宝。随着我国与世界经济、文化、政治等的密切交流、贸易来往日益频繁，我国少数民族音乐与世界音乐的交流来往也日益频繁，这不仅促进了中国少数民族音乐在世界范围的发展，同时，各国音乐学者及音乐爱好者采取不同的方法来探究中国少数民族音乐，而音乐人类学这个学科在少数民族音乐研究中的实际操作和迅速发展也拓展了我国社会学者们的视野，使我国少数民族音乐得到了更深的诠释和了解。通过全球各民族之间音乐艺术的沟通，不同风格、不同种类的民族音乐互相作用和互相融合，不仅加强了中西民族音乐文化的交流，也是通过音乐这种交流方式在某种程度上加大了各国之间的认识，从而使得因文化差异产生的隔阂将被削弱。通过了解少数民族音乐文化，了解我国传统音乐文化和音乐精神，了解少数民族音乐演变过程，认识到我国少数民族音乐在世界音乐发展中的重要地位，了解与世界民族音乐的内在涵义和联系，可让世界人民更真切地感受中国少数民族传统音乐的魅力所在，更好地传播和促进少数民族音乐的长久发展。同时更各极地学习我国少数民族文化，加强对中华民族文化的认知度。随着全球化互通交流的加速，世界音乐发展也随着社会各界的频繁交流日益进步，在大环境下多方面的学术交流过程中迈向更繁荣的景象。中国少数民族音乐是世界音乐文化发展不可缺少的组成部分，占据着举足轻重的地位。音乐全球化发展必然会加快世界人民对中国少数民族音乐发展的更深入了解，使我国少数民族音乐可以更好地在全世界范围内展现，民族音乐的艺术价值也会得到更好地体现。最后，音乐人类学在我国推广和发展，使我国少数民族音乐在理念和理论层次都有了较大的提高，并会越来越好。截止到现在，我国关于人类学视域下民族音乐史的研究已取得了比较可观的成就。21世纪是我国少数民族音乐历史发展的重要转型时期，这个时期的研究由以包含政治及民族为主要导向，以科学的方法为途径来转型。中国少数民族音乐是我国文化发展中的重要部分，从古至今经历了不断变迁。民族音乐文化的继承、传播、发展是一个非常漫长的过程，还需要各类学者们的不断探索、深入挖掘才能将发展持续进行。为更广泛地传播中国少数民族音乐的发展，需要以多种文化价值作为少数民族音乐文化发展的价值导向，并运用可持续发展的思路对我国少数民族音乐史的发展进行发掘、保护和传承，在这些努力下，音乐人类学才可以得到更持久的进步。在全球经济迅猛发展和其他外来文化的浸润下，我国少数民族音乐所独具的特色、独特的个性、丰富多彩的民族文化必将进入全新的发展阶段。

参考文献：

[1]徐金阳.论民族音乐学语境下中华民族音乐研究的学科意识[J].文艺理论与批评，，(2)：141.

[2]欧阳平方。总结经验、理论反思、规划展望：“纪念中国少数民族音乐学会成立三十周年暨第十四届年会”述要[J].人民音乐，，(12)：51.

[3]杨善武.西方民族音乐学与中国传统音乐研究―――在中国传统音乐学会第十八届年会上的发言[J].星海音乐学院学报，2015，(2)：23.

[4]张D.向中国知名的音乐科研平台攀进―――“2015北京民族音乐研究与传播基地学术年”评述[J].人民音乐，2015，(4)：49.

[5]刘一丁。从音乐社会学对音乐史学的渗透性研究谈学科的融合性发展[A]。湖南第一师范学院学报，，11(5)。

[6]何巍。音乐人类学视野下的民族音乐教育研究[A]。大舞台，，(3)。

[7]薛艺兵。通过田野走进历史―论中国音乐人类学历史研究的途径与方法[A]。音乐艺术，2012，(1)。

篇2：少数民族音乐史研究论文

摘要: 民族音乐学自传入中国大陆以来, 主要强调一种共时性研究, 而很少注意对研究对象历史的考察。在民族音乐学领域引入历史研究的观念, 将历时性研究与共时性研究相结合, 有助于我们更好地了解研究对象, 获得一种更为全面的认识。

关键词: 民族音乐学;历史研究;共时;历时

民族音乐学以往受人类学影响, 主要关注的是不同文化音乐的共时性研究, 侧重对非西方在共时性场域内的音乐文化之功能性考察。从20 世纪50 年代开始, 有一部分人类学家在其研究中加入历史视角。[ 1] 接下来的二三十年里, 历史人类学逐渐为西方学界所关注, 受此影响, 音乐人类学也逐渐接受了人类学的历史究取向。在此之前, 民族音乐学(包括其前身比较音乐学)主要是研究现在的、活着的音乐。

一、传统历史研究观念的转变

民族音乐学历史研究的兴起是与西方人类学研究中历史视角的引入分不开的。而这一视角的引入本身, 已经完全突破了先前比较音乐学时期着重于建构一种呈不断上升的阶梯式的欧洲中心的、由 低 到 高 单线进化论性质的音乐史的意图。传统的历史观认为, 历史是研究过去的一成不变的东西, 历史研究就是为了发现事实和寻求某种历史发展的规律。而在以功能主义和结构主义为指导的人类学研究本身, 也侧重于对所研究对象的共时性的考察,习惯于将其研究的对象看成是一个完全封闭的不受外界干扰的自足的社会。传统音乐史学家的研究也大都是为了还原一种人类音乐历史发展的完整面貌。在这种观念的指导下, 伴随着西方对非西方的殖民扩张, 先是传教士、探险者和航海家, 而后则是具有一定西方艺术音乐训练的物理学家、语言学家和心理学家, 抱持着要建构一种 世界音乐史 的宏伟梦想, 展开了对世界各民族、部落音乐的搜集、整理和比较, 并将其置于一种单线进化论的某个阶段上。他们一方面证明了西方音乐的 高级 和 优秀 ,同时, 也把非西方各民族的音乐放置在一种被认为是 合适的位置上, 仿佛描绘了一种 客观 的世界音乐发展的整体图景。随着 新史学 研究在西的兴起, 传统的历史研究对客观、真实的追求, 已经不再被认为是可行的了。历史被认为是一种有关对过去发生的事情进行解释的学问, 并且历史关注的对象不

仅仅局限于那些所谓的“皇帝”、“英雄”和“大事” , 普通人、平民、女人浪汉！逐渐地进入了历史研究的视野, 新的具有民粹性质的社会文化史的研究逐渐成为了当今史学界的主流。而民族音乐学也在此影响下着手进行一种相对的阐释的, 突出各民族、部落音乐文化主体性的 本土 音乐文化史的构建。由此, 历史上曾被称为 原始 和 落后 的音乐文化正式成为了新的历史研究的主角, 并至少在形式上获得了一种与传统的所谓 正史 大致相等的地位。

二、大陆有关民族音乐学历史研究理论的介绍目前为止, 在大陆音乐学类核心刊物上发表的有关民族音乐学历史研究的文章并不多见, 而且大都侧重于理论的介绍和探讨, 自觉地将其运用到民族志实践中的例子更少。下面着重对相关理论介绍的文章进行简要述评。美国华裔民族音乐学家郑苏在2000 年民族音乐学论坛上的报告中, 曾专门就民族音乐学与历史研究的关系进行了解读。对音乐人类学以往为何忽视历史研究, 以及历史研究在音乐人类学中的重要性谈了自己的认识。尤其在谈到历史研究对民族音乐学发展的意义的时候, 作者认为：“历史是民族音乐学的极根本、极重要的一部分, 或者可以说是全部。……民族音乐学家同时也是历史学家。……我们需要历史资料也需要运用历史方法, 这是一个非常重要的事实。[2]洛秦在其民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试一文中, 也重点探讨了民族音乐学视角的历史研究与传统的历史音乐学的历史研究的区别, 认为传统的历史音乐学的研究侧重的是一种具有 实证 性的、博物馆风格的研究,这样的研究中, 历史资料、事件和人物是用来被陈列着的。它更象是按历史时期和朝代划分的百科手册, 是知识性的, 只回答了音乐 是什么 的问题。作者认为, 历史研究就像是讲故事, 故事中人物的多少并不重要, 重要的是故事要以其自身来讲述故事。关键不在于我们手头上的材料有多少！重要的是将现有历史的材料和历史的人物 故事 起来！这些材料一定是需要情节化的。[ 3] 在此视角下, 作者不仅阐述了一种新的基于民族音乐学视角的历史观, 同时也是对音乐民族志的文学化写作风格的一种尝试。杨沐在其漫谈音乐人类学的定义与范畴一文中也引用了海伦∃迈耶(Helen Myers)在其主编的两卷本的音乐人类学首章概论中的介绍：“然而绝大多数音乐人类学研究也包括历史, 而且许多研究还以历史为重点 ”。[ 4] 但是大多数音乐人类学的历史研究与传统西方艺术音乐的历史音乐学研究并不完全相同。另外, 赵安在民族音乐学历时性研究述见中对西

方民族音乐学历时性研究的发展也进行了梳理, 并且比较了民族音乐学的历时性研究同传统历史音乐学研究在思维和方法之间的异同, 认为中华民族音乐学的历时性研究可以在对现存音乐资料进行调查和研究的基础上, 借助于丰富的考古文物和音乐文献来促进具有世界意义的中国特色的民族音乐学的发展。[ 5] 有关西方民族音乐学历史研究的发展, 学者李延红和齐琨也进行了专门的梳理。

[6] [ 7]通过对上述几位学者相关研究的梳理我们发现, 国内有关该领域历史研究观念的引入大致是在21 世纪初。不过, 民族音乐学作为一个开放的学术研究领域, 已经开始积极吸收来自人文社会科学各学科的最新研究成果, 这其中当然也包括了历史研究。而只有将共时与历时的研究统一起来, 民族音乐学才会获得一种丰满感, 从而最终推动学科基本理论和实践向前发展。

参考文献:

篇3：少数民族音乐史研究论文

中国音乐史学的研究仅有70多年历史。几十年来, 取得了不少成果。从1922年出版的叶伯和的第一部《中国音乐史》至1991出版的 (中国音乐通史简编》, 60多年间共计出版近20部音乐史专著。大都重宫廷音乐, 轻民间音乐, 或主要写汉族音乐, 很少涉及少数民族音乐, 均未能冲破“大汉族主义音乐史”和“大中原主义史”的藩篱。可以说几十部中国音乐史中还没有编出一部完整的、能体现我国多民族共同创造中国音乐文化的音乐史。不能不说是一大遗憾。这是我国音乐史学研究中存在的大问题。①

2004年, 樊祖荫先生《中国少数民族音乐及其在世界多元文化音乐教育中的作用与地位》一文中从乐教的角度谈到:

中国是一个多民族的国家, 也是一个多元音乐文化的国家。可是, 在我们的音乐教育中, 就整体而言, 仍然是以欧洲音乐体系为重, 中国音乐为辅, 对中国众多的少数民族音乐则更是缺乏深入的研究, 更少纳入音乐教育的基本课程。而缺失中国多元文化的音乐教育, 对世界多元文化音乐教育而言, 不仅仅是极其不完善的, 而且还有可能对发展中国音乐带来负面的影响。②

2005年, 杜亚雄在《少数民族音乐史是中国音乐史的重要组成部分》一文中提到:

回顾20世纪我国音乐史学界的研究方向, 我以为有两大缺陷:一是在外国史领域中, 注意力集中于欧洲音乐史的研究, 对非欧音乐的历史关注不够, 其结果是在教学实践和科研工作中, 用欧洲音乐史取代了外国音乐史;二是在中国史领域中, 注意力集中于汉族音乐史的研究, 对少数民族音乐史关注不够, 其结果是用汉族音乐史取代了中国音乐史。③

同时他也建议不要写每一个单独民族的音乐史, 而是要写少数民族音乐的断代史。

当然, 上述专家所说问题, 并非其他少数民族音乐研究者不思考的领域, 而是鉴于资料短缺, 难以突破的无奈。但是随着大学术领域的不断发展, 这种研究的瓶颈似乎看到了一些突破的可能, 首要代表是音乐学界以《音乐文物考古大系》为主的一系列著述的出版。这使得“双层证据法”有了更大的用武之地。本文就是多年关注历史考古新进展基础上对北朝考古音乐文物的一个综述。

北朝是我国历史上与南朝同时代并存的北方王朝的总称, 其中包括了北魏、东魏、西魏、北齐、北周、隋等数个王朝。在历史的更迭中, 留下了大量的墓葬, 近些年发掘的大量北朝墓葬中拥有大量的音乐图像与雕塑。极具研究价值。

北朝墓葬已经发掘很多, 仅河北就有30多座。有关北朝墓葬的发掘报告和研究论文盛众。本论文搜集整理了河南、河北、山东、山西、陕西、甘肃、新疆、宁夏与音乐图像相关北朝出土墓葬报告及论文45篇。涵盖了建国以来几乎所有公开发表的北朝墓葬中与音乐相关的文论。

纵观这一时期的墓葬考古发现, 有关音乐的部分主要可以分为壁画、浮雕类和乐俑三大类。壁画浮雕中体现有关音乐图像主要有三种:飞天伎乐图、仪仗鼓吹图和家居宴饮图。乐俑可以分为马上乐俑、坐乐俑、站乐俑、舞俑和胡人俑。这些音乐图像、乐俑主要围绕着三个主题:表现墓主人生前地位显赫、气派出行的仪仗乐;表现墓主人生前富贵享乐的宴饮乐;表现墓主人希望死后能借助宗教升入天国后仍能享受生前富贵欢乐的美好愿望的飞天伎乐。

北朝墓葬的质地共有砖质、土质、石质三种形式。就目前的考古成果而言, 砖室墓是北魏及东魏北齐官僚地主习用形式。造型, 有单室墓、双室墓、多室墓三种形式, 墓室平面形状有弧方形、方形 (包括正方形、近方形) 、长方形 (包括长方形、近长方形) 、圆形 (包括圆形、近圆形、椭圆形) 、半圆形、梯形、舟形等多种形式。就目前的考古成果来看, 弧方形、方形、长方形、圆形墓较为常见。但无论墓室结构因为区域和时代的有何差异, 其中音乐文物这主要表现为三类:飞天伎乐图, 仪仗鼓吹类, 居家宴饮类, 分别代表三种不同属性的音乐存在。飞天属于宗教音乐范畴, 仪仗鼓吹属于礼乐范畴, 居家宴饮属于俗乐范畴。

飞天伎乐类。飞天伎乐图主要出现在墓门或石椁石床上。如北周安伽、史君墓、河北张家口下花园石窟等:

在史君墓中表现飞天伎乐的有两处:

在史君墓墓道的门框分为东、西2块, 平面呈长方形, 正面减地刻绘浮雕图像, 分别刻有伎乐、飞天和守护神, 中间用缠枝葡萄纹相连。飞天共两组, 每组5个, 除西门框执角杯的飞天发型和服饰较特殊外, 其余均头挽小髻, 有头光, 肩生翼, 身着圆领窄袖长袍, 足蹬靴。手中分别执乐器或物品。东门框长1.24、宽0.14米, 飞天分别手执箜篌、横笛和筚篥等乐器。西门框长1.25、宽0.18、厚0.14米, 飞天分别手执排箫、海螺、角杯、胡瓶和长杯等乐器和物品。④

升天图中, “在翼马的两个人周围, 还有4个发髻不同的伎乐飞天, 均肩有双翼, 居左上方者弹琵琶, 右前方者吹奏横笛, 右下方者弹箜篌, 左下方者吹奏排箫, 其中吹奏排箫的飞天头顶饰有日月。”⑤在河北张家口下花园石窟中有一处:

盝顶之上又凿一排圆拱形龛, 原有尖拱形龛楣。现残存5龛, 内雕伎乐天。龛高0.27-0, 29、宽0.26-0.32米。伎乐天脱落严重, 仅依稀可辨人形。从左至右依次为:吹螺、吹笛、舞者、弹琵琶、弹琴等。⑥

仪仗鼓吹类:仪仗鼓吹是常见的一种题材, 因为鼓吹是一种身份地位的象征, 盛行于汉魏六朝时期, 用于出行依仗、朝会宴享和丧葬。吴钊、刘东升的《中国音乐史类大全》里对鼓吹的解释为:鼓吹按所用乐器和用途的不同, 可认为鼓吹和横吹。横吹主要有鼓、排箫、笳等乐器组成。其中由建鼓与箫、笳在朝会宴飨时演奏的称“鼓吹”或“黄门鼓吹”, 由提鼓与箫、笳在马上作为出行依仗演奏的专称“骑吹”;由提鼓、箫、笳、铙在马上作为军乐演奏的称“铙歌”或“短箫铙歌”。横吹又称鼓角横吹, 一般由鼓、角、横吹 (横笛) 等组成, 有时加用笳或排箫。鼓吹又可以分为骑马鼓吹和步行鼓吹两种。可见鼓是必不可少的乐器, 决定鼓吹乐用途的为吹奏乐器。这类题材是墓葬中表现较多的, 主要有乐俑和壁画两种形式:

在西安韦曲高望堆北朝墓中:“这座北朝墓出土了31件骑马鼓吹仪仗俑, 是目前北朝墓出土最多的一例。其分别放置于前室的东西两侧, 其中东侧12件, 西侧19件。虽然或因盗扰致使排列有些散乱、数量可能不够完全, 但仍可看出两部分中间隔开一段距离, 似表现了史书中记载的前部鼓吹和后部鼓吹。”

河北磁县东魏茹茹公主墓:“伎乐骑俑二十九件。标本585, 高27厘米。头戴风帽, 穿开领广袖衫, 左手曲举及肩, 右手下垂。马体施红彩。……击鼓俑二十三件。标本118, 高23厘米。戴风帽, 穿圆领窄袖衫, 左披套衣, 着裤褶, 腹前置扁圆鼓, 双手曲举作击鼓状。”⑧

好多墓不仅在乐俑中有鼓吹乐, 在壁画中也有呈现, 如陕西潼关税村隋代壁⑦画墓线刻石棺左帮外侧面线刻画“仙人车驾出行”画幅:

“辂车之后为鼓吹队伍。包括紧跟持棨戟仙人的一组3人的乐队:其中有击建鼓仙人, 建鼓置于飞翔的凤鸟背上;吹排箫仙人, 双手捧排箫正在吹奏;摇铃仙人, 右手握一铃正在伴奏。”⑨

居家宴饮类这类信息出土是最多的。无论是袄教色彩浓烈还是气势庞大的鼓吹仪仗乐, 总有有关宴饮的乐俑、图像同时出土, 而且有条件享受艺术的只有帝王贵族和有地位的官员。音乐与富贵的生活总是紧密相连的。这一时期的音乐多为舞蹈 (胡腾舞) 或其他舞蹈伴奏的, 这里不对舞蹈进行探讨。以北齐徐显秀墓为例:“正面北壁墓主夫妇雍容华贵, 手端漆杯坐于帷帐内的床榻之上。两人中间有堆成圆丘形不知名食品, 周围13个高足托盘盛放着各式菜肴。两个近侍头梳双髻, 身穿红色长裙, 裙上饰以圈状联珠纹, 联珠纹内绘对兽, 外披窄袖衫, 脚蹬紫色皮靴, 手捧漆杯, 恭恭敬敬。帷帐外两侧前排是一支8人乐队, 右边的4名男伎, 分别演奏铙钹、五弦、曲项琵琶和笛子;左边的4名女伎, 分别演奏响板、竖箜篌、笙和琵琶。”⑩

北朝在中国历史上无疑是个纷乱的岁月, 就是这个你方唱罢我登场的时代, 战争、迁徙、商品交易等反而促成了民族的大交流与融合, 音乐作为社会结构的一部分, 无论是礼乐的规格与等级, 还是俗乐的沉醉与欢娱, 甚或是天国的召唤, 一切都不重要了, 在墓葬中, 看到了它们的存在, 作为一个图像符号, 穿透千年的尘埃, 将先秦两汉的金石之乐与大唐的丝弦歌舞完美的粘合起来, 参与的时间流逝了, 曾经一个个鲜活的面容都黯淡了, 但通过对尘封岁月的一层层剥离, 在宗教、礼制和俗世生活的几个层面上, 鲜卑民族的进入, 西域各族的进入, 这才是音乐生活大繁荣的基础。在规范中创新, 在接纳中改革, 中国音乐生活从北朝开始进入了一个全新的时代。

注释

11袁炳昌.少数民族音乐在中国音乐史中的地位[J].民族艺术研究, 1997, 06:10-14.

22 樊祖荫.中国少数民族音乐及其在世界多元文化音乐教育中的作用与地位[J].中国音乐, 2004, 04:14-17.

33 杜亚雄.少数民族音乐史是中国音乐史的重要组成部分[J].中国音乐, 2005, 02:19-20.

44 杨军凯, 孙武, 刘天运, 等.西安北周凉州萨保史君墓发掘简报[J].文物, 2005, 03:8.

55 杨军凯, 孙武, 刘天运, 等.西安北周凉州萨保史君墓发掘简报[J].文物, 2005, 03:18.

66 鸟居龙藏.下花园之北魏石窟.燕京学报, 第二十七期.

77 张全民, 郭永淇, 赵俊英, 等.西安韦曲高望堆北朝墓发掘简报[J].文物, 2010, 09:42.

88 朱全升, 汤池.河北磁县东魏茹茹公主墓发掘简报[J].文物, 1984, 04:4.

99 刘占龙, 靳振斌, 段卫, 等.陕西潼关税村隋代壁画墓线刻石棺[J].考古与文物, 2008, 03:41.

篇4：民族舞蹈音乐研究

关键词：民族；舞蹈；音乐

舞蹈音乐在舞蹈艺术中起着极为重要的作用，我们常用“音乐是舞蹈的灵魂”，来形容音乐在舞蹈艺术中的重要地位。可以说，没有好的舞蹈音乐，很难创作出好的舞蹈作品。在国内众多少数民族音乐中，民间的舞蹈及舞蹈音乐由于受多种因素的影响，在研究和挖掘工作中，存在相当大的困难。舞蹈音乐创作人才的匮乏，使舞蹈的音乐滞后于舞蹈的发展，同时也影响了舞蹈艺术的高水平的创造。本研究通过对文献资料的梳理重点研究蒙古族、满族、羌族舞蹈的音乐。

一、民族舞蹈音乐历史沿革

（一）蒙古族

早在公元13世纪中期，蒙古族的歌舞和戏曲就己载入《蒙古秘史》。当时的蒙古民族以草原生活为依托创造表演舞蹈，生活在草原上的游牧民以狩猎为生，因此，他们的舞蹈主要以反映狩猎生活为主，牛皮鼓、胡琴等乐器以伴奏形式出现。从二十世纪五十年代开始，内蒙古文艺工作团建立后，在吴晓邦先生和贾作光先生的带领下，与同时代的舞蹈工作者编创了多部作品，题材不仅仅涉及牧民的草原生活，还有歌颂爱国主义思想的舞蹈作品，为内蒙古民族舞蹈的创作开辟了新路。

（二）满族

元灭金后，女真文化遭到破坏，有些歌舞己失传，但仍有一些在民间流传下来。至努尔哈赤崛起，歌舞又重新兴盛起来，除了继承其先世女真歌舞外，又创作了一些内容和形式俱新的歌舞。每逢年节或重大活动必饮宴歌舞，连努尔哈赤在宴请部落酋长时，也“自弹琵琶，耸动其身”，众人环立，拍手唱曲，以助酒兴。这时的歌舞音乐，大体分为祭祀舞蹈音乐、筵宴舞蹈音乐和民间舞蹈音乐三类。满族进入中原后，民间舞蹈音乐和筵宴舞蹈音乐接受了较多的汉族影响，祭祀舞蹈音乐则保留了更多的民族特色。

（三）羌族

新中国成立以后，羌族民间舞蹈得到了新的发展和提高。一九五九年，在全国少数民族民间文艺调研中，羌族祭祀性舞蹈“羊皮鼓”舞，经过民间艺人和专业编导的重新编整，以“铃鼓舞”的形式搬上了首都的舞台，随后“铃鼓舞”在羌寨中广泛流传。茂县、汉川一带的“莎朗”舞蹈，原始的舞蹈动律特点是，一步一翻或两步一翻为主，经过茂县曲谷乡民间艺人王华平、英保元等加工创作，发展为一种新颖别致的、带有羌族民间特色的以小腿轻快划圆为特点的“莎朗”舞蹈，深受人们喜爱。

二、舞蹈与音乐的关系

（一）蒙古族舞蹈与音乐

舞蹈（音乐）题材，即作品的内容，是指舞蹈艺术作品所表现的情绪、描绘的生活及传达的情感。无论是舞蹈题材，还是音乐题材，都是艺术家的主观意识对客观世界的反映，以及对客观世界的态度与感悟。在舞蹈作品题材的选择上，倘若舞蹈编导有所构思，先于曲作者，那么舞蹈音乐则会借助于舞蹈编导的想法进行人物音乐形象的设计和创作。那么，从舞蹈作品的标题名称、人物刻画、故事情节、音乐情绪、社会反响等方面可以看出，蒙古族舞蹈作品己经在人才、创作、表演上积累了一些经验，形成了一定的规模，多部作品的成功面世印证了内蒙古民族舞蹈艺术的丰厚性和艺术性，其在题材的选择上主要分为“民族情结的颂扬”、“个人情感的抒发”、“美好生活的歌颂”等几个类型。

（二）满族舞蹈与音乐

满族民间音乐是民族文化的重要组成部分，它表现并反映着人们的物质生活和精神生活。文化是一种社会现象，是人们长期创造形成的产物。同时又是一种历史现象，是社会历史的积淀物。确切地说，文化是指一个国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。由于各民族、各地区人民的生活、历史、风俗习惯以及自然条件的不同，形成了音乐风格和特色的明显差异。流传下来的满族民间舞蹈音乐，其丰富的内容和独特的表现形式正是在北方特定的历史条件中逐渐形成的。满族的民间舞蹈音乐根植于深厚的满族民族文化的土壤，它的形成和发展受多层次文化的影响，从而保留着古老社会的原始艺术形态和古朴的美，使其充满了民族特色。

（三）羌族舞蹈与音乐

羌族民间舞蹈是一个综合性的艺术，主要包含舞蹈律动、音乐旋律、歌词内容等艺术形式。这三种艺术表现形式都各自具有独立的功能。舞蹈是“形”的体现，表现舞者的体态和姿容；音乐旋律是“声”的体现，是情和意的表达方式；歌词内容是“志”的体现，是自我心理的表达。三种艺术形式之间又有着一定的联系。首先，舞蹈动作与音乐旋律是密不可分的，没有音乐就没有舞蹈，音乐节奏决定着舞蹈的律动。其次，三种艺术形式紧密结合，组成了羌族民间舞蹈这种特有的载歌载舞的艺术形式，人们习惯的称之为民间歌舞。羌族民间舞蹈的这种综合性艺术形式，生动地体现着羌民族的整体文化、气质个性和风格特征。

三、民族舞蹈与音乐的发展

民族舞蹈音乐的结构思维包括舞蹈结构和舞蹈音乐的结构，受民族民间音乐传统的影响，经过多年实践，结构思维也从简单走向了成熟。然而，舞蹈语言与音乐语言、舞蹈结构与音乐结构、舞蹈构思与音乐构思是三组不同的概念，将它们组合在一起形成一门艺术，确实是结构思维方式上的新概念。舞蹈语言与音乐语言相配合，需要的重要环节是节奏，表演舞蹈动作时在没有音乐的情况下，基本上是数着节拍进行的，而这种节拍的快慢、强弱与音乐语言中的节奏有着密切关系，二者配合即可找到节奏上的切合点，从而产生节奏感。舞蹈结构与音乐结构的结合点是情节，因舞蹈基本是没有结构的，它的情绪支撑着它的结构，一般是慢板代表深情地、柔美地，快板代表愉悦地、焦急地等。舞蹈构思与音乐构思都是一个需要深思的过程，二者的融合建立在对时间规划、人物形象、思想情绪以及情感表达的综合把握上，它需要创作者丰富的生活阅历和较高的艺术造诣，这也成为判断一部舞蹈作品是否优秀的基本要求。

【参考文献】

[1]石光伟.满族萨满音乐[M].北京：宗教文化出版社，2013.

[2]谭壮.羌族舞蹈教材建设研究——从民间到课堂教学[D].中央民族大学，2007.

篇5：中国跨境民族音乐的研究综述

邓红玉 20084061302 随着人们的世界性迁居，不少民族的人，跨过国界、越境居住，在另一国家里形成了自己的居民集团，成为了跨境民族。又因为他们与当地的不同民族交往，彼此影响，.互相吸收，以及在不同国家背景下现代化对传统文化的冲击，所以他们在各国内又都带有地区性特点。随着交通工具的发达，人们来往的方便，接触的容易，认同感的加强，这种种原因使得跨境民族的研究，在民族学(文化人类学)中显得日益重要。

跨境民族，顾名思义，就是居住在不同国家的同一民族。恩格斯曾指出，“没有一条国家的分界线是与民族的自然分界线,即语言的分界线相吻合的。”当今世界,同一民族生活在若干国家的现象十分普遍。因此,跨境民族研究不仅是当代民族问题中的热点之一，也是发展跨世纪周边睦邻友好的一个重要领域。胡起望在《跨境民族探讨》中提到：“跨境民族就是分别在两个或两个以上的国家里长期居住，但又保留了原来共同的某些民族特色，彼此有着同一民族的认同感的民族。他们虽然长期分居于不同国家，受当地主体民族或其他民族的不同影响，在语言、服饰、物质文化与精神文化等各方面有了不同程度的变化，但是在他们传统文化的底层，以及日常生活的深处，与原来的民族传统是有着千丝万缕的关系。”同时做着也提出“跨境民族可以有广义的和狭义的两种。”狭义的跨境民族，就是同一民族分居在不同国家，他们的民族名称、生活习俗、语言文字等基本上保持密切的连系。世界上有许多跨境民族都属于这一类。中国汉民族的海外华侨，逢年过节，心向故地，每遇机会，携带儿孙，归访家乡，扫墓叙旧，骨肉情深。长期居住中国湖南省西部和贵州省的苗族，在清代后期有一部分人曾迁去越南、老挝、泰国、缅甸以后，又辗转迁居美国、法国、澳大利亚等国。这些远跨数国的苗族人民，有着强烈的民族认同感，只要条件具备，就不远万里，赶回国内与本民族同胞共度节日，那种民族亲情的流露，令人感动。

一般来说，跨境民族的发展是有一定规律的。发现这种规律.对于更好地研究跨境民族，认识跨境民族的现在和未来，理解跨境民族的共性和个性，并加强跨境民族之间的相互了解，增进和发展彼此的联系，都有一定的好处。首先，跨境民族一般都有共同的起源，并在一个共同的地域内发展成为一个具有共同语言、共同传统文化、共同民族心理和一定共同经济联系的民族，以后由于各种原因，分居不同的国家。在不同的国家里，他们与不同的民族交往，互相影响、互相吸收，在本民族共性以外，又具有自己的地区性特点。这种特点有时只是一些细微的差别，有时却具有鲜明的个性，在各方面都有较大的变化和差异，但是，他们传统文化的本质和基础，却还都是原来民族所共有的东西。这是跨境民族之所以成为跨境民族，而不是两个互不相干的民族的基础。其次，跨境民族在迁入别的国家以后，为了一在生活上与当地的民族相适应，首先在语言上从吸收当地的新词汇，即所谓的外来借词开始，在对外联系方面，使用当地通用的民族语言，而将本民族语言和文字保留在聚居村落或家庭内部使用。由于居住时间年深月久，有的居民就会改操当地通用的语言，而忽视和淡化自己原来民族语言的作用。与此同时，在房屋建筑，室内陈设，生活方式，或者有时在服饰等诸方面都沾染当地的风习，逐渐吸收，慢慢改变。而保留较久的则往往是风俗习惯、信仰节日、历史传说、家庭伦理等属于无形文化方面的东西，这也是他们与别的国家中的同一民族进行认同的依据。最后，是由于跨境民族长期分居不同国家，在不同条件下进行发展，传统文化对当地的适应性逐渐加强，通过新因素的不断吸收融合，新的民族意识逐渐加强，因此跨境民族的分野将逐渐加深。在一定历史条件下，就会分化成为新的独立民族，这是一个自然的不可抗御的规律。世界上有许多民族，就是从一共同的人们共同体中，在不同条件下，逐渐分化、形成的。研究跨境民族的形成、发展及对其未来的预测，有助于对民族形成间题的研究。

中国与越南是有好邻国。范宏贵在《中越跨境民族溯源》中说到，中国与越南是邻邦。我国广西、云南两省区与越南接壤，有1353公里的漫长陆地边界线，其中有一小段是以河流为界。在边境两侧或更深入的地方，居住着两国都有的民族，他们虽然生活在不同的国家，但大多有血亲或姻亲关系。双方的村寨一般相隔几里路；有个别村子，村名相同，分上下两村，上村在这个国家，下村在那个国家。节日喜庆丧葬，当地群众互相走访，或祝贺或帮忙。甚至牛马也会牧放到对方的山岭。

京族主要聚居在中国广西壮族自治区的防城县的巫 头、尾、山心 3个岛屿（习称“京族三岛”）。世代 以捕鱼为生,兼营农业和盐业。人口11995人（1982年统 计）。京语属汉藏语系，京族人大多会说汉语（粤语），通用汉字 京族的传统歌舞节日叫“哈节”,在“哈亭”（由各户捐助兴建）内举行。京族民歌中数量最多和最有代表性的小调是 “唱哈调”、“送新娘”、“棹船调”、“叮 叮”等。

唱哈调是哈节中演唱，曲调有多种类型，一定内容的 唱词都有其固有的曲调,如《赏月歌》的基本歌腔以sol、do、mi、sol4个音作和弦分解式进行。旋律中常出现向 下属方向的转调。如下例： 送新娘是京族人民婚嫁时唱的风俗歌，内容多为感恩、惜别、告慰和伦理等。音调明朗、华彩、悠扬。常采用 五声宫调式。棹船调是常用于男女间的对唱和民间小 戏唱段。基本歌腔由上下句组成，下句是上句的下五度 模仿，曲调以sol为主音。常用特征音型： 贯穿全曲，如男女对唱《送郎打老番》，尽管唱词内容 复杂,语言声调多变,装饰性乐汇也较多，但旋律进行仍 以特征音型为核心。叮 叮是以歌尾常用的固定衬词 “叮 叮”而得名。多在游戏、劳动和舞蹈时演唱。曲 调活泼明快，节奏短促跳荡，旋律进行常强调四、五度 跳进。

舞歌是哈节中表演的歌舞曲，曲调主要来自小调，但加强了节奏，因此更为明朗，富于弹性；它的旋律流 畅,富于歌唱性。此外,京族民间歌曲中还有曲调接近口 语，多唱故事、童话内容的叙事歌(如《渔家四季歌》)，以及曲调简单、朴素、徐缓的摇儿歌等。

京族音乐的基本特点是曲调婉转缠绵，波音较 多，多属单乐段结构；在音阶调式上，以徵调式为多。宫、羽调式次之；节拍比较多样,有混合节拍；唱法上，男歌手一般用 真声，女歌手用真假声结合的唱法，行腔时喜用鼻音和 轻声,余音较长。歌手们擅长模仿独弦琴的各种音色,巧 妙地运用颤音、回音、波音和滑音，从而形成京族独特 的演唱风格。

京族民间乐器主要有独弦琴和吉弹。独弦琴适于 表现节奏舒展、旋律悠长的乐曲，尤擅长演奏回音、颤 音、滑音等装饰音，传统曲目有《高山流水》、《孤山 寒影》、《骑马》等。吉弹，是三根弦的弹拨乐器，多 用于唱哈的伴奏。京族的传统戏曲为京戏，与越南的嘲剧相通，传统 剧目有《阮文龙英勇杀敌》、《等新娘》等，熟悉的人 已不多。1949年后，京族人民编了一些小戏，曲调来自 歌谣、小调和叙事歌等。

篇6：民族音乐学研究价值观探讨论文

一、价值观

(一)什么是价值观

价值观，是以某种思维感官基础上而给出的认知、理解、判断或决定，换而言之，是人认识物体、辨别对错的一种思想或价值取向，进而表达出【人、事、物】之间某种的价值或影响;在阶级社会中，不同阶级有不同的价值观念。伍国栋出版的《民族音乐学概论》中，价值观的定义为：“从能否符合及怎样符合主题的需要方面，来考查及评判不同民族音乐事象的一种概念。”从上述描述中可知，价值观的形成体现是主体所需;因民族不同意味着文化、传统也不同，从而使得不同民族的传统音乐，价值取向及评判准则也是不同的，不一样历史发展阶段的民族、和不一样的社会经历的个体，均会根据自身所需、爱好来估算某一事物的影响或价值。

(二)树立正确价值观的重要性

在探究不同民族音乐过程中，难免会因文化的差异产生一定的冲突，主要还是由于研究对象同被研究对象的价值取向有差异，为了避免此类问题的产生，树立正确的价值观就很必要。在实地考察中，我们应该把自己的需求和主观想法抛在一边，客观地去面对研究对象。每一种文化现象能够传承到现在，就证明它有着超乎一般的生命力。所以，在评判和研究其他民族的音乐文化时，不可让自身主观因素来影响评判结果，需按照客观实际且不同角度来考察音乐文化，这样才会提高我们研究工作的准确性和科学性。

二、阻碍民族音乐学发展的价值观

(一)民族主义音乐价值观

民族主义音乐价值观，就是具备某种民族主义思想特征及受其思想影响的价值观念;其主要体现于以下两点：第一点是在全球不同民族之间，人为地把各个民族的传统音乐划分为两个等级，一个是“优秀”，另外一个是“低劣”，并认为世界上只其它音乐或其他有某些民族的某些音乐才是“优秀”的音乐，而其它音乐或其他民族的音乐都是“低劣”的音乐。二是在全球不同民族中人为地赞扬部分民族的部分音乐，鄙视其他民族的音乐，还强调使用用部分民族的所谓部分“优秀”音乐来代替其余民族的所谓“低劣”音乐。照西方某些头脑清醒的文化人类学家的话说：“这实际上是一种狂妄的人们要用自己熟悉的文化代替不熟悉的文化的企图。”民族音乐学发展史其实并不长，在其发展过程中，一度被一些西方音乐学家不认可的“欧洲音乐中心论”和被我国音乐学家批判的用部分民族的音乐方式去评判其余民族传统音乐的作法，可以说或多或少都具有一些民族主义音乐价值观念色彩，无论他是自觉地流露还是不自觉地流露。多元文化发展的需求，使得音乐教育加大批判“欧洲音乐中心论”和去除其不良影响的力度，进而为现代音乐的发展打下良好基础;我们需从客观的角度识别欧洲音乐文化，可以肯定的是它是丰富世界音乐文化的一部分，但并不是文化中心和全部;同时建立多元音乐文化价值观，用文化相对论的观点去看待世界各民族的音乐文化，取长补短，扬长避短。

(二)狭隘主义音乐价值观

狭隘民族主义音乐价值观，就是具备部分狭隘民族主义思想特征或受其思想影响的音乐价值理念;其具体表现主要反映在下述两个方面：一是在世界各民族中，忽略或不重视各个民族间音乐文化是互相交流和融合的事实，进而将部分民族的传统音乐看成是没有变化的、是没有和其他优秀传统音乐文化交流的，二是不合理地突出部分民族传统音乐的影响和作用，突出其民族特色及特殊性，忽略其音乐的共同特性和不认可“文化趋同”现象的存在、这种想法同音乐价值观是对立的，是极端的，事实上这种想法是一种落后的、排外的、不变的和具备封闭式特征的文化理念，它通常是采用幼稚的方法和思想去批评民族主义音乐价值观的一种伴生物。要求我们要客观地采集、调查、认识和理解本民族的传统音乐和其他民族的传统音乐。

三、文化相对主义价值观

又叫“文化相对论”，这种名词的提出主要还是受到了物种进化思想的影响，他们强调了文化不断进化的观念,指出人类的音乐文化同动物进化应该是有相似之处;音乐文化的发展是先是简单的，然后再是复杂的，先是低级的，然后再是高级的，是不断进化的;但是，比较东方色彩的五声音阶与西方大小调音阶后，我们也不能够下定出两者谁先谁后的结论?但是我们能够使用民族音乐学的理论研究方法，公平实际地来判断哪一个音阶更加受某些民族的青睐，简单认为五声音阶比西洋音阶更简单的说法是不正确的。

(一)意识的表现

意识的表现即一位民族音乐学工作者在考察某一民族的某种音乐事象时，是否努力做到抛弃本位的美丑概念、本位的艺术水准高低模式、本位的情感体会和本位的功利目的，尽可能地树立客位的美丑概念、客位的艺术水准高低模式、客位的情感体会和客位的功利目的。由于人类社会共同体所含习惯势力的顽固性，使得民族音乐学考察者和研究者常常需要完全自觉和通过极大的努力才可能在音乐意识上进入对象客位的“角色”。主位音乐意识的根本改变，对于民族音乐学研究者而言是很难的`事情，只有通过自觉的、有意识的努力和科学的音乐实践，才可能客观地逐步转换到恰当的客位位置上。

(二)行动的表现

行动的表现即在实地考察的具体行为和操作上首先体现为对被考察对象主体及其所属音乐文化的尊重以及与被考察对象主体构成平等交流和相交的关系。其次，是体现为对音乐事象进行全面细致地采集和忠实可靠的客观描述再次是体现在研究音乐事实过程中，并为本位文化理论及方法与客位文化理论及方法的双重运用，以及先进仪器的科学测试。民族音乐学提倡相对主义价值观，主张抛弃本位文化中心主义的音乐价值观，重视世界上各个民族文化的传统音乐，不提倡狭隘民族主义的价值观念，无疑会在本学科的理论建设和研究实践中发挥出它应有的积极作用，可以说，唯有这种努力才可能达到正确认识和把握世界各民族传统音乐文化本质及其规律的科学目的。

四、结语

总而言之，民族音乐研究者在研究我国不同民族音乐文化时，需提倡正确的审美思想，这样作出的研究成果，方能促进我国音乐文化的发展，此外，还能为该学科创建和发展给予一定的理论基础。

参考文献:

[1]伍国栋.民族音乐学概论.北京人民音乐出版社.

[2]赵书峰.小议民族音乐学者的审美价值观[期刊论文.音乐天地,,(10).

[3]杨殿斛.音乐文化的人类学视野--“欧洲音乐中心论”的贫困[J].黔南民族师范学院学报,,25(1):87-93.

篇7：少数民族音乐史研究论文

安星幼儿园 王懿

一.问题的提出:

音乐教育作为一种能陶冶情操、开启智力的教育,成为了素质教育的基础性的又是终身性的内容。对学龄前儿童实施音乐教育，也被越来越多的家长所推崇。家长们为孩子选择了学习各种乐器，带领孩子参加唱歌、舞蹈技能的比赛，以为这才是真正培养了孩子音乐素质，但这种想法是非常片面的，音乐教育虽然不是万能的，但也不是盲目随意的。只有当幼儿学会欣赏音乐、认识音乐、体验音乐的美，才能驾驭音乐，进入音乐的天地。因此，学会欣赏音乐便是培养这一切音乐素质的基础。因为欣赏一个优秀的音乐作品，不需要前期教育积累，不需要循序渐进的铺垫，无论是多大的孩子，都能够一定程度地感受音乐的艺术魅力。音乐欣赏作为音乐教育的一种手段，是一种为各年龄段的、终生性的、广泛的、社会性的最为方便普及可行的形式。然而，在流行音乐和外来音乐充斥人们生活的今天，经常听到孩子们哼唱的也都是一些流行歌曲，很难听到具有浓郁地方色彩的民间小调，地方戏剧，而孩子们更是对我们的民族民间音乐文化知之甚少，甚至是一无所知。长此下去，我们传承了几千年的民族民间音乐艺术将濒临流失的危险。

《幼儿园教育指导纲要》提出：“要充分利用社会资源，引导幼儿实际感受祖国文化的丰富与优秀，激发幼儿爱家乡、爱祖国的情感”。我国有着悠久的历史和丰富的民族文化资源，民族民间音乐是便是民族文化遗产宝库中的一朵奇葩。它们是民族本质最完美的音乐表现，不仅具有民间意义，而且更是具有民族意义。幼儿时期是人生的奠基阶段，音乐教育是幼儿期最好的启蒙教育，我们与家长配合，将传统的民族民间音乐与现代化多媒体技术手段相结合，通过收集、欣赏等活动，旨在拓宽幼儿的视野，扩大知识面，进一步提高幼儿对音乐的感受力和表现力，理解力，培养幼儿对民族民间音乐的兴趣，树立民族自豪感和自信心，从而有力的推进民族文化的传承和发扬，让幼儿从小接受民族音乐的熏陶。

二.研究中主要问题的研究:

（一）主要的概念界定：

民族：指历史上形成的、处于不同社会发展阶段的各种人的共同体，特指具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的人的共同体。

民族民间音乐：指在民间世代广泛流传的歌曲，是最大众化的音乐形式，是大众口头创作的，并在流传中不断丰富着的集体智慧的结晶，具有很鲜明的民族特色和地方色彩。本课题主要包括：民间歌曲、戏曲音乐、民族器乐。

音乐欣赏：是指以具体音乐作品为对象，通过聆听的方式及其他辅助手段体验和领悟音乐的真谛，从而得到精神愉悦的一种审美活动。

家庭民族民间音乐欣赏：在家庭中根据幼儿的年龄特点，选择相适应的民族民间音乐，并采用一定的方法、形式和手段对幼儿开展音乐欣赏的活动。

（二）国内外研究现状：

任何一个民族都有其特殊的文明，都有保护并发扬本民族文明的趋向。匈

牙利音乐家柯达伊也在上世纪初提出立足于发展匈牙利本民族音乐的音乐教育体系，他认为只有在民间歌曲中才最好地保留了本民族的语言和音乐传统。儿童的音乐教育必须从本国语言的韵律、音调入手。歌谣在儿童音乐教育中具有重要作用。它和儿童歌曲具有同样的价值，对于培养儿童的基本音乐能力、感知音乐要素具有重要意义。特别是对于年幼的儿童，音乐能力的培养可以始自歌谣。儿童从幼年起，通过大量歌唱民间儿童歌曲，培养了兴趣，也熟悉、积累了民族的音乐语言、旋律音调，并逐步感受到音乐与语言的完美结合。这一说法，在世界范围内也得到广泛的承认。我国早在上世纪30年代，著名儿童教育家陈鹤琴先生就曾经说过：“做人，做中国人，做现代中国人”，圆满地构建了教育中传统与现代相结合的关系。

通过调查发现，目前已有部分幼儿园开始重视对民族音乐的欣赏活动，如北京秀园幼儿园致力于幼儿民族音乐艺术的研究,开展丰富多彩的活动,促进幼儿全面发展；上海浦东新区东沟第一中心幼儿园开展的“京剧国粹艺术”教育，让孩子们接受到中国文化的熏陶等，然而在家长方面却有所欠缺，现在的家长让孩子学习民间乐器增多了，然而在培养孩子对民乐的欣赏能力方法不够重视，且大部分幼儿园教师也缺乏相关民族音乐的专业知识和兴趣，无法开展指导。因此，我们打算通过对指导家长在家庭中开展民族民间音乐欣赏的研究，来发动家长和幼儿园共同从民间收集一些广为传唱的民间歌谣、地方小调和具有浓郁民族特色的民族歌曲，从中筛选出适合幼儿欣赏学习的教育资源，从而达到家园互动，共同促进幼儿发展的目的。

三．研究目标、内容及方法：

（一）研究目标

结合幼儿的年龄特点及幼儿家庭民族音乐欣赏活动的现状，运用现代信息技术研究家园互动的亲子音乐欣赏活动的指导策略，转变家长教育观念，提高家长的家教水平，充分发挥家长的主动性、创造性、自主性，进而达到家园一致促进幼儿身心和谐发展。

（二）研究内容

1．收集整理幼儿家庭民族音乐欣赏活动的内容及开展情况，并进行分析整理，从而便于寻找相应的指导策略。

2．注重家庭为教育个体的主体作用，突出幼儿园作为指导客体的主导地位。充分发挥家长的主动性、创造性和自主性，开展各种家园亲子音乐欣赏活动，确立正确的家庭教育观。3．了解家长的教育观念以及在民族音乐欣赏活动过程中所遇到的困惑，利用现代信息技术对家长进行远程家庭音乐欣赏活动指导。

（三）研究方法：

1．调查问卷法：采用调查、问卷的手段，对家长亲子音乐欣赏活动情况进行摸底，了解家长对民族音乐欣赏内容的选择、活动意义的认识以及所采取的活动方式，并根据实际情况制定计划。

2．文献资料法：广泛收集有关的文献和资料，对概念进行界定，了解国内外家庭民族音乐欣赏的研究现状，加以研究分析使本课题具有一定的理论基础。

3．行动研究法：采用实践指导、个案分析、网络互动等一系列指导策略，开展家园互动活动，并通过各种活动调整指导策略，从而达到提高家庭音乐教育质量的目的。

4．经验总结法：通过座谈会、家园报等形式，了解并总结家长与教师在幼儿民族音乐欣赏活动指导过程中所遇到的困惑以及获得的经验，并通过报告的形式给予展示。

（四）本课题研究的主要思路

目前家园合作已经成为世界幼儿教育必然发展趋势，但是目前的幼儿音乐教育领域中，家长更重视的是对幼儿音乐技能培养，而对幼儿音乐欣赏能力特别是民族音乐欣赏方面，无论是理论还是实践，都还是空白。然而实际经验告诉我们，只有当幼儿学会欣赏音乐、认识音乐、体验音乐的美，才能驾驭音乐，进入音乐的天地。音乐文化是有着鲜明民族风格和地域特征的，就象母语总能最直接地表达思想，贴近感情一样，对于华夏子孙来说，有着中国传统音乐特征的民族音乐在增强民族感情是最贴切最直接的。因此学会欣赏音乐，特别是民族音乐便成为培养孩子音乐素质的基础。那么该如何帮助孩子学会欣赏音乐，特别是民族音乐呢，成为了幼儿园和家庭共同探讨的问题。

因此，此研究的开展，可以借助现代信息技术，进一步拓展幼儿民族音乐欣赏活动的时空界限，并在充分利用各种教育资源的基础上，为幼儿提供有利于身心发展的环境和物质条件，从而促进幼儿身心健康成长。四．研究结果

（一）调查研究，了解需要。通过调查，我们可以看出，大多家长从理论上还是赞成对孩子进行民族民间音乐方面的熏陶，认为民族音乐作为民族文化遗产宝库中的一部分，不应该在我们这一代人手中流失，甚至有的家长为孩子选择了学习民间乐器，如古筝、二胡等。然而，在实践操作上就显得有些无从下手，特别是在培养孩子民乐欣赏能力方面。追究其原因，一方面是作为家长其本身缺乏对民族音乐的兴趣以及对民乐相关知识了解，而生活的环境中也没有民乐欣赏的氛围，另一方面，在操作的过程中又无法找到相关的系统性、权威性的幼儿民乐欣赏的内容和教材。因此，家长迫切需要在教育理论上去武装自己，同时希望能学习和掌握科学有效的教育方法来提高孩子的民乐欣赏能力。

（二）通过各种途径了解幼儿民乐欣赏的内容及特征，寻找适合的亲子民乐欣赏教育的方法。家长对教育理论以及教育方法上的需求，促使我们教师首先要在这两方面学习与提高，通过翻阅文献、查找资料，我们了解了一些民族民间音乐的内容与特征，并根据幼儿的年龄特征，从中筛选了一些适合幼儿欣赏学习的内容，为幼儿创设一个适合民乐欣赏的氛围等，这样才能行之有效的指导家长开展家庭亲子民乐欣赏活动。此外，亲子民乐欣赏是要在实践活动中产生效果的，因此我们通过各种形式的活动来促进家长主动、创造性的参与亲子音乐欣赏活动，通过家园互动，来促进幼儿民乐欣赏能力提高的目的。五．分析与讨论：

（一）家园互动，创设良好民乐欣赏的环境，为亲子民乐欣赏活动提供物质保障。音乐是一种听觉艺术，它需要用耳朵听，用心灵去感受，因此创设良好的环境，营造音乐欣赏的氛围是开展音乐欣赏活动的基础。为了更好的组织、指导、开展亲子民乐欣赏活动，我园在园领导的支持、教师和家长志愿者配合下，共同创设适合民乐欣赏环境的活动。首先，由园方提供了一间教室作为民乐欣赏室，定期向家长开放。在民乐欣赏室里，分类放置了各种民间乐器，如古筝、二胡、唢呐、大鼓等等，供幼儿在吹、弹、拉、唱的操作过程中了解这些乐器的特点、感受它所发出的声音，从而帮助孩子理解感受这些乐器在民乐曲中所起的作用、所表达的含义。然后，在了解幼儿年龄特点的基础上，由教师与家长志愿者共同参与收集适合幼儿欣赏的相关的民乐磁带、DVD碟片、软件、童谣歌词等等，通过电视、电脑、DVD等各种多媒体设备播放给幼儿欣赏，借助幼儿的具体形象思维，通过具体的画面形象来帮助孩子理解这些乐曲所要表达的内容。由于这些环境创设活动是在家长协助下进行的，使得家长在创设家庭中的民乐欣赏环境的过程中有了模仿对象，也保障了家庭民乐欣赏教育活动的开展。

（二）通过各种形式，帮助家长掌握亲子民乐欣赏教育的技能。

然而，一切活动是为了提高孩子民乐欣赏能力这一最终目的上，因此，帮助家长掌握亲子民乐欣赏方面的知识与方法成为我们这个研究的主要问题。为此，我们发动家长志愿者，结合社区力量，利用各种形式，开展了丰富多彩的亲子民乐欣赏活动。

1．讲座、家长会：在调查的过程中，我们发现家长知道音乐教育是一种陶冶情操、开启智力的素质教育，因此也极为推崇，然而在实际操作中则将歌舞、乐器等技能性训练当作音乐素质的主要组成部分。为此，我们通过一系列的音乐知识讲座，帮助家长科学的认识音乐教育的真正含义，了解到只有当孩子学会认识音乐、欣赏音乐、体验音乐的美，才能驾御音乐，进入音乐天地，而欣赏音乐则是一切音乐素质培养活动的基础。作为一个中国人，中国的民间音乐就象母语一样最能表达我们的思想、贴进我们的情感，因此民乐欣赏对培养孩子的民族自豪感、推进民族文化的传承和发扬有着极其重要的意义。

2．半日活动开放：在研究的过程中，我们了解到，有些家长认为音乐技能训练有一定的方法和模式可以借鉴，而音乐欣赏能力的培养则虚无缥缈，无从入手。为此，我们通过半日活动开放来帮助家长了解并掌握一些音乐欣赏能力培养的具体方法。如区域活动中音乐角的设置、早操律动中的民族音乐元素、以及教师教学活动的展示等等，使家长在活动中观察并了解教师是如何指导孩子开展音乐欣赏活动的，并尝试运用到自己孩子的身上。

3．家园联系栏与星愿报：幼儿音乐欣赏能力的培养要既要有理论依据，又要有具体操作的技能，仅仅靠家长和教师来园离园这短短的交流时间是远远不够的。为了进一步保证家园互动的效果，我们将家园联系栏和星愿报作为亲子民乐欣赏双向互动的载体，通过他们传递先进的教育理念、交流先进的教育经验。在这里，我们专门开辟了一个专栏，向家长约稿，请家长志愿者做报纸主编，共同探讨在民乐欣赏活动中遇到的问题，介绍自己解决问题的经验，使大家在学习、交流、研讨的过程中，多角度多渠道的参与教育活动，由于这些活动由家长中来，也更能吸引家长的目光、取得家长的配合参与。

4．亲子活动：幼儿的发展和能力的培养是要在具体的活动中得以实施的。因此，在掌握了相应的知识技能的基础上，我们组织了一系列的亲子音乐欣赏活动：如亲子音乐欣赏活动、幼儿器乐演奏会、亲子民间歌舞表演等等，让家长和孩子在活动中体会教育效果，提高自身音乐欣赏的能力。

六．调整与反思：

在课题的研究过程中，我们通过各种各样的形式帮助家长正确认识到民间音乐欣赏活动对幼儿身心健康发展的重要性极其包含的内容，并且开始运用正确的态度与方法开展亲子民乐欣赏活动。从而使家园互动、亲子民乐欣赏活动成为幼儿家庭教育的重要组成部分之一。然而，我们也发现了不少薄弱之处，如在活动过程中发现有些家长讲起理论知识与教育方法上来是头头是道，然而在实际操作中、在其孩子身上所反映出来的却与其所说的并不相同，又如在指导过程中，由于教师自身音乐素养的问题，对家长提出的有关民乐知识不能很好的给予应答，能供家长选择并且模仿实施的案例还不够多，致使欣赏能力培养的方法比较单一等等，因此如何帮助家长重视幼儿民乐欣赏能力的培养，在教育中做到言行一致，如何提高教师音乐素养和指导能力，真正的将素质教育落实到孩子身上，是我们今后将要继续进行研究的工作。

篇8：中国少数民族仪式音乐研究概述

中国仪式文化是中国各民族传统文化的重要组成部分, 是人类社会生活中最古老、最普遍的一种文化活动, 而大多数这样的活动都伴随着音乐, 由于民族文化的多样性, 仪式中的音乐形式也各不相同。

国外的仪式音乐研究始于1977年美国宗教学术年会首届“仪式研讨会”, 中国各学术届对于仪式音乐的研究在近十几年得到了迅速的发展, 仪式音乐作为表现形式成为研究其民族文化、行为方式、思想内涵的一种手段。

启动于20世纪末的“中国传统仪式音乐研究计划”在21世纪初有了显著的成果, 也成为具有研究仪式音乐前瞻性的一项成果, 自此, 陆续有很多从不同视角、不同领域研究仪式音乐的学术成果, 笔者收集了21世纪以来发表在各个学术刊物的有关中国少数民族仪式音乐的研究论文, 对其进行分类, 根据其研究方式、研究视角的不同, 来综合阐述仪式音乐研究的现时情况。

一、对仪式音乐的文化进行综合阐述的

香港学者曹本冶的著作《中国传统民间仪式音乐研究》对这一类论文具有指导意义,

著作中就彻底体现了梅里亚姆的三重结构模式在仪式音乐研究中的具体运用, 他提出概念即仪式中的信仰, 行为即仪式进程中的行为, 声音即仪式中的音乐, 研究仪式音乐的主导理论结构模式就是探究这三者之间的互动关系。这种模式, 就是试图把仪式音乐和整个文化背景密切结合, 进而详细阐释。刘桂腾的论文《科尔沁蒙古族萨满祭祀仪式音乐考》以及杨曦帆的论文《“羌姆”仪式中的音乐及意义阐释》分别对乐器、神歌及仪式内容诸因素的音乐文化背景进行详细阐述, 指出仪式音乐作为本民族文化独具特色的艺术类型, 熔铸了仪式文化和民族文化的特征, 而由于文化的不同更是拓展了我们定义“乐音”的范围, 仪式音乐根据各民族传统文化的不同而呈现出不同的规则及特点, 应该从文化的大视野关注各民族音乐文化的小现象。

姚艺君、苏毅苗的论文《属马日的神圣与狂欢———水瓜冲花腰彝祭龙仪式音乐活动实地考察》对祭龙仪式呗耄诵唱音乐展开系统研究, 考察音乐本体、伴奏法器等方面的具体形态特征, 发掘其与祭龙仪式、民间信仰之间的相互依存关系。

二、对仪式中特有的歌曲进行论述的

仪式中的歌曲具有特殊的象征意义, 在一套仪式的过程中, 歌曲具有功能性, 是每个环节必不可少的, 仪式特有的程序都有固定的乐歌, 体系中的任何一曲不可不有, 也不可搬迁和替代。在形式和风格上与特定仪式的环境、情绪、目的相吻合的, 可对仪式参与者产生生理和心理效应的音乐。

尹建国《凉伞侗族婚俗及歌曲简论》阐述了凉伞侗族婚俗歌曲的派生现象, 婚俗的每个阶段因活动环境的变化, 其歌唱内容、活动方式不同, 民歌的唱法、曲调也各有特色。凉伞侗族婚俗歌曲均是派生于一个“母体”, 这种民歌的“派生”手法, 也是我国其他民间音乐普遍存在的现象, 值得我们重视和研究。

宁方华《小黄寨的小歌与婚俗》指出南侗地区在保存侗家音乐传统方面要比北侗完整。南侗的民间歌曲总体上可分为大歌和小歌, 小歌是与婚俗结为一体的, 起着繁衍民族之功能的重要体裁。本文根据对南侗小黄寨的实地调查, 着重论述了小歌在侗家人婚恋中的重要作用。

三、个案仪式音乐调查

正如民族音乐学研究的研究方法的变化一样, 仪式音乐的研究也发展到以扎实的田野工作 (field) 为基础的研究, 参与观察 (participant observation) 、民族志 (ethnography) 、深描 (thick description) 、主位 (emic) 、客位 (etic) 等人类学的研究方法都被民族音乐学吸收、采用, 成为民族音乐学研究的重要工具。在少数民族仪式音乐的研究著作中, 将某一地区的个案研究作为研究的切人点, 从而由点及面推论仪式音乐在仪式中的地位, 重要性的论文不再少数。

黄龙光的论文《彝族民间“咪嘎哈”仪式象征解读—以峨山彝族自治县塔甸村为个案》、隋剑飞, 杨叶青的论文《阿克苏地区“皮尔”仪式音乐的调查与分析》、刘嵘的论文《土家族梯玛巫祀仪式音乐研究—以家祭仪式“还土王愿”为例》、赵书峰的论文《湖南瑶传道教仪式的音乐民族志考察与研究———以蓝山县汇源瑶族乡湘蓝村大团沅组“还家愿”仪式音乐为例》都进行了一次仪式进行的实录, 并对其歌舞乐进行了文化分析, 以此阐释了仪式音乐的过程要素及风格特点。指出仪式音乐继承了传统的文化特征的同事, 又糅合了本民族的传统文化元素, 每一种仪式的发展过程都经历多种文化的渗透、冲击和覆盖之后遗存至今。

关杰的论文《关氏家族萨满祭祖仪式音乐研究》通过对黑龙江省宁安市依兰岗满族村关氏家族萨满祭祖仪式活动全程的调查和采访, 重点论述了仪式活动背后的宗教信仰、思想、情感、心理等有多方面、多层次的联系, 从而折射出现今满族人聚居地的生存和传承状况。

四、从文化变迁角度研究仪式音乐

这一类论文从历史维度的视角, 对比仪式音乐呈现的现状, 由表及里, 从仪式音乐的外在表现探讨文化变迁这一现象。

杨民康的《云南怒江傈僳族圣诞节仪式音乐及其“本土化”的研究》通过与当前仪式音乐的比较, 探讨这种文化现象的“本土化”过程。梁米娅, 《从和布克赛尔“奥尔古勒胡”婚礼仪式看卫拉特蒙古人婚礼仪式的文化变迁》详细记录了“奥尔古勒胡”婚礼仪式的过程及特征, 通过分析认为, “奥尔古勒胡”这种婚俗正是和布克赛尔卫拉特蒙古族婚俗文化变迁的具体体现之一。杨民康, 《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》这项研究以探讨“文化传统与当代变迁”为主要目的, 通过对研究对象的共时性和历时性考察, 以及阐释性的比较与分析, 深入剖析各阶段傣族南传佛教节庆仪式音乐的传统与变化, 以及产生这些变化的背景和原因。

五、仪式音乐的曲式分析

杨民康的《论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则》通过对傣、瑶、土家、壮、汉等民族的仪式音乐和歌舞音乐的分析,

竹笛协奏曲《蓝花花》的音乐内涵及其意义

谭嫄 (平顶山学院音乐系河南平顶山467000)

摘要:文章从竹笛协奏曲《蓝花花》的创作背景及音乐结构入手, 探讨了该作品的音乐内涵和创作手法, 并认为乐曲在音乐表现上以中国竹笛的演奏技法为基础, 融合西方音乐的结构手法, 准确地把握住了中国传统音乐文化的内涵, 成功地展现了对中国竹笛的艺术特色, 对中国竹笛作品的发展具有指导和借鉴意义。

关键词:竹笛;竹笛作品;协奏曲

竹笛作为我国的民族乐器, 有着悠久的历史和文化传统。在几千年漫长发展历程中, 竹笛从少数民族的音乐生活中走来, 走入中原军乐的行列中, 走进宫廷宴飨的音乐中, 走进民间器乐、戏曲、曲艺的伴奏中, 作为民族器乐大家族中的重要成员, 备受我国人民的喜爱。1953年全国第一届民间音乐舞蹈会演大会上, 著名笛子演奏家冯子存, 首次以竹笛独奏的形式, 演奏了《黄莺亮翅》和《喜相逢》, 从此把竹笛独奏的形式带入了竹笛发展的历史舞台上。

竹笛独奏艺术地位的确立及其发展, 促进了竹笛独奏曲目创作的蓬勃发展。在以冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭为代表的第一代笛子演奏家时期, 笛子乐曲的创作, 主要以对民间乐曲的改编和加工为特征, 其中乐曲的发展手法以板式变化、衍展、引伸、自由变奏、加花等传统的发展手法为主, 乐曲的情绪、调性与原型基本一致。代表性曲目有《黄莺亮翅》和《喜相逢》 (冯子存) 、《卖菜》和《荫中鸟》 (刘管乐) 、《鹧鸪飞》和《小放牛》 (陆春龄) 、《早晨》和《欢乐的牧童》 (赵松庭) 等。以曾永清、俞逊发、简广易、李镇、詹永明、张维良、王次恒、戴亚等为代表的第二代笛子演奏家时期, 笛曲的创作实现了从民间音乐语言向专业化音乐语言的转型, 作品借鉴了西方音乐的结构和发展手法, 同时结合中国音乐的民族音乐语言, 创作出了一批优秀的笛子作品, 如《秋湖月夜》 (俞逊发曲) 、《牧民新歌》 (简广易曲) 、《草原巡逻兵》 (曾永清曲) 、《走西口》 (李镇曲) 、《南韵》 (张维良曲) 、《姑苏行》 (江先渭曲) 等, 其中詹永明的竹笛协奏曲《蓝花花》, 便是其中一首具有代表性的竹笛独奏作品。

得出结论:回旋体既是音乐的基本曲体结构, 同时也常常是相关传统仪式的基本结构原则, 二者具有同型同构特点。或许此结构类型里是早于表演性歌舞的一种原生形态。

崔玲玲《青海台吉乃尔蒙古人婚礼与婚礼仪式音乐研究》通过对青海台吉乃尔蒙古人的婚礼仪式及其音乐进行实录描述和音乐结构分析, 可以发现其中存在着仪式与仪式音乐的并行发展结构, 亦即仪式音乐曲式结构同其仪式结构二者结为一体、同型同构的文化构成现象。

何岭《布依族婚礼八仙乐整体性量化分析》布依族婚礼中运用的鼓吹乐“八仙”, 其曲调可孤立存在, 但在婚礼仪式中, 曲调相互关联, 体现出较强的逻辑性和规律性。仪式中所有仪程性曲牌相联系, 形成的整个仪式音乐的高低潮, 与婚礼仪式活动的高低潮相对应。散调加入其中, 为仪程性曲牌高潮的来临做出铺垫。二者好似两条曲线, 各自运行而又不时交织, 形成一个颇具特色的套曲结构。

中国各少数民族仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统, 并依存、归属和受制于其社会和文化传统, 仪式音乐中, 有各种

竹笛协奏曲《蓝花花》创作于1991年, 次年录音出版。据詹永明先生讲, 1988年台湾的音乐界邀请詹永明赴台湾演出, 并希望詹永明能够用中国的民歌作为题材来出一部竹笛曲专辑, 其中就专门提到了民歌《蓝花花》这首曲子。在此之前, 詹永明就想尝试在一根笛子上面运用多种调式来演奏一首大型乐曲的想法, 正苦于没有合适的题材和创作动机, 台湾同道给了他一个很好的提示, 他脑子里立刻想到了由关铭先生创作的二胡《蓝花花叙事曲》。于是, 詹永明在创作动机成熟、创作理念具备的情况下, 大胆地将陕北民歌《蓝花花》移植到竹笛上, 创作了这首竹笛协奏曲《蓝花花》1。乐曲于1992年5月, 在台北音乐厅首演, 引起了热烈的反响, 录音在当年由北京观念文化实业有限公司水晶永生出版社完成。因其旋律优美、抒情, 内涵意境深刻, 深受国内外竹笛演奏者和听众喜爱, 很快便在大江南北传播开来。

笛子协奏曲《蓝花花》以陕北民歌《蓝花花》为母体, 运用竹笛的独特音乐语言, 按照故事的发展情节来展开, 作品由蓝花花好、逼婚、逃婚、逃婚失败、对蓝花花精神的歌颂等一系列章节内容构成, 曲式结构按照西方传统的奏鸣曲式, 同时又融合了中国陕北秦腔的音乐韵味, 达到了中西合璧的艺术效果。

引子由散板开始, 建立在e商调式上。起音的一个悠长而且处于高音区的拖腔, 呈现了宽广、自由、奔放的信天游的音乐特点, 如哭如诉的音调奠定了整首乐曲的情感基调。音乐响起, 就把人们带入到陕北的独特历史、地理环境中, 那里有漫天的黄沙, 一望无际的黄土地, 以及苦难的陕北人民。

不同形态和意义的音乐表演, 各民族不同的仪式音乐是各民族历史文化背景及生态环境的另一种表现方式。

综上所述, 中国少数民族的仪式音乐研究已经初具规模, 但是相对比浩如烟海的中国各少数民族仪式音乐文化, 只有少数的仪式音乐以文献的方式呈现, 为人们所了解, 还有很多仪式音乐还在进行, 却不被人了解, 也有一些仪式音乐缺少人文关怀, 濒临危机。希望更多的音乐工作者投入了仪式音乐的研究中, 为中国各少数民族音乐文化的传承, 保护做一定积极的工作。

参考文献

[1]周凯模.仪式音声研究框架”之解读——兼议曹本冶《思想～行为:仪式中音声的研究》.音乐艺术 (上海音乐学院学报) 2010.2

[2]曹本冶.思想行为:仪式中音声的研究.音乐艺术 (上海音乐学院学报) 2006.9

[3]彭兆荣.人类学仪式研究述评.民族研究2002.3